С позволения автора - Александра Павленко - хочу поделиться его замечательным историческим обзором искусства анимации. Одушевление 1 опубликовано в ЖЖ автора Это было в Париже, примерно сто тридцать лет назад, осенью. Эмиль Рейно, пьяный и плачущий, вытащил свой чудесный анимаскоп в сиреневые парижские сумерки и швырнул его в Сену. Изобретение анимационного кинематографа не сделало изобретателя богатым. Сеансы первых в мире рисованных фильмов, случившиеся за десять лет до открытия братьями Люмьерами салона на бульваре Капуцинов, провалились. Месье Рейно сжёг все свои фильмы, и все, кто хоть что-нибудь в чём-нибудь понимает, до сих пор рвут на головах остатки волос, вспоминая об утрате первых в мире мультфильмов. От Эмиля Рейно осталось только несколько рисунков и два рулона бумали с обрывками фильмов «Больной Пьеро и «Вокруг кабины», поэтому историки кино (чтобы не так обидно было) долгое время не считали его первопроходцем. И отдавали пальму первенства другому Эмилю – Колю, который по странному стечению обстоятельст жил и злодействовал всё в том же Париже, однако устраивал показы своих фильмов на пару лет позже. Эмиль Коль рисовал замечательно, аниматором был, как говорится, от бога, и его «Фантоши» смотрятся сегодня так же здорово, как и в полузабытые времена цилиндров и кринолинов. Чуть-чуть мешает отсутствие цвета и звука, но ведь мы простим старику Колю этот пустяк, не правда ли? А потом появились американцы. Они изобрели анимационное кино почти независимо от французов и сразу стали делать на нем деньги. Милый бородатый Коль рисовал своих человечков сам, от начала до конца, но деловитые янки в клетчатых жилетах разделили функции автора сценария, художника и аниматора. Дело пошло весело и в хорошем темпе. Открывателем новых путей стал Уиндзор Мак-Кэй, маньяк и трудяга, который на протяжении нескольких десятков лет раз в неделю давал по странице невероятно красивого сюрреалистического комикса «Маленький Немо в Стране Снов», а параллельно с этим рисовал страннейшие мультфильмы про танцующих динозавров. Это было интерактивное кино, сам мистер Мак-Кей стоял на сцене перед экраном кинотеатра и препирался со своим нарисованным героем. Уиндзор Мак-Кей разделил профессиональные функции в анимационном кино, деловые американцы подхватили его идеи, и уже к началу двадцатых годов кинорынок был завален приключениями Матта, Джеффа и клоуна Коко. Быстро снимать, быстро продавать – вот настоящий бизнес! И тонкие европейские мастера стояли в растерянности, сжимая холодеющими пальцами коробки с шедеврами, которые обошлись, увы, слишком дорого. В конкуренции с заокеанскими коллегами выжил только один мастер, Владислав Старевич – но он был гений. Старевич работал с куклами, его фильмы «из жизни насекомых» «Месть кинематографического оператора» и «Стрекоза и муравей» были настолько виртуозны, что первые зрители были убеждены, будто видят чудеса дрессировки живых насекомых... Сбежав от большевиков, Старевич работал в Германии и делал там до сих пор не превзойдённого «Рейнеке Лиса», рядом с ним не гениальная, а просто великая Лотта Райнигер вырезала из черной бумаги силуэты для своих теневых сказок «Приключения принца Ахмета» и «Китаец, притворившийся медведем», но в это время за океаном, в Североамериканских Соединённых Штатах, уже начал свою карьеру тот, кто на долгие десятиления уничтожил возможность развития анимации, как искусства. Этого человека звали Уолт Дисней. Именно в это время казалось, что анимационное искусство вот-вот перестанет быть полем для экспериментов и даст зрителю то, чего не мог дать плоско-фотографичекий кинематограф, привязанный к реальности, как каторжник к тачке. Анимации было доступно всё. Сны, галлюцинации, фантазии всех возможных (и некоторых невозможных) оттенков ждали очереди на реализацию. Александр Алексеев, уехавший из Франции в Канаду, уже снимал при помощи своего «игольчатого экрана» завораживающе странные картины «Ночь на Лысой горе» и «Мимоходом». Немцы Оскар Фишингер и Вальтер Руттманн делали абстрактные мультфильмы на музыку композиторов-авангардистов. В заснеженной Советской России по следам Старевича шёл весёлый конформист Александр Птушко с сюрреалистической фантастикой «Нового Гулливера», а Николай Ходатаев и Михаил Цехановский рисовали злобно-весёлые панк-фильмы и вводили футуризм в кино. Даже в далёкой Новой Зеландии, среди болот и татуированных дикарей маори, начинает работу мультиавангардист Лэн Лай. Но они, даже все вместе, не могли составить конкуренцию одному Диснею.
Александр Павленко. Одушевление 2 опубликовано в блоге автора Итак, Уолт Дисней всех переиграл. Прекрасный рисовальщик, Уолт Дисней обладал сверх того поразительной художественной интуицией и первый понял, что главное в анимационном кино – ритм и пластика движения, а не рисунок. Он создал Микки Мауса. Он придумал Гуфи, утёнка Дональда, Плуто, Минни Маус, корову Кларабеллу и десятки других суперзвёзд. Можно сказать, он создал Вселенную современного аниматографа, затмив и вытеснив других художников. Но гораздо важнее то, что Дисней разработал сложную систему движения линий и цветовых пятен, которые почти гипнотизируют нас, как гипнотизирует пляска языков пламени. Всю жизнь Дисней не прекращал своих разработок. Но формула успеха была найдена уже в тридцатые годы. «Белоснежка и семь гномов» Уолта Диснея оказалась настолько хороша, что напрочь закрыла все возможные пути развития анимации на долгие десятилетия. Продюсеры и зрители желали только диснееобразных мультфильмов – и точка. В Америке разорились гениальные братья Фляйшер, изобретатели ротоскопа, авторы пучеглазого Морячка Попайя и сексапильной малышки Бетти Буп. В Канаде Александр Алексеев лишился заказов – его фильмы ничем не напоминали диснеевские поделки. Во Франции Поль Гримо не смог завершить ни один из своих оригинальнейших замыслов. В Германии Лотта Райнигер не нашла возможностей для проката. М.Цехановский и Н.Ходатаев были вынуждены прекратить свои эксперименты, их сменил «советский дисней» Иван Иванов-Вано, шарахавшийся от оригинальности, как монашка от порножурнала. Дисней смеялся, подсчитывая барыши, и выпускал фильмы, развивавшие находки и удачи «Белоснежки» до немыслимого совершенства. «Пиноккио», «Фантазия», «Дамбо» - какие фильмы, какой талант! Сергей Эйзенштейн, между прочим, встречался с Уолтом Диснеем и считал его самым умным человеком в Голливуде. А лучшим анимационным фильмом всегда называл душераздирающую драму «Бэмби» с потрясающе пластичными фигурами зверей и отвратительно нарисованными декорациями. Интересно отметить, что теневая сторона личности Великого Сказочника нет-нет, да и прорывалась на экран то жутковатой «Пляской скелетов», то откровенной мерзостью Королевы-Мачехи в «Белоснежке», то пьяным кошмаром несчастного слонёнка Дамбо, то садистским наслажением от гибели чудесного леса в «Бэмби»... Почти в каждом фильме Дисней давал себе волю на несколько минут и с наслаждением топтал всё, что так любили зрители в его фильмах. Однажды он затеял совместный анимационный фильм с Сальвадором Дали и наполнил тягучие минуты психоэротическими фантазиями одинокой наивной девушки, но посреди работы над проектом внезапно передумал и запер материалы в сейф. Поп-имидж был ему дороже авторского высказывания – и в этом он был эталонным художником ХХ века. Уолт Дисней всё понимал превосходно, намного лучше, чем его поклонники и хулители. Своим любимым фильмом он называл психоделическую «Алису в Стране Чудес», которая практически провалилась в прокате в момент выпуска, но стала культом для студентов 60-х годов с томиком Сэлинджера в кармане джинсов. Кроме того, Дисней использовал в своей «Фантазии» абстрактную анимацию Оскара Фишингера – для 1940 года это был в высшей степени радикальный художественный жест! Но понимание роли авангарда Дисней оставлял для внутреннего пользования. К публике он обращался на подчёркнуто банальном языке, и публика отвечала ему любовью. (продолжение будет про тех, кто отказался от наследия Диснея)
Александр Павленко. Одушевление 3 опубликовано в блоге автора Итак, Дисней торжествовал. А за его спиной кривлялся и корчил рожи низенький толстячок Текс Эвери, не считавший этот мир лучшим из всех возможных миров. Голливудский анархист, использовавший систему студий в подрывных целях, Текс Эвери делал фильмы «в классическом стиле», но при этом выворачивал конфетный мир буржуазных сказок чёрной изнанкой наружу. Там Волк воет от восторга при виде Красной Шапочки, исполняющей стриптиз на сцене дорогого кабака. Там бульдог Спайк зверски измывается над невозмутимым Друпи. Там Сумасшедший Бельчонок страдает раздвоением личности, а Козлик съедает луну... Кто-то назвал мистера Эвери «Францем Кафкой, насмотревшимся Уолта Диснея», и это определение почти точно. Только один маленький нюанс: Кафку несовершенство Вселенной приводило в отчаяние, а Тэкс Эвери покатывается со смеху, наблюдая, как в «Кинг Сайз» голодный кот кормит канарейку «Специальным Кормом Джамбо Гро», а потом получает по морде от канарейки, выросшей до размеров автобуса. Вся современная телевизионная анимация – от «Animaniacs» до «South Park» - произрастает оттуда, из сюрреалистического юмора фильмов Эвери. Не один Текс Эвери готовил бунт против папаши Диснея. Два молодых нахала, Уильям Ханна и Джозеф Барбера, расплевались с шефом и покинули фирму, основав собственную студию производства невероятно дешёвых и принципиально плохих серий мультфильмов о праисторическом семействе Фреда Флинстоуна. Это мусор, trash, но оказалось, что зритель немножко устал от нечеловеческого совершенства диснеевских фильмов и хочет остренького. Глядя на Ханна и Барбера, в пятидесятые годы и другие мастера воспряли духом. Стали развиваться национальные школы. Во Франции Поль Гримо занялся восстановлением утраченных шедевров и в конце концов воссоздал свой полнометражный фильм «Король и Птица», утраченный в годы оккупации. Жак Превер написал сценарий по мотивам лучшей сказки Г.Х.Андерсена - "Пастушка и Трубочист" - но от Андерсена в фильме Гримо лишь несколько сюжетных мотивов и меланхолическая интонация. По сути, это антитоталитаристский памфлет в форме сентиментальной сказки.
Одушевление 3 (окончание; в связи с ограничением количества картинок для одного сообщения) В Чехии Карел Земан и Иржи Трнка, играя с куклами, сделали несколько шедевров («Рука» Трнки неизменно входит во все списки лучших анимационных фильмов всех времён и народов), а в Англии венгр по имени Джон Халас взял да и нарисовал полнометражную версию «Скотного Двора» Джорджа Оруэлла... Всех перечислить невозможно. Но необходимо хотя бы вкратце сказать о самом необычном мастере анимационного искусства, канадце Нормане МакЛарене, который именно в пятидесятые годы вышел из подполья с добрым десятком шедевров в руках. Этот парень занимает в истории анимации такое же место, как Жан-Люк Годар в кино. Каждый его фильм – эксперимент или авантюра. На десять лет позже Лэна Лая он заново изобрёл бескамерную анимацию, когда фильм процарапывается прямо на плёнке, он открыл способ рисовать на стекле прямо под камерой, создавая и одновременно уничтожая рисунок, он усовершенствовал метод пиксиляции, которым до сих пор пользуются при съёмках трюков (например, в «Matrix»), он рисовал звуковую дорожку прямо на плёнке, создавая звуки, не существующие в природе! Его открытия можно перечислять часами и, что самое удивительное, большинство его «экспериментальных» мультфильмов очень приятно смотрятся – даже сегодня.
Александр Павленко. Одушевление 4 опубликовано в блоге автора И вот мы пересекаем рубеж шестидесятых. Масскульт стремительно взрослеет (что интересным образом контрастирует со стремительно молодеющим средним возрастом потребителя масскульта) и интеллектуализируется. В массовой литературе, поп-музыке, в кинематографе и изобразительном искусстве возникают элементы, до той поры свойственные лишь элитарной культуре. Эта волна омоложения и одновременного поумнения захватывает анимацию. Напор альтернативных (по отношению к Диснею) стилей растёт, начинает казаться, что анимация вот-вот станет восприниматься всерьёз не только кучкой продвинутых интеллектуалов. В Польше печальный циничный фетишист Валериан Боровчик снимает «Игры ангелов», вызывающие в памяти полотна Вундерлиха и Радзивилла, после чего бежит во Францию, чтобы сделать «Театр господина и госпожи Кабаль». А там, во Франции, уже вовсю трудится ученик Поля Гримо, Жан-Франсуа Лагиони, начавший с сюрреалистической «Барышни и виолончелиста», развивший успех «Случайно упавшей бомбой» и «На вёслах через Атлантику», а потом раздобывший денег для бедного сюрреалиста Рене Лалу, автора «Мёртвых времён», сделанных вместе с художником и романистом Роланом Топором. Чуть позже Лалу с Топором поставят первый полнометражный научно-фантастический мультфильм «Дикая планета» – и это станет венцом европейской НФ-анимации ХХ века.
Одушевление 4 (окончание) В Швейцарии в это время супруги Ансорж проводят опыты с фильмами из черного песка, в результате чего мы можем насладиться «Фантасматиком», страшным, как послеобеденный бред доктора Фрейда, и мрачными готическими «Воронами». Однако самые интересные авторы шестидесятых годов работают не во Франции и не в Америке, а в Югославии, на Загребской студии - целая толпа великих художников и режиссёров! Начал эту песню Душан Вукотич с прелестным «Суррогатом», в котором надувная подруга пузатого хозяина жизни изменяет ему с надувным же пляжным красавцем. За лидером последовали Неделько Драгич, Боривой Довникович, Здравко Гргич, Зденко Гаспарич и их не менее талантливые друзья. В Загребе было создало не меньше сотни уморительно смешных фильмов, полных черного юмора и опасных острот. В «Дни идут» Неделько Драгича жизнь спокойно сидящего на стуле человека превращается в кошмар из-за войн, кризисов, революций, ремонта в квартире и непрерывной сексуальной истерики жены, прячущей любовников в самые неожиданные места. В «Концертиссимо» самовлюблённые расфранченные любители классической музыки не замечают, что к «концерту» готовятся не музыканты, а до зубов вооружённые «вежливые человечки». В «Стене» Чудак ценой своей жизни пробивает новую дорогу, чтобы по ней двинулся конформист в котелке и с тросточкой. И так далее, и тому подобные шуточки с ярким социальным подтекстом. Забавнейшие фильмы-омнибусы Боривоя Довниковича «Пассажир второго класса», «День полной жизни» и «Любители цветов» не так злы, но гораздо смешнее. Визитной карточкой «загребской школы» стал бешеный темп фильмов. Приколы и визуальные шутки сменяют друг друга с такой скоростью, что не все успеваешь уловить за один просмотр. В СССР примерно в таком же духе работал Фёдор Хитрук и - позже - Эдуард Назаров, но советская анимация – разговор вообще особый. Вершиной «взрослой» анимации шестидесятых годов, наверно, можно считать культовую «Желтую подводную лодку» англичанина Джорджа Даннинга с участием очень похоже нарисованных Пола, Джона, Джорджа и Ринго. Сюжет там мизерабельный, это просто фильм-ревю, но зато какое ревю! Музыка, дизайн – всё было выполнено на самом современном уровне, и до 1978 года фильм считался «лучшим анимационным фильмом всех времён и народов». Казалось – анимация уже перешла границу, отделяющую инфантильный аттракцион от высокого пантеона визуальных искусств, но... наступили семидесятые. Из комментариев к посту: - Европа, Америка. Стесняюсь спросить, а что с Японией? А.П.: Ничего. Японская анимация до Осаму Тэдзука и Китахиро Кавамото была жалким подражанием диснеевской продукции. Кавамото выучился в Праге у Иржи Трнка и стал делать интересные кукольные фильмы, Тэдзука совмещал работу над примитивными аниме (напр., "Астробой") с такими шедеврами, как "1001 ночь" и "Клеопатра", но это уже 70-е годы. Звёздный час японской анимации наступил позже 60-х.
Александр Павленко. Одушевление 5 опубликовано в блоге автора Но я ещё ни слова не сказал о советской анимации того времени! Да, без ложной похвальбы можно заявить – «у нас была великая эпоха». Нет у меня достаточно восторженных эпитетов, чтобы достойно воздать хвалу советской анимации! Поэтому, как говаривал Шура Балаганов, удовлетворимся квасом. В советской анимации работали (или пытались работать) практически все (ну, есть пара исключений) умные советские писатели, от Алексея Николаевича Толстого и Николая Эрдмана до братьев Стругацких и Людмилы Петрушевской. Для советской анимации писали музыку лучшие советские композиторы. Художники, правда, почти не сотрудничали, но советские художники почти все глупы, так что это не очень важно... А ещё интересно в советской анимации то, как чутко она реагировала на малейшие колебания социокультурной ситуации. Пока в культуре доминировал авангард, советская анимация давала изумление наводящие яркие авангардные фильмы, а со сменой социальной футуристической парадигмы на сталинский ампир поразительно быстро перековалась на квазиголливудское кино, причём в своей неофитской голливудообразности, пожалуй, переиродила Ирода и под конец правления лучшего Друга Советских Физкультурников с бойкой мажорностью бесперебойно поставляла на киноэкраны эстетические клоны приключений Принца из диснеевской «Белоснежки». Создавались Принцы простым казацким способом: на плёнку снимали какого-нибудь народного артиста Больших и Малых Драматических Театров, а потом по кадрам перерисовывали элегантные взмахи его рук. Это и был социалистический реализм в советской мультипликации. Получалась как бы квинтэссенция пошлости, адекватная остальным областям советской культуры с 1945 по 1956 год. Но Советский Союз – страна большая, талантливых людей в ней много, и были люди, которые упорно для подходящего момента для стилистической революции. И дождались... Рубежом между эпохами стал мультфильм Карановича и Качанова «Влюблённое облако», 1959 года. В этот мультфильм авторы напихали всего, что по руку попало, от кукольной анимации а-ля Иржи Трнка до рисованной мультипликации в духе Ханна и Барбера, лишь бы в сторону от Диснея. Стилистический винегрет получился совершенно несъедобный, смотреть эту ленту тяжко и скучно, но её выход и одобрение на кинофестивалях сыграл роль, так сказать, спускового крючка для стартового выстрела. Со старта рванули вперёд сильные, весёлые, смелые художники и аниматоры. Слащавые квазидиснеевские «аленькие цветочки» рушились на глазах, молодые мастера ориентировались не на «классические традиции классической анимации», а на суперсовременных югославов и французов.
Александр Павленко. Одушевление 5 опубликовано в блоге автора Но я ещё ни слова не сказал о советской анимации того времени! Да, без ложной похвальбы можно заявить – «у нас была великая эпоха». Нет у меня достаточно восторженных эпитетов, чтобы достойно воздать хвалу советской анимации! Поэтому, как говаривал Шура Балаганов, удовлетворимся квасом. В советской анимации работали (или пытались работать) практически все (ну, есть пара исключений) умные советские писатели, от Алексея Николаевича Толстого и Николая Эрдмана до братьев Стругацких и Людмилы Петрушевской. Для советской анимации писали музыку лучшие советские композиторы. Художники, правда, почти не сотрудничали, но советские художники почти все глупы, так что это не очень важно... А ещё интересно в советской анимации то, как чутко она реагировала на малейшие колебания социокультурной ситуации. Пока в культуре доминировал авангард, советская анимация давала изумление наводящие яркие авангардные фильмы, а со сменой социальной футуристической парадигмы на сталинский ампир поразительно быстро перековалась на квазиголливудское кино, причём в своей неофитской голливудообразности, пожалуй, переиродила Ирода и под конец правления лучшего Друга Советских Физкультурников с бойкой мажорностью бесперебойно поставляла на киноэкраны эстетические клоны приключений Принца из диснеевской «Белоснежки». Создавались Принцы простым казацким способом: на плёнку снимали какого-нибудь народного артиста Больших и Малых Драматических Театров, а потом по кадрам перерисовывали элегантные взмахи его рук. Это и был социалистический реализм в советской мультипликации. Получалась как бы квинтэссенция пошлости, адекватная остальным областям советской культуры с 1945 по 1956 год. Но Советский Союз – страна большая, талантливых людей в ней много, и были люди, которые упорно ждали подходящего момента для стилистической революции. И дождались... Рубежом между эпохами стал мультфильм Карановича и Качанова «Влюблённое облако», 1959 года. В этот мультфильм авторы напихали всего, что по руку попало, от кукольной анимации а-ля Иржи Трнка до рисованной мультипликации в духе Ханна и Барбера, лишь бы в сторону от Диснея. Стилистический винегрет получился совершенно несъедобный, смотреть эту ленту тяжко и скучно, но её выход и одобрение на кинофестивалях сыграл роль, так сказать, спускового крючка для стартового выстрела. Со старта рванули вперёд сильные, весёлые, смелые художники и аниматоры. Слащавые квазидиснеевские «аленькие цветочки» рушились на глазах, молодые мастера ориентировались не на «классические традиции классической анимации», а на суперсовременных югославов и французов.
Одушевление 5 (окончание) Вместе с молодёжью веселились, сбросив вериги социалистического реализма в анимации, мастера старшего поколения. Сёстры Брумберг мгновенно отказались от выношенного годами лощёного стиля «Федя Зайцев» и вернулись к лаконизму своих авангардистских картин 20х годов – манера их фильма 1927 года «Даёшь хороший лавком» оказалась остросовременной в 1960 году, в «Больших неприятностях» и, чуть позже, в «Трёх толстяках» с «Машинкой времени». Фёдор Хитрук, автор «Истории одного преступления» и «Фильм, фильм, фильм», был безусловным лидером поколения, но рядом с ним работали Роман Давыдов, чей «Маугли», озвученный музыкой Софьи Губайдуллиной, достойно противостоит одному из лучших фильмов Диснея – «Книге Джунглей», а кое-в-чём и превосходит шедевр голливудского гения... Пардон, прервусь, чтобы выдать ещё пару похвал именно этому фильму... «Маугли» Давыдова - один из немногих мультфильмов вообще, в мире, в мировой анимации, который всерьёз говорит с детьми о смерти, насилии, власти и сексе. О проблемах взросления. То есть о самом главном, что есть в жизни. И говорит убедительно, без кривляний. Вот так! Да, и теперь продолжу своё перечисление. ...и одноглазый Борис Дёжкин, мой кумир, тот, кто нарисовал и оживил «Чиполлино» и «Матч-реванш», не менее талантливый, чем легендарные братья Фляйшер и Текс Эвери! Но не только рисованными фильмами была славна советская анимация! Забудем ли мы трогательный фильм Романа Качанова «Варежка»? Душеразрывающе прекрасную абсурдистскую историю любви «Мой зелёный крокодил» Вадима Курчевского? Изысканно философский «Клубок»? Виртуозную интерпретацию Николаем Серебряковым сказки Доктора Сьюза «Я жду птенца»? Названия этих фильмов навечно вписаны в Золотую Книгу Шедевров Анимационного Кино. Даже если в России забудут об этих фильмах – они остаются в истории искусства. Имена блестящие, фильмы, вызывающие восторг и преклонение, но лично мне дороже всего «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского, сделанная в самом конце 60-х. Какие люди делали этот фильм! Сценарий – Геннадия Шпаликова. Музыка – Альфреда Шнитке. Дизайн – Юло Соостера по мотивам всего корпуса мировой живописи сразу – от Джотто до Рене Магрита. В этом фильме нет диалога, только музыка и три пояснительные надписи. Он сделан в технике плоской марионетки, столь любимой Хржановским и Юрием Норштейном, когда вырезанная из тонкого картона фигура перемещается под завораживающую мелодию стеклянной гармоники, которая, как поясняет интертитр, «делает человека лучше и раскрывает его сердце для добра». Этот фильм был запрещён сразу и бесповоротно. Только случайно на полуподпольных просмотрах можно было увидеть блуждающую копию «Стеклянной гармоники». Наступали холода семидесятых годов, анимация готовилась к отступлению.
Александр Павленко. Одушевление 6 опубликовано в блоге автора Откат семидесятых годов произошёл сразу во всём мире. Как-то вдруг язык анимации стал беднеть. Авангардисты получили дипломы фестивалей, надулись и организовали закрытый клуб взаимного восхищения. Анимация стала исчезать из кинопрограмм и стремительно маргинализировалась до уровня 40-х годов. Югославы держались молодцами, но их юмор становился всё чернее, фильмы - всё изощрённее, а в результате терялся контакт с массовым зрителем. Шедевр Зденко Гаспарича «Сатимания», то есть «помешательство на музыке Эрика Сати», один из самых дорогих для меня фильмов, при всём своём остроумии и даже гениальности повествует, в сущности, о галлюцинациях проститутки, наглотавшейся «дряни» в ожидании клиентов. Другие фильмы ещё мрачнее. В «Маске Красной смерти» гибнет целая страна. В «Рыбьем глазе» реалистически нарисованные рыбаки уплывают на ночной лов, в то время как в рыбачий посёлок входят рыбы с сетями и баграми и спокойно, деловито, забивают женщин и детей себе на прокорм. В Польше Ришард Чекала делает «Перекличку», мультфильм о концлагере. В Бельгии появляются жестокие мультфильмы Жеральда Фридмана «Скарабус» и «Агулана», в которых пространство пустых городов буквально проглатывает беспомощных людей, и великолепные сюрреалистические сказки Рауля Серве, подобные лабиринтам. Но эти фильмы теперь, в отличие от шестидесятых, не доходят до зрителя, оставаясь в рамках фестивальных показов. Именно в период общего упадка визуальных экспериментов и повальной банализации языка в Америке молодой и сердитый Ральф Бакши подвёл черту под хипповской «революцией цветов», экранизировав культовый комикс старого похабника Роберта Крамба «Кот Фриц». Этот фильм вышел в самом начале семидесятых, когда даже самые глупые хиппи поняли, что «революция цветов» провалилась и надо приспосабливать идеалы свободы под структуру общества. «Кот Фриц» и стал фильмом-манифестом бойцов проигранной революции. В этом саркастическом road movie представлены все виды контркультурной деятельности – лёгкие и тяжёлые наркотики, рок и дискотеки, разнообразные сексуальные практики, пушеры, хиппи, «чёрные пантеры», «дикие ангелы», неонацисты и нью-йоркская богемная тусовка... Главный герой, обаятельный интеллектуал кот Фриц, тратил свои таланты на обольщение всех встречных самочек, от простодушных кисок до утончённых стервочек-лисичек. Он пытался написать книгу, но каждая попытка взяться за перо заканчивалась крахом (трахом). В фильме было много, очень много секса. Сцена группового fuck в ванне, когда на бедного Фрица наваливаются всё новые и новые подружки, так что он просто не успевает обслужить всех желающих, послужила поводом для присвоения фильму категории X.
Одушевление 6 (окончание) «Кот Фриц» поразил всех – прямо в сердце. Подумать только, анимационный фильм «только для взрослых», к тому же длительность его составила не жалкие семь минут (традиционный размер классического анимационного фильма), а полновесные полтора часа! Отличный повод для скандала! Кажется, это первый из легально сделанных мультфильмов, признанный порнографическим. Подпольные порномультфильмы регулярно появлялись с конца двадцатых годов, но они как бы не существовали – все их видели, но молчали, к тому же они были очень плохо нарисованы. А о прекрасно нарисованном и хорошо анимированном «Коте Фрице» Ральфа Бакши заговорили, да ещё как! Скандал пошёл на пользу и фильму и режиссёру. Бакши довольно легко нашёл деньги на постановку своего следующего фильма, Heavy Traffic, мрачной и злой комедии о неудачливом рисовальщике комиксов, влюбившемся в чернокожую проститутку и погибшем в дурацкой перестрелке на задворках Нью-Йорка. Но тут удача изменила Ральфу Бакши. Хотя по графике и уровню шуток Heavy Traffic лучше, чем Fritz The Cat, успеха не было. После двух попыток приспособиться Бакши опустил руки и стал делать хорошие коммерческие полнометражные анимационные фильмы, докатившись в конце концов до подражания «Кролику Роджеру» в Cool World. Но Fritz The Cat по-прежнему стоит на самом видном месте в пантеоне культов. Он не стареет. Вдохновлённый успехом заокеанского коллеги, франко-бельгийский рисовальщик подпольных комиксов Пиша в 1975 году выдал ещё более экстремальную полнометражку: «Тарзун, позор джунглей», в которой выворачивался наизнанку идол масскульта, Тарзан, идеальный самец вида Homo Sapiens. Этот фильм, изобиловавший сиськами-пиписьками и расистскими шутками, был лишён социальной остроты «Кота Фрица» и, объективно говоря, стал ещё одним шагом на пути банализации искусства анимационного кино... Хотя поржать так ничё себе. С пивом потянет! В сущности, "Тарзун" - квинтэссенция разухабистого тупого развлекалова, которое у большинства чотко ассоциируется именно с весёлыми семидесятыми. Впрочем, Пиша человек достаточно умный, чтобы поставить свой фильм в кавычки, сделать фильм не пошлым, а как бы презентирующим пошлость почтеннейшей публике, в духе "Джерри Корнелиуса" Майкла Муркока. Тут же рядом с Пишей стоит и чудесный, издевательски-нежный Allegro non troppo Бруно Бозетто, со злобным азартом полнометражно пародирующий "Фантазию" Уолта Диснея. Я всегда рыдаю, когда идёт эпизод "Грустный вальс" Сибелиуса, и дико тащусь под "Болеро" Равеля, но, в сущности, для маэстро Бозетто это шаг на месте после угарных "Вест энд сода" и "VIP, мой брат, супермен" шестидесятых годов. На этой печальной ноте надо бы и закончить, чтобы концепт семидесятых получил закругление, но на самом деле просто невозможно не сказать о фильме, который буквально выломился из своей эпохи и оказался артефактом, не имеющим ни предшественников, ни последователей. «Дикая планета» Рене Лалу и Ролана Топора... Лалу был типичным нонконформистом от анимации, мощно выступившим в середине 60-х мультфильмами «Улитки» (до сих пор в списке лучших анимационных фильмов всех времён и народов) и «Мертвые времена», которые сделал на пару с художником-сюрреалистом Топором. Однако шедевром тандема Лалу-Топор стала «Дикая планета», полнометражный НФ-фильм 1973 года, который пришлось снимать в Праге, ибо ни один продюсер не захотел вкладывать достаточную сумму в столь сомнительное предприятие, а в Чехии расценки были значительно ниже, чем в Западной Европе. Фильм получил Спецприз Жюри на Каннском кинофестивале, и на этом всё кончилось.Все понимали, что «Дикая планета» - не просто сенсация, а новое слово в анимационном кино, тем не менее никто не хотел говорить на языке, предложенном Лалу и Топором. P.S. Обратите внимание – я ни слова не сказал о Яне Шванкмайере.
Александр Павленко. Одушевление 7 опубликовано в блоге автора Тем временем вода текла и всё менялось. Восьмидесятые годы стали временем неоконсерватизма, они повторили (как всегда, в форме фарса) эпоху пятидесятых годов: сексуальная революция сменилась сексуальной контрреволюцией, политический климат из бодрящего холодка превратился в поздние заморозки с инеем на почве, а потом внезапно взорвался всепланетным энтузиазмом по поводу кончины Империи Зла. Искусство же окончательно распалось на псевдоинтеллектуальный салон и pulp fiction. Разумеется, общекультурная ситуация отразилась в анимационном кино, как в зеркале. На передний план снова, как в пятидесятые, вышла Студия Диснея. Она, первая среди кинокорпораций, по достоинству оценила продюсерскую формулу Лукаса и Спилберга и начала стратегическое наступление на весь остальной анимационный мир. На самой Студии шло жёсткое калибрирование сотрудников под определённый формат. Все не вписывающиеся в магистральную концепцию пинком под зад выбрасывались за дверь с «волчьим билетом». В качестве курьёза можно назвать двух таких «неудачников» - Джон Ласситер и Тим Бёртон были уволены как «не справившиеся», при том, что Ласситер сделал великолепную раскадровку для «Маленького храброго тостера» (фильм по сказке фантаста «новой волны» Томаса Диша), а Тима Бёртона то и дело зазывали обратно на Студию, не давая при этом завершать начатые проекты. Сейчас тот и другой стали живыми классиками, их биографии почищены и поправлены, но в 90-е годы, когда раны ещё не зажили окончательно и кровоточили, в различных интервью достаточно откровенно говорилось об их взаимоотношениях со Студией. Что же касается общей «диснеевской» стратегии, то хорошим примером может служить история постановки «Алладина». В анимационных кругах с 60-х годов курсировали слухи о титанической одиночной работе некоего Ричарда Вильямса над полнометражным мультфильмов «Вор и сапожник» по мотивам сказок «1001 ночи». К середине 80-х проект несколько раз оказывался на грани срыва то из-за отсутствия финансов, то из-за жадности сценариста, внезапно потребовавшего огромную сумму. Наконец, проект был убит «Диснеем». Подосланные к Вильямсу специалисты просто украли типажи фильма и часть анимационных мизансцен. Почистили персонажей, Алладина из неудачливого подростка сделали молодым Томом Крузом - и фильм стал сенсационным коммерческим успехом, «ренессансом» Студии Диснея, чьи фильмы 70-80-х годов высмеивались критиками и специалистами из-за устаревшей эстетики. Ричард Вильямс не получил ничего и его фильм остался незавершённым – теперь адвокаты «Диснея» могли привлечь его к суду за использование типажей. А что же Ральф Бакши? Он делал полнометражные коммерческие фильмы. Хорошие, да. Но это всё, что о них можно сказать. В сущности, мировая анимация 80-х годов была топтанием на месте. Никто не хотел рисковать, в результате на экраны выходили исключительно конформистские фильмы, которым надлежало нравиться всем. Разумеется, в Японии уже вовсю развивался такой мастер, как Хайао Миядзаки, Осаму Тэдзука уже именовался «богом манга и аниме», но за пределами Страны Восходящего Солнца ими никто не интересовался. Впрочем, были исключения из общего правила. Во-первых, именно в 80-е годы на первые позиции выдвинулась канадка Кэролайн Лиф, уже с семидесятых годов работавшая в технике «рисунка под камерой» настолько эффектно, что многие до сих пор считают её открывательницей этой манеры, забывая о супругах Ансорж и непосредственном учителе талантливой канадки, гениальном Нормане Мак-Ларене. Во-вторых, в течение десятилетия произошёл взлёт одного из самых интересных авторов анимационного кино за всю историю. Я говорю о нидерландце Поле Дриссене, переехавшем из Европы всё в ту же Канаду, на родину Нормана Мак-Ларена и Кэролайн Лиф, в страну, где действовала организация National Film Board of Canada, активно поощрявшая поиски нового языка в анимации и долгое время бывшая рассадником авангардизма.
Одушевление 7 (продолжение) Поль Дриссен взял за основу визуальный анекдот «загребской школы» и внёс в него современную философию, элементы семиотического анализа, отсылки к наиболее актуальным психоаналитическим теориям, в общем, максимально интеллектуализировал анекдот, оставив его в форме анекдота, уморительно смешного сюжетного гэга. Его работы, как минимум, замечательны, но – будем справедливы и строги – в отношении языка они ничего не добавляют к находкам «загребской школы» 60-х годов, точно так же, как Кэролайн Лиф развивает линию, намеченную Ансоржами. Возможно, так и надо – нельзя всё время идти вперёд, бежать к горизонту. В какой-то момент надо остановиться и попытаться осмыслить уже имеющиеся открытия... Однако был в мире регион, где анимационное кино сохраняло свою «энергию заблуждения», как выражался Виктор Шкловский. Я говорю о Восточной Европе и о Советском Союзе. В Восточной Европе анимация развивалась маргинально, но замечательно во всех смыслах. Настоящей сенсацией анимационного кино оказался выход из подполья последнего сюрреалиста – чеха Яна Шванкмайера, оживляющего ржавые железки и рваные носки в декорациях старых квартир и заброшенных свалок. Ему же сопутствовал Иржи Барта, чрезвычайно талантливый и художественно одарённый ультраправый левак, не столь радикальный, как Шванкмайер, но тоже копавшийся во всякой гнутой, рваной и давленной дряни, результатом чего стали великолепные фильмы «Исчезнувший мир перчаток» 1982 года и «Крысолов» 1985. На мой взгляд, такие анимационные фильмы 80-х годов, как «Клуб брошенных» Иржи Барта и «Падение Дома Эшеров» Яна Шванкмайера, уже никогда не будут превзойдены. Они останутся образцами эстетического совершенства. Если уж речь зашла о Восточной Европе, нельзя не вспомнить о поляке Збигневе Рыбчинском, замечательном аниматоре и пионере компьютерного видеоарта, сделавшем в 1983 году крышесносящее «Танго», удостоенное «Оскара». История награждения Рыбчинского «Оскаром» настолько нелепа и унизительна, что в неё поверить трудно. В ней, как в осколке голограммы, отразилось позёрство и снобизм десятилетия. Когда со сцены называлось имя победителя, фамилию Рыбчинского переврали до неузнаваемости. Когда он начал говорить положенную речь, его заглушил оркестр: кому интересны бредни какого-то поляка? Когда режиссёр вышел из Китайского Театра покурить, по звонку охраны кинотеатра его загребли в полицию, и утро после своего триумфа Збигнев Рыбчинский встретил в «обезьяннике». Такие дела. Но не одним Рыбчинским была славна Польша в те годы. В начале восьмидесятых в анимацию ворвался дикий панк Петр Думала, который довёл манеру анекдота а-ля «Загреб» до гиперанархистских судорог. Его «Ликантропия» и «Черная шапочка» предельно радикальны, но... их почти никто не видел, так что Думала занялся экранизациями Достоевского в манере академической авангардистки Кэролайн Лиф. Фильмы Лиф регулярно получали призы на кинофестивалях и постоянно показывались в ретроспективных программах «лучшее в анимации», так что у членов международных жюри выработался своего рода условный рефлекс на определённый визуальный стиль. Петр Думала остроумно воспользовался этим обстоятельством, вписался в ожидания академиков и уже к концу десятилетия вошёл в элиту анимационного истеблишмента. Вот тогда-то народ и увидел его ранние, дикие работы...
Одушевление 7 (окончание) Югославы продолжали доводить до совершенства загребскую школу, которая вступила в период декаданса, однако время от времени выстреливала шедеврами, раздвигающими границы анимационного искусства, такими, например, как «Альбом» Крешимира Жимонича, анализирующий проблемы взросления девочки; но самое интересное явление в мировой анимации 80-х годов зародилось на территории Советского Союза. В Эстонии, на «Таллинфильме». Эстонцы как-то вдруг и сразу принялись снимать гениальное кино – от забавного, в духе Иржи Трнка и Карела Земана, «Оператора Кыпса в стране грибов» они перескочили к сверхсложным фильмам о сексе («Треугольник» Прийта Пярна), смерти и геноциде («Антенны среди льдов» и «Ад» Рейна Раамата). Гиперреализм, неоэкспрессионизм, панк-арт и поп-арт из майнстрима мировой живописи влились в эстонскую анимацию, породив великолепные фильмы. Гении всегда растут кучками, как грибы. В России двадцатых, в Америке тридцатых, в Югославии шестидесятых и в Эстонии семидесятых-восьмидесятых вдруг, без предупреждения, начинался бурный рост талантов, ломающих традиции и открывающих новые пути. Аво Пайстик с «Пылесосом», Прийт Пярн с «Зелёным медвежонком», Рейн Раамат со «Стрелком» и «Большим Тыллом» так высоко подняли уровень эстонской анимации, что появление каждого нового эстонского фильма напоминало цирковой номер – как долго удастся удерживаться на головокружительной высоте ослепительно нового искусства? В Советской России на мультстудиях поддерживался определённый средний уровень, на каждый шедевр уровня «Калифа Аиста» Валерия Угарова или «Полигона» Анатолия Петрова приходилось несколько десятков халтурных «мультиков» – и всё шло вровень. Но эстонцы делали только великие фильмы. Союзмультфильм старался не отставать от Эстонии. Тут мы, конечно, просто обязаны сказать о самой яркой звезде десятилетия, превосходящей в своём блеске и Кэролайн Лиф и Яна Шванкмайера, – о Юрии Норштейне. Он вышел из аниматоров и занялся режиссурой, создавая исключительно шедевры высочайшего уровня, с каждым новым фильмом достигая новой ступени совершенства и поражая этим своим восхождением всех посторонних наблюдателей: после выхода очередного фильма Норштейна кажется, что предел уже достигнут, лучше уже нельзя... Но Норштейн невозмутимо двигается дальше, раздвигая горизонты анимационного кино до бесконечности. А рядом с Норштейном работали такие оригинальные мастера, как Андрей Хржановский с его тончайшей «пушкинской трилогией» (где Норштейн, кстати, был аниматором), Валерий Угаров, автор «Калифа-Аиста», и, конечно, любимец всех советских зрителей Эдуард Назаров с незабываемыми «Жил-был пёс» и «Мартынко». В общем, всех не перечислить. Много на Союзмультфильме снималось ерунды, но и прекрасных авторских фильмов было множество, и эти поиски и находки вдохновили художников одной региональной киностудии, до того пробавлявшейся записями кукольных спектаклей би-ба-бо. Я говорю о киностудии в Свердловске. Но разговор о ней разумнее вынести в отдельный пост. Американцы в это время давали устойчивую коммерческую продукцию типа fast food, и говорить о них неинтересно. Только с появлением фееричного постмодернистского шоу «Кто подставил Кролика Роджера?» Роберта Зимекиса – между прочим, анимационные фрагменты режиссировал несчастливый автор «Вора и сапожника» Ричард Вильямс - началось оживление в анимационном мире. Многим показалось, что подул свежий ветер, но с появлением «Короля Льва», абсолютно фашистского по дизайну мегаблокбастера, стало ясно, что никаких перемен Студия Диснея не допустит. И в самом деле, все оригинальные по замыслу и исполнению американские анимационные фильмы снимались на других студиях. Тим Бёртон окончательно ушёл в игровое кино (хотя в девяностых принял участие в постановке изысканного кукольного «Кошмара перед Рождеством», а несколько лет спустя отметился работой над полуудачной «Мёртвой невестой»). Джон Ласситер, пионер компьютерной анимации, бежал со Студии Диснея в Силиконовую Долину и вернулся только тогда, когда стал суперзвездой и смог во время работы над «Историей игрушек» диктовать бывшим хозяевам свои условия. Но это уже девяностые годы, когда на мировую арену вышли японцы со своими ясноглазыми лоли из аниме.
Маленький оффтоп. В ожидании "Одушевления 8" читаю блог Александра Павленко, долистываю до заметки о книжном магазине его мечты в Венеции, в который он не попал, и не могу не порадовать вас этим: "В полном расстройстве чувств я побрёл по направлению Палаццо Гримани, но не дошёл туда, потому что наткнулся на букинистический магазин, переделанный из сарая для гондол. В гондолы были свалены книги, плюс вдоль стен стояли стеллажи, ломившиеся от всякой всячины на всех языках. Там я купил наборы репродукций Бернардо Строции, Доменичино и неаполитанских караваджинистов - имена всё знакомые (Матти Прети, Массимо Станционе, Баттистело Караччиоло и т.д,), но эти работы я раньше не видел. Там ещё были кучи комиксов (фуметти), по моему, "Дайлан Дог" и "Диаболик" вообще полные комплекты, но я ограничился репродукциями. Ещё там были коты! Не знаю, почему я не сфотографировал эти создания... Они были прекрасны, восседая на кучах книг!" (выделено мной - прим. list)
Ну вот он пишет, что начало было так себе. В других комментах он пишет, что о Миядзаки писали "все, кому не лень", причём довольно хорошо, чтобы ещё к этому что-то добавлять. Было бы здорово дополнить чем-то вкусным здесь. Но у меня нет на примете.
А. А я подумала, Вы хотите рассказать что-нибудь необычное, как это Вам свойственно. Теперь понимаю, что это была просто ремарка. )
Александр Павленко. Одушевление 8 опубликовано в блоге автора Ещё не установилась историческая дистанция в отношении анимационного кино 90-х годов, ещё ходят в «молодых и подающих надежды» тогдашние дебютанты, но всё же возможно подвести некоторые итоги десятилетия. В девяностые годы в мире анимации произошло три революционных изменения, радикально развернувших развитие этой области искусства в новых направлениях. Во-первых, появился телеканал MTV. Вообще-то, появился он в 1981 году, но имел чисто региональное значение. Выход на международную арену произошёл в 1987 году, а реальные последствия воздействия телеканала стали сказываться в 90-х. Непрерывный поток визуальных образов, связанных с музыкой, радикализировал анимацию. Неслучайно первым клипом, показанным на MTV Europe, стала компьютерная анимация «Money for Nothing», снятая по настоянию редакции телеканала вопреки возражениям авторов песни и вышедшая на уровень мегахита. MTV стал регулярно включать в свою программу новейшие анимационные фильмы, часто - специально заказанные для этого случая. В анимацию вернулся сюрреализм, сюжет анимационных фильмов резко ушёл на второй план, темп ускорился, стиль движущегося изображения стал доминировать над смыслом. Вообще повествовательные тактики 70-х и 80-х годов как-то очень быстро стали воспринимать архаикой, их даже не пародировали, от них отвернулись с равнодушием. Изменилась и аудитория анимационных фильмов. Теперь их смотрели не дети и киноэксперты, а многомиллионные массы молодых людей, которым было наплевать на высокое искусство фестивального уровня, которые хотели развлекаться – и только. Воплощением новой аудитории анимационного кино стали Бивис и Баттхэд, два придурка, плохо нарисованные и ещё хуже анимированные, которые непрерывно комментировали бесконечный поток музыки, слитой с изображением. Этими кривыми, но забавными персонажами символически обозначался категорически отказ от академизма в анимации. И в самом деле, звездами 90-х становятся, например, Дон Хертцфельдт и Билл Плимтон, мультфильмы которых исчерпываются изображением актов садистического насилия, намного более свирепого и бессмысленного, чем, скажем, у Текса Авери. Это более чем анархизм, это садизм в чистом виде, у Дона выраженный в стиле «точка-точка-два-крючочка», а у Билла – в тщательной, почти порнографической проработке изображения. Избиения, изнасилования, убийства, расчленения, каннибализм на канале MTV шли сплошным потоком и, по идее создателей, должны были вызывать у зрителей здоровый смех. Никакой привязки к социальности, в духе 60-х, или контркультурной критики, в духе 70-х, тут не было. Выкалывание глаз, выдирание гениталий голыми руками, жонглирование оторванными головами и прочие садистские выходки в духе «120 дней Содома» оказывались самоигральными аттракционами. На том этапе развития анимационного кино это было важно: разнообразие стилей и разнообразие актов разрушения персонажей подчёркивало фиктивность изображения. Происходила последовательная дискредитация доверия зрителя к показываемому фильму, радикальное «отстранение» искусства, о котором в своё время мечтали великие авангардисты. С другой стороны, молодые художники учились не сдерживать свою фантазию и привыкали к мысли, что любое, самое экстремальное, произведение искусства имеет шанс выйти к публике.
Одушевление 8 (окончание) Впрочем, традиционный фестивальный авангард, равно как и конформистское коммерческое кино, тоже процветали. Это, на самом деле, логично – никакого «вытеснения» одних гениев другими не происходит. Напротив, в условиях «цветения ста цветов» даже старики, признанные таланты, воспаряют духом и обретают «второе дыхание» – если, конечно, у них нет возможности перекрыть молодёжи краник с кислородом и предаться величавому возлежанию на лаврах в отсутствии конкурентов. В частности, процвели аниматоры из бывшего Советского Союза. Наиболее звонко грянули в 90-е годы три художника. Это эстонец Прийт Пярн, о котором я уже писал и о котором писать буду ещё много раз, потому что он хороший, затем сподвижник Александра Татарского, Игорь Ковалёв, автор красивых концептуалистских композиций с фрейдистским подтекстом и тщательно проработанным соц-артовским бэкграундом... Вы знаете, конечно, такие шедевры, как «Его жена курица», «Андрей Свислоцкой» и «Птица в окне». Третьей же звездой мирового масштаба (на самом деле, первой, самой яркой) вознёсся на небеса высокого искусства один из самых мною нелюбимых мастеров – Александр Петров, которого нового поколение зрителей путает с классиком советской анимации Анатолием Петровым. Этот виртуоз анимации из Свердловска очаровывает публику и экспертов живописью на стекле. Его фильмы великолепны по технике и ошеломляюще глупы по содержанию. Это кич, я бы даже сказал – высокий кэмп, высокодуховное кино. Ах, да, я забыл упомянуть Константина Бронзита, работавшего на «Пилоте», потом во Франции – его короткие фильмы идеально вписывались в стиль MTV девяностых годов, он был самым непровинциальным российским режиссёром в мире... Чем он занялся, вернувшись в нулевые годы в Россию, вы сами знаете. Да, этот режиссёр поистине держит руку на пульсе времени! В общем, параллельно с волной, поднятой MTV, шло дальнейшее развитие неоакадемической анимации, сосредоточенной на том, чтобы нравиться зрителям простодушным и зрителям снобиствующим. Студия Диснея продолжала исправно поставлять в кинопрокат полнометражные музыкальные мелодрамы, исторгавшие потоки слёз у хороших девочек. Канадская Киноакадемия с упорством, достойным лучшего применения, лоббировала своих выпускников на международных фестивалях. В этих линиях развития анимации с восьмидесятых годов ничего не изменилось, хорошие фильмы появлялись исправно, но сенсаций не было. Корпорация Дисней, освежённая кражей фильма у Ричарда Вильямса, стала интеллигентней, тоньше, но старой доброй тоталитарности не утратила и в 1994 году разразилась одним из самых кассовых фильмов в истории кино – «Король Лев», идеальное воплощение фашистского кинематографа. Фильм пересыпан цитатами из фильмов Эйзенштейна, Фрица Ланга, Лени Рифеншталь (пропущенными через фильтр "Звёздных войн" Лукаса), однако и развлекательный момент не упущен: Герою-Рождённому-Чтобы-Повелевать-Вселенной сопутствуют два клоуна, позаимствованных из «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы. Второе революционное изменение девяностых было связано, собственно, не с анимационным кино как таковым, а с ситуацией в мире масс-медиа. Это видеореволюция, начавшаяся ещё в предыдущем десятилетии. Теперь всяк, кто желал, мог составить себе домашнюю видеотеку. Даже публичные видеотеки быстро уходили в прошлое на фоне стремительной дифференциации индивидуальных вкусов. Необходимость посещать кинолектории в киномузеях и смотреть только то, что лектор сочтёт необходимым показать, исчезла. Кто хотел изучать анимацию – мог изучить её, не выходя из дома. Таким образом оказался заложен фундамент следующего, нулевого десятилетия. А третья революция в анимации связана с выходом на международную арену японских аниме во второй половине десятилетия. Разумеется, японцы снимали мультфильмы уже давно, со времён Второй Мировой войны. И, разумеется, специфически японский стиль анимации сформировался задолго до девяностых годов. Более того, шедевры Хаяо Миядзаки, и посейчас ценимые в качестве шедевров, были сняты в восьмидесятые годы: «Навсикая из Долины Ветров», «Небесный замок Лапута», «Мой сосед Тоторо». Фильмы Миядзаки значительно опередили развитие мировой анимации. Темы фильмов, эстетика, темп повествования – до этого анимационное сообщество доросло только к концу последнего десятилетия двадцатого века. Разумеется, культ аниме не исчерпывался одним Миядзаки и, скажем, «Акирой» Катзухиро Отомо. В видеотеки мира потоком хлынули японские фильмы самого разного качества, всех их объединяло одно: они совершенно иначе, не так как американская или европейская анимация, подходили к самому процессу рассказывания историй. Отныне манера повествования в анимации – хочется нам того или нет – сменились. Современная анимация – хотим мы этого или не хотим – должна оглядываться на опыт работы Миядзаки, Отомо и Затоичи Кон. Более того, я полагаю, что именно влияние аниме (не манга) спровоцировало стремительный рост популярности графических романов. В этих заметках я попытался уйти от персоналий и сосредоточиться на тенденциях развития анимации в 90-х годах. О каждом из упомянутых авторов и о множестве не упомянутых я мог бы говорить часами, но наметить общую линию мне казалось важнее.
"Царство Грёз и Безумия" - документальный фильм Мами Сунады о Хаяо Миядзаки, работе над фильмом «Ветер крепчает» и жизни внутри студии «Гибли». (...что-то не получается вставить видео. Этот фильм можно найти в сети).
