1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Сидур в Дюссельдорфе. "Взывающий".


    Работы Вадима Сидура, конечно, - большой урок пластики и того, как минимумом средств можно выразить чувство. Бескомпромиссность в выборе художественного языка и полное отсутствие профессионального конформизма (и перед публикой, и перед своим цехом) при советском травматическом опыте вызывают глубокое уважение.
    Очень хорошо чувствовал материал и вписывал форму в среду.


    [​IMG]
    Вадим Сидур, "Автопортрет"


    "Погромная акция группы Энтео вызывает у моих московских и немецких друзей сильнейшее возмущение, поскольку сразу вспоминаются дозволенные акции нацистов против евреев в 1930-е и последующие годы. Известно, что они в конечном счете привели к Холокосту. Хотя провреждены на выставке в Манеже только (!) четыре произведения, Энтео заявил, что надо было разгромить и закрыть всю выствку. Без сомнения, в центре атаки стояли работы Вадима Сидура, всемирно признанного скульптора, чьи произведения были показаны на многочисленных выставках в России (СССР) и за рубежом: в Германии, Швеции, Дании, Англии, Франции, Италии (на Биенале), в США и Австралии. Его творчествво опубликованно в массе публикации, включая кино и теле/радиопередачи (документация имеется в РГАЛИ в Москве). Его работы находятся в крупных музеях мира, и только что Европарламент приобрел Сидуровского «Раненого» для экспонирования в Историческом музее Европейского союза. На этом фоне погром, устроенный Энтео, похож на возвращение в каменный век, пропитанный мифами, не позволяющий «иного мышления». На таком же уровне немецкие фашисты провели в своё время публичное сожжение книг в центре Берлина. Правда, в гитлеровской Германии действовало государство, а в Москве – была группа православных фундаменталистов. Но их акция не была первой! Какие имеются еще перспективы? Такие и похожие вопросы поднимаются от Сан-Франциско до Москвы! Быть может, не случайно, что именно в настоящий момент фундаменталисты предприняли свою акцию в самом центре Москвы, хотя произведения Сидура выставляются в СССР (России) с 1987 года! С глубоким отвращением отношусь к совершившемуся погрому и думаю: с 1969 г. я занимаюсь творчеством Сидура, неутомимо стараюсь сохранить память о нем, как о значительном европейском художнике, документирую и распространяю всё, что он сумел сделать за своею короткую жизнь. Каждый человек должен бы быть счастлив ощущать рядом с собой личность такого масштаба! А теперь это…"

    Карл Аймермахер



    "Взывающий. Вадим Сидур", режиссёр - Ким Долгин. 1992г.
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    "Вадим Абрамович Сидур. Гвардии старший лейтенант. С 1942-го по 1944-й воевал на фронтах Великой Отечественной. В девятнадцать лет был тяжело ранен, демобилизован по ранению. Инвалид войны второй группы.
    "Сидур воевал на 3-м Украинском фронте. Девятиклассником он рвется на фронт, до этого успев поработать в Кубанском колхозе и токарем на одном из заводов в Душанбе. «Когда, - писал он позднее, - я дошел до своего родного города (Днепропетровск - А.Б) и своей улицы, то уже от угла увидел, что от дома, где я родился и вырос, не осталось ничего. Только печная труба торчала, как новаторский памятник моему детству... Потом я был убит на войне. Но произошло чудо воскрешения, и я остался жить».
    Под Кривым Рогом Сидур был ранен. Пуля немецкого снайпера попала чуть ниже левого глаза и виска, раздробила и выбила все изо рта, почти отсекла корень языка и разорвалась в углу нижней челюсти, образовав большую дыру... Лейтенант остался умирать на поле боя под селом Лативка. И умер бы, если бы 18-летняя сельская девушка Саша Крюкова и ее мама не перетащили его и других раненых в свою хату и не выходили их там.
    Захлебываясь кровью, Сидур даже стонать не мог - только мычал... Когда Саша вымыла и перевязала его, он жестами попросил бумагу и карандаш и написал свое имя и фамилию.
    Промывая раненому загноившийся рот и горло, Саша кормила его молоком и давала отвар лечебных трав. Из пипетки. А через две недели, завернув Вадима в свой кожух, отправила его на подводе с санитарами в госпиталь.
    Довольно долго Сидур пребывал между жизнью и смертью в многочисленных госпиталях для «челюстных». Последнюю операцию ему сделали в ЦИТО, где изготавливали искусственные лица тем, кто в прямом смысле потерял свое лицо на войне. Так на свет появилась скульптура «Раненый»; в голове из комка бинтов обнажена только щель рта... " - Серафима Гольдберг.
    "По словам самого Сидура, «пуля выбила верхнюю челюсть слева, прошла насквозь гайморову полость, почти оторвала язык и разорвалась в углу нижней челюсти справа» .
    Кавалер ордена Отечественной войны 1-й степени. Кавалер ордена Отечественной войны 2-й степени.
    Наиболее известные работы Вадима Сидура – «Раненый», «Бабий Яр», «Треблинка»
    Именно работы ветерана Отечественной войны, инвалида Отечественной войны, кавалера Орденов славы, гвардии старшего лейтенанта Вадима Сидура уничтожал бесноватый ублюдок Энтео.
    Жду разъяснений от церкви, Гундяева, Чаплина, Маркина, прокуратуры, Мединского, Шойгу, Пескова, Залдостанова, Саблина, Киселева, Соловьева и прочих борцов за ветеранов.
    Точнее, жду разъяснений от невоевавшего Гундяева, невоевавшего Чаплина, невоевавшего Маркина, невоевавшей прокуратуры, невоевавшего Мединского, невоевавшего Шойгу, невоегвашего Пескова, невоевавшего Залдостанова, невоевавшего Саблина (да-да, первый заместитель председателя "Боевого братства" антимайданщик и владелец дворца Дмитрий Саблин НЕ ВОЕВАЛ, он служил в московской комендатуре, как раз во время Первой чеченской, как раз тогда, когда меня, отвалявшегося с острой инфекционной дизентерией, подхваченной в Чечне, именно там именно эти сытые комендантские особисты и сажали на три года дисбата по ложному обвинению в дезертирстве), от Киселева, Соловьева, от всех "патриотов", кователей скреп, продавцов ленточек, от всех "дедывоевали", "на Берлин", "можем повторить", борцов с фашизмом и прочих кователей сакральности.
    Вы хотели скреп? Нате. Распишитесь.
    Ждем разъяснений.
    Автора фото не знаю".

    Аркадий Бабченко


    [​IMG] "Раненый"
    [​IMG] "Формула скорби"
    [​IMG]
    [​IMG]


    "Я раздавлен
    Непомерной тяжестью ответственности
    Никем на меня не возложенной
    Ничего не могу предложить
    человечеству
    Для спасения
    Остается застыть
    Превратиться в бронзовую скульптуру
    И стать навсегда
    Безмолвным
    Взывающим"

    Вадим Сидур
    [​IMG]
    "Взывающий"

    [​IMG]

    "Сидур - один из моих любимейших художников, самый трогательный для меня. И, когда кто-то начинает говорить, что это порнография, что это "оскорбление чувств верующих", что Христос, который на распятии изображен обнаженный и так нахально изображенный… Это люди не понимают вообще, о чем идет речь. Потому что, как можно называть порнографией фотографию убитых в концлагере!? Вы помните эти страшные, дикие фотографии обнаженных людей, истощенных людей, лежащих грудами тел в концлагере, где кроме скелета у человека виден только один орган сохранившийся, вы понимаете? И, когда Сидур изображает распятого Христа, он изображает Христа, распятого в Освенциме, распятого в Треблинке, прошедшего через эти лагеря! Христос, который сошел в ад, к этим людям. А эти уроды, простите меня, смеют говорить такие вещи, что это оскорбление чувств верующих!"

    Настоятель храма Святой Троицы в Хохлах о. Алексей Уминский

    [​IMG][​IMG]
    [​IMG]
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "«Бойтесь новых знакомств! Не пишите дневников! Будьте бдительны!» – записывает Сидур – в столбик – требования, навязываемые этим временем. Записывает, можно бы тут заметить, в дневнике.
    Хотя дневником в обычном смысле слова назвать эти записи все же нельзя. Я знакомился с ними, когда они представляли собой еще неоформленный ворох бумаг, напечатанных на плохой машинке. Два года назад их малая часть была упорядочена и опубликована в виде книги, озаглавленной «Памятник современному состоянию» с подзаголовком: «Миф». Сам Сидур в тексте книги, над которой работал из года в год, называл ее «Мифом», слова о «современном состоянии» можно поместить, наоборот, в подзаголовок. В записях, часто не датированных, говорится о повседневных делах, о работе, приводятся обширные выдержки из газет и радиосообщений, здесь можно найти воспоминания о детстве, о работе в колхозе и на заводе, о военной молодости, послевоенной жизни – и фантастические образы, возникающие в воображении художника, поэтические, философские размышления. Поистине, современная мифология. Кое-что при этом Сидур старался для безопасности зашифровать, имена чаще всего не называл, заменял условными обозначениями, известную организацию, как мы уже видели, именовал «шкатулкой» и т.п. Нехитрый камуфляж, но все же… «Наша подозрительность слишком часто не лишена оснований», можно прочесть у Сидура.
    И то сказать, было чего опасаться. Только что, в январе 1974-го, на страницах газеты «Советская Россия» появился хамский – в стилистике того времени – фельетон, где скульптора обвиняли в «антиобщественной деятельности» наряду с известным германистом Л.З. Копелевым, филологом Е.Г. Эткиндом, писательницей Л.К. Чуковской. Фельетон вышел почти одновременно со статьей «Путь предательства» в «Правде» – начиналась очередная кампания травли А.И. Солженицына. В феврале, то есть как раз перед нашей встречей, Солженицын был выслан. Обстановка становилась все более зловещей, вокруг самого Сидура сгущались неясные тучи.
    Парадокс заключался в том, что особых поводов он, казалось, для этого не давал. Разве что принимал в числе других посетителей иностранцев: международная известность его уже разрасталась. Были выставки, многочисленные публикации на Западе, но это делалось как бы без его ведома. Никакой общественной активности он не проявлял, не делал и не подписывал никаких заявлений – это было ему в принципе чуждо. Он не рвался за границу и даже на выставки, официальные или «нонконформистские», не жаловался на судьбу, на условия, не требовал возможности заработка – хотел лишь спокойно работать в своем Подвале (который время от времени заливало фекальными массами из засорившейся канализации), довольствуясь минимальными, более или менее случайными средствами. (Заработки могли дать, например, памятники: на кладбище Новодевичьего монастыря стоят сейчас скульптурные надгробья академикам А.Н. Фрумкину, И.Е. Тамму, Е.С. Варге работы Сидура.)
    «Не хочется, чтобы меня поперли», – сказал он мне однажды по поводу ухудшавшейся ситуации. Об эмиграции Сидур, в отличие от многих, не помышлял. Со временем его самоощущение, как у всех нас, конечно, менялось, но замечательна запись, сделанная им в мае того же 1974-го года. «Я, бывший комсомолец, еще не исключенный коммунист, вкалывавший в колхозе, работавший сутками на заводе, сраженный фашистской пулей на земле Украины, обильно поливший своим потом и кровью советскую землю, я, участвовавший в восстановлении, я, строитель, я, веривший в вождя и вождю, а потом речам на ХХ съезде, я утверждаю, что я и есть тот, кто имеет право спокойно жить и трудиться на своей земле». Даже удивительно, как долго сохранялись в нем многие представления, впитанные с детства и юности. В каком-то смысле он был человек более советский, чем те, кто обвинял его в «антиобщественой деятельности».
    Но то-то и оно – для неприязни вовсе не обязательна была реальная причина, достаточно было чувства очевидной чужеродности, несовместимости с тем, что считалось общепринятым и дозволенным. Столкновения со временем не приходилось искать, но и спрятаться от него такому художнику, как Сидур, вряд ли было возможно. Осмысливая темы вечные, библейские, общечеловеческие – любовь, материнство, насилие, страдание, смерть, – он был сыном своей страны и своей эпохи.


    [​IMG]


    "Это была, в сущности, его тема: бесконечные, безмерные страдания человека – от библейских времен до наших дней. Сидур полной чашей хлебнул испытаний, выпавших на долю его поколения: воевал и был тяжело ранен («раскачивался между жизнью и смертью в госпиталях… среди людей без челюстей и дрожащих мелкой дрожью, искромсанных желтых животов», – так расскажет он о себе потом), пережил гибель многих родных и близких, долго и мучительно болел. Вот откуда его пожизненное внимание к темам войны, насилия, смерти, бесчеловечной жестокости – «не интерес и даже не долг, а жизненная необходимость», как выразится он в одном интервью. Этим определены трагические мотивы в его творчестве.
    Корнем всякого зла он считает насилие. «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия, проявленного по отношению к ним другими людьми в самых чудовищных и даже фантастических формах». Едва ли не каждый день он фиксирует в своем «Мифе» сведения о все новых убийствах, террористических актах, взрывах, жертвах, пытках".

    "«Правда безобразна и ужасна», – сказал он мне однажды. За этой фразой стояло многое – мироощущение, философия, эстетика.
    Я вспоминал ее, когда Дима показывал мне модель неосуществленного памятника писателю Василию Гроссману. Об этом человеке он всегда говорил с особым почтением, книгу его «Жизнь и судьба» называл «великой»: «Это как Библия нашей жизни, – говорил он. – Если бы она увидела свет в свое время, вся история нашей литературы выглядела бы иначе». Они встречались однажды, в 1960-м году, когда Гроссман только что закончил свой роман, еще не подозревая его драматической судьбы. «Не могу объяснить, почему он произвел на меня впечатление самого значительного из всех, кого я видел, – рассказывал мне Сидур. – А я видел и Солженицына, и Неруду, и Бёлля… да кого я только не видел. И при этом он был самый ненапыщенный из знаменитых людей… Мы провели в разговорах целый день…»
    Так вот, о памятнике. На одной его стороне был барельеф: девочка закрывает руками глаза взрослому. Оказывается, был у Гроссмана такой сюжет, основанный на подлинной истории: во время расстрела еврейского населения девочка закрыла рукой глаза своему старому учителю: не смотри, это очень страшно.
    Поистине впечатляющий образ – один из символов нашего времени. Для Сидура он заключал в себе нечто глубоко существенное. Человек обостренно трагического мироощущения, он считал своим долгом ни от чего не отводить взгляда и не щадить себя в своем поиске. Служба художника, считал он, – напоминать людям об угрозах, игнорировать которые опасно".

    "В каком отношении к своим созданиям находится этот, как будто знакомый тебе человек, – размышлял я однажды, – мягкий, очень добрый, обычно спокойный внешне? Вот он пьет чай с гостями, рассуждает об искусстве или политике, смеется, спрашивает о детях и семье. Ты что-то знаешь о его здоровье, пристрастиях, вкусах, житейских чертах, ты видел его снявшим зубной протез и сразу постаревшим на десяток лет, ты можешь представить его дома, с женой и сыном, ты можешь знать еще что угодно, – но попробуй понять, как и почему возникают под его руками эти сооружения из искореженного, исковерканного металла, наполняющие мастерскую, словно обломки неведомой катастрофы? Откуда, из каких снов приходят к нему эти видения? И как сочетаются с ними нежные линии других его скульптур и рисунков, прекрасные женщины и умиротворенные старцы? Биография, обстоятельства жизни, воспоминания детства и юности, военные, госпитальные, какие угодно впечатления способны объяснить далеко не все – что-то вырастает, рождается из недоступных нам глубин существа – или мироздания, что-то, не поддающееся рациональному объяснению, вновь и вновь озадачивающее самого создателя.
    Сидуру в самом деле знакомо было иногда удивление: «Неужели все это сделал я? – записывает он. – Как я? Почему я?» У людей былых эпох это вызывало представление о силах, для которых художник – лишь инструмент, средство выявления; художественный мир создается не столько им, сколько его посредством.
    «Зачем мне это нужно? – записывает Сидур в “Мифе” свой разговор с женой. – Зачем я делаю скульптуру, рисую, пишу? Что заставляет меня приниматься за тяжелую долгую работу? Ты сама понимаешь, что скульптура скорей всего никогда не будет выставлена, рисунков никто не увидит, а Миф никто не прочтет. А что со всем этим станет, когда я умру, об этом лучше вообще не думать. Я даже не знаю, радости или муки больше испытываю я, когда работаю. Я ничего не знаю».

    Марк Харитонов, "Ад и рай Вадима Сидура"
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    Вчера умер Эрнст Неизвестный. С месяц назад хотела продолжить эту ветку рассказом о нём, а теперь снова получается так, как у нас всех обычно выходит - поминальное слово.
    Мастер ушёл.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG] [​IMG][​IMG]



    "Как я иллюстрировал Достоевского? По моему глубокому убеждению, у Достоевского нет того, что называется отдельными романами, отдельными рассказами, отдельными заметками, а есть поток. Почему я изучал Достоевского? Потому, что для меня как для художника, собирающегося сделать огромное сооружение – древо жизни, важен симфонический поток. Что я имею в виду, когда говорю «поток»? Т.е. дело художников, конечно это условно, и безусловно для остроты понимания, как всякое деление, всякий анализ имеет условный характер. Я делю художников на художников шедевра и художников потока, независимо от рангов таланта. Это свойство темперамента. Например, Флобер, бесспорно художник шедевра; его «Саламбо» писалась, как шедевр, а скажем Бальзак или Диккенс – художники потока. Вот художником потока был и Достоевский. Т.е. он двигался вместе с жизнью, не создавая отдельного шедевра, а как бы создавал опредмеченные медитации своих состояний, идей, спроецированных как сквозное движение через всю жизнь, от первого толчка до бесконечности. И в этом движении намечено им несколько грандиозных тем, которые пронизывают как сквозные идеи его романы. Романы конструируются, естественно, по законам литературы – с завязкой, сюжетной разработкой, некоторой доли развязки, интригой. Это чисто литературное мастерство. В философском же плане у Достоевского есть огромное количество идей, и я наметил для себя наиболее близкие.
    <...>
    ...я взял тему солнца. Присутствие солнца у Достоевского. Я просчитал «Преступление и наказание» с точки зрения, условно скажем, графически-сценического действия. И я берусь утверждать, что символом Раскольникова является солнце, т.е. каждый раз, когда начинаются какие-то кардинальные действия связанные с Раскольниковым, появляется солнце в его сознании или черное солнце, когда он идет убивать старуху, он думает… «а солнце также светит» и т.д. Параллельно тема его двойника, тема Свидригайлова. Свидригайлов – есть двойник Раскольникова, только разница между ними существует в следующих символах. Раскольников – подвижная часть идеи, что бога нет и все дозволено, а Свидригайлов – статичная часть идеи. Поэтому он кончает жизнь самоубийством. Потому что неподвижная часть – она неподвижна. Она не имеет развития.
    Она не имеет динамики. Раскольников – подвижная часть идеи и движется вместе с потоком сознания автора. Но гениальность Достоевского как художника состоит в том, что он не делает заключительного аккорда. В этом его гигантская сила. В этом он не дидактичен, т.е. у него всегда открытый финал. Вот тема открытого финала, как сквозная тема? Почему Достоевский так долго живет, не умирает и всех интересует? Потому что построив интригу, задав кучу вопросов, антиномически ответив на них и снова их оспорив, он все-таки оставляет открытым финал. Т.е. он как бы провоцирует будущее и нас на ответ. Поэтому он нас интригует больше других авторов, которые знают заранее ответ и отвечают в конце, т.е. – это пошлый заключительный аккорд в музыке или в литературе. Итак, возвращаюсь к теме двойника, к теме открытого финала и внутреннего диалога между Раскольниковым и Свидригайловым. Раскольников – подвижен, Свидригайлов – мертв. Но есть еще более интересная тема, которую я считаю это своим открытием. И Бахтин, и специалисты по Достоевскому, согласны со мной. Эта тем, для которой «слово – символ неудачный, т.к. нельзя сказать, что символом Раскольникова является солнце, символом Свидригайлова является вода.


    [​IMG][​IMG][​IMG]


    Надо подыскать другой термин, который, не знаю, ну во всяком случае, солнце и вода присутствуют как антитеза и как единство. И в этом смысле именно потому, что я иллюстрировал Данте параллельно с Достоевским, я натолкнулся на эту идею. Дело в том, что у Данте присутствует все время противоборство огня и воды. Я увидел у Достоевского это же. Когда-то, прежде чем написать «Преступление и наказание» Достоевский сказал: Я хочу создать роман типа Данте. Я не помню точно цитату, но смысл в этом. Все исследователи считали, что разговор идет о драматическом напряжении, о невероятной силе, но как мне показала моя практика, разговор шел глубже. Достоевский, знавший изоферические основы и хорошо знавший Данте, принес огонь и воду в свой роман в лице двух половинок одной идеологии, скажем так. Итак, Раскольникову сопутствует солнце (солнце Достоевского), как я назвал в своем исследовании, а Свидригайлову – вода. Как только появляется Свидригайлов, всегда идет дождь и кончается жизнь. Это неслучайно. Потому что, если мы посмотрим айсберг записных книжек и подготовок Достоевского, мы увидим, что у него нет случайностей. Есть спонтанность, но не случайность.
    Вот эти идеи, как и многие другие, легли в основу моих работ. Сейчас поговорим о пространстве иконографии Достоевского. Все иллюстрации к Достоевскому, его персонажам – как лица, как существа. В принципе у Достоевского нет описания персонажей, а если есть, то они чрезвычайно туманны. Это не муж Карениной, это не коленки и ноги Карениной. Это не телесное описание. Если, например, Доре иллюстрировал Дон Кихота, задача была простая. Почему? Потому что у Сервантеса описание Дон Кихота и Санчо Панса сделаны таким образом, что их можно считать криминалистическими описаниям и полиция могла бы найти Дон Кихота по описанию, потому что они точно описаны с головы до ног. Можно этот словесный портрет даже полицейскому рисовальщику перевести в портрет визуальный.
    Каким же образом все-таки воссоздается портрет? Это создается через ритм речи, через поток диалога, поток действия. Мы воссоздаем облик персонажа, но не через описание. Петенька Верховенский, юркий, маленький, подвижный, мучительно напоминающий иногда Ленина (визуально). Но это через его юркую подвижную речь, через запятые, многоточия, через вихревой поток скороговорки он возникает. А если же говорить о лицах, то у Достоевского это – опять-таки, я это разработал – есть некоторое представление о лицах, но как правило это скорее маски, несущие идею. Так же как персонажи Достоевского нельзя рассматривать как литературные персонажи, это оживленные идеи. Это очеловеченные идеи. Собственно романы, новеллы, все литературное творчество Достоевского – это не битва персонажей, а это битва идей, носителями которых являются персонажи. И, как правило, это не один персонаж является носителем одной идеи, а группа персонажей создает полифоническую структуру дискуссий внутри идеи и антитезы этой идеи. Так как скажем вся семья Карамазовых, по существу, один персонаж со всеми антинонимами этого персонажа.
    Что касается масок в русской словесной символике, которую хорошо изучал Достоевский, присутствуют три понятия человеческого облика. Это – лицо, это наше с вами лицо. Это человеческое лицо, которое на себе несет печать и благородства и неблагородства. Оно изменяемо. Существует лик. Это то божественное, что высвечивается из человеческого лица. Это то светоносное, метафизическое свойство. И личина. Личина – это маска. Это – дьявол. Это в русской религиозной семантике маска – есть лик дьявола. И, таким образом, становится понятно, почему например Ставрогин обладает маской, он всегда подчеркивает: его тело носило маску, потому что это человек, который потерял лицо. И у него маска. У меня есть такая иллюстрация, которая называется «Расколотый лик Раскольникова». Что это такое? Если расколото лицо – это еще не конец. Раскольников – он расколот. Но это уже приближение к маске, это как расколотое зеркало. А вот у Свидригайлова расколото зерцало души. Это уже этическая религиозная простая смерть. Таким образом, его персонажи обладают не образностью визуальной, как у Толстого, как у Сервантеса, а скорее образностью метафизической, а не бытовой. Достоевский – надбытовой человек-художник.


    [​IMG][​IMG][​IMG]


    То же самое с его пространством. В действительности Петербург Достоевского – это не географический Петербург. По существу, как и сказал один из героев Достоевского – это умышленный город. И он рассматривает этот город, как гроб, как каменный гроб. Там есть узкие лестницы, там есть каменные стены, там есть гроб, в котором спит Раскольников, но нет ни пространства, ни пейзажа, ни архитектуры в собственном смысле слова. Так же как и нет персонажей в собственном смысле слова. Интересно, что один раз природа мощно врывается в романе «Преступление и наказание» у Достоевского. Когда в момент ссылки, когда Раскольников кидается в ноги Сони, то тут вдруг, замкнутый властный – пространство Достоевского размыкается и появляются солнце, облака, природа. Сделано с умыслом. И я ни в коем случае не пытался проиллюстрировать Достоевского, у меня даже не было таких дерзаний. Я исследовал Достоевского доступным мне, в данном случае как графику, способом. А именно поэтому эти работы и часть других вошли в юбилейное издание Достоевского в «Науку» изд-ва Академии наук. Потому что это и было рассчитано не на широкую публику, а на специалистов.
    Когда делалась эта книга, то из этих циклов просто все сводилось к книге. Как строилась книга? Книга строилась следующим образом. Конечно же книга вытекала из гигантского количества работы. Думаю, что я сделал более 600 рисунков, связанных с Достоевским. Иногда это совсем уходило в сторону, даже от сюжета, иногда приближалось. Итак, портрет Достоевского, почему именно такой? Из всех портретов Достоевского мне больше всего нравится портрет работы Перова. Хотя это может показаться странным. Это не претенциозный, очень честный реалистический портрет, без попытки к каким-либо обобщениям. Он является как бы иконографическим свидетельством, каким был Достоевский. Выше, чем фотография. Потому что способный человек рисовал. Я же себе поставил задачу не делать потрет Достоевского в собственном смысле этого слова. Для меня Достоевский полифоничен, как и его произведения и я представлял себе Достоевского, например, которого пишет М.Т. Бабо* – представляете ужас, как он ухмыляется, изобразить такого Достоевского – это одна сторона. Изобразить другого Достоевского – друга сторона. Как бы лицо Достоевского непохоже на Достоевского. Почему так, например, Рабле похож на Рабле, Толстой похож на Толстого, а Достоевский пожалуй и не похож. Поэтому я сделал некоторый знак, как бы структуру головы без психологии, это просто как бы знак. Удивительно, что это было понятно и, кстати, вот этот портрет был знаком года Достоевского на юбилейной сессии ЮНЕСКО**. Они выпустили даже значки, визитные карточки. Именно они поняли, что это значок.
    Вот профиль Раскольникова. Белый лист бумаги и просто профиль Раскольникова. Как белый лист бумаги, ничем не замутненный. Раскольников. Очень трудно рассказывать иллюстрации, но я думаю, что его состояние здесь видно. Такое расслабленное, злое. А вот здесь уже антиномия категоричного Раскольникова. Идея между крестом и топором. Третьего нет. Выбора нет. Это та антиномия, которую, кстати, Достоевский все время ставит, которую не может до конца и сам разрешить.
    Это личина Раскольникова, расколотый Раскольников.
    Что значит арифметика в данном романе? Вообще мы знаем, – это битва его против куцего позитивистского сознания. Он же как-то даже вскрикнул – если Христос не истина – то я лучше с Христом, чем с истиной. Но это в общем не ново, как святой Августин сказал «верую, потому что нелепо». Но, во всяком случае, что же здесь арифметика? Раскольников мечтает. Хотя это в какой-то степени можно считать и фальшивыми мечтаниями. Что убив старуху он сможет обеспечить себя, как талантливый человек, не вошь, а гений и, таким образом, осчастливить через себя человечество и даже ближних. Он подсчитывает, что убив никому не годную, ненужную старуху и осчастливив многих, он совершает позитивно разумный поступок, и благой. Это и есть арифметика. Это то, что движет революциями, убийствами, великими кровавыми реформаторами. Все начинают с подсчета. Но Достоевский в этом романе (а его роман как колба, как лаборатория, в которой поставлен умопостигаемый опыт таких поступков) выясняет, к чему же приводит такая двузначная логика… Он как бы поставил диагноз современному терроризму, тоже. Почему собственно, когда я ставлю в Цюрихе сейчас «Записки из подполья» – это становится страшно актуально, мы просто выбираем такие куски, которые просто бросаем в зал. Вот это черное солнце Достоевского, или мысль об убийстве. Вот видите выглядывает черное солнце? Выглядывает эта мыслишка…


    [​IMG][​IMG][​IMG]


    Если вы посмотрите на этот лист, то вы увидите темное солнце, огромное лицо Раскольникова, как только поднял он топор, то почувствовал себя вором. Старуху, которую он убил, и вот Лизу, которую он случайно убил. Уже разрушена арифметика. В чреве Лизы он убил ребенка. Итак, он шел убивать одну вошь, а уже убил двух невиновных, хотя бы со своих позиций. И вот его болезнь, т.е. отчуждение от людей. Вот здесь мысль возмездия, где он мучается и вот вы видите два креста, вы видите: старуха и Лиза. А вот это груз убитых. Что это значит? В этом гениальность Достоевского. Т.е. он показал, что убийство или желание убить одну старуху привело к целой цепи убийств. Вспомните, там же все имеет свою логическую внутреннюю связь. Погибла Лиза, погиб ее ребенок. Застрелился Свидригайлов, затравленный Митенька признался в убийстве, что есть нравственная смерть и т.д. и т.д. Мать сходит с ума, и цепная реакция.
    Больше того, ведь Соня – его будущая любовь – поменялась крестиком с Лизой и таким образом он и Соню хлопнул. Вот эта цепная реакция.
    <...>
    Вот здесь смеющаяся старуха, которая смеется над Раскольниковым. Это сон. У Достоевского очень много снов внутри его романа. Сны. Сон смешного человека. Сон Раскольникова. В чем дело? И что происходит со сновиденческими идеями Достоевского? Дело в том, что по существу, перехода как у Кафки, у Достоевского нет. Как нагнетаются им сновиденческие кошмары?
    Представьте себе, мальчики часто видят сны, что они гуляют без штанов. Им стыдно, на них показывают пальцами. Это такая теория сновиденческого позора. И вот, представьте себе, что у Достоевского это «стыдно» – не имеет конца. Вспомните приход Рагозина к Настасье Филипповне. У Настасьи Филипповны происходит чудовищно неприличная вещь. Уже читать стыдно, пора проснуться, так нет. Так этого Достоевскому мало, он нагнетает стыд до того момента, что читателю кажется, что он умрет. Это примерно можно сравнить с таким сном, который я выдумал. Что мы спим и видим, что в окно лезет медведь. Мы усилием воли просыпаемся, спускаем ноги и кричим, просыпаемся и видим, что уже два медведя, падаем в обморок, очнулись, а их уже пять. Вот так нагнетает Достоевский атмосферу. И перевести ужас сновиденческий Достоевского в изобразительный ряд невозможно. Поэтому я ограничился такой скромной иллюстрацией…
    <...>
    Нет никаких ужасов. Ничего. Я сделал это сознательно. Т.к. переводить в план ужаса Достоевского практически невозможно. Это все равно что воспроизвести ртом стрельбу из «катюши». Эта идея полифонии. Этот вопрос разработан Бахтиным блестяще.
    Это надо просто Бахтина читать. Здесь я следовал за ним. В голове Раскольникова, видите, этот профиль узнаваем по первому листу, есть голос, крик, рты. Как графически изображен голос? Все персонажи переговариваются между собой хором, вы помните, в первом письме, которое получает Раскольников, уже звучат интонации всех остальных персонажей. Это и есть открытие Бахтина. Я в данном случае только следовал за ним. Единственное, на чем я хочу заострить ваше внимание – на последнем листе, который я назвал «открытый финал». Соня, с поднятой наверх головой. Здесь две антиномии – Свидригайлов и Соня, вера и отчаяние. Здесь два пункта романа. И… открытый финал. Это – Соня, но не завершенная какая-то надежда, вера, молитва. Таким образом вся эта книга заключена между двумя развернутыми в разных направлениях светлыми: убийцей, условно скажем, белым листом, и светлой проституткой – вся темная часть. Все".

    Эрнст Неизвестный


    [​IMG][​IMG][​IMG]

    Иллюстрации Эрнста Неизвестного к роману Фёдора Достоевского "Преступление и наказание".
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    "...после художественной школы в Москве при институте им. В.И. Сурикова, несмотря на высокие оценки, я был жестоким образом вытеснен из социальной системы. Поэтому в 1959–1960 годах работал в основном дома, в Ленинграде, многому учился самостоятельно. Позднее, уже во время учебы в Институте им. Репина, я вернулся в социум как педагог. В течение пяти или шести лет я был преподавателем в детском летнем лагере Академии наук и в Доме пионеров Октябрьского района Ленинграда. Я сам любил учиться у детей их жизнерадостности, их искреннему и простому искусству.
    Мой благодетель, академик В.В. Лишев, взял меня сразу на четвёртый курс факультета скульптуры Института имени Репина. А до этого, в 1954 году, В.В. Лишев и его супруга-художница подготовили меня к поступлению в художественную школу при Академии художеств. На факультете скульптуры у меня сложились дружеские и уважительные отношения с молодыми художниками, они помогали мне в последующие годы вплоть до моего отъезда. Благодаря рекомендациям моих сокурсников и одноклассников мне удалось поработать в отделе реставрации Государственного Эрмитажа, сделать декорации для Ленфильма с Е.Е. Енеем. Также в разные годы я помогал выполнять официальные заказы Союза художников моей супруге Василисе.
    Как я уже говорил, в какой-то момент я был вытеснен из социальной среды, поэтому с 1959 года до 1972-го фактически боролся за своё место не только художественном мире, но и в жизни. За эти годы я научился отличать для себя живое искусство от мёртвого мастерства".

    "...я учился и старался разобраться, что является настоящим в самом языке искусства, а что только наносным и временным. В какой-то период я изучал, например, наскальное искусство, петроглифы. У меня никогда не было цели создать какой-то бренд или так называемый «узнаваемый стиль».
    Кстати, это никак не «орнамент», это часть пространственной трактовки поверхности. Можно назвать это «языком звёздной пыли». Художник думает, что земной мир и его формы тесно связаны с космосом и его влиянием, и художник отражает это условным геометрическим способом".

    Александр Ней


    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]

    Скульптура и графика Александра Нея
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Петр прошел испытание на личностную уникальность, четко отрефлексировав свой опыт и выработав через регламент Выбора свою личную уникальную философию жизни. Он выпустил несколько книг на разных языках, из которых вставал образ неразделенности жизни и искусства. Было ощущение, что общаешься не с человеком. Меня это начинало давить. Его регламент Выбора для меня становился невыносимым, бесчеловечным. Становилось страшно за его дочерей, я боялся думать об их будущем. Петр прекрасно справлялся с ядовитым именованием, попытками поставить себя в рамки внешней регламентации. Он выбирал линии разреза своей жизни как скульптор, без колебания отрезая лишнее. А навязываемые ему жертвенность, кукольную «святость» или политиканство и политическую борьбу, то есть ангажированность, он описал как механизмы власти и манипулирования личностью. Может быть, он был слишком категоричным, определяя большинство стратегий в современном искусстве как оформительские, но он точно никогда не осуждал эти стратегии. Он говорил: так есть, главное — точно это называть, не врать. Иначе возникает приспособление к внешним формам принуждения, то есть манипулирования твоим выбором, и в конечном счете — уничтожение личности, подчинение ее толпе и тому, что он ненавидел, — общей судьбе. Вообще само понятие «судьба», или «регламент Судьбы», как он это называл, всеобщая нерешительность в выборе того, что тебе нужно, страх боли, фатум и слова «такое время» — все это он просто игнорировал как насекомых.
    <...> Человека, который отрицает любое внешнее принуждение, не власть ненавидит: его страшатся простые люди, придавленные этим несправедливым обществом, и особенно глашатаи этого общества, приличные оппозиционеры, брезгливые и крайне трусливые".

    "Появлялись версии скандала и «предложения» посадить всех четверых, включая детей. У Пети сердце не отделено от головы, он не стал спасать свою репутацию, хотя как никто несколько раз доказал, что не боится ни тюрьмы, ни смерти. Он спасал своих дочерей. Он безупречен. Только это другая безупречность. Высшая, которая отвергает Выбор, которая не бежит за идеальным, а защищает чужую жизнь, возможно, ломая свою. Возможно, когда человек проходит через семимесячный регламент молчания в тюрьме, с ним происходят необратимые изменения. Меняются регламенты. У некоторых пропадает, а у некоторых появляется чувство юмора, способность посмеяться над своей судьбой. Цивилизованный человек XXI века находится перед невыносимым выбором двух противоположных режимов (регламентов) своего существования — Выбора и Судьбы. Каждый из них по-своему превращает нашу жизнь в мучение. Но в современной культуре регламент Выбора побеждает и становится основным как в общественных отношениях, так и в личных. Как говорит Полина Аронсон в «Режимах романтического», причиной этого является либеральная демократия, может быть, еще что-то, но, скорее всего, тот факт, что современный человек считает привязанность, любовь, дружбу, верность принципам, не говоря уже про честь, гораздо меньшей ценностью, чем чувство свободы. Чтобы понять это торжество регламента Выбора в человеческих отношениях, имеет смысл посмотреть на общий контекст развития общества еще с эпохи Просвещения, когда был совершен поворот к индивидууму. В экономике потребитель получает контроль над производителем, в религиозной сфере верующий берет на себя ответственность за церковь, важно, что это я смотрю, а не то, на что я смотрю. Даже в любви предмет обожания постепенно становится менее важным, чем субъект. Еще в XIV веке Петрарка, глядя на золотые локоны Лауры, называет объект своей страсти божественным, принимая его за наиболее возвышенное доказательство бытия Господа. А всего лишь через 600 лет герой Томаса Манна, ослепленный какой-то другой шевелюрой, приходит к выводу, что краеугольным камнем любви является именно он. То есть любящему удалось переместить центр внимания с возлюбленного на самого себя.
    <...>
    Люди переполнены правилами, которые доведены уже до полного маразма и биологически детерминированы. Они воспринимают себя уже не просто как объект желания, а как очень труднодоступный объект, почти как Бога, невидимого и страшно желанного всеми, но который откроется только избранным. Современный человек уже не любит никого, кто не любит его. Он хорошо умеет позаботиться о себе. Он начинает любить головой, а не сердцем".

    "Заплутав среди всех этих сценариев оптимизации и обреченных на провал стратегий, мы сталкиваемся с самой большой бедой регламента Выбора — самопоглощенностью и самопожертвованием. И вот Петр, проявляясь максимально как раз в ситуации регламента Выбора, выбирает наиболее эффективный способ проявления своей самости в этом мире — безжалостность, бесстрашие и бескомпромиссность. И в тот момент, когда он готов доказать, что он — самый сильный человек в мире, когда он был готов жертвовать чем угодно ради своего сверх-Эго (то, что Ленин вслед за Марксом называл делом Жизни или призвания), он совершает символическое самоубийство — отключает регламент Выбора. И тогда автоматически включается режим Судьбы. Единственные люди на Земле, кто готов ради его Выбора заплатить полную цену, ради него пожертвовать всем, — его жена и его дети — меняют его оптику взгляда. Он отказывается от своего Выбора, от своей репутации безупречного воина, от всего того, что составляло его имя и предмет зависти. Он бежит с детьми и подругой в другую страну. Возможно, регламент Судьбы, как в большинстве случаев, приведет его и его семью к полному краху. Этот режим потому и потерял актуальность, что неуправляем, непредсказуем и слишком открыт нерациональным импульсам и невзгодам.
    Вера в судьбу, охватывающая человека при каждом столкновении с реальностью, доставляет невыносимую боль. Почти все, кто положился на нее, жалуются на невосполнимые потери, на меланхолию и горькое одиночество. Но Петр, отказываясь от регламента Выбора, рискует нам показать, как найти в себе мужество принять неведомое, брать на себя неучтенные риски и не бояться быть ранимым. Показать ранимость, а не кокетливую демонстрацию собственных слабостей, нацеленных на то, чтобы выяснить пределы терпения общества. Экзистенциальную ранимость за возвращение любви, ее таинственности и за восстановление ее истинной сути. Любовь — это непредсказуемая сила, захватывающая тебя. Если понимание зрелости и самодостаточности в регламенте Выбора оказывается настолько пагубным для нашей жизни, то именно это понимание и следует пересмотреть. Чтобы стать по-настоящему взрослыми, мы должны понять непредсказуемость, которую приносит в нашу жизнь любовь к кому-то другому. Нам нужно вернуть себе право на любовные муки, на страдание и катастрофу самореализации и на отказ от выбора в главном — в служении близким людям. Революция взаимоотношений — это единственная революция, которая может что-то изменить в мире. В этом смысл последней акции".

    Олег Кулик

    Источник.
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Я бывал в гостях у Иосифа Моисеевича Неизвестного и Беллы Абрамовны Дижур — родителей Эрнста. Они жили на Свердлова, в доме, где магазин «Природа».
    Белла Абрамовна, человек редкостной доброты и наивности, рассказывала, что ближе к концу войны получила две подряд похоронки на сына, после чего Эрнст вернулся на костылях и с медалью «За отвагу».
    Незадолго до эмиграции она пыталась уговаривать его: «Эрик, ну что тебе стоит! Сделай хоть один раз какого-нибудь Ленина с кепкой, а потом будешь работать, как тебе нравится!»
    Ответ был, в общем, ожидаемый: «Мама, что тебе стоит — отправь нашу Люсю (сестра Эрнста) поработать вокзальной проституткой. А потом она вернётся через месяц, отмоется и станет снова хорошей девочкой»".

    Игорь Сахновский


    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    Эрнст Неизвестный: "Трагедия свободы"
    1985г.

    "СВОБОДА. Что это такое? Возможно, только пространство и время имеют такое же множество противоречивых толкований, как, казалось бы, простое слово СВОБОДА. Не было в истории ни одного политического или религиозного движения, не сделавшего одним из своих лозунгов свободу. Из бесконечного ряда определений свободы рассмотрим два, только два. Марксистское определение свободы как осознанной необходимости. И сразу возникает вопрос: о какой необходимости идет речь? А вот понятное в своей наивности и не претендующее на мудрость объяснение из детского букваря «Сезам-стрит»: «Свобода - это возможность идти в ту сторону, куда ты хочешь». И главным вопросом становится: а куда ты хочешь? Жизнь каждого отдельного человека сложна, огромна и загадочна. В нашу ограниченную телесную оболочку втиснуто неисчислимое количество устремлений.
    ЧЕЛОВЕК СОТКАН ИЗ ПРОТИВОРЕЧИЙ.

    * * *

    Свободно дышится солдату в строю. Общее дыхание, общее движение, общий ритм, общая цель. И только пыль, пыль от шагающих сапог.
    СВОБОДА.
    Сладкая свобода от ответственности. За тебя решено, куда тебе идти. И ты не одинок - ты часть устремленного к цели целого. И даже если ты спишь, ты вместе со всеми идешь к цели.
    СОЛДАТ СПИТ, А СЛУЖБА ИДЕТ.
    Свободно дышится американскому пионеру в прерии. Он может двигаться в любую сторону. Он может выбирать любую цель. Он может строить свою жизнь, как он хочет. Потому что все зависит только от него, от его ума, силы, ловкости и воли. Он абсолютно свободен. Но на нем лежит самое тяжелое - ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЗА ВЫБОР НАПРАВЛЕНИЯ СВОЕЙ СУДЬБЫ. И даже когда он спит, он ответственен.

    * * *

    В каждом человеке борются стремление к спокойствию и инициативе. Желание жить спокойно - пусть в тюрьме, и стремление к безграничным просторам. Клаустрофобия и агорафобия попеременно меняются местами в душе каждого человека и ведут бесконечный диалог. Именно эти изначальные свойства человеческой души являются фоном, а возможно, и основой разворачивающейся во времени драмы человеческой истории. Обладая возможностью на своей шкуре узнавать и сравнивать СССР и Америку, я говорю как существо, на котором ставится социальный эксперимент разного понимания свободы. Не теоретические рассуждения, а практическое знание есть основа моих выводов. Эпиграфом к ним я бы взял слова Ф. Гойи: «Я это видел».

    * * *

    В своей московской студии шесть часов я дискутировал с Жаном-Полем Сартром о понятии свободы. Сартр, видимо, забыл, что возможность двигаться, куда ты хочешь, есть элементарная потребность человека и один из основных элементов свободы. Он говорил об абсолютном философском понятии свободы. Но в контексте моей жизни - и в контексте вообще жизни в Советском Союзе - слова Сартра звучали просто неприлично. Это выглядело примерно так же, как если бы я умирающему от голода индусу доказывал, что голод пройдет, если он осознает его необходимость. В контексте моего опыта человеческая свобода - понятие относительное. Разные общества имеют разные степени свободы. Разные люди имеют разные степени свободы. Один человек, даже в течение одного дня, пребывает в разных степенях свободы. В тюрьме я обладаю одной степенью свободы. В армии - другая степень свободы. У солдата и офицера разные свободы. Я был советским скульптором и стал американским. И это всё разные уровни свободы. В том, как человек говорит о свободе в контексте реальных обстоятельств, мы ясно видим его лицо. Потому что в определении свободы всегда заложен моральный аспект.
    СВОБОДА ОТ ЧЕГО И ДЛЯ ЧЕГО?!

    МОЦАРТ

    Когда мы говорим о силе света, мы применяем понятие «ватты». Сколько ватт? Я бы предложил для определения уровня таланта ввести понятие «Моцарты». Мы все рождаемся талантливыми. В каждом ребенке спит крупица Моцарта. Какое-то количество таланта. Какое? Это вопрос. Представим эти таинственные потенции в виде нулей. В одном спит десять нулей, а в другом - один. Но если к нулю приписать единицу, а к десяти нулям ничего, то окажется, что число 10 больше десяти нулей и даже больше бесконечного ряда нулей, не дающего единицу. Потенция - творческая энергия, заложенная в нас. Это та внутренняя свобода, которую нам дал Бог. Эта энергия стремится свободно излиться. Это духовный напор. Неумолимая жажда творить и познавать. Но эта врожденная, внутренняя, таинственная потенция может проявить себя только во внешнем реальном пространстве, отпущенном нам жизнью. Единицу к нулям приписывают обстоятельства рождения. Где и когда ты родился? В какое время и в какой стране. Когда я говорю о свободе, я говорю об этих обстоятельствах. Потому что свобода необходима для творчества. Творчество есть счастливое сочетание внутренней свободы, данной талантом с внешней свободой, данной обществом.

    ТВОРЧЕСТВО - ПРОДУКТ СВОБОДЫ

    Любой человек, сталкивающийся с невозможностью проявить свою энергию, страдает. И чем одаренней человек, тем он больше страдает. Для некоторых людей возможность творить - самая важная жизненная потребность, часто она важней самой жизни. Такие люди готовы умереть в борьбе за право творить.

    ИСТОЧНИКИ НЕСВОБОДЫ

    Современная культура есть соединение двух культур: греческой, гуманистической в возрожденческом смысле, и иудео-христианской, библейской. Это двуединство мы ощущаем постоянно. И не только в рассуждениях философов, социальных институтах, законодательствах. Мы это ощущаем даже в отношении к самим себе, к своему Я телесному и духовному. Драматическое взаимодействие двух начал: телесного (материального) и духовного - составляет основу искусства. Со времен Макиавелли, сына Возрождения, и Бэкона, родоначальника философии нового времени, - стало притупляться наше внутреннее зрение. Онтология изгоняется из Космоса, она изгоняется и из человеческого микрокосма. Вместо примата духовности устанавливается примат материальности. Философия, наука и искусство становятся не средством познания тайн бытия, а инструментом практического изъятия материальных благ из природы для насыщения человеческого тела-чрева.
    Мы стараемся не замечать главного в воззрениях создателя науки нового времени, пророка ее, Ньютона, что вселенная не есть механизм, что материя постоянно испытывает воздействие других слоев бытия. Так же и художник отторгается от фундаментальных проблем и все более и более превращается в технолога, производящего товар. На Востоке - социалистический реализм, подчиненный идеологии и пропаганде. На Западе - гедонистический соцреализм, сенсуальный конформизм, подчиненный рынку. Бегло посмотрим на эти два феномена, вырастающие из одного корня бездуховности. Социализм - законное дитя идеологии бездуховности, - взяв лозунги гуманизма, громко прокламировал, что изменение материальных, экономических условий рассматривается и как база всецелого освобождения человека.
    Именно поэтому русский художественный авангард примкнул к революции. Но ангел революционных свобод в России умер, и советская верхушка стала замкнутой суперсектой, окончательно оторвавшейся от задач, ее породивших. УТОПИИ не получилось. Место просвещенного философа и народного представителя занял ограниченный пти-буржуа и распущенный люмпен-пролетарий. Государственной машине не нужны стали революционеры, поэты и философы. Смелость, фантазия и ум стали отрицательными качествами. Угодничество, трусость, отсутствие инициативы - вот качества, которые стали ценными для государственной машины. Сама механическая структура советского общества есть организованное стремление к смерти, к энтропии. Монументально и строго иерархично кладбище советского искусства. В дорогих гробах-студиях помещены маршалы и генералы. В достаточно хороших - полковники и капитаны. В маленьких гробиках-студиях рядовые. Но каждый рядовой в гробике своей мечты хранит маршальский жезл. У всякого есть возможность стать маршалом. Надо только растоптать в себе все живое, остатки таланта и быть готовым к покорности. И чем больше ты преуспеешь в этом, тем выше твое место в иерархии. В зависимости от званий распределяются блага: кому положена икра, кому мясо, кому курица, кому меховая шапка, кому ничего; чьей жене положено иметь противозачаточные пилюли, а чьей нельзя; кому можно смотреть иностранные фильмы, а кому нельзя; кому ехать за границу, а кому нет. Ехать за границу - это значит: ты получил награду за хорошее поведение.
    Если смотреть со стороны на эту пирамидальную могилу, особенно если ты устал от активного западного соревнования, то может показаться, что советская действительность не так уж плоха. История знала художника-жреца. Художника-философа. Художника-революционера. Художника-безумца. Соцреализм родил монстра, художника-чиновника. И это так же противоестественно, как пожарник-поджигатель или доктор-убийца. Художник - член общества, правда, бюрократического. Ну и что же?! Все бюрократы, и он бюрократ. Власти гарантируют художнику работу. Он не одинок... Министерство культуры, союзы художников, художественные комбинаты целенаправленно работают с ним. Они выполняют указания ЦК партии и КГБ, где целые отделы заняты выработкой директив, инструкций, постановлений, направленных на руководство художниками. Даже в армии есть отдел, занятый искусством. Во всех республиках, во всех областях, во всех городах, во всех селах строго дублированы и повторены организации, занятые художником. Десятки тысяч бюрократов протирают штаны, надзирая за искусством.
    Может ли представить себе человек, родившийся в Америке, чтобы президент страны, Конгресс, Сенат, Пентагон, ФБР и ЦРУ прекратили работать и поехали казнить Анди Ворхала?! Сюрреалистическая ситуация. Но это бывало не только в гротескные времена Хрущева. Достаточно вспомнить постановления ЦК и личные указания т. Сталина. Но это не любовь к культуре. Советское министерство культуры имеет такое же отношение к культуре, как орвелловское министерство любви - к любви. Всю эту машину построил страх. Страх Бюрократа перед творческой силой Моцарта. Это еще одно полицейское ведомство, созданное многоликим коллективом бюрократов Сальери, чтобы убить Моцарта в человеке, защитить материалистическую идеологию от онтологических основ, заложенных в искусстве. Борьба с искусством ведется последовательно и коварно, как и борьба с религией. В искусстве, как и в религии, идеология видит главного внутреннего врага. Для советских идеологов любое свободное искусство, как и вера в Бога, есть пятая колонна. Борьбу с религией ведет социалистический атеизм, а с искусством - социалистический реализм.

    СОЦРЕАЛИЗМ

    Так называемая «теория соцреализма» проста до глупости. Советский художник в настоящем должен видеть ростки будущего, а поскольку будущее - коммунизм, оно прекрасно. Голодный изображается сытым, уродливый - красивым, несчастный - счастливым. Это социалистическая часть учения. Но поскольку ложь должна походить на правду, изображение должно быть реалистичным. Социализм плюс реализм. Вот и получился социалистический реализм. При Сталине соцреализм был вульгарным, провинциальным натурализмом, прославлявшим прекрасного сов. Вождя, прекрасного сов. Человека, прекрасную сов. Корову и прекрасную сов. Природу. Гладко, сладко и доступно. Но постепенно и эта примитивно пропагандистская потребность отпала.
    Соцреализма как стиля в искусстве - не было и нет. Есть и были отдельные художники, писатели и музыканты, работавшие в разных манерах и стилях - от футуризма до реализма, которых советская власть затравила, убила, заставила покончить с собой или эмигрировать. И после смерти или прижизненной деградации обозвала соцреалистами. Обозвала потому, что соцреализму хотя бы для внешнего мира нужна видимость достижений. Но ни одного соцреалиста среди больших художников быть не может. Потому что основой соцреализма является психологическое состояние, несовместимое с творчеством: покорность, искусство чего изволите.
    Это лакейская готовность художника-бюрократа подчиниться любым требованиям бюрократа-функционера. Все должны быть как все. Если прикажут быть абстракционистами, все будут абстракционистами. И Академия художеств будет названа Академией художеств соцреалистического абстракционизма СССР. Соцреализм - это не стиль искусства, это стиль поведения. Быть соцреалистом - это значит быть, как все бездарные. Бездарность стала эталоном. Потому что дарование предполагает персональность, а персональность выводит из строевого шага армии, идущей в никуда.
    В современной советской культуре умер даже пафос пропаганды. Остались только негативные задачи. Эта псевдокультура создается, чтобы не было другой. Реальной культуры. Даже монумент Марксу ставится не для того, чтобы поражать воображение величием этого человека. Нет. Он ставится просто, чтобы занять пространство, чтобы на этом месте не было монумента какой-либо нежелательной персоны. В СССР порой даже функционеры жалуются: «Что за пропаганда у нас такая серая...» Они бы, может, и не прочь, чтобы ярче и осмысленней. Но НЕ серая опасна, так как в не серой должен проявиться темперамент и воля художника. Негативная функция порождает огромную армию людей, которых я назвал племя НЕ.
    Эти люди поняли основную идею соцреализма. Негативный, а не созидательный смысл происходящего. Эти люди требуют от общества материальных благ и престижа не за то, что они создали, а за то, что они не создали ничего, т. е. не создали ничего ошибочного, т. е. ни разу не поступили плохо с точки зрения советской власти. Эти люди требуют вознаграждения за то, что они не проявили таланта, за то, что будучи безупречными, импотентными, они не опасны. Более ловкие и приспособленные из этого клана становятся критиками так называемой буржуазной идеологии и палачами всего талантливого, появляющегося в советском искусстве.
    Весь марксизм и вся советская школьная культура построены на принципах негативизма. Маркс весь вырос на негативизме. Он - мощный критик капиталистической системы своего времени. Но всякое позитивное начало устройства мира у него утопично. Это, в лучшем случае, политическая поэзия. В результате советские люди - мастера обвинений и разоблачений. Советская философская наука - это, в основном, тома разоблачений о том, чего НЕ надо. Они мастера НЕ. Это теория и практика великого НИЧЕГО.

    СОЦРЕАЛИЗМ - ЭТО НЕ ИСКУССТВО

    Когда мы говорим о стиле в искусстве, у нас возникает образ, знак, символ. Я произношу слово ГОТИКА, и вы мысленно вычерчиваете устремленную вытянутость в верх. Архетип. Знак. Яркий признак существования стиля. Это обязательно не только для культуры, сложившейся во времени. Различные направления сегодняшнего дня содержат яркие признаки узнаваемости: импрессионизм, абстракционизм, поп-арт. Прошу вас сосредоточиться и представить себе соцреализм как целое - не как описываемое социальное явление, а как знак. Я убежден, вы не видите никакого образа, никакого символа. Потому что всякий символ есть знак чего-нибудь, образ какого-то бытия.

    КАТАКОМБНАЯ КУЛЬТУРА

    Теория и практика великого НИЧЕГО. Духовное небытие порождает скуку. Скучают все: чиновник-начальник, который заказывает работу; чиновник-художник, который ее выполняет; чиновник-функционер, который ее принимает. И, конечно, народ, для которого эта скука создана. Скука стала своеобразной формой патриотизма. Общество погрузилось в скуку и апатию, и даже страх всех перед всеми не делает существование осмысленным. Но скука не может заменить естественную, врожденную потребность людей в духовной жизни.

    СКУКА ПОРОЖДАЕТ ПРОТЕСТ

    Мы зачастую не учитываем влияния скуки на историю. Именно застой, духовная затхлость обществ и институций порождала как протест - взрывы духовной энергии. Все лучшее уходило в катакомбы, создавая новую культуру. Более могучую, чем официальная. Более искреннюю. Более содержательную. В российской действительности художник всегда брал на себя нравственную и философскую ответственность. Еще до появления в России философии в западном смысле слова было понятие «умозрение в красках». Эта традиция сохранилась и поныне. Отцы русского авангарда форму рассматривали как продолжение метафизики, как путь к духовным высотам. Очень часто на Западе возникает недоуменный вопрос о мессианских претензиях русских интеллектуалов. Совершенно ясно, что мессианство - не только российская черта. Но в таком чистом, законченном, а иногда и карикатурном виде - в России пророческих настроений художников было больше.
    Когда бесправный не может получить ответ на свои вопросы от официальных институций, когда жаждущий духовного совершенства не доверяет официальным духовным пастырям, ХУДОЖНИК БЕРЕТ НА СЕБЯ ОБЯЗАННОСТЬ ГОВОРИТЬ ПРАВДУ. Это было и в более либеральной царской России. Это тысячекратно усилилось сейчас. Искусство становится не профессией, а служением высшим ценностям. МИССИЕЙ. КРАСОТА МИР СПАСЕТ. Достоевский, начиная описывать «Униженных и оскорбленных», обнаруживает, что мало описывать, что куда бы ни ступил - белые пятна: этика, право, религиозные и нравственные проблемы. Его чуткой ранимой душе стали узки рамки просто профессиональной культуры. Он создал модель готического храма, в котором свои романы рассматривал как элементы, как части. Для того чтобы работать, он должен был создать свою этику, свою эстетику, свою социологию, свой микрокосм. То же случилось с Толстым. Ему мало было быть писателем. Он стал создавать микрорелигию - толстовство.
    Бюрократ знает эту тенденцию живой русской культуры и, как огня, ее боится. Страх тех, кто живет запугиванием, становится больше, чем страх преследуемых. Катакомбная культура все больше и больше борется с официальной, иногда дерзко, а иногда - прикрываясь эзоповым языком, герметичностью текста. Чиновнику снятся страшные сны: о заговоре неуправляемого искусства, о подтекстах. И этот кошмар чиновничьего сна породил профессию СПЕЦИАЛИСТА ПО НЕУПРАВЛЯЕМОМУ ПОДТЕКСТУ. Ирония состоит в том, что если есть специалист по чему-нибудь, то должен появиться специалист по нему. А потом отдел специалистов но специалистам. А потом министерство специалистов. И так в геометрической прогрессии.
    А в итоге этой чиновничьей логики, страна должна прекратить выращивать хлеб, производить металл и вообще работать - все должны следить друг за другом, чтобы выловить НЕУПРАВЛЯЕМЫЙ ПОДТЕКСТ. И хотя в какой-то степени это происходит, но все же живая жизнь - это не английская детская баллада «Дом, который построил Джек». И где-то наступает критический предел, не подвластный чиновнику. КАТАКОМБНАЯ КУЛЬТУРА ЖИВА, И ЗА НЕЙ БУДУЩЕЕ.

    * * *

    Западным экономическим принципом является ЭФФЕКТИВНОСТЬ. Культурным - САМОРЕАЛИЗУЮЩАЯСЯ ЛИЧНОСТЬ. Но свободная личность, сталкиваясь со свободным и хорошо организованным рынком, часто терпит поражение. Рынок, исходя из экономической эффективности, поддерживает соцреализм, не коммунистический, а гедонистический соцреализм - СЕНСУАЛЬНЫЙ, САЛОННЫЙ КОНФОРМИЗМ. Мещанин-потребитель хочет, чтобы художники его обслуживали, украшали его жизнь, побеждали его скуку или были объектом вклада денег. ОТКУДА МЫ, КТО МЫ, КУДА МЫ ИДЕМ? - перестает интересовать человека, ставшего рыночной личностью.
    Для художника же ставить эти вопросы вообще считается неприличным. Чем-то вроде нарушений правил хорошего тона. Современный художник, как и джентльмен, должен говорить только о пустяках. Существующий плюрализм формы, необъятное разнообразие стилей в современном искусстве не снимает проблемы. Если мерить большую массу современного искусства на фоне великих вопросов человеческой жизни, оно приближается к соцреализму по своей однодинамичности и конформизму.

    * * *

    Постиндустриальное общество. Общество джентльменов. Общество, ориентированное на отдых, требует гедонистического искусства, так же как и массы, получившие хлеб и жаждущие зрелищ. Нувориши нового времени рассматривают художника как декоратора или клоуна. Трагическую маску клоуна носили Пикассо, Дали, Дюшамб и другие. Мудрость под маской шута - древняя традиция. Они были провоцирующими и трагическими клоунами. Но вызывающая роль трагического клоуна, кажется, ушла в прошлое. Новое поколение клоунов комично. Они не провоцируют и воспитывают - они обслуживают. Хотя носят революционные маски. Это пуделя, постриженные под львов. В чем причина конформизма искусства? В депрессивности общества, в проклятом отчуждении. А может быть, в основу мировоззрения рынка и художника ложатся одни и те же ценности? Человек создан для счастья, как птица для полета. Кто это сказал? Представитель эстетического бунта 60-х годов? Молодой поклонник чувственного Орфея, восставшего против трудолюбивого Прометея?
    Нет, эти слова стали одним из основных лозунгов соцреализма. «Рай немедленно» - кто это сказал? Создатель соцреализма? Нет, это один из основных лозунгов эстетики бунта. Соцреализм и гедонизм объединяет то, что под счастьем понимается не духовное возвышение, а материальное обладание. И неважно, что в пестром движении новой культуры присутствуют мистические мотивы раннего христианства, Тантры, буддизма. Персонажи космологического мифа освобождены от онтологии. Фрейдистская антропология, и естественный человек Руссо, и многое-многое другое заключают брак с марксизмом, т. е. с наиболее последовательным материализмом. Карнавал, массовое действие неврологической мистерии, психодрама - дело не новое, известное с глубокой древности. И постепенно яркие и разнообразные костюмы собравшихся в толпу индивидуалистов чем-то начинают напоминать армию. Экстравагантные нарциссы уже не выглядят экстравагантно. Они становятся - как все.
    Карнавал начинает приобретать институциональный характер. Ходили же организованные революционеры Французской революции в римских одеждах. А вот и «новый» лозунг. Найти политическую функцию искусства, которая не окажется консервативной. Так это же и есть лозунг, с которого начинался соцреализм. Круг замкнулся. Эстетический Орфей превращается в практического Прометея. А Прометей, как известно, умел хорошо считать. КУЛЬТ ОРГАЗМА И КУЛЬТ МАМОНЫ ПОДАЮТ ДРУГ ДРУГУ РУКИ.

    * * *

    Современное искусство - это лучшее, что создано на протяжении XX века. Оно оказало мощное влияние на лицо нашего времени, на образ мышления людей. Через массовую культуру влияние и популярность художников достигли небывалых в истории размеров. Но, как это часто бывает, победитель оказывается побежден своим же оружием. Новое, ставшее целью, становится врагом нового искусства. Новому придается рыночный смысл. Технологические понятия, правильные для оценки машины, применяются для оценки духовной человеческой активности. Новое стало означать лучшее. Новые машины, новый телевизор. Лежащему на новой софе необходимо новое искусство. И торговцами создается новый гений. Совсем свежий. Гений последних 15-ти минут. Заказанный бунт упаковывается в целлофановые обложки модных журналов. Дозируется и продается как фармацевтические средства: для расслабления, половой активности, сна. Но рынок чуток и динамичен. Он моментально реагирует на любые изменения вкуса потребителя.
    Здесь, как нигде, отработано взаимодействие прямой и обратной связи. Времена меняются. «Радикальных детей либеральных отцов» начинают заменять «консервативные дети радикальных родителей». Появляется тоска по устойчивым ценностям. И рынок сам возвращает нам имена художников, имевших мужество выстоять перед напором моды. У свободного рынка нет идеологической задачи убить Моцарта. В СССР убийство творческой потенции в человеке исходит из практических основ социализма. На Западе сам художник проникается рыночной психологией. Для имеющего мужество остаться одиноким рынок не страшен. Дело рынка - торговать, дело идеолога - растлевать, дело художника - растить в себе талант, дарованный Богом".
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    "Главная женщина в иранском искусстве, 93-летняя художница Монир Шахруди Фарманфармаян, передала более 50 своих работ в дар новому музею в Тегеране. Музей Монир, который открылся в бывшем дворцово-парковом комплексе XIX века в декабре, стал первой в Иране институцией, посвященной творчеству женщины. «Я оставляю стране произведения, дающие представление о работе всей моей жизни, — призналась Фарманфармаян в интервью The Art Newspaper. — Моя любовь к родной культуре видна во всем, что я создаю».
    Художница, которая родилась в 1924 году в древней персидской столице Казвин, вернулась в Иран в 2004-м, большую часть жизни проведя за рубежом, куда была вынуждена уехать в конце 1970-х. Сегодня, несмотря на болезнь, она продолжает работать в своей студии в Тегеране, где ей помогают несколько ассистентов.
    Знаменитые причудливо геометрические мозаики Фарманфармаян из зеркального стекла навеяны традиционными украшениями и узорами иранских мечетей и дворцов. Именно этими работами художница прославилась как у себя на родине, так и в мире. Большая часть ее собственной коллекции иранского искусства была конфискована после бегства шаха и провозглашения Исламской Республики в 1979 году.
    Музей Монир открылся под крылом Тегеранского университета. Он находится в Негарестанском саду, дворцовом комплексе времен правления династии Каджар (1795–1925), бывшем музее культуры, который позже был закрыт. Интерьеры для новой институции были переосмыслены иранским архитектурным бюро Reza Najafian.
    «Для Монир большая честь, что у нее на родине ее заслуги признали именно таким образом — открыв ее музей, — говорит пресс-секретарь галереи The Third Line, которая представляет художницу в Дубае. — Для Ирана это случай беспрецедентный». Фарманфармаян подарила музею более 50 своих работ, охватывающих шесть десятилетий ее карьеры, на условиях вакфа — исламского института передачи собственности на религиозные или благотворительные цели. К числу этих произведений относятся работы из цикла «Горе» — скульптуры, фотоколлажи, гравюры и объекты, созданные в память о ее муже Аболбашаре Фарманфармаяне, который умер от лейкемии в 1991 году. Он был родом из старинной иранской семьи, очень влиятельной до исламской революции. Возможно, именно поэтому в названии музея используется только имя художницы, но не фамилия.
    В экспозиции также можно увидеть работы из серии «Девятиугольник» — зеркальные мозаики на гипсе и дереве, которые были представлены в 2015 году на первой ретроспективе Монир, организованной Музеем Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Та выставка открылась ровно через 70 лет после первого приезда будущей художницы в США, где она обучалась в Университете Корнелла и Школе дизайна Парсонса. Позднее Монир работала иллюстратором в Vogue, дружила с такими художниками, как Энди Уорхол и Виллем де Кунинг.
    Свой персональный узнаваемый стиль Фарманфармаян нашла во время посещения мечети Шах-Чераг в Ширазе, где она побывала в 1970-х, приехав на родину на отдых (тогда авиасообщение между Ираном и США еще было регулярным). Это место паломничества славится своим богатым убранством — сверкающим зеркальным интерьером. «Ее заслуга в том, что она воздала должное мастерству и архитектуре Ирана, вобрала в себя то, что всегда здесь присутствовало, и познакомила с этим мир», — говорит куратор Роза Исса, представлявшая Фарманфармаян в Лондоне. По ее словам, творчество Монир, в свою очередь, породило множество подражателей в Иране".


    Тим Корнуэлл

    Источник.


    [​IMG]

    Монир Шахруди Фарманфармаян стала для меня открытием.
    Её судьба, конечно, - фрактал судьбы иранской культуры. Снова в судьбе художника основная тема - эмиграция, невозможность жить и творить на родине. А в творчестве Монир один из основных мотивов - неразрывная связь с родным искусством.
    Мышление её вызывает глубокое уважение, и до чего ж прекрасные вещи выходят из-под её рук.


    [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    Политические передряги, перевороты и гонения граждан со стороны государств вызывают гнев ещё более сильный, когда видишь, кого отторгают государства, от чего они отказываются, что уничтожают.
    А творцы всё это превозмогают, перерабатывают и продолжают творить.


    [​IMG]
     

Поделиться этой страницей