1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    Сказать об этом явлении мне уже нечего после того, что я уже говорила в разных беседах. А чужие интересные размышления о культурологах, искусствоведах и так далее мне собирать некуда, кроме как в новую ветку.
    Ведь это и правда значительная часть (основная, если уж начистоту) культуры - её расчленение, классификация, синтез и прогноз. На каждого созидателя, наверное, приходятся десятки разных исследователей его труда. Среди них, конечно, тоже есть созидатели - и бывшие, и по-настоящему творчески-мыслящие.
    Что же, как вступление годится. Начинаю собирать коллекцию исследований исследователей.


    [​IMG]


    "Я не религиозен, но в искусстве есть же что-то от религии. Когда вы говорите: «Это – произведение искусства», – в действительности это только сообщение. Я могу поверить ему или нет. В своём роде в этом есть религиозное отношение. Я – атеист, меня никогда не увлекали все эти вещи, связанные с аурами и энергиями, но меня всегда интересовал сам процесс. Как возникает конкретное произведение искусства. Принимая во внимание и все ограничения со стороны общества и т.д. Искусство для меня всегда – знак вопроса".
    "Я иногда тратил довольно большие суммы за искусство, но у меня никогда не было мыслей, к примеру, заработать на этом в будущем или приобрести какую-то иную выгоду. Поэтому я и отдал свою коллекцию, как подарок, потому что чувствую свою ответственность и перед искусством, и перед обществом. Однако, по-моему, подобной шкалы ценностей больше не существует. В настоящий момент рынок искусства – только игры власти и спекуляций. Мне жаль признавать это, но таков мой опыт последних пятидесяти лет. Если посмотреть на это отстранённо – мы ведь уже 15 лет живём в новом тысячелетии. Обычно со сменой времён всегда ощутимы яркие изменения. На рубеже XIX и XX веков искусство пережило освобождение, которое в разных государствах Европы выражалось в разных формах. Это было резкое изменение направления. Весь ХХ век основывался на «измах»: футуризм, конструктивизм, экспрессионизм, сюрреализм и другие. Это продолжалось и после войны. А затем это закончилось – с Fluxus, минимализмом, поп-артом, всеми этими направлениями 60-х годов. После этого уже ничего не было. Сейчас у нас царит хаотическая ситуация инфляции искусства. При этом мы живём во времена перегруженности информацией. И молодые художники знают – всё уже было. Они пытаются использовать и интерпретировать эти идеи новыми, ироническими способами. Это только мои размышления, но, возможно, информация может оказаться смертью искусства. Иногда у меня возникает такое чувство. Потому что всё уже было, всё сделано.
    Мой сын – историк искусства. Он долго жил в Америке, работал куратором, но уже какое-то время назад возвратился в Европу. С прошлого года у него своя галерея. И когда я сижу вместе с ним и его друзьями-художниками его поколения, они говорят о стратегиях. Молодые художники сегодня говорят главным образом о стратегиях, а в моё время они боролись за идеи.

    - Как вам кажется, что должно произойти или что надо было бы сделать, чтобы вернуть искусству его истинную ценность?

    - (смеётся) Я надеюсь, что это не будет третья мировая война, которая уничтожит всё, чтобы после этого родились новые идеи. Однако, возможно, это тот самый цикл".


    Эджидио Марцона
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "...с научными сотрудниками общих интересов не было. Главное расхождение относилось к методике устройства литературных выставок. Они делали основной упор на словесный материал. Когда этим приемом пытались раскрывать «идейное» содержание сложных художественных произведений великих писателей, получался монтаж цитат. При таком принципе изобразительный материал – душа и ум всякой выставки – невольно оказывался в подчиненном положении. Пейзажи и портреты, «тексты» и мелкие предметы развешивались не только на стенах, но и на дверях, на изразцах голландской печи, на боковой стенке шкафа или на выступе стены, и все это подчинялось только логике тематического развития. Такая художественная слепота вызывала резкий отпор у опытного музееведа и страстного коллекционера Николая Павловича Пахомова. Особой его специальностью был Лермонтов – живописное наследие и автографы. Естественно, что работник такого профиля с трудом мирился с тусклой экспозицией Литературного музея, а те в свою очередь обвиняли его в непонимании смысла творений Лермонтова. Известная доля правоты была в их утверждении. Пахомов придерживался традиционных правил развески живописных экспонатов, совершенно не считаясь с содержанием произведений поэта. Эту междоусобную войну я застала в самом разгаре, когда пришла в 1940 году. Но вскоре непримиримые противники были ошеломлены совсем новым веянием, ворвавшимся в их застарелую распрю.
    Для оформления лермонтовской юбилейной выставки были приглашены ученики и последователи К. С. Малевича – Николай Михайлович Суетин и Константин Иванович Рождественский. Они только недавно завоевали признание в административных кругах благодаря, как говорят, блестящему оформлению советского павильона на Всемирной парижской выставке 1937 года. Пахомов выходил из себя. Привыкший к стилизованному оформлению в ампирных московских особняках или усадебных домах, он насмешливо фыркал, знакомясь с проектами новых художников: «made in USA» и проч. Он персонально ненавидел Суетина и Рождественского, считая, что они «на ходу подметки режут». С другой стороны, бывшие сотрудницы Бонч-Бруевича вспоминали с презрением, как Суетин приходил в музей совершенно нищим: «Отвороты брюк превратились у него уже в бахрому». Зато полную поддержку новые художники нашли у Ираклия Андроникова – члена правительственного юбилейного комитета. «Если бы вы знали, какого труда мне это стоило!» – признавался мне Ираклий, как бы извиняясь за такой скачок в своей карьере.
    До тех пор мы были с ним на равных правах членами Лермонтовской комиссии при Институте мировой литературы имени Горького, оба начинали с разработки проблем, поставленных Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, делились друг с другом своими находками. У нас образовалось как бы разделение труда. Сферой его поисков были живые потомки лермонтовских современников, моей – архивные материалы, которые я разыскивала только в государственных хранилищах. У него уже было три публикации в журналах и газетах, у меня тоже. Но Ираклий был очень популярен в артистических и литературных кругах благодаря своему уникальному дарованию имитатора, пародиста и рассказчика. Тогда оно считалось любительским. Он еще не пробовал свои силы в публичных выступлениях в Ленинградской филармонии и в Зале имени Чайковского в Москве. Но вся его ежедневная жизнь была работой актера. В каком бы учреждении он ни появлялся, он всегда шел прямо в кабинет директора. Очаровав по дороге всех сотрудников и секретарш своими показами и рассказами, он разворачивал их полностью в избранном кругу в директорском кабинете. Возвращаясь на выставку из командировки, он так расскажет и покажет прения в Пушкинском Доме, что скучное подчас литературоведческое слово начинало светиться пестрыми красками и согреваться тонким юмором. Такие рассказы Андроникова очень любил Николай Павлович Анциферов, и не только за искусство артиста, но и за умную и компетентную информацию. Андроников был прекрасным референтом.
    Анциферов не примыкал ни к одной музейной партии, но с живейшим интересом относился ко всем. Я иногда миролюбиво попрекала его: плохо, мол, он разбирается в людях. «Вы оптимист», – говорила я, но он возражал с грустной и мудрой улыбкой: «Нет, я пессимист». Он был снисходителен к людям, потому что слишком часто сталкивался с нравственными уродами, например на следствии и в Соловках, где провел в заключении несколько лет.
    <...>
    Суетин, рассматривая портреты вдохновительниц лирики Лермонтова и вникая в характер отношений поэта с этими женщинами, заметил, что в любовных увлечениях Михаила Юрьевича преобладало психическое начало. Суетин выразил свою мысль косноязычно, вернее лаконично, потому что был вдумчив и медлителен в противоположность ловкому и обходительному Рождественскому. «Бык со скрипкой», – назвала как-то Суетина в разговоре с Н. И. Харджиевым. Рассмеявшись, он ответил, что у Малевича есть картина «Корова и скрипка».
    Больше всего мне приходилось разговаривать с третьим художником-оформителем – Борисом Владимировичем Эндером. Он не работал в Париже на Всемирной выставке и не был учеником Малевича, а шел в живописи своим путем. Начинал как ученик Матюшина, был абстракционистом. Суетин и Рождественский пригласили его участвовать в работе на нашей выставке как единомышленника и друга. На его долю выпало оформление моего зала.
    Тут были представлены центральные произведения Лермонтова – «Герой нашего времени», «Демон», «Дума», «1-е января»… Добиваясь соответствия оформления глубинной тональности произведений Лермонтова, мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристов. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась «детскость» Лермонтова, без чего, по его мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.
    Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством. Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться своевременной выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает.
    Суетин и Рождественский старались, чтобы он не попадался не глаза руководящим лицам, опасаясь, как бы он не вступил с ними в принципиальный спор об искусстве. Сами они легко обходились о идейными товарищами. Надо было видеть и слышать, как красноречиво защищал Рождественский проект оформления своего зала перед членами очередной комиссии. «Это будет художественно!» вдохновенно говорил он, и те как завороженные таяли и верили ему. <...>
    Зал, оформленный самим Суетиным, особенно выделялся своей структурой. Это был последний зал, куда, по традиции, включались обязательные казенные темы о значении русского писателя для мировой литературы и о влиянии его творчества на советских поэтов и прозаиков. Я эти сюжеты терпеть не могла. Поэтому плохо помню подробности разработок в этом зале. Помню только, что Суетин создал блестящий в архитектурном отношении финал всей выставки. Это был подлинный апофеоз.
    Первые два зала были оформлены по тому же принципу наложенных на стену рам, но это не бросалось в глаза. Там было царство цвета.
    Зал первый – детство в Тарханах, Москва, юнкерское училище в Петербурге – оформлял К И. Рождественский. Этот зал производил впечатление залитого солнцем. Стены переливались нежными акварельными красками. Я говорю об общем впечатлении, а не о реальном материале. Среди экспонатов, конечно, была не одна акварель, там были и масло, и графика, и карандашные рисунки, но общий тон зала был светлый, вернее, радужный в буквальном, а не переносном смысле этого слова.
    Мне казалось, что Рождественский был особенным любителем дневного света. Я случайно слышала, как он говорил по телефону с соседкой по квартире, уточняя время чьего-то прихода к ним. Но ни слово «время», ни «который час» ни разу не прозвучало в его речи. Он только выяснял, где тогда было «солнышко».
    Художники думают глазами. Цвет и линии говорят им раньше, чем логическая мысль. Я в этом убедилась, когда в первые дни войны делала с Рождественским передвижную выставку на тему «Отечественная война 1812 года». Изобразительные материалы мы выбирали из богатого фонда лубков Литературного музея. Я выбрала лист, изображающий Наполеона на берегу Немана, то есть перед началом наступления на Россию, «Нет, – возразил Константин Иванович, – возьмем этот». Тут было изображено то же самое, но на берегу стояло одинокое дерево. Я не обратила внимания на эту деталь. Между тем все ветви дерева были обращены в сторону Наполеона. «Видите? Дует противный ветер. Тут уже есть все»… Отступление из Москвы, бегство из России… – словом, неудача, поражение.
    А Эндер по-своему читал «Героя нашего времени». Когда он решил украсить наш стенд восточным ковром, он исходил не из банального представления об убранстве комнаты кавказского офицера – над диваном персидский ковер, на нем красуются кинжал, пистолеты и прочее искусно отделанное оружие. Он не повторил этот стандарт, а шел от свежего впечатления, перечитывая роман. Борис Владимирович так защищал свое намерение: «Ведь Печорин умер в Персии, а на Кавказе покупал в лавке персидский ковер, вы помните?» (Я ли не помнила!) И вот два небольших персидских ковра служили предметом декора, а не иллюстрацией к фабуле «Княжны Мери». Они были помещены наверху горизонтально и симметрично, дополнительно закрепляя форму всего отгороженного деревянными рамами пространства. Центром этого стенда служил портрет Лермонтова, окруженный портретами участников «кружка шестнадцати». Качество портретов было невысоким, но Эндер и тут нашел выход. Он тонко тонировал паспарту, выбирая оттенки цвета для картона, на который наклеивались рисунки и гравюры. В сочетании с пестрыми изображениями маскарада в Зимнем дворце, да еще с акварельными портретами «графини Эмили» и С. М. Виельгорской, олицетворявшими излюбленный Лермонтовым тип мягкой, женственной красоты, весь этот стенд воспринимался как симфония красок. Но общий колорит оставлял впечатление не яркого, а мерцающего света. Это соответствовало моему восприятию гениальной прозы Лермонтова. Ни то, ни другое не интересовало постоянных сотрудниц Литературного музея, и одна из самых влиятельных среди них заметила, поджав губы: «Слишком красиво»".

    "Лермонтовскую выставку пришлось свернуть. Грозные события давали о себе знать. Я ездила в части ПВО, в железнодорожные депо, словом, всюду, где мобилизованные жили на казарменном положении. С собой я привозила передвижную выставку о 1812 годе, о которой я уже упоминала. Там я читала патриотические лекции и имела от этого удовлетворение. Хуже дело обстояло с большой выставкой.
    Свернув Лермонтовскую, нам оставалось только участвовать в упаковке экспонатов, возвращать их московским музеям (кому еще можно было, перед их эвакуацией), другие подготавливая прямо к отправке на восток. В опустевших залах мы устроили другую выставку, злободневную, посвященную войне. К счастью, она была основана на фотографиях, поэтому мы могли ее не сворачивать даже, когда с 23 июля началась бомбежка Москвы. Теперь мы не подымались из подвала по лестницам с тяжелой ношей, нет, мы прятались там под могучими сводами типичного здания девяностых годов — купеческого, прочного, построенного в ложнорусском стиле.
    На новой выставке много места занимал материал о прогрессивной зарубежной интеллигенции, которую я терпеть не могла за их восторженные пошлые речи о Советском Союзе. Особенно меня раздражал Ромен Роллан, приезжавший в Москву в 1936 году. В «Правде» был напечатан его отзыв о закрытой колонии для несовершеннолетних преступников, учрежденной при НКВД. Роллан заявил, что она — живое воплощение заветной мечты Жан-Жака Руссо. После таких слов автор когда-то в юности столь любимой мной девятитомной эпопеи «Жан Кристоф», да и меньшей по объему «Очарованная душа», перестал меня интересовать. Я была очень рада, когда нам указали свыше, чтобы мы пореже о нем напоминали, потому что он живет в оккупированной немцами стране и наши похвалы могут ему повредить.
    С Ролланом или без оного, но мы делали патриотическую выставку, достаточно фальшивую и условную. Здесь я столкнулась еще с одним явлением, которое наблюдала в течение последующих военных и даже послевоенных лет. Имею в виду фотохронику ТАСС. Наши подлинно, а не условно, героические фоторепортеры делали замечательные снимки на фронтах Великой Отечественной войны. Я могла бы назвать их работы «Фронт с человеческим лицом». Не потому, что они приукрашивали жестокий лик войны, а потому, что среди снимков попадались портретные характеристики живых людей. Некоторые репортеры подбирали натуру с наблюдательностью истинных художников. Разумеется, это делалось не в пылу сражений, не во время отступлений и поражений и, конечно, не в окружении. Во всяком случае в фотохронике ТАСС такие зловещие снимки не встречались. Но много было изображений бойцов, предоставленных самим себе во время коротких передышек между сражениями или трудными переходами. Никаких выступлений столичных артистов на самодельной сцене, сооруженной перед бойцами, никаких плясок, а человеческие лица. Но сколько я ни отбирала оригинальных фотопортретов, начальство никогда их не утверждало. Привычный и пустой взор останавливался только на тех фото, которые были похожи на уже примелькавшиеся на страницах газетных полос".

    Эмма Герштейн
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "...в условиях позднего советского общества заниматься современным интернациональным искусством, или, как тогда говорили, «современным зарубежным искусством стран Запада», можно было только в формате его непримиримой критики. Конечно, критика эта подчас носила совершенно ритуальный характер. Если ты хотел публично высказаться по поводу западного искусства, тебе обязательно нужно было выстроить некие кулисы в виде, например, предисловия к публикации с набором правильных цитат из Маркса, Энгельса, материалов последнего съезда КПСС и т. п. И после этого можно было, в принципе, достаточно спокойно писать, исследовать, интерпретировать материал так, как тебе казалось целесообразным, не легко обходя цензурные ограничения. Но, честно говоря, даже вот такая достаточно комфортная работы с материалом отталкивала меня своей недостаточной полноценностью. Немаловажно и то, что серьезной академической школы теоретического описания современного искусства тогда не существовало (что, кстати, аукнулось нам позднее, когда это искусство, получив наименование актуального, стало заполнять собой постсоветскую сцену, а на его квалифицированное критическое описание оказались способными лишь два-три человека)".

    "...в историко-художественной и вообще гуманитарной среде к современному искусству относились с предубеждением. Даже в наиболее либеральных кругах, в среде продвинутых и идеологически незашоренных людей к нему относились с легкой брезгливостью, некоторой настороженностью и в лучшем случае с индифферентностью. Его предпочитали не касаться. Думаю, что связано это, в частности, с тем, что в атмосфере позднего советского общества большинство либеральной интеллигенции склонно было занимать позиции некоей «вненаходимости» (воспользуюсь здесь термином Михаила Бахтина) для идеологического режима. Они очень часто вовсе не склонны были занимать не только диссидентскую, но даже и протодиссидентскую позицию.
    Эти люди уходили в такие пространства, такие измерения, в которых советский идеологический режим как бы не присутствовал. Поэтому в искусствоведческой среде того времени интерес в первую очередь был к Средневековью. Одними из главных книг эпохи в тот момент были, например, труды по византийской эстетике Аверинцева. Популярны были древние языки, искусство Ренессанса, дворянская культура XIX века. Люди искали достаточно герметичные пространства, в то время как современное искусство отпугивало своей избыточной близостью к идеологическим проблемам, так как само западное современное искусство было достаточно политизированным, левым, слишком связано с протестной социальной и политической позициями. Я имею в виду французский 1968 год, разные современные радикальные философские теории. Сегодня мы обо всем этом прекрасно знаем, и это не вызывает уже у нас никакой идиосинкразии. Но тогда весь этот комплекс идей, этот тип поведения в культуре оказывались в фокусе внимания советской идеологии, именно в силу того, что были чрезмерно близки к какому-то политическому аффекту. Поэтому наиболее высокие и тонкие интеллектуалы тогда были склонны всего этого сторониться как такой идеологически зараженной области знания".


    [​IMG]
    Виктор Мизиано и Илья Кабаков. В мастерской художника.


    "Тот низкий уровень экспертной поддержки, уровень экспертного суждения в современном искусстве в нашей стране сейчас, конечно же, связан с тем, что изначально не сформировалась школа, не сформировалась традиция описания современного искусства еще в поздние советские годы. Судите сами: вспомните, сколько важных и принципиальных книг появилось по социологии, политологии и прочим наукам, как только в самом начале девяностых годов кончились препоны цензуры, Это произошло потому, что уже были готовы переводы, были готовы специалисты, которые на тот момент уже прекрасно ориентировались в этом интеллектуальном материале. Я имею в виду именно интернациональный масштаб общественной, политической, философской мысли. А вот какие-то более или менее важные книжки по истории и теории современного искусства появляются у нас только сейчас, то есть по прошествии 25 лет.
    При этом в советское время материала для изучения современного западного искусства было сколько угодно. Это сейчас в наших библиотеках нет периодических журналов, книг, альбомов. А в то время и в Библиотеке иностранной литературы, и в Ленинской библиотеке, и в Центральной библиотеке по искусству в открытом доступе без всяких ограничений были и Artforum, и Flash Art, и Art in America, и ARTnews, а также французские, немецкие и другие журналы по искусству. Ты приходил в читальный зал, и любую подшивку можно было просто взять и начать с ней работать без всяких проблем. Хочешь так, хочешь со словарем. Можно сказать, я был воспитан на всей этой периодике. Находясь тогда в Москве, я совершенно свободно мог следить за мировым художественным процессом, за самыми актуальными событиями в мире искусства. То же самое было и с книгами. Те издания, которые были недоступны в библиотеках, можно было выписать по библиотечному абонементу. Могу вам точно сказать, что интеллектуальная инфраструктура в советские годы была очень и очень развита. Однажды мне понадобилась знаменитая книжка Дэниела Белла про постиндустриальное общество, которой не было тогда в свободном доступе. Чтобы ее прочесть, нужно было обращаться в Спецхран. Так вот, на кафедре, где я учился и писал работу по искусству XVI века, мне тут же поставили соответствующую печать, и библиотека на основании печати кафедры истории искусств выдала мне эту книжку, которую я спокойно прочел, сидя в Спецхране. В страшном Спецхране. Куда доступ был жестоко ограничен. И куда, как выяснилось на самом деле, попасть было абсолютно элементарно".

    "Я прекрасно помню, что на самой заре перестройки, когда прошли выставки Янкилевского и Кабакова на Малой Грузинской, мои друзья по Московскому университету Владимир Левашов и Екатерина Деготь стояли перед работами Янкилевского, к тому моменту уже моего друга, и скептически говорили мне: «Ну и что, Витя, ты сейчас будешь убеждать нас, что это искусство?» Так что даже те люди, которые сегодня кажутся нам неотъемлемой частью современного актуального искусства, тогда, в поздние восьмидесятые, считали то, что делали андерграундные художники, несколько непривычным. Нас же, как я помню, в те годы было фактически только двое таких энтузиастов, принимавших на ура все то, что делали художники Сретенской школы, — Андрей Ерофеев и я".

    Виктор Мизиано

    Источник.
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Прошлое парка навело меня на мысль, что здесь можно было бы сделать что-то большее. Так как у меня уже был некоторый «скульптурный опыт», мне показалось, что было бы замечательно не только привести территорию в порядок, но и разместить здесь скульптуры. Тогда я начал разговаривать – с местными обитателями, со всеми здешними партиями и с ключевыми политиками, с Красным Крестом, с представителями Ротари-клуба, с пожилыми людьми, у которых здесь в округе были дома. Всюду, где я рассказывал о ресторане, в конце беседы я делился и своей мечтой о парке скульптур, который мог бы здесь находиться... Всем моя идея понравилась, но дальше дело никуда не сдвинулось. Тогда настало время активности в прессе – вплоть до того момента, когда городской совет Осло обратился в администрацию города с тем, чтобы прояснить, что это за подарок нам предлагает господин Рингнес, действительно ли он так хорош и какого рода соглашение с ним необходимо по этому вопросу? Все эти процедуры заняли три года. Руководство проектом было доверено городскому департаменту культуры, и в нём по этой теме постоянно работают три человека, чью деятельность оплачивает мой фонд. В результате была разработана новая планировка территории, по поводу которой в 2011 году прошло голосование в городской думе.
    И тогда начались разногласия в прессе. В начальной стадии любого проекта довольно сложно надеяться на позитивную реакцию, потому что людей пугают перемены. Точно так же было с парком в Вигеланде, вначале тоже многие были против. <...>
    Я коллекционирую и картины. Обычно вы всегда начинаете с картин, т.к. их легче понять. В то же время покупка скульптур – очень сложное дело, в особенности, если мы говорим о старых скульптурах. Очень трудно определить, настоящая она или просто очень хорошая копия. Вам нужно серьёзно обследовать, откуда она появилась, провести экспертизы всех видов, но даже и тогда вы не можете быть до конца уверены, потому что металл – это довольно мёртвый материал. Это делает весь процесс очень сложным, и, само собой, для скульптур ещё и место необходимо. Если у вас есть сад – как у многих норвежцев – какие-нибудь 10 «соток», вы не сможете разместить там много скульптур. Возможно, это одна из причин, почему вы обычно начинаете с картин – у вас относительно больше стен, чем свободной площади в саду. Я в первый раз заинтересовался скульптурами, когда наша компания начала их дарить городу Осло – однако не из личных предпочтений, а с точки зрения интересов компании. <...>
    Нам нравится обладать вещами. Нам нравится их коллекционировать. И мужчины в этом смысле гораздо азартнее женщин. Они обычно коллекционируют сумочки или туфли, а мы – всё, что только можем: марки, миниатюрные бутылочки. У меня в Музее Осло есть 52 500 разных мини-бутылочек. И всё это по сути бесполезные вещи. Вам что-то очень нравится, и вам сразу хочется это коллекционировать. А для некоторых становится важна сама коллекция, её размер и уровень, чтобы доказать, что у вас какой-то свой «глаз». Но если говорить о моём случае, то парк Экеберг – это не мой «глаз», это «глаз» художественного совета.
    <...> Я доверяюсь экспертам, я консультируюсь с художественным советом, с галеристами и ещё с несколькими людьми, которым я доверяю. Но иногда вы видите вещи, которые вам ужасно нравятся и, может, и стоят не так дорого – конечно, вы их покупаете. Только чтобы себя порадовать. Но если вы нашли что-то, что каким-то образом может пополнить вашу коллекцию – тут логично кого-то спросить. Хотя иногда вы просто «влюбляетесь». Так со мной произошло в Нью-Йорке, где я в какой-то галерее увидел картину Мэтта Джонсона (Matt Johnson) Levitating Woman. Я в мгновение ока понял, что её куплю. И надеялся, что потом уж как-нибудь «протащу» её через художественный совет. Но они сказали: «Покупай немедленно! Это очень особая работа»".
    Кристиан Рингнес

    "Есть одна древнекитайская притча, которая может объяснить мою позицию. Одного человека пригласили на государственную службу, которая в Китае была и остается очень почетным занятием. И он пошел пешком в столицу. Шел он, шел и вдруг увидел, что на пороге дома у дороги плачет маленький ребенок. Оказывается, его родители умерли от болезни. И тогда будущий чиновник решил остановиться и дождаться следующего прохожего, чтобы отдать сироту на его попечение. А на дороге почти никто не появлялся. Да и те прохожие, что изредка возникали, не хотели брать сироту. Несостоявшийся сановник начал возделывать землю умерших родителей найденыша. Постепенно человек привык к ребенку, тот его тоже полюбил, и так прохожий всю жизнь провел рядом с приемышем, не попав на государственную службу.
    Когда основался музей Союзом кинематографистов, я не думал, что для меня он станет основным профессиональным занятием. Я намеревался продолжать работу с эйзенштейновским наследием, заниматься кинонаукой… Согласился «помогать с разработкой концепции» года полтора. Но «ребенок» меня все-таки не отпустил. Честно говоря, я не боец, у меня совершенно нет никаких бойцовских качеств. Но во время работы директором музея приходилось все время держать кулаки в сжатом состоянии, а локти растопыренными, чтобы новоявленные «хозяева жизни» не уничтожили музей".
    Наум Клейман

    "Я написал несколько работ о Шекспире, они не опубликованы. Расскажу одну байку. В армии, нетвердо зная английский язык, со словарем, я перевел десяток сонетов Шекспира. По молодости можно, я был наглым юношей. В «Золотом теленке» — «Гомер Мильтон и Паниковский», в моем случае это были «Пастернак, Лозинский и Шендерович». Показал переводы, меня позвали на шекспировскую конференцию — прийти послушать умных людей. Там я оказался в кругу этих великанов: Александр Аникст, Алексей Бартошевич, театроведы, литературоведы… Сидел, молчал и слушал.
    С неопубликованием одной моей вещи связана байка.
    Я обнаружил, что в одной из шекспировских хроник переводчики потеряли персонажа Эдуард Черный принц. Это случилось еще в XIX веке, следующие переводчики халтурили, перелицовывали старый вариант, и ошибка кочевала из книги в книгу. Я страшно обрадовался: я автор научного открытия в русском шекспироведении! Побежал этой находкой делиться к Александру Аниксту с убеждением, что мне полагается «шоколадка». Бедный Александр Абрамович чуть не заплакал и воскликнул: «Отстаньте от меня с этим восьмитомником!». Дело в том, что восьмитомник Шекспира под редакцией Аникста был его пожизненным проклятием. Там множество ошибок. Но, главное, почему стыдно вспоминать о том издании — оно выходило в годы травли Пастернака, поэтому там нет его переводов. Все говорили Аниксту о неточностях. И только он забыл об этом, как прибежал я и сообщил, что нашел еще одну ошибку. Я же по-юношески заблуждался, думал, истина добродетельна сама по себе, вне зависимости от контекста. Аникст просто взмолился, попросил не напоминать — и я не стал его мучить. Так и лежит статья неопубликованной.
    Исследователь Аникст давно умер. А мое шекспироведческое открытие никому не известно".
    Виктор Шендерович

    "Если кинуть общий взгляд на интеллектуальную жизнь в наши дни, нельзя сказать, что публичных интеллектуалов нет, но точно нет нового поколения интеллектуалов, в расширительном смысле «молодых»: всем известным публичным интеллектуалам уже за 50 и чаще — за 60. Иначе говоря, на разрушение публичной интеллектуальной сферы работает разрыв поколений. Старое поколение интеллектуалов уходит со сцены, а нового еще не видно. «Потерянное поколение» — это поколение родившихся в шестидесятые годы или около того: у них был порыв к переменам и тяга к зрелости, но сейчас они предпочитают не появляться на публичном поле".
    "Когда образованное общество сидело в кофейнях, то сочинялись статьи и производились на свет остроумные изречения, тогда как «коллегам» по научной и преподавательской работе приходится зарываться в написание монографий, а в свободное время писать заявки на гранты. Нынешняя социокультурная среда не щадит интеллектуалов и отвергает формы мысли и формы письма. Приходится даже интенсивность и ритм мысли подгонять под обстоятельства среды. И если вся жизнь интеллектуала состоит из лекций, семинаров и конференций, то это сказывается и на форме изложения, и на подходе, и на содержании исследований. Такой предварительный расклад можно назвать торжеством материализма: материальные обстоятельства аффицируют людей, и, будучи людьми, интеллектуалы оказываются продуктом своего окружения".
    Рассел Якоби
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Михаил Ромадин


    "...интерес к архивам как арт-проектам и как предметам коллекционирования действительно значительно вырос".

    "Многочисленные учреждения, от Музея Гетти в Лос-Анджелесе до Музея современного искусства в Барселоне (MACBA) и SALT в Стамбуле, приобретают и демонстрируют архивы художников, произведения искусства и выставки в форме архивов и т.п. Архивы сейчас повсюду: даже московский музей «Гараж» выбрал архив как modus operandi".

    "Откровенно говоря, я отношусь немного скептически к этому распространению архивов в искусстве. Некоторые художники архивируют все подряд — от списка бакалейных товаров до обрезанных ногтей, и, если честно, мне это кажется очень нарциссическим родом деятельности. Во многих коллекциях подобного рода не так уж много смысла. Другими словами, большую часть времени это всего лишь некая формальная деятельность. Вы можете начать что-нибудь со слова «архив», и оно становится поэтическим и загадочным: Архив растраченного времени, Архив случайных прогулок, Архив тяжкого труда и т.д. — все эти фразы звучат как возможные художественные проекты. Иногда я думаю, что архивная форма — это что-то вроде уловки: когда вы не хотите занимать позицию, давать четкую формулировку, представлять доказательство, вы просто собираете архив, а это очень безопасная позиция".


    [​IMG]
    Борис Гройс и Антон Видокле


    "Библиотеки должны стать лабораториями по реанимации писателей. Архивы художников должны быть использованы для того, чтобы их воскресить".

    "Я начал чувствовать, что излишнее присутствие беседы и дискурса на художественной сцене стало затмевать само искусство. Все эти разговоры, казалось, не имели конца, и по большей части они были пустыми и скучными. Произведения искусства стали казаться не более чем иллюстрациями к этим разговорам. Поэтому то, что мы сделали в Бейруте, было попыткой вновь вернуть собственно произведения искусства в поле дискурса посредством серии выставок, инсталляций, кинопрограмм, выступлений и разработки вокруг них дискурсивной структуры".

    "...в течение последнего десятилетия или около того я постоянно создаю пространства или платформы для людей: для художников, для писателей, для студентов и т.д. Иногда эти пространства — физические, но большую часть времени они виртуальные... <...> Я не вполне уверен, почему я продолжаю работать таким образом: правда, я не особо общительный человек и не активист. Я скорее ленивый и вообще считаю, что мне нужно больше личного пространства, чем большинству людей, и также я действительно люблю быть и размышлять в одиночестве. Также не думаю, что совместная работа, или коллективные практики, или объединение людей превосходят или являются более развитой формой, чем индивидуальный тип художественной деятельности. Поэтому у меня нет простого объяснения этому".

    Антон Видокле



    [​IMG]
    Михаил Ромадин
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Главное заблуждение по поводу современного искусства заключается в том, что его пытаются оценивать эстетически. Отсюда возникают казусы и непонимание, когда на выставку современного искусства приходит чиновник (или любой так называемый «обычный человек», формулировка, которую так любят ненавистники искусства), указывает на арт-объект и говорит: «Что это? И я так смогу». Эту реакцию можно было услышать на выставках ещё во времена Матисса и Пикассо. Дело в том, что современное искусство (contemporary art) состоит на сто процентов из социальной материи. Это социальный жест, он даёт в качестве побочных эффектов эстетические впечатления, но не они главные в произведении современного искусства. Поэтому многие творения, которые называют современным искусством, на самом деле таковым не являются. Они относятся к модернистскому искусству. Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Виктор Пивоваров — эти художники почти гении, боги, на которых я молюсь, но они не современные художники. А вот Дэмьен Хёрст — современный художник. Хотя его акулы в формалине и бриллиантовые черепа выглядят невероятно. В каком-то смысле они красивы, поэтому миллионеры их и покупают. Но на самом деле в произведениях Хёрста жест другой — социальный.
    Я считаю основной своей задачей именной с этой позиции говорить о современном искусстве: показать его социокультурные аспекты и исторический контекст — не окружение произведения искусства, а то поле, в котором оно работает, то, из чего оно состоит".

    "Крайний эстетизм Дягилева, при первом взгляде похожий на французский и английский декаданс, на самом деле имел очень мощные российские культурные, социальные и политические корни. Мне кажется, было бы очень полезно понять, что Дягилев и его сподвижники были людьми, которые не на словах любили Россию. За этим было мощное усилие воли и большая цена, которую они платили. Чтобы организовать объединение «Мир искусства», недостаточно одного желания. Надо понимать, в какой культуре это происходило, в каком социальном окружении Дягилев осуществлял свои проекты.
    Очень полезный для этого понимания опыт — пройти по залам Третьяковки или Русского музея. Вы увидите русскую живопись второй половины XIX века: академизм, передвижники и так далее. Тёмные, зелёно-коричневые тона полотен. И вдруг вы входите в зал «Мира искусства» — взрыв красок! Так мы можем на себе ощутить, как в сознании происходит настоящая революция. И тогда мы поймём, какую реакцию вызывало новаторство Бакста, Бенуа, Сомова и других художников этого круга".

    "Я могу упоминать имя Дягилева как пример великого антрепренёра, коллекционера, провозвестника contemporary art в определённом смысле. Я касался этой темы пару лет назад, сочинив эссе на эту тему о великом французском галеристе Поле Дюран-Рюэле. Именно он изобрёл импрессионистов и всю жизнь положил на то, чтобы поддерживать художников этого направления. Кроме того, Рюэль-Дюран изобрёл почти все способы, которые до сих пор используют современные галеристы: каталоги, авторские выставки, тематические экспозиции, коммерческие ходы по продвижению работ художников и так далее. В каком-то смысле именно Дягилев и Рюэль-Дюран были начинателями современного искусства, потому что их жесты были социальными. Они продвигали искусство в обществе, используя экономические, политические и другие рычаги".


    [​IMG]
    Игорь Стравинский и Сергей Дягилев


    "Когда мы применяем слово «современный» к нашему времени, моменту сегодня, то речь может идти о модерне. Когда же мы говорим о современном искусстве, мы не имеем в виду модернизм. Отсюда и попытки определить современный мир как постмодерн. Сontemporary — это то, что происходит сегодня и формально отличается от современности конца XIX — первой половины XX века. Я пытаюсь понять, в каком мире мы живём сейчас. Кончилась ли та современность, рождение которой определили Бодлер, Конан Дойль и другие мыслители прошлого века? Мы живём в том же самом мире, или наш мир уже другой? Отсюда и вопрос, как мы смотрим на исторический период конца XIX — первой половины XX века — со стороны или изнутри? И это очень серьёзный вопрос. Для меня это самый важный вопрос.
    За последние 10-15 лет в России и вообще в мире мы столкнулись с всплеском многих вещей, которые, казалось, давно ушли в прошлое. Национализм, расизм, религиозный фанатизм и так далее. Недалёкие публицисты бросились тут же писать «о возвращении в средневековье». Никакого отношения к средневековью эти явления не имеют. Все эти вещи возникли в означенный период. Нам важно подумать: совершили ли мы переход к новой модели мира, и она не удалась, поэтому мы вновь оказались в модерности? Либо никакого перехода не было и мы продолжали жить в той исторической эпохе? Так что это не праздные вещи. И это имеет прямое отношение к искусству, к литературе. Потому что, конечно, ключевым искусством эпохи модерна был модернизм".

    "Если вы придёте на какое-то туристическое место в Париже или Праге, вы увидите, что основная живопись, которая там продаётся, именно такая. То есть физически старое искусство не кончилось. И если вы посмотрите на большинство произведений искусства, которым переполнены русские галереи сегодня, так называемая реалистическая живопись, то это старое искусство, оно продолжается. С другой стороны, старое искусство кончилось, потому что оно абсолютно уже не имеет никакого внутреннего именно художественного смысла.
    Модернизма боятся те, кто, условно говоря, рисуют «красивые» импрессионистические пейзажи на пражском Карловом мосту и продают туристам. Рисуют-то они сегодня, но это не отражает современный мир. Если ты серьёзный художник или писатель, или музыкант, ты должен быть честен перед собой и делать то искусство, которое соответствует ситуации здесь и сейчас, как ты её представляешь и видишь. Артюр Рембо говорил, что искусство может быть либо современным, либо никаким. Вот это и есть современное искусство".

    "Любой антрополог или историк вам скажет, что почти все «традиции» изобретены в эпоху модерности. Есть знаменитый сборник, вышедший в 1978 году в Британии, «Изобретение традиций» (под редакцией знаменитого историка Хобсбаума) и множество других работ, посвящено данной теме. Почти всё, что считается традиционным сегодня, начиная от простых вещей, — вещи эпохи индустриального мира и массового общества. Пицца как традиционная итальянская еда (хотя это почти чисто американское изобретение). Японские суши. Шотландский килт (во многом английское изобретение конца XVIII-XIX века). Многие как бы «традиционные» религиозные движения. Всё это было изобретено в эпоху модерности. И апелляция к этим явлениям выдаёт желание — вот где мы хотим быть! Это трусость жить в сегодняшнем мире, прикрываясь мифами, называемыми традицией".

    Кирилл Кобрин
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "...биеннальный бум, эта важнейшая часть разрастания мировой индустрии современного искусства, — современник становления глобального постфордизма. Двухгодичный биеннальный ритм — еще одно орудие подчинения искусства порядку менеджмента и администрирования, где все должно быть отмерено, учтено и записано. Биеннале пропускают один год, чтобы развернуться в следующий, — точно так же, как обсессивный невротик навязчиво считает свои шаги, переступая через ступеньку на лестнице. На примере V Московской биеннале это торжество менеджмента проанализировала Александра Новоженова: «Интересы биеннале наконец-то стопроцентно совпали с интересами культурной администрации города: под эту связку подверстываются необходимое количество стройматериалов, труда, пусть даже бесплатного, масштаб, форма и тема — и в этом главный смысл и содержание грядущей выставки»".

    "...в большинстве своем встреча с современным искусством рутинна и не несет никаких неожиданностей. Именно в этом-то фокус: нет никаких гарантий удачности или судьбоносности встречи с современным искусством (как и встречи с психоаналитиком). Поэтому и важна идея современного искусства — как особого места, особой позиции в современности, которую, возможно, занять никто и ничто не может. Сходным образом Фрейд говорил о невозможности профессии психоаналитика, а Лакан сомневался, что аналитики вообще существуют".

    Глеб Напреенко
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Рихард Кальо


    "Для меня очень важно личное знакомство с художником. В моей коллекции есть отдельные работы, созданные художниками, с которыми я никогда не встречался, но обычно я стараюсь установить такие отношения. Только чтобы узнать, что они думали тогда и каков их опыт теперь. Я считаю, что коллекционирование в немалой степени – это про определённый опыт, и как раз более глубокий опыт можно приобрести в случае комбинации произведения искусства и его создателя".

    "Новейшая тенденция – комбинирование различных медиа: художники больше не придерживаются строго какой-то одной определённой техники. Я считаю, что графика вновь возвращается к нам и становится популярна. В этом смысле я всегда вспоминаю разговор с Полом Хобсоном (бывшим директором Contemporary Art Society), пять лет назад уговаривавшим меня обратиться к графике, убеждая, что ожидается ренессанс этой области искусства".

    "В последнее время я внутренне борюсь с мыслями о том, какой вообще смысл в коллекционировании – приобретении художественных работ в свою собственность. Действительно ли всё должно принадлежать нам? Есть ведь и другие коллекции, есть музеи, где можно наслаждаться искусством. По правде говоря, нет необходимости приобретать что-то в свою собственность. Я стараюсь сам с собой найти согласие в том, что речь идёт не о фактических правах собственности, а скорее, о поддержке сцены искусства. В то же время, если не будет покупателей, художники не смогут выживать, а если художники не смогут выживать... Но действительно ли всё должно принадлежать мне? Или я всё-таки могу просто наслаждаться искусством без покупки?
    Я планирую открыть резиденцию, которая будет находиться в середине Эстонского природного резервата, недалеко от границы с Латвией и Россией. Это будет место, где художники смогут полностью отключиться от всего, чтобы суметь сконцентрироваться и творить. Я слышал от современных художников, что сегодня большинство резиденций расположено в метрополиях. Это, конечно, прекрасно для новых идей и опыта, однако даёт мало возможностей реально сконцентрироваться на работе. Просто слишком много возможностей заниматься чем-то ещё! Я хочу предложить нечто совершенно противоположное, поэтому резиденция будет устроена в крестьянском хозяйстве, которое я приобрёл и в настоящий момент занимаюсь его реновацией. Когда она будет закончена, я предоставлю эту возможность любому заинтересованному автору. Я надеюсь, это будет привлекательная возможность и для художников из-за рубежа".

    "Мне искусство позволило расширить кругозор. К тому же я нашёл свою миссию – поддерживать искусство. И от всего сердца верю, что культура (и искусство как её составная часть) – единственный инструмент, который действительно может объединить людей. Именно в настоящий момент, глядя на то, что происходит в мире, это становится особенно важным".

    Рииво Антон


    [​IMG]
    Крис Лемсалу
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "...Лучше всего слушать художников или хотя бы читать их дневники, письма — это важнейший ресурс знаний об искусстве. Почему-то недооцененный.
    В какой-то момент поняла, что мне очень интересно, как искусство продают. Откуда берутся работы, из чего складывается цена, кто покупатели, кто продавцы… Пошла поработать в частную галерею. Оказалось, что коммерческая жилка, необходимая для работы в галерее, у меня почти не прощупывается, зато качества, вредные для продавца, присутствуют в избытке. Мне очень хотелось всем объяснить, что хорошо, а что плохо и почему. Покупатели меня побаивались, потому что в галерею приходят не учиться, а выбирать на свой вкус и хотят, чтобы этот вкус хвалили. Я так не могла. Потом как-то пришла Инна Баженова, и оказалось, что ей как раз интересно то, что я хочу рассказать. Так что мы начали вместе: она — начинающий коллекционер, я — начинающий консультант. Так и росли.
    <...>

    — Получается, что собственный музей — это цель каждого коллекционера?

    — Знаете, я же с другими коллекционерами знакома мало, не могу про них ничего сказать. Когда Инна начинала, я уверена, она не видела музея с колоннами, белыми стенами и подвесной системой, но ведь он уже существует. Потому что самый главный музей — это история искусства, а каждый коллекционер строит свою историю искусства.
    Собирая коллекцию, ты начинаешь соприкасаться с бессмертием, потому что становишься временным владельцем вещей, которые были известны еще до тебя и будут известны после. И последующие зрители и ценители искусства не будут делать скидку на то, что тебе не хватило времени, или ума, или денег, чтобы собрать по-настоящему интересную коллекцию. Так что любая коллекция — это и есть тот самый воображаемый музей.
    <...>

    — Что бы вы посоветовали начинающим коллекционерам в работе по формированию коллекции?

    — Ох, я бы посоветовала учиться. И побольше смирения, хотя бы на первых порах. И смотреть все — музеи, выставки, даже репродукции в альбомах. Собственные глаза ничто не заменит".

    Елена Руденко

    Источник.


    [​IMG]
    Пётр Кончаловский


    "— Меня интересуют большей частью западные коллекционеры, а не русские. Если говорить о русском искусстве, я бы сказал: сперва подтяните образование, тогда и искусство подтянется. Наше искусство неграмотное, за ним нет сильного образования. Нет хорошего образования у художников — значит, не возникнет серьезного интереса у коллекционеров к необразованному искусству. Если коллекционеры будут плохо образованны, такими будут и их коллекции. Например, это тотальное увлечение нонконформистами. Я считаю, что это вообще неразвитое искусство. В каждой стране ты увидишь кучу людей, которые делают то же самое.
    <...>
    99% искусства, которое показывается в музеях, продается на аукционах, просто плохое. Молодому коллекционеру ни в коем случае не стоит думать, что если он разобрался в своем бизнесе, то уж с рынком искусства он разберется. Прежде всего нужно найти своего дилера, который поможет разобраться с механизмами арт-рынка. Если ты хочешь сам потом принимать решения, ты должен понять, как это все работает. Дальше уже сможешь анализировать произведения искусства, вникать вместе со специалистом.

    — Галеристом, арт-дилером?

    — Нет, галерист — это не специалист. Это спекулятивная область, где человек снимает помещение, показывает любое искусство своих друзей и пытается его продать.

    — Кто тогда может быть таким специалистом?

    — В мире их 2,5 человека. Это всегда единицы, так же мало хороших дилеров, мало хороших художников.
    <...>
    В России, как только художник умрет, все его начинают собирать. У нас сперва были спекулянты искусством, которые продавали за границу, потом вдруг появились новые коллекционеры, но это без оглядки на всю мировую инфраструктуру. Когда в России был экономический бум, мировые аукционы включили в свое меню ряд русских художников, потом это все сникло. Аукционы и сейчас регулярно продают, наверное, и Булатова, и Кабакова, чтобы за ними бегали коллекционеры, которые хотят купить все, что есть на рынке, такого не наблюдается ни за одним русским художником. Несмотря на то что мы работаем с Чубаровым, и достаточно успешно, все равно отношение к русскому художнику как к эквиваленту интеллекта все еще, я считаю, недооценено.

    — В чем причина?

    — Вы слышите западную риторику по поводу России. Это относится не только к политикам, это буквально к каждому гражданину России относится".

    Гари Татинцян

    Источник.


    [​IMG]
    Дэмиен Херст в Галерее Гари Татинцяна
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    Это собрание цитат я создавала под свой вечный рефрен "не выношу спекуляций и паразитизма, потому не люблю популярное искусствоведение (вместе с культурологией и кураторством); признаю его только тогда, когда оно не генерирует, а уничтожает клише".
    Особенно интересно было читать выступление в Центре Помпиду Виктора Пивоварова, поскольку все эти здравые мысли были высказаны художником.

    "Мы привыкли к тому, что визуальное искусство (так же, как музыка) пользуется универсальным общедоступным языком, что в переводе нуждаются только искусства, связанные со словом. Это положение требует поправки.
    Во-первых, современное концептуальное и постконцептуальное искусство включает слово в свой инструментарий, и таким образом уже самим этим включением создается необходимость прямого языкового перевода. Во-вторых, следует внимательно посмотреть, так ли уж универсален и общедоступен язык визуального искусства вообще.
    В своих сомнениях я опираюсь на опыт непонимания между художниками близких направлений, например, на конфликт между Маринетти и русскими футуристами, которые в своем творчестве, казалось бы, говорили на одном художественном языке. <...> Взаимное непонимание и даже враждебность художников друг к другу — и внутри одной культуры достаточно обычная вещь. Нас же интересует непонимание в более широком контексте встречи разных художественных концепций. Оставляем в стороне вполне понятное непонимание, вызванное тем, что мы встречаемся с культурами, очень далекими от нас по времени и по географии. Например, выставка мексиканского искусства доколумбовской эры, проходящая в Москве или Берлине, естественно, не может быть понята без знания контекста времени и места и требует широкого комментария специалистов.
    Вопрос в том, способны ли мы понимать современное нам искусство, возникшее в других странах, в других контекстах, о которых мы либо не знаем ничего, либо знание наше очень поверхностно.
    Это вопрос на засыпку, поскольку неминуемо возникает еще более острый вопрос: способны ли мы понимать современное нам искусство нашего собственного культурного пространства без знания контекста места и времени и личного контекста индивидуального творческого пути отдельного художника. Если в случае с мексиканской выставкой нам ясно, что без интерпретатора-специалиста (назовем его переводчиком) мы понять практически ничего не можем, то во втором случае ответ не так однозначен. Необходим ли нам (под «мы» я понимаю зрителя искусства или, в более широком смысле, общество) какой-то переводчик для понимания современного искусства?
    И снова ответ на этот вопрос раздваивается. Британский критик Гильда Уильямс пишет, к примеру, следующее:
    «Произведение искусства обращается к простому субъективному опыту и не требует “чтения”, то есть извлечения и словесного выражения его смысла. Согласно этой концепции, текст “переводит” визуальный и эмоциональный опыт в чистое творческое письмо, не связанное никакими обязательствами по отношению к произведению, художнику или зрителю».



    [​IMG]


    Это означает, что любой перевод (а интерпретация — это перевод каких-то смыслов, содержащихся в произведении искусства в сжатом невербальном концентрированном виде, в медиум слова) произволен и представляет собой отдельное художественное произведение.
    Уильямс далее указывает на возможность иной позиции: некоторые ученые прямо «…высказывают сомнения в самой возможности <…> “перевода” художественного опыта на язык слов вслед за влиятельным литературным критиком 50-х годов Полем де Маном, который оспаривал взаимную переводимость дисциплин. По его мнению, разрыв между миром “духа” и миром “чувствующей субстанции” непреодолим. Главной мишенью критики де Мана является старинная практика экфрасиса*.
    “Письмо об искусстве — все равно что танец на тему архитектуры или вязание на тему музыки”, — говорят некоторые, подчеркивая абсурдность подобных усилий».
    Этот конкретный пример, однако, не представляется убедительным. Соединение удаленностей (танец на тему архитектуры или вязание на тему музыки) непрямым способом может сказать много неожиданного об архитектуре и музыке. Скорее, этот конкретный пример говорит в пользу экфрасиса. Языковое описание произведения визуального искусства, его языковой анализ и интерпретация создают параллельное поле, рядом с которым само произведение получает возможность самораскрытия. Тем более что возможности слова бесконечно превышают возможности танца или вязания.
    Скептическое отношение к переводу и интерпретации тем не менее можно понять; но, если встать на позицию, отрицающую экфрасис, зритель, приходящий на выставку, оказывается с искусством один на один, без всякой помощи. Как расценить такую ситуацию? Можно ли считать, что это как раз то, что нужно, что, как это может показаться, зритель оказывается в ситуации свободы?
    На это можно сразу решительно возразить. Свобода, если она не дана человеку априори, как дар, что встречается очень редко, — это результат огромной внутренней работы каждой отдельной личности. Все мы, в том числе и этот зритель, который пришел на выставку, несвободны, все мы сформированы разного рода представлениями, нашей личной биографией, общественными вкусами и различными клише, а в ситуации посещения выставки — прежде всего, эстетическими клише. И вот такой зритель, то есть мы с вами, оказывается на выставке перед какой-нибудь скульптурой, картиной или инсталляцией в ситуации, когда он должен найти какой-то ключ к пониманию или чувствованию неизвестного предмета, находящегося перед ним.



    [​IMG]


    Одно из двух: либо мы никакой ключ не находим и покидаем выставку с чувством потерянного времени, либо какие-то движения мыслей и эмоций в нас происходят. Если же проделать самую простую процедуру саморефлексии, то и в этом случае ясно, что мы зря потратили свое время, поскольку мы ничего нового не узнали, мы всего лишь приложили имеющиеся в нас схемы и клише к увиденному. Как мы были несвободны, так и остались, а ведь искусство, как говорят, — это, прежде всего, школа свободы.
    Все это — аргументы в пользу экфрасиса, в пользу положения о необходимости какой-то промежуточной инстанции между произведением искусства и зрителем. Традиционно такой инстанцией была критика. Как известно, критика, возникшая первоначально как служебная, прикладная дисциплина, постепенно эмансипировалась и в наши дни превратилась в самостоятельную творческую область, ничего общего с первоначальной функцией интерпретатора искусства не имеющую.
    Единственный в России теоретический журнал об искусстве «Художественная жизнь» постулирует понимание критики «как типа отношения к культуре, обществу и жизни вообще, как основания для современной практики и теории искусства». Иными словами, во-первых, границ критики не существует, ее поле — это «жизнь вообще», а во-вторых, критика является первичной базой, или «основанием», для «современной практики» искусства, то есть искусство должно быть вторичным продуктом критики или уже им является.
    Динамика критической рефлексии развивалась так. Автор ХIХ века считал, что «миссия художественного критика состоит в том, чтобы “увидеть вещь такой, какая она есть”». Оскар Уайльд в начале ХХ века меняет эту формулу. «Цель критика, — пишет он, — увидеть вещь не такой, какая она есть».
    Современный интеллектуальный гуру Славой Жижек идет дальше и провозглашает: «Не смотри, а думай». Видение стало помехой для того, чтобы думать, надо было перестать видеть.
    Согласно этому призыву все и произошло: художественная критика перестала видеть, она ослепла. Современный интеллектуальный инструментарий с легкостью вам докажет, что ослепнуть — это и есть по-настоящему видеть, но король-то гол, и никуда от этого не деться.
    Сначала из текстов об искусстве, журнальных статей, рецензий на выставки и свободных критических эссе исчезло отдельное произведение. Никаких описаний, подобных хайдеггеровской поэме о ботинках Ван Гога или столь же знаменитому эссе Вальтера Беньямина об «Ангеле» Пауля Клее, вы давно нигде не найдете. Для написания таких эссе необходимо видеть. В ситуации невидения первой жертвой оказалось отдельное произведение, оно было выплеснуто как ненужное.


    [​IMG]


    Живущий в Лондоне художник и теоретик Зейгам Азизов пишет по этому поводу: «…художественной критике не обязательно сосредотачиваться на критикуемом объекте. Занятая имитацией критического подхода, она обычно не высказывается однозначно о самом предмете рассмотрения. Вот почему сегодняшняя художественная критика выглядит слишком незаинтересованной в своем предмете, слишком явно демонстрирует свое превосходство над художественным произведением как таковым».
    Углубляться в анализ отдельной картины или скульптуры слишком сложно и утомительно, анализ требует не только обширных знаний, но и интуиции.
    Однако какое-то время еще оставались рецензии на выставки. В рецензиях на выставки не обязательно было производить тяжелую работу анализа отдельных произведений, а можно было интересно и занимательно порассуждать обо всем на свете. Тем не менее и такая скромная работа создавала какое-то дискурсивное поле, пусть и не очень глубокое, для собственной работы зрителя.
    В настоящее время исчезли и эти рецензии. Остаются лишь специальные малотиражные издания типа «ХЖ», доступные узкому кругу самих авторов этих изданий и представляющие важную критическую рефлексию разных современных проблем — социологических, экологических, гендерных — или особо сладких тем, касающихся современного глобального капитализма; представляющие рефлексии, которые касаются искусства вскользь, но уже ничего общего не имеют с первоначальным призванием критики как интерпретатора искусства, как экспертного посредника между искусством и зрителем.
    Как пишет та же Гильда Уильямс, «общепринятое мнение гласит, что, с тех пор как влияние Гринберга — последнего из могучей плеяды поборников модернизма — преодолели представители следующего поколения критиков (многие из которых считали его своим учителем), художественная критика начала скатываться в кризис, продолжающийся по сей день».
    По мнению многих наблюдателей, речь идет уже не о кризисе, а об исчезновении инстанции художественного критика. Я могу это наблюдать на примере России и маленькой Чехии, где я живу. Когда что-то важное исчезает, его необходимость ощущается особенно остро. Критик, или экфрасист, или переводчик, видящий, а не слепой, необходим, причем неважно, идет ли речь о современном искусстве, возникающем в нашем собственном культурном пространстве, о котором мы кое-что знаем, или в чужом, о котором мы знаем мало. Он необходим для того, чтобы остановить процесс восприятия искусства как одного из винтиков финансово-рыночного механизма или сферы развлечений, для того, чтобы вернуть искусству его гносеологическую функцию, вернуть понимание искусства как области человеческого духа, где рождаются не только новые формы, но и новые смыслы.
    ____________________
    *Экфрасис — “литературное описание произведения изобразительного искусства” <…> то есть перевод одной дисциплины (искусства) на язык другой (литературы)".


    Виктор Пивоваров

    Источник.


    [​IMG]

    Работы Виктора Пивоварова
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    Когда-то нас учили, что в полноценном, объективном анализе художественной вещи критерия "понравилось / не понравилось" не должно быть вообще. И это была школа, не подводящая никогда и по сей день.
    Однако, видно, те учителя, которые были у нас, вымерли. Или критикой, как и почти всем прочим, занимаются теперь троечники.

    "Разбирать, что хотел сказать автор и как созданный им мир помогает нам понять мироздание, перестало быть важным. Теперь пишущий о литературе должен был объяснить читателю, почему и под каким соусом такую-то книгу стоит купить, чтобы испытать такие-то эмоции.
    С анализа произведения ради извлечения знания о человеке и обществе внимание газетного критика сместилось к оценке произведения как способного (или нет) возбудить или вдохновить читателя. Автор рецензии нечувствительно превратился в литературного агента, посредника между издательством и читателями. Хлесткость пера стала важнее аналитичности текста. Внешнее презрение к морализаторству, к выяснению связи критики с текущей общественностью обеспечивает газетную критику индульгенцией второго порядка. Наш читатель и не хочет знать деталей. Ему довольно получить от меня, эксперта, совет — читать такое-то произведение для поднятия духа или не читать. Это — совет умному читателю, который, кажется, обойдется и без критиков.
    Так, постепенно, газетная критика деградировала до обмена с умным читателем высказываниями типа «Мне понравилось!». Или реже: «Мне не понравилось!» Даже слово «критик» попало в стоп-лист. Еще бы! Вместо разбора произведения теперь от критика требуется либо хулить, либо хвалить. В результате подмены анализа крайне едким высмеиванием и иногда непристойными похвалами писатели средней руки чувствуют себя гениями, а действительно талантливые получают в свои руки целый аппарат поставленного на поток очковтирательства. Впаянный в крупный издательский бизнес литератор-новый-классик годами производит искусно сработанный набор своего фирменного «Лего», а литературный критик знай нахваливает, разучившись задавать такие элементарные, но такие жизненно важные вопросы. Например, зачем этот писатель так искусно камуфлирует свой абсолютно безобидный веселенький вторичный продукт под сложную многоэтажную конструкцию из остр-р-рейших намеков на какие-то туманные обстоятельства текущей действительности? Ответ на этот вопрос до зевоты прост. У автора — длительный или пожизненный договор с издательством. Автор и должен, пользуясь своим ранее подтвержденным талантом, гнать вал, отдаленно напоминающий советских братьев Стругацких 1960—1970-х годов. А что должен делать «критик»? Как что?! Он должен тихохонько подталкивать читателя к своему герою, сливаясь с читателем в экстазе. Общество, читающее такого критика и такого писателя, не может не разучиться отличать литературу от не-литературы. Не отвечая перед читателем за качество своего разбора, литературный критик становится агентом монопольного сговора. Мало-помалу забывается, что братья Стругацкие строгали свои произведения под неусыпным цензурным оком, то и дело перепрятывали концы, надеясь на сообразительность читателя.
    А сейчас-то что? После десятилетий подтекстов и фиг в кармане, когда в диапазоне между Александром Солженицыным и Абрамом Терцем, Владимиром Войновичем и Владимиром Сорокиным уже вышли и самые реалистичные и самые фантасмагоричные портреты соотечественников, из года в год повторяющееся пелевинское намекалово в духе восточных единоборств, обильно спрыснутых антиамериканизмом автохтонной индо-буддо-славенщизны, прямо-таки вопиет к критику: «Ну разбери же ты меня, не пересказывай, не пускай розовые слюни! Покажи, как я устроено!» Но нет, разбора не будет. Вместо литературной критики у нас теперь гид по загадочному душевному миру. Нет, не писателя, а читателя, брошенного на самом интересном месте восторженными бабками у подъезда: «Мне — понравилось!»"


    Гасан Гусейнов
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Ай Вэйвэй, "Роняя урну династии Хань"


    "Я убеждён в том, что арт-институция должна «говорить» с тобой, это не просто место, которое тебе что-то показывает, а ты смотришь. Украина была отличным место доказать это на практике, потому что люди здесь хотят высказываться, хотят вести разговор. Что делает для нас более достижимой задачу вовлечения институции в разговор с каждым отдельным посетителем. И это определяет и наши отношения с аудиторией.
    Характер этой дискуссии тоже менялся со временем. На первом Future Generation Prize в 2010-м были две работы Wilfredo Prieto. Одна – Politically Correct, которая представляла собой арбуз, обрезанный в форме прямоугольника. А вторая называлась Holy Water, и это была просто лужица святой воды. Эта «лужица» очень смущала нашу аудиторию, потому что это было концептуальное произведение искусства. Посетители не «въезжали» в него. В то время работы с очень ясным визуальным нарративом были для публики гораздо яснее и востребованнее. Но если вы посмотрите на ситуацию теперь, через восемь лет, то запрос нашей аудитории сводится к тому, чтобы мы показывали больше такого рода «лужиц», а не визуально прямолинейных работ. Которые эта публика тоже в принципе готова воспринимать, не в этом дело. Но интерес сместился в сторону более трудных для немедленного «прочтения» и неоднозначных работ. И это не только потому, что мы продолжали всё это время что-то показывать нашей публике, но и потому, что мы продолжали разговаривать с ней.
    В каждом выставочном пространстве у нас работают медиаторы – это молодые ребята, студенты, получающие образование в сфере современного искусства и культуры. Вы входите, и они говорят: «Здравствуйте! Моё имя – такое-то. Может быть, вы хотели бы поговорить об этой работе?»
    И что интересно – если в зале есть один или два медиатора, немедленно возникают маленькие группы. Группы людей, которые не смущаются вести диалог и хотят более глубокого контакта с экспозицией. Конечно, кто-то может сказать: «Нет, спасибо. Я просто хочу посмотреть всё сам или сама». Но наша задача предложить дискуссию, базирующуюся на знании о предмете разговора и в то же время не навязывающую какую-то интерпретацию. Наша публика свободна выражать мнение – что и как они видят в этой отдельной работе или выставке в целом. Просто эти факты могут помочь им сформулировать своё мнение".

    "...есть поколение, которое появилось на сцене в 1990-е, которое экспериментировало, которое через свои работы отражало общество, что временами было невозможно – по моральным или материалистическим причинам. И они заложили платформу для появления около 2002 года следующего поколения, которое мыслило очень критически и которое стремилось визуализировать своё критическое отношение к обществу. Во время Оранжевой революции 2004 года некоторые из них даже стали политическими агитаторами и активистами. Если вы смотрите на их работы, то зачастую это концентрированные формы протеста, креативного, смешного, выходящего «за рамки», но всё же не обретающего форму специфического художественного языка. Однако это поколение между 2002 и 2012 годами развивалось и постепенно отходило от прямого активизма в сторону политически релевантного искусства, чей визуальный язык воспринимается и на международной сцене. Часть из них стали серьёзными участниками этой глобальной сцены. <...>
    Я больше не курирую выставки молодых художников и не нахожусь с ними в прямом контакте. Но приходит точно что-то новое. Социальная активность для этих авторов всё ещё важна... Скорее, у неё другой источник. Предыдущее поколение вышло из активизма, который переводился на язык визуального искусства. Но у этих молодых авторов нет того же уровня разочарования или агрессии, который был у их предшественников, у них другой набор целей и определённо другой язык. Всё это происходит прямо сейчас, и я думаю, что следующий год многое прояснит в сути этого нового поколения художников".

    "...вы больше не можете говорить о постсоветском искусстве. Этим термином можно оперировать, когда вы говорите о поколении, которое реализовало себя перед развалом Советского Союза или сразу после перестройки. Но теперь это невозможно, ведь это бы отрицало сам тот факт, что СССР не существует уже 27 лет, что за это время эти страны развивались и формировали свои идентичности. Что в них происходила внутренняя борьба, которая, возможно, была вызвана сходным советским наследием, но которая разрешалась по-разному в разных странах. Политические модели тоже очень разные во всех этих государствах. Даже если они формально сходные, интенсивность какой-то модели в отдельной стране может разительно отличаться от другой. Так что – да – термин «постсоветское» больше не работает по отношению к современной художественной ситуации".

    Бйорн Гельдхоф


    [​IMG]
    Вилфредо Прието, "Святая вода"
     

Поделиться этой страницей