Искусство принадлежит

Тема в разделе "Человеческий опыт", создана пользователем Мила, 22 сен 2011.

  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "В период кампании против Ахматовой и Зощенко филологический факультет, где я писала диссертацию, отнюдь не стал исключением из правила. Было организовано собрание, на котором в обязательном порядке, под страхом исключения, должны были присутствовать все преподаватели и студенты. Докладчиком был Самарин, завкафедрой зарубежной литературы. Он повторил слово в слово все, что было в опубликованных текстах. Говорил холодным официальным тоном, и, конечно, таким образом хотел дать понять студентам, поскольку желал сохранить их уважение, что действует по принуждению, а вовсе не выражает свою личную точку зрения. После него слово взяла профессор Гальперина, специалист по французской литературе. Она вела себя иначе: она пыталась убедить в своей искренности, в том, что говорит то, что думает. Она стояла перед аудиторией, глядя нам прямо в глаза, и удивлялась, как можно в наши дни любить эту бессодержательную поэзию, пропахшую нафталином. Она старалась говорить очень откровенно, очень непосредственно — как старшая сестра. И вызывала большее отвращение, чем Самарин. Хотя в ближайшем будущем он повел себя гнусно. Клеймил с кафедры своих коллег — «безродных космополитов», и — хотя по секрету уверял меня, и не только меня, что он истинный русский интеллигент, — написал докладную о том, что курс литературы семнадцатого века, который читает его коллега Пинский, проникнут явным антисоветским духом.
    В этом состоит один из самых катастрофических аспектов нашего режима: он деформировал личность каждого. Жизнь была настолько сложна, настолько полна ловушек, опасность погибнуть была так реальна, так ощутима, что все это развивало в нас самые худшие черты. Человек, подобный Самарину, который в нормальном обществе никому не причинил бы зла, в атмосфере начала пятидесятых годов стал настоящим мерзавцем. Безусловно, чтобы остаться порядочным, нужен был героизм. И все же трусость имеет пределы. При Брежневе Самарин, этот тайный поклонник немецкого импрессионизма и любитель Рильке, стал одним из самых циничных консерваторов.
    Признаюсь, к своему стыду: мне потребовалось время, чтобы научиться не поднимать руку вместе с другими. На том факультетском собрании, когда мы должны были проголосовать за осуждение Ахматовой и Зощенко, я прекрасно знала, что у меня не хватит сил воздержаться перед этой аудиторией, которая готова их растоптать. Но в то же время я не могла голосовать как все. Это была настоящая пытка. В конце концов я решилась уйти до голосования, но прежде убедила всех сидевших вокруг, что у меня страшный приступ мигрени. И даже этот малодушный поступок стоил мне огромных усилий — настолько я боялась уйти из зала.
    В своих предчувствиях мы не обманулись. Борьба с «чуждыми влияниями» распространилась на все сферы интеллектуальной жизни. На литературу, на кино, театр, даже на музыку. Набросились на Шостаковича, которого советская власть долгое время ценила. Он, как вдруг выяснилось, пишет какофонию, «сумбур вместо музыки».
    И все газеты усердно и вдохновенно топтали его. Мне потом рассказывали, что Дмитрий Дмитриевич, человек мужественный, нередко помогавший другим, писавший Сталину, чтобы попросить за кого-то, был парализован страхом. Со дня на день ждал ареста, погрузился в тяжелейшую депрессию, замолчал.
    Летом сорок седьмого начался крестовый поход против «вейсманистов-морганистов», отечественная генетика была практически уничтожена.
    Теперь, по прошествии стольких лет, я совершенно не сомневаюсь, что, если отбросить идеологический декор, эта охота на ведьм всякий раз сводилась в конечном счете к борьбе между талантом и посредственностью. Все эти годы на стороне власти оказывались одни и те же: наименее одаренные поэты, посредственные режиссеры, заурядные писатели. Они крепко держались за свои привилегии и теплые места и всегда были готовы обвинять более талантливых и не столь осторожных, имевших дерзость отклониться от господствующих в искусстве правил".

    Лилианна Лунгина
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    К вопросу о национальном вопросе или Истинно русский актив

    "До сорок третьего года, как известно, не было у нас, товарищи, антисемитизма. Как-то обходилось без него.
    Ну, то есть, вероятно, антисемиты были, но скрывали это, так как-то незаметно это было.
    А вот с сорок третьего года начались кое-какие явления. Сначала незаметные.
    Например, стали менять фамилии военным корреспондентам: Канторовича – на Кузнецова, Рабиновича – на Королева, а какого-нибудь Абрамовича – на Александрова. Вот, вроде этого.
    Потом вообще стали менять фамилии.
    И потом еще появились признаки. Появились ростки. Стал антисемитизм расти. Вот уже какие-то и официальные нотки стали проскальзывать.
    Ну вот. Примерно в это время послал я редактора в Алма-Ату на студию объединенную – там «Ленфильм» и «Мосфильм» объединились.
    Художественным руководителем студии был Эрмлер, его заместителями – Трауберг и Райзман. Ну, очевидно, не очень это тактично было сделано с точки зрения этого вопроса.
    А я был тогда художественным руководителем Главка. Послал я туда редактора. Он возвращается, показывает мне отчет.
    А в отчете – все про Пырьева: заместитель художественного руководителя Иван Александрович Пырьев распорядился, Иван Александрович отменил, Иван Александрович дал указание, товарищ Пырьев начал, товарищ Пырьев кончил, товарищ Пырьев сделал замечание и так далее, и все в том же роде.
    Я говорю:
    – Причем тут Пырьев? И когда это он стал заместителем художественного руководителя?
    Тот глядит мне в глаза спокойно так и говорит:
    – А разве вы не знаете, он назначен…
    Я говорю:
    – Официально?
    – Да пока как будто бы не официально. Только я приказа не видел, но это факт.
    Я говорю:
    – Ну, пока я не получу приказа, извольте считать художественным руководителем Эрмлера, а заместителями – Райзмана и Трауберга, и в этом стиле переделайте. Перепишите и покажите мне.
    Тот глядит на меня таким спокойным небесно-голубым взглядом и говорит:
    – Это ваш приказ, Михаил Ильич?
    Я говорю:
    – Да, приказ.
    – Хорошо, переделаю.
    Назавтра вызываю я его:
    – Переделали отчет?
    – Нет, не успел. Работаю, – говорит.
    И опять глядит на меня таким каким-то загадочным небесным взглядом.
    – Ну ладно, даю вам срок последний до завтра.
    Назавтра прихожу, вызываю его:
    – Где отчет?
    Он говорит:
    – А вы почту сегодняшнюю, Михаил Ильич, читали?
    И показывает мне приказ: назначить художественным руководителем Алма-Атинской объединенной студии Пырьева.
    А заодно в том же приказе мне письмишко от Ивана Григорьевича Большакова, где он сообщает мне, что вот, значит, вы, Михаил Ильич, много раз просили освободить, тяготились вы руководящей работой… Так вот, мы решили вас освободить, вернуть на творческую работу и предлагаем вам вместе с Ивановским делать оперу «Садко», используя остатки костюмов и декораций от «Ивана Грозного».
    Ну, «Садко» я, естественно, ставить не стал, а дела сдал.
    К тому времени ростки уже сильно взошли – садовник у нас, как известно, был образцовый, – так что все, что росло, – вырастало.
    Я поехал в Москву объясняться с Иваном Григорьевичем, а перед этим еще написал громадное письмо Сталину, жаловался на эти обстоятельства, говорил, что вот, можно подумать, что у нас в стране имеются явления антисемитизма. Дорогой Иосиф Виссарионович, обратите на это внимание и прочее, дорогой Иосиф Виссарионович, помогите…
    Приехал я в Москву, а в Москве уже застал совсем другую обстановку. Большаков разговаривает со мной уже более чем строго.
    Ну, тут пришлось мне выбирать тему для работы, неважно, а главное, предложено мне работать в Ташкенте, а не в Москве, – кончить картину только разрешено было в Москве.
    И узнаю я, что в Москве организуется «Русфильм», – сообщил мне это один директор группы:
    – Михаил Ильич, у нас тут организуется «Русфильм». На «Мосфильме» будут работать только русские режиссеры.
    Иду я опять к Большакову. Говорю:
    – Кто будет работать на «Мосфильме»?
    Он мне говорит:
    – Ну что ж, будут работать товарищи Васильевы, Александров, Иван Александрович Пырьев, Пудовкин, ну-те-с, Бабочкин, Довженко, – ну еще там кто-то, их перечисляет.
    Я говорю:
    – А по какому вы признаку отбираете на «Мосфильм» людей? Интересно знать.
    Он говорит:
    – Х-м, вот по какому. Вот судите сами, по какому признаку.
    Я пошел к Александрову, в Центральный Комитет партии. Георгий Федорович Александров был тогда завотделом агитации и пропаганды. И говорю ему:
    – Вот я посылал письмо.
    Он говорит:
    – А вот оно у меня лежит.
    Письмо все исчеркано синим карандашом, вопросительные и восклицательные знаки поставлены, и внизу резолюция: «РАЗЪЯСНИТЬ».
    Ну, стал мне Александров разъяснять.
    Я взбесился, встал.
    Александров был человек вежливый, тоже встал.
    Я сел. Он сел.
    Я встал. Он встал.
    Я говорю:
    – Вы меня извините, Георгий Федорович, я не могу сидеть, я нервный человек. А вы можете ведь сидеть.
    Он говорит:
    – Нет, я не могу сидеть, когда гость стоит.
    Ну, так вот полтора часа мы и простояли друг против друга.
    Я кричу, а он мне очень спокойно разъясняет. Что он мне разъяснял – уж не помню. Ну, во всяком случае, обещал, что вернет на «Мосфильм» меня, Эйзенштейна, еще там кое-кого.
    С этим уехал я в Ташкент.
    Ну, не буду уж рассказывать остальных историй – как меня Юсупов в Москву отправлял, очень интересный разговор с Юсуповым, разные другие дела.
    Через год приехал я в Москву уже с полкартиной «Человек 217», а тут это уже все цветет пышным цветом таким, и, действительно, есть проект делать на студии «Мосфильм» – «Русфильм».
    И в это время собирается актив.
    Актив собрался, председательствовал Большаков, кто-то сделал доклад, уж не помню.
    Центральным было выступление такого Астахова, имя-отчество я не помню. Хромой он был, уродливый, злой и ужасающий черносотенец. Был он директором сценарной студии.
    Вот тут вышел он, хромая, на трибуну и произнес великое выступление.
    – Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссеры. Вот, например, Сергей Апполинарьевич Герасимов. Это чисто русский режиссер.
    Не знал бедный Астахов, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать поповна, а Герасимов русский, потому что Апполинарьевич. А что мама – еврейка, это как-то скрывалось.
    – Вот Сергей Апполинарьевич Герасимов. Посмотрите, как актеры работают, как все это по-русски. Или, например, братья Васильевы, Пудовкин (и так далее, и так далее). Это русские режиссеры, и от них Русью пахнет, – говорит Астахов, – Русью пахнет. И мы должны собрать эти русские силы и создать русскую кинематографию.
    Вслед за ним выступил Анатолий Головня. Тот тоже оторвал речугу, так сказать, – главным образом на меня кидался.
    Вот есть, мол, режиссеры и операторы, которые делают русские картины, но они не русские. Вот ведь и березка может быть русская, а может быть не русской, – скажем, немецкой. И человек должен обладать русской душой, чтобы отличить русскую березку от немецкой. И этой души у Ромма и Волчека нету. Правда, в «Ленине в Октябре» им удалось как-то подделаться под русский дух, а остальные картины у них, так сказать, французским духом пахнут.
    Он «жидовским» не сказал, сказал «французским». А я сижу, и у меня прямо от злости зубы скрипят.
    Правда, после Головни выступил Игорь Савченко – прекрасный парень, правда, заикается, белобрысый такой был, чудесный человек. И стал он говорить по поводу национального искусства и, в частности, отбрил Головню так:
    – К-о-о-гда я, – сказал он, – э… сде-е-лал пе-ервую картину «Га-армонь», пришел один человек и ска-азал мне: «Зачем ты возишься со своим этим де-дерьмом? С березками и прочей чепухой? Нужно подражать немецким экспрессионистам». Этот человек был Го-Го-Головня, – сказал Савченко под общий хохот.
    Ну, конечно, ему сейчас же кто-то ответил, Савченке. Так все это шло, нарастая, вокруг режиссеров, которые русским духом пахнут.
    Наконец, дали слово мне. Я вышел и сказал:
    – Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссеры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будут работать автор «Броненосца „Потемкин“, режиссеры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, – Зархи и Хейфиц, режиссер „Последней ночи“ Райзман, люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме, Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать, непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию.
    Вы знаете, когда я говорил, в зале было молчание мертвое, а когда кончил, – раздался такой рев восторгов, такая овация, я уж и не упомню такого. Сошел я с трибуны – сидят все перепуганные. А вечером позвонил мне Луков и говорит:
    – Миша, мы все тебе жмем руку, все-все тебя обнимаем. Назавтра на актив уже понасыпало все ЦК. Стали давать какой-то осторожный задний ход. Не очень, правда, крутой, но все-таки задний ход. И окончательное смягчение в дело внес Герасимов. Он произнес обтекаемую, мягкую речь, что, мол-де, товарищи, Астахов, разумеется, имел в виду не национальную принадлежность, а национальный характер искусства. И, так сказать, национальный характер искусства, ну, есть… Он имеет право на существование. И я понимаю волнение Михаила Ильича, понятное волнение, ну, тут вопрос гораздо сложнее, гораздо глубже и сложнее тут вопрос – национального характера, – чем вопрос национального искусства. И так далее и в том же духе.
    Закончился актив. Мне говорят: «Ну, теперь тебя, Миша, с кашей съедят!»
    Дня через три мне звонок. Звонит Григорий Васильевич Александров, не Григорий Федорович, а Григорий Васильевич, и говорит: «Михаил Ильич, я вас поздравляю. Вам присвоена персональная ставка». Я говорю: «Кем и как?» – «А вот мы были с Иван Григорьевичем в ЦК, докладывали товарищу Маленкову список режиссеров, которым присваивается персональная ставка, это, значит, Эйзенштейн, Пудовкин, Чиаурели и еще несколько фамилий. А дальше Маленков говорит: „А где же Ромм? Имейте в виду, товарищи, что он не только хороший режиссер, но еще и очень умный человек“. А Иван Григорьевич говорит: „Да мы его хотели во вторую очередь“. Тут Маленков не выдержал и резко так: „Нет. В первую надо“.
    И получил я неожиданно за это выступление персональную ставку.
    Вот как это вдруг обернулось. Но от этого с этим вопросом легче не стало..."
    М.Ромм, из "Устных рассказов"
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "В середине зимы сорок первого года организовался у нас в ИФЛИ семинар работающих ифлийцев-журналистов, которым руководил Корнелий Зелинский. Был такой очень растленный, продажный литературовед. В те годы знаменитый.
    Он заигрывал с ребятами, ему очень хотелось нравиться, — это была самая активная часть ифлийцев, которой предстояло вписаться в общее явление культуры. Он с нами всячески изображал себя и либералом, и интересным, и таким, и сяким. Человек он был образованный.
    Это был тот момент, когда Марина Цветаева и ее семья вернулись в Россию. И вот Цветаева составила сборник стихов и отдала его в «Советский писатель» с надеждой, что он будет напечатан. Это был для нее вопрос чрезвычайной важности — всей ее дальнейшей жизни. И этот сборник попал в руки к Зелинскому. Как к рецензенту. И он настолько на самом деле плохо понимал настрой молодых, что думал покорить нас тем, что прочтет нам эту внутреннюю, не для печати предназначенную рецензию, в которой он отдавал должное Цветаевой как талантливому поэту. И этим гордился. Но нам это было нипочем, мы это и сами понимали. А в остальном он совершенно убил сборник, написав, что идеологически это вещь невозможная в советской культуре и что издавать его никак нельзя.
    Вот тогда я впервые поняла, что идеологически не подходят не только мысли «антисоветские», а манера, стиль. Он считал, что так писать, как Цветаева, нагнетая напряжение, создавая нереалистические образы, — это противоречит соцреализму, а все, что вне соцреализма, враждебно советскому строю. И он отвергал сборник (потому что Цветаева, естественно, никаких стихов на политические темы туда не включила), с одной стороны, за «мелкотемье», то есть слишком много личных чувств и личных переживаний, с другой же стороны — и это главное, — за манеру, стиль, который противоречит эстетическим принципам соцреализма.
    Соцреализм определялся каким-то уровнем примитивного изображения жизни. Где сложно — там неоднозначно, а все должно быть однозначно. Они очень тщательно охраняли примитивную однозначность стиля. Это было необходимо для сохранения их власти. И кроме того, отвечало уровню людей, занимавшихся идеологией. Сохранить простейшую, азбучную ясность. Опасен был момент толкования. Скажем, им в тот момент очень подходило поколение лириков, которым противостояли ифлийские поэты, — Симонов, Долматовский, Маргарита Алигер, в каких-то худших своих проявлениях Твардовский (потому что он ушел потом в крестьянскую тему), — вот это все их очень устраивало, потому что было как бы и свежо, и вместе с тем однозначно.
    Конечно, безусловно: это — победа усредненного сознания. Усредненного, без всяких темных и тайных моментов. Ведь я думаю, против Достоевского так были настроены тоже не потому, что Достоевский придерживался реакционных взглядов. Это, в конце концов, никого и не интересовало. А потому, что у Достоевского всегда был какой-то момент не до конца ясный, двузначный, непонятно было, кто положительный, кто отрицательный. Вот это не допускалось: должна быть полная ясность, кто хорош, кто плох. То есть ведение за ручку было в культуре не менее сильно, чем в других сферах. Это было такое отцовское отношение: вот, мы родные отцы вам, и мы вам указываем, как надо думать, чтобы не было никаких возможностей разнотолков. Не хотели разнотолков. Даже Блок до какого-то момента был нежелателен, потому что у него, как у всякого большого поэта, было что-то не до конца ясное. Тютчев. А Пушкин годился. Потому что Пушкин велик, но он ясен. Он прозрачен. Его отношение к своим героям всегда ясно. Поэтому Пушкин устраивал. И Толстой устраивал. Толстой тоже писатель, у которого нравственные акценты однозначны. А вот всюду, где было что-то, что надо домыслить и можно повернуть в разные стороны, не годилось. Я так это понимаю, во всяком случае.
    Я выступила. Я сказала, что такая статья — великий позор. Человек приехал, вернулся, это великий поэт, и вы сами это понимаете, поскольку в первой части воздаете ей должное и говорите сами, что она великий поэт. Как же можно ставить подножку? Это же чудовищный акт злодейства. И сказала, что я больше в семинаре быть не хочу. И еще несколько человек встали вместе со мной, и мы ушли. Мы бы наверняка поплатились, но через несколько месяцев началась война.
    Может быть, Цветаева в этой Елабуге не покончила бы с собой, если бы эта сволочь Зелинский так не написал и если бы ее сборник вышел. Он мог выйти! Если бы он попал в более чистые руки, если было бы два хороших отзыва… Ведь все эти люди, которые разрешали или запрещали, сами были не очень сильны, им надо было разжевать и растолковать; и если бы им растолковали, что вот она проделала путь, пришла к реализму, к соцреализму, и что наша поэзия только и ждет ее сборника, — это было абсолютно в тот момент возможно, — то, может быть, ее путь дальнейший не был бы таким ужасно трагическим.
    Ведь ее встретили очень хорошо. И конечно, поскольку в поэтических кругах все понимали, что она великий поэт, то хотели к ней приблизиться. Ей разрешили въехать в страну, дали ей в пригороде, в Болшеве, дачку, она сделала сборник, она отдала его в «Совпис» — вот до этого момента, казалось, была надежда. Но когда сборник зарезали, люди от Цветаевой сразу отхлынули. Если бы ее впустили в эту стайку советских писателей, то, может, все было бы иначе. Ведь когда началась война и эвакуация и все писатели поехали в Чистополь, то ее не прописали в Чистополе, ей не разрешили жить в Чистополе. Ее отправили в эту Елабугу, где она оказалась абсолютно одинока, и она не выдержала этой жизни. Но, конечно, если бы ее сборник вышел, она бы осталась в Чистополе, и вполне допускаю, что это не кончилось бы так трагично".

    Лилианна Лунгина
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Ярчайшим примером политического террора, а одновременно и человеческой мерзости стало «дело» Бориса Пастернака. Оно достаточно известно, но без рассказа о нем картина послесталинской сталинщины будет далеко не полной. Началось, как и всегда, с записки параллельной власти — КГБ. Сообщалось, что Пастернак написал идеологически вредный роман «Доктор Живаго», собирается опубликовать его на Западе. ЦК поручил своим подразделениям заняться Пастернаком и его романом.
    Президиум ЦК КПСС 23 октября 1958 года (в день присуждения Пастернаку Нобелевской премии) принимает постановление «О клеветническом романе Пастернака». Машина травли, запущенная КГБ и аппаратом ЦК, работает с нарастающим накалом. 25—27 октября состоялись собрания московских, я бы сказал, «офицеров человеческих душ». На них обсуждался вопрос «О действиях члена Союза писателей СССР Б. Л. Пастернака, не совместимых со званием советского писателя».
    Поликарпов — заведующий отделом культуры ЦК, докладывает, что «все выступавшие в прениях товарищи с чувством гнева и негодования осудили предательское поведение Пастернака, пошедшего на то, чтобы стать орудием международной реакции», что «партийная группа приняла единодушное решение вынести на обсуждение писателей резолюцию об исключении Пастернака из членов Союза писателей СССР».
    В те же октябрьские дни состоялось заседание Президиума Правления Союза писателей СССР. Поликарпов сообщает, что на нем присутствовало 42 писателя. И далее Поликарпов доносит: «Пастернак прислал в Президиум Союза советских писателей письмо, возмутительное по наглости и цинизму. В письме Пастернак захлебывается от восторга по случаю присуждения ему премии и выступает с грязной клеветой на нашу действительность, с гнусными обвинениями по адресу советских писателей. Это письмо было зачитано на заседании и встречено присутствующими с гневом и возмущением...».
    Комментировать ход этого балагана нет нужды. Он до краев наполнен грязью. Ополоумев от жажды расправы, бездари топтали талант. Полагаю, однако, что следует обратить внимание на список писателей, не явившихся на собрание. Не пришли 26 писателей: Корнейчук, Твардовский, Шолохов, Лавренев, Гладков, Маршак, Тычина, Бажан, Эренбург, Чаковский, Сурков, Исаковский, Лацис, Леонов, Погодин, Всеволод Иванов. Сам Пастернак на заседание тоже не пришел. Он прислал письмо, оно опубликовано.
    <...>
    После расправы с Пастернаком наступила очередь Гроссмана. В 1961 году по доносу «братьев-писателей» агенты КГБ нагрянули с обыском в его дом. Конфисковали рукопись нового романа «Жизнь и судьба». До последнего листочка. Даже копирку и машинописную ленту унесли. А роман, спустя почти тридцать лет, все же вышел в свет. Один экземпляр рукописи все-таки спасли друзья писателя.
    В сентябре 1965 года по записке КГБ подверглись аресту писатели Синявский и Даниэль, «вина» которых заключалась в том, что они, подобно Пастернаку, опубликовали на Западе свои произведения. Их действия КГБ квалифицировал как «особо опасное государственное преступление». Поскольку подготовка процесса шла с трудом, КГБ снова подталкивает ход событий. 6 декабря 1965 года его председатель Семичастный пишет в ЦК новую записку, поводом для которой явился митинг молодежи 5 декабря около памятника Пушкину. Среди других там был и лозунг: «Требуем гласности суда над Синявским и Даниэлем!» Верховный суд СССР в феврале 1966 года приговорил Синявского — к семи, а Даниэля — к пяти годам лагерей строгого режима.
    Этот процесс курировал лично Суслов. Перед судом он позвонил мне — я тогда работал в Отделе пропаганды — и сказал, что я должен постоянно находиться на процессе и координировать информационно-пропагандистскую работу. Я долго отнекивался. Ссылался на то, что проблемы литературы находятся в ведении Отдела культуры, а не Отдела пропаганды. Говорил также, что не в курсе всего этого дела, ничего не читал из написанного Синявским и Даниэлем. Наконец, Суслов согласился с моим предложением направить туда работника Отдела культуры Мелентьева. Перед этим вместе с Отделом культуры я подписал рутинную в подобных случаях сопроводиловку к записке КГБ. В ней предлагался порядок освещения процесса в печати. Слава богу, ничего вразумительного напечатано не было.
    Сегодня я сожалею, что в то время не нашел времени хотя бы раз побывать на суде. Игорь Черноуцан и Альберт Беляев (из Отдела культуры ЦК) говорили мне потом, что суд произвел на них впечатление мерзкого спектакля — глупого и вульгарного. Доходило до меня и то, что Суслов выражал резкое недовольство слабой эффективностью этой акции.
    Уже в наше время ко мне домой зашли Андрей Синявский и Мария Розанова. Чаевничали весь вечер, вспоминали те тяжелые смутные дни, когда только отдельные духовные пастыри осмеливались прорываться со своими посланиями к людям, к интеллигенции, показывая нелепость сложившейся обстановки, бездарность власти, не понимающей своего ничтожества, особенно когда речь шла о культуре. Андрей Синявский остался в моей памяти как мудрый служитель духа. К сожалению, он рано покинул этот мир.
    Репрессивная политика работала без устали. Отправили в ссылку Иосифа Бродского, будущего Нобелевского лауреата. Выдавили за границу неугодных властям режиссеров Тарковского и Любимова, писателя Некрасова, виолончелиста и дирижера Ростроповича..."

    "Свобода слова и творчества набирала обороты, но КГБ, как и раньше, продолжал направлять в ЦК записки о враждебной деятельности интеллигенции, а также литературные «обзоры», разумеется, определенного содержания и подготовленные агентурой из писателей. В записке КГБ от июня 1986 года (уже шла перестройка) перечисляются фамилии многих известных писателей, которых якобы «обрабатывают» иностранные разведки. Сообщается, что «Рыбаков, Светов, Солоухин, Окуджава, Искандер, Можаев, Рощин, Корнилов и другие находятся под пристальным вниманием спецслужб противника». Упоминаются также Солженицын, Копелев, Максимов, Аксенов как «вражеские элементы». И снова, уже в XXI веке, повылезали из пещер звонари «нового курса», которые критиков власти относят к «пятой колонне».
    Господи, какая же дикая система! И сколько же еще понадобится времени, чтобы избавиться от дури. Прав великий Толстой: мы больны".

    А.Яковлев, "Сумерки".
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Из обращения Олега Дормана к Академии российского телевидения в связи с присуждением его фильму "Подстрочник" специального приза Академии ТЭФИ 25 сентября 2010г.

    "Среди членов Академии, ее жюри, учредителей и так далее — люди, из-за которых наш фильм одиннадцать лет не мог попасть к зрителям. Люди, которые презирают публику и которые сделали телевидение главным фактором нравственной и общественной катастрофы, произошедшей за десять последних лет.

    Кто-то сеет и печет для нас хлеб, кто-то проводит жизнь в шахте, в море, или на военной службе, или в торговом ларьке.
    На людях образованных, думающих, лежит ответственность перед теми, кто не столь образован и не посвятил себя духовной деятельности.

    Получив в руки величайшую власть, какой, увы, обладает у нас телевидение, его руководители, редакторы, продюсеры, журналисты не смеют делать зрителей хуже. Они не имеют права развращать, превращать нас в сброд, в злую, алчную, пошлую толпу.
    У них нет права давать награды "Подстрочнику". Успех Лилианны Зиновьевны Лунгиной им не принадлежит".
     
    La Mecha нравится это.
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Из интервью на "Радио Свобода" Олега Дормана, режиссёра документального фильма "Нота", фильма-монолога дирижёра Рудольфа Баршая.
    27 апреля 2012г.

    ...Он хотел рассказать свою жизнь, был готов к этому. Словом, мы начали это дело. Каждые десять минут мое ощущение того, что происходит, менялось. То это было потрясающе. То ужасно, никуда не годится - между словом и словом проходит полминуты, говорить ему трудно, теряет нить. <...>
    День, еще день, и еще. Хорошо, хуже, ужасно. Я понял, что снимаем мы в корзину, несмотря на решимость довести до конца... Снимаю Рудольфа Борисовича, снимаю Швейцарию вокруг. Елена Сергеевна помогает. Четвертый день - вдруг поразительно. ...прилетает моя жена: у маэстро огромный архив, его надо сканировать... Катино прибытие его оживило: незнакомая молодая женщина, ситуация стала по-настоящему мужской, а он - настоящий мужчина. Он стал рассказывать ей, закипела жизнь... Таким образом мы снимали и снимали, ездили с ним к врачам. Не думал, что такое еще может случиться в моей жизни - полное доверие, с полуслова. Вы ничего друг про друга не знаете, но как бы и знаете всё.
    Когда мы собрались во дворе отмечать окончание съемок - продлились они немного, дней двенадцать, - зазвонил телефон, как в плохом кино. Врач сказал, что он ошибся, назвав результаты анализов хорошими: они плохие. И надо срочно отвезти Рудольфа Борисовича в больницу. Мы отвезли его в больницу, оттуда уходили с чувством горя. Это чувство означало, в том числе, и то, что я не смогу отправить этот материал в корзину - даже если он не получился. <...>
    Сначала ему нравилось сниматься. Но потом он сказал: "Я себя неправильно веду, нехорошо. Я трачу время на эти съемки, а мне необходимо закончить работу". Всё это время он вносил самые последние поправки в "Искусство фуги" Баха – в свою оркестровку и в свое завершение этого неоконченного баховского произведения. Всего он работал над этим, получается, почти сорок лет.
    <...>
    Баршай с удовольствием объяснял, показывал в партитуре, над чем он работает. Вскоре после нашего отлета я уже один вернулся в Рамлинсбург, чтобы присутствовать на похоронах. Я увидел, что около огромного письменного стола Рудольфа Борисовича стоит его кровать, которую Лена по его просьбе переставила к столу, чтобы он мог работать и закончить недописанную Бахом фугу из "Искусства..." И он закончил. На столе лежала рукопись, приготовленная для издательства "Сикорски", завершенная буквально за два дня до смерти. Об этом в фильме не рассказано.

    - Зато показаны сами похороны.

    – Я решительно не хотел их снимать. Спросил теперь уже вдову: "Лена, если вы хотите - могу снять. Сам - не хочу. Мне кажется, не все в жизни надо превращать в киношку. Но если вам кажется, что это нужно снять..." Она сказала: "Кажется, нужно".
    Горестно было. Швейцария Швейцарией, но когда человека, не меньшая часть жизни которого прошла в твоей родной стране, ты хоронишь в деревне Рамлинсбург на вершине холма, на маленьком кладбище - испытываешь сложные экзистенциальные переживания…
    <...>
    ...всё, про что я знал, не получалось сделать в форме увлекательного рассказа. Разве что домашнее видео для людей, которые готовы в течение трех часов слушать тяжелую речь мудрого старика.

    - Разве "Подстрочник" и Лилианна Лунгина делалось ради увлекательности, а то и развлекательности? Она просто рассказывала свою жизнь. Остальное - заслуга авторов, ваша и Вадима Юсова. Но от этого монолог не перестал быть монологом. Тот же жанр, что и в случае с Баршаем, нет?

    – Увлекательно, но не развлекательно. Нам попросту должно хотеться продолжения, а это не получалось. Я подумал, что материал нужно отдать. В архив. Журналистам. Авторам просветительских программ, которые сделают из этого материала телевизионную статью о Рудольфе Борисовиче. А может, и не одну. Я даже договорился о встрече с большими телевизионными начальниками - правда, не говоря, по какому поводу. Собрал все кассеты в сумку, пошел - и понял, что нет, не могу никому это отдать. Мне пришлось перезвонить этим значительным людям с извинениями - вот, я такой неточный человек, тема нашей встречи более не существует...
    Я попытался сделать все не так, как себе представлял изначально - а по законам, скорее, музыкальной логики.
    <...>

    - И музыкальная логика дала перспективу?

    – Скажем так: я примерно понимал перспективу, без этого нельзя. Но я не был уверен, не закончится ли все это через десять минут.
    <...>
    В "Подстрочнике" я был в большей степени помощником Лилианны Зиновьевны. А в этом фильме - выражаясь рискованно - скорее, Рудольф Борисович оказался моим помощником. Мне было труднее рассказать про него. А ему не всегда хотелось рассказывать про себя. Вечная история.
    <...>
    Когда мы отмечали завершение наших съемок, я сказал ему: "Мне кажется, что вы всю жизнь занимались музыкой и сами стали музыкой". Он улыбнулся и не протестовал. Я действительно думаю, что он стал не человеком, вспоминающим о своей жизни: он стал музыкой. Елена Сергеевна рассказала мне о его последних днях в больнице - Рудольф Борисович говорил: "Я все время слышу потрясающей красоты музыку, которую я никогда не смог бы записать нотами".
    <...>
    Он избегал резкостей. Может быть, горечь - да, но не резкость: он прощался с жизнью. Он знал, что фильм увидят соотечественники, и повторял: "Я очень не люблю, когда о России говорят плохо. Мне это неприятно, мне это больно". Я испытывал странное чувство. Слова об отношении к Отечеству так залапаны нехорошими людьми, что, когда их произносит человек безусловно хороший и искренний, я испытываю испуг: а поймут ли его другие, не подумают ли, что это дежурные патетические восклицания. Нет, не дежурные и не патетические. В последние годы он очень хотел приехать в Россию, чтобы создать здесь новый камерный оркестр. Были люди, готовые ему в этом помочь. Но он не успел.

    - Даже в его возрасте?

    - Ну что вы! Рудольф Борисович всё повторял, что у него в ноябре важный концерт в Германии, и что я должен туда приехать и снять, как он дирижирует Восьмым квартетом Шостаковича в его переложении для симфонического оркестра. Предполагалось, что после этого концерта Баршаю будут вручать важную музыкальную премию. Концерт состоялся, но за пультом был другой дирижер, а премию получила уже вдова Баршая. И программа была той же.

    - Едва ли не более отрадно то, что ваш и без того сложный роман с телевидением не прервался после вашего громкого отказа от ТЭФИ за "Подстрочник".

    – Даже не знаю, что сказать. Это все равно, как если бы вы меня спросили о романе воды с водопроводным краном. Мне хочется думать, что телевизионные каналы существуют только для того, чтобы показывать. <...>

    - Героиня "Подстрочника" стала для многих примером того, как частная биография может одержать историческую победу не только над самым крепким официозом, но и над делом жизни самого рассказчика: о переводчице, принесшей нам "Карлсона", после фильма говорят меньше, чем о жизни Лилианны Лунгиной как таковой. Зрительские массы в очередной раз всё решили по-своему?

    – Я про это много думал. Надумал примерно вот что: здорово, что в другой системе ценностей история Лилианны Зиновьевны тоже оказалась ценностью - проще говоря, что ее увидели люди, много людей. Наверное, это здорово. Но, прежде всего, я вообще не уважаю цифры - в них всё неправда.<...>
    Важна правда одного человека, его отклик. Правда - это когда Женя Лунгин, младший сын Лилианны Зиновьевны, получил письмо от женщины, признавшейся ему, что хотела свести счеты с жизнью, но отказалась от этой мысли, увидев случайно "Подстрочник". Не уверен, что все должно измеряться смертью и жизнью - но это впечатляющая правда.
    Что же касается числа людей, которые посмотрят фильм… Мне кажется, что качество зрителей важнее, чем их количество. Есть отдаленная цена сегодняшнего успеха, и она бывает ужасной; пример тому – результаты деятельности телевизионного канала, который развращает зрителей.<...>
    Без всякого уважения отношусь к количеству, когда речь идет о зрителях. И - счастлив, что на это откликнулись столько людей.
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "...После фрагментов он отвечал на вопросы и травил театральные байки. А под самый финал разразился историей про то, как во МХАТе играли спектакль о Ленине по пьесе Михаила Шатрова «Так победим». Актер Шиковский был такого диапазона, что Ольга забыла обо всем: об эсэмэсках, о том, что он маленький, толстый, старый и смешной.
    — Представьте себе МХАТ. Не тот МХАТ, который решил спасти Олег Ефремов, когда ребята из «Современника» объявили: «МХАТ — это труп»... А мы в коридорах напевали: «Враги сожгли родную МХАТу!» Я говорю о МХАТе последней декады Брежнева. К вопросу о Фурцевой! Между нами девочками, Катьке Фурцевой Ефремов нравился как мужик. Ой нравился! Она однажды по пьяни при всех юбку задрала выше колен и спрашивает: «Олег, ну скажи, у меня красивые ноги?» Но он ни-ни. — Шиковский изобразил Фурцеву «с ногами» и Ефремова, который «ни-ни», так, что ему зааплодировали.
    После этого прошелся по аудитории, маслено подмигнул, словно дело шло о скабрезной истории, резко повернулся и зашептал:
    — Восьмидесятый год, польская «Солидарность», разговоры о свободе, страх, совок, стукачи, цензура... Мишка Шатров пишет пьесу о Ленине. Но не ту пьесу о Ленине, которую мы все играли в датских спектаклях... в смысле к датам. Я сам играл Ленина, в провинции. Давно. Утром Деда Мороза на елках, вечером — Ленина. Больше ролей не было... не давали!
    Шиковский крутнулся на месте и картаво начал изображать Ленина, принимая то позу памятника, то позу паралитика:
    — Это была невозможная пьеса! В ней Ленин, парализованный, приезжает в последний раз в Кремль на десять минут. Думали, что зайдет туда и речь к нему вернется. Дудки! Герасим и Муму! То есть он приезжает и грезит... Ясный перец, спектакль тут же запретили. Какой еще парализованный Ильич? Вы с ума сошли? Это — антисоветчина! Я-то во МХАТе никогда не работал, мне дружок звонит, говорит, бегом беги, у нас лестницу на Тверском бульваре шампунем моют! Говорит, «девятка» всех шмонает, я тебя через вахту проведу, оформлю, как на репетицию, закрытый «Так победим» играем, кто-то приедет смотреть. И точно!..
    Шиковский поднял несуществующий воротник несуществующего пальто, ссутулился, нахмурился, съежился:
    — Прихожу. Везде снег, слякоть, черные сугробы. А вокруг МХАТа оазис — газон из травы положили! Гэбистов, как грязи. Везде. В холле, в гардеробе, в буфете, за сценой, в цехах. А на сцене и в зале гэбисты связью занимаются, им завпост говорит: «Мужики, да вы этого того не туда втыкаете...» А ему «искусствовед в штатском» отвечает: «Не учите нас втыкать. А то мы вам втыкнем...» Тот и заткнулся, пошел нитроглицерин пить. А они в правительственную ложу громкую связь вождю делали, микрофонами всю декорацию облепили. И че-то не туда вхреначили. Громкую связь потому, что Брежнев-то уже не видел, не слышал и не соображал. Почти как Ленин в спектакле. Короче, встретились два одиночества...
    Шиковский распрямился, стал выше, старше и квадратнее и при этом открыл рот, как старичок, пускающий слюни.
    — Короче, в правительственную ложу заходит сам Брежнев. А с ним Черненко... и остальные чайники. У некоторых артистов за кулисами понос от страха. Сам садится... смотрит... поднимается занавес, начинается спектакль. Выходит Сашка Калягин. Тут вдруг из ложи на весь зал по громкой связи голос выжившего из ума Леонида Ильича: «Это Ленин? Надо его поприветствовать!» Черненко ему: «Не надо, Леонид Ильич!» Зал оцепенел, на сцену уже никто не смотрит, только на ложу. Понимаем, что гэбисты напортачили со связью: должны были вывести Брежневу в ложу усиление сцены, а вывели усиление ложи в зал. Мы за кулисами чуть не описались от удовольствия, думаем, только б Сашка Калягин не заржал, как конь... он же смешливый.
    Шиковский снова превратился в маленького, сухонького Ленина и засеменил по аудитории с вытянутой, как у памятника рукой:
    — В каждой кулисе стоит человек из «девятки». Робот такой. Сашка Калягин похудел для роли Ленина, идет к пустой кровати бочком. На ней по замыслу лежит мертвый Свердлов или еще кто-то там из его компашки. Но не натуральный трупак лежит, а по замыслу... режиссерское виденье, так сказать. Сашка Калягин говорит первую реплику. Брежнев: «С кем это он разговаривает?» Черненко ему отвечает: «Леонид Ильич, он разговаривает со Свердловым».
    Пародировать Брежнева лучше Шиковского не умел никто, он снова отпустил нижнюю слюнявую губу и сделал взгляд идиота.
    — «А почему я не вижу Свердлова?» Зал уже осмелел и тихо подхихикивает. Черненко ему отвечает по громкой связи: «Ну, это как бы аллегория, символ...» Брежнев подумал, кивнул: «Хорошо». Потом на сцену выходит Жора Бурков, он играл рабочего. Начинает говорить текст, а у Жоры дикция практически, как у Брежнева, так что Брежнев ни слова не понимает: «Что он сказал? Почему все смеются?» Жора побелел от ужаса, видимо, тогда очередной микроинфаркт заработал, подошел почти вплотную к ложе и уже орет текст прямо Брежневу в ухо — решил из двух Ильичей выбрать живого. Брежнев говорит: «Молодец!» А Калягин ему в спину бросает реплики! Получается, рабочий к Ленину повернулся жопой и смотрит в рот Брежневу — в зале уже ряды от смеха трясутся.
    Шиковский выпрямился и, крутя попкой, прошелся женской игривой походочкой, поправляя несуществующий локон на лысой голове:
    — Чуть не забыл, Леночка Проклова входит, секретаршу Ленина играет. Леонид Ильич смотрит, говорит: «Она хорошенькая!» Зал уже рыдает... Вдруг в середине Брежнев встает и выходит. Ну, все сникли, все упало, провал, спектакль и так закрыт как антисоветский. Кое-как играют... Вдруг перед концом возвращается, садится, все опять подтянулись. Брежнев говорит: «Хорошо!» Все обрадовались — нравится! А он Черненко говорит: «Я узнал — счет один-один». А там, за правительственной ложей, зальчик для дорогого гостя, столик накрыт, как полагается, телевизор стоит. Это он ходил хоккей смотреть... Короче, после этого визита спектакль признали торжеством ленинизма и разрешили показывать по всему миру!.."

    Мария Арбатова, "Кино, вино и домино"
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Из лекции Гарри Бардина в московском пресс-центре РИА Новости
    "Искусство и власть"
    30 ноября 2013г.

    Такие вещи нужно читать молоденьким читателям. Лекция длинная и живая, посмотрите первоисточник, пока ещё есть эта возможность.

    "...Когда Ленин придумал НЭП, он решил так: избавиться от большинства артистов Большого театра и балета, переведя театр на самоокупаемость. На эти грабли наступили и после перестройки, когда сказали, что рынок все расставит по местам. Помните? Ну, рынок может расставить по местам жостовские подносы и матрешек, но это к культуре не имеет никакого отношения. Так вот Ленин, значит, повелел сократить артистов. Луначарский на это, слава богу, не пошел. Но Ленин ушел, и Сталин придумал очень хорошую систему, нужно отдать ему должное. Он понял, что искусство может и должно работать на власть. Но тогда деятелей искусства надо прикармливать различными способами. Так и были придуманы звания, ордена, пайки, персональные дачи. А человек слаб, и, естественно, артисты Московского художественного театра тоже слабы. Если помните старые кинофильмы, в титрах там было иногда написано «орденоносец», да? Это было важно и значительно. Человек поднимался в собственных глазах, когда чувствовал себя обласканным властью.
    Говорят, бесплатный сыр бывает только в мышеловке, и за каждый его кусок надо платить. И они платили. Платили верноподданническим искусством. Еще говорят, шаг в сторону — расстрел. Для Мейерхольда — расстрел. Когда режиссер не про то ставил спектакль или не о том снимал кино, наказание было неотвратимым.
    Когда было взращено поколение людей, которые работали на идеологию и на линию партии, то Сталин и иже с ним уже отпустили вожжи, и иногда верноподданные деятели искусств в своих союзах сами громили своих коллег. Особенно этим отличался Союз писателей, который отдавал на заклание своих лучших сынов и не жалел об этом. Фадеев потом, когда понял, пустил себе пулю в лоб. И Константин Симонов каялся на своем 70-летии за недостойные поступки, которые он совершал. Причем это были одаренные писатели, которые поставили себя на службу власти, перепутав понятия «государство», «страна» и «власть».
    <...>
    Если в нашей истории были черные страницы, а мы до сих пор — а ведь сколько лет прошло — так и не поняли, что это черные страницы и ими гордиться не надо, то покаяние не свершилось! Мы говорим: «Гитлер, Сталин...» Да у нас Сталин чуть было не стал первым лицом истории. Отчего? Оттого, что мы не работали над нашим сознанием, мы не просветили народ, и по-прежнему жив миф о Сталине как о сильной руке, об удачливом менеджере. Пока мы не покаялись, мы будем наступать на те же грабли. Неужели мы настолько беспамятны, что готовы снова войти в то же болото? Вот уже и Никита Михалков говорит, что ничего постыдного нет в цензуре. Ах, уже и цензуры захотелось? Ну понятно: когда есть идеология и она одна, то отход от идеологии требует цензуры.
    В прошлом году я был в Саранске и посетил музей скульптора Степана Эрьзи. Гениальный скульптор. Кто видел, тот поймет. Эта скульптура и философская, и чувственная, и эротическая — самая разная. Такое тонкое чувство формы и стиля. Выставка в Саранске сделает честь самому лучшему европейскому музею. В 1927-м Эрьзя был вынужден эмигрировать в Южную Америку, в Аргентину, а после просил советское правительство о возвращении на родину. И ему наконец дали добро. Он упаковал все свои драгоценные скульптуры в ящики и три года сидел на ящиках, не продавая ничего. Голодал — только для того, чтобы вернуть это своей родине, своей стране. Через три года дали пароход, и пароход пришел в Одессу, но за растаможку просили такие деньги, которых у него не было. Эти деньги дал скульптор Сергей Конёнков, который поступил по-христиански и оплатил таможенный сбор. И вот вернулся великий человек на свою родину. И, казалось бы, здесь должен дальше раскрываться его талант. Он еще был не совсем стар и мог бы еще трудиться. Что такое соцреализм и цензура, наглядно представлено в музее Эрьзи. Вот идут прекрасные скульптуры — одна, вторая, третья, десятая, все сделаны за границей. И последняя — два полированных болвана, Ленин и Сталин. Это все, на что его здесь хватило.
    <...>
    Сегодня мы возвращаемся за этот железный занавес, с одной идеологией, в тоталитарный режим. Где-то мой министр Мединский обмолвился, что общеевропейских ценностей не существует — у каждого народа свои ценности, свои моральные стимулы, свои трактовки того, что хорошо, что плохо, и — исключил общеевропейские ценности из российских интересов. Вот такой откат в прошлое. И ведь все это началось не вчера, а при полном нашем попустительстве десять-двенадцать лет назад. Но вышли на Сахарова, слава богу — опомнились, проснулись. А что до этого было? Терпели. Нас лишили права голоса — всё терпели. И пришли к тому, что сейчас будем терпеть изменения Конституции, а значит, и строя. Те, которые сегодня у власти, могли на телекартинке августа 1991 года сидеть рядом с Янаевым с его трясущимися руками. Потому что они добились того, чего не добился ГКЧП. Только тихой сапой.
    <...>
    Был случай, когда в один день у меня получилось два выступления. Я был в детской библиотеке, где встречался с детьми, увлеченными мультипликацией. Они мне показывают свои рисунки, демонстрируют, что они делают. Они все были раскрытые в завтрашний день. Я получил такое удовольствие, такой эмоциональный заряд от них. После чего меня повезли в Музей Маяковского. В рамках какого-то фестиваля был мастер-класс с режиссерами и сценаристами профессиональными. Это были люди уже взрослые, 36—37 лет. Боже мой, какое это было потерянное поколение, люди с потухшими глазами. Они задавали мне вопрос: «Как жить дальше?» Потому что они вынашивают какие-то свои идеи, свои планы, у них есть сценарии, пьесы, которые им не дают ставить. И поэтому они вынуждены снимать сериалы, тухлые мыльные оперы. И вот как быть? Где та грань, где компромисс кончается и начинается продажа души? Они понимают, что душа — продукт скоропортящийся. В советское время расхожая была такая фраза, когда говорили: «Вот эти два спектакля я сделаю для них, а уж третий — для души». Но душа скукоживается на первых двух постановках, и дальше, когда нужно делать для души, ничего не остается. И об этом надо всегда помнить. И об этом замечательно сказал Гоголь в «Портрете», в «Петербургских повестях». Я дословно не помню, но смысл такой, что художник — он в белых одеждах. И если на другом пятна не видны, на нем, на его белых одеждах пятна видны. Поэтому художник должен беречь себя и свои белые одежды. И это меня сегодня заботит, потому что власть пытается вот так проплатить художника и ввести его в то, что делать ему не надо, то, о чем страдали вот на этом мастер-классе сравнительно молодые режиссеры и сценаристы. Они не знают, как жить. Они не знают, продаваться им или держаться. Но держаться — это значит держать впроголодь семьи. Кто их осудит, если они пойдут снимать сериалы? Никто не осудит — им надо жить..."

    [​IMG]

    "Когда меня спрашивают журналисты: «Вы православный?», я отвечаю: «Какое ваше дело?». Это некорректный вопрос. Некорректный. И тем более неправильно, когда это становится во главу угла... Сейчас Никита Михалков говорит «Человек, который не верит в бога — мне с ним говорить не о чем». Когда-то мы с ним говорили, когда он был не воцерковленный. А я до сих пор не воцерковленный. Но когда-то это нам не мешало. Сейчас мешает.
    <...>
    Сейчас от того, что мы подсели на японскую мультипликацию и американскую, продюсеры решили, что надо по следу успеха американского делать такой же для зрителей – он на это клюет. Режиссеры вынуждены делать то, что им насаждают продюсеры. Я считаю, это неправильно.

    Слушатель: Как вы думаете, может быть, это выгодно власти? Эти мультфильмы — они очень популярны. И студия «Мельница» — одна из самых успешных в России. Это как-то может связано быть, что, допустим, Путину тоже нравятся эти мультфильмы?

    Г.Бардин: Я не знаю. Это смешной вопрос. Смешной. Но вы знаете, я должен сказать, что когда власть награждает государственной премией «Смешариков», это говорит плохо о вкусе нашей власти. Это плохо, потому что государственными премиями был награжден Юрий Норштейн, Федор Савельевич Хитрук, Хржановский, Ваш покорный слуга. Ну, как бы, я иду в одном ряду со «Смешариками»? Мне это как-то странно. Мне это странно. Но таков вкус у сегодняшней власти.

    Слушатель: Вопрос следующий. Может быть, просто художникам не общаться с властью? Вот, вы смогли собрать деньги на свое кино. Потому что вам мы верим, доверяем и люди готовы спонсировать кино, которое они хотят увидеть. Может быть, просто вычеркнуть этих людей в принципе из нашей жизни?

    Г.Бардин: Вы знаете, это идеальная картина. Вы мне нарисовали Город Солнца. Культура без Министра. Замечательно! Да? Но у нас крыша поехала, когда нам назначили сначала Ваню Демидова, «Музобоз», да? У нас просто крыша поехала, да? Но потом пришел, на полном скаку пришел Мединский. Он — это как бы комиссар. Но как вам сказать? Оказаться вообще без руля, без ветрил? Ну хорошо, я скажу о себе — да? Как бы, мое имя чего-то говорит. Но есть молодые – о них надо думать. Если какой-нибудь Иванов, которого никто не знает, обратится за деньгами к людям, ему никто не поможет, потому что его не знают, за ним нет шлейфа картин. Кто ему поможет? На это нужна умная власть, нужна добродетельная власть, которая понимает положение молодых и выделит какие-то суммы для их дебютов. Это необходимо. Но как?

    Слушатель: Например, вы можете сказать за какого-то человека. Я знаю, что, например, Кшиштоф Занусси — он патронирует каких-то молодых режиссеров.

    Г.Бардин: Я счастлив за Кшиштофа Занусси, он чего-то накопил в своей жизни. Вот здесь сидит моя жена, она скажет, что я ничего не накопил, и она скажет правду. Я ничего не накопил.
    <...>
    ...власть стремится выстроить вертикаль, сохранить эту вертикаль при помощи искусства. А мы должны строить горизонталь. И краудфандинг — это замечательная горизонталь, когда мы протягиваем друг другу руки. «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке», — я поневоле сегодня цитирую Окуджаву. Вот это горизонталь, которую мы должны выстраивать".

    Источник (видео).
    Источник (текст).
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Пушкинская эпоха - это же не всемирная эпоха. Ведь для мира Пушкин не является генералом. Вот 200-летие отметили, и окончательно стало ясно, что, допустим, Татьяна Ларина - это выдумка или что-то древнее. Ну, написал и написал гениальный человек, но, вообще говоря, это его цензура заставила написать Татьяну, а так бы он и писал все время "Гавриилиаду" - вот сегодняшнее сознание. Как ни приспосабливай, но нынешняя культура не приемлет этого всего. Актерского искусства, моей профессии, больше фактически нет, она существует только на каких-то участочках, на кочках чего-то растет. А, вообще говоря, человек может сказать: "Я решил сыграть роль. Сейчас для меня напишут сценарий, и я сыграю". Сыграй. Только профессии нет, она кончилась. Потому что мы всем человечеством зашли в целый ряд тупиков, которые на сегодняшний момент непреодолимы".

    "У нас знаете кто самый страшный соперник? Самый страшный и самый подлый - я бы его задавил? "Дом-2". Реалити-шоу. Потому что это подглядывание в щелку за другими людьми. И это оказывает страшное влияние. Когда это делается художником, он, как Бергман, выворачивает себя наизнанку, но он сам очень талантлив, и эти внутренности имеют некое всеобщее значение. Театр в какой-то мере этим и занимается. А вот реалити-шоу, где за большие деньги можно купить реально снятое убийство или реально снятые пытки… Ведь дело не во вкусах, дело в том, что тот, кто это смотрит, желает этим насладиться. Это уже люди вне социума, хотя они служат, к примеру, в банках, имеют семью. Но это люди, вообще говоря, годящиеся только на одно - на уничтожение. А их уже довольно много".

    "Произносимое слово в буквальном виде не входит в уши, это всегда было. Но глухота развивается в разной степени. Бывает, что люди недослышат друг друга, а бывает, что не слышат вообще, то есть кризис, полная глухота. Сейчас мы на грани полной глухоты. Напомню фразу из спектакля. "Сейчас слова потеряли свою силу, слова потеряли смысл. Достучаться до людей можно только чем-то очень громким и ритмичным" - это последние слова пьесы. "Поэтому я просто задаю ритм - и это все", - говорит один из героев пьесы.
    Абсурд - это вовсе не чепуха и не свобода говорить что попало и в каком угодно порядке. Абсурд этим играет. Переставляет слова. Но с какой целью? Чтобы остановить полное невнимание партнера по разговору. Это такая провокация. В театре актеру обеспечено некоторое добавочное внимание, потому что деньги люди заплатили - значит, ну что же, я буду сидеть, есть мороженое, надо хоть какое-то время посмотреть, чего они там делают. И тут задача состоит в том, чтобы заставить сказать: "Чего-то не то говорят, что-то не в порядке. Неровный слог. Он что-то другое хотел…" - и ухо приоткрылось. И тогда можно завести диалог. Абсурдом можно действовать гораздо быстрее, чем в последовательном классическом изложении чего бы то ни было: мыслей, сюжета, развития характера. Можно действовать рывком, монтируя вещи, которые вроде бы не совпадают, свинчивать то, что имеет разную резьбу. И вот под этот визг есть некоторая надежда, что мы вступим в полосу внимания. Не поддадимся той ужасной ситуации толпы, которая в театре сидит потому, что жена сказала: "Что-то мы ничего культурного не смотрим. Вот шумят про это дело - пойдем посмотрим. Тем более там билеты дорогие - значит, это чего-нибудь да стоит". И вот человек сидит, и ему безумно скучно. Отсюда такой успех скучного театра, которого зритель на самом деле не желает, в котором только эстеты говорят: "Нет, это прелесть. Представляете, ни одного движения, ни одного слова, он просто сидит совершенно голый и ничего не делает. Это элегантно, мощно, в этом столько одиночества".

    "Для меня цель - не объединять зрителей, они объединяются, это уже так задано, в аплодисментах. Самое важное - это разъединить людей, массу, которая, толкаясь плечами, входит через двери в театр, садится рядом и дышит друг на друга. Должен остаться человек наедине не с действием, а с самим собой. Вот это обращение к себе через сочувствие к тому, что происходит. В этом, мне кажется, остается высокая миссия театра как творения, а не как дизайна. И сам человек производит акт творения в себе нового понимания, нового взгляда, улыбки, смеха. Вот в идеале что такое сегодняшний театр".

    Сергей Юрский
     
    La Mecha нравится это.
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "О мере негодования Пастернака, почувствовавшего в тот момент всю фальшь сталинского "социалистического гуманизма", свидетельствует его письмо двоюродной сестре, О. М. Фрейденберг, посланное 1 октября 1936 года, в такое время, когда немногие отваживались не то что доверять почте, но даже и в уме сочинять письма подобного содержания: "...Зимою была дискуссия о формализме. Я не знаю, дошло ли все это до тебя, но это началось статьей о Шостаковиче, потом перекинулось на театр и литературу (с нападками той же развязной, омерзительно несамостоятельной, эхоподобной и производной природы на Мейерхольда, Мариэтту Шагинян, Булгакова и др.). Потом коснулось художников, и опять-таки лучших, как, например, Владимир Лебедев и др.). Когда на тему этих статей открылась устная дискуссия в Союзе писателей, я имел глупость однажды пойти на нее и послушать, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках, Фединых и Леоновых почти во множественном числе, не сдержался и попробовал выступить против именно этой стороны всей нашей печати, называя все своими настоящими именами. Прежде всего я столкнулся с искренним удивлением людей ответственных и даже официальных, зачем-де я лезу заступаться за товарищей, когда не только никто меня не трогал, но трогать и не собирался. Отпор мне был дан такой, что потом, и опять-таки по официальной инициативе, ко мне отряжали товарищей из Союза <...> справляться о моем здоровье. И никто не хотел поверить, что чувствую я себя превосходно, хорошо сплю и работаю. И это тоже расценивали как фронду. <...>"
    "Именно в 36 году, - вспоминал через двадцать лет Пастернак, - когда начались эти страшные процессы, <...> все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которого я не скрывал".
    С осени 1936 года тон печати по отношению к Пастернаку резко изменился. Если прежде его упрекали в "отрешенности от жизни", "непонятности", "субъективизме" и т. п., то теперь против него были выдвинуты недвусмысленно угрожающие политические обвинения. Атмосферу этой кампании (и времени в целом) выразительно передает речь одного поэта (принадлежащего к числу "друзей" Пастернака); произнесенная 24 февраля 1937 года на пленуме Союза писателей, посвященном столетию со дня смерти Пушкина: "Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это - шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной апелляцией. Это - двурушничество, Таким же двурушничеством богаты за последнее время и общественные поступки Пастернака. Никакой даровитостью не оправдать его антигражданских поступков (я еще не решаюсь сказать сильнее). Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей". (Комментируя это выступление, драматург А. К. Гладков пишет в своих воспоминаниях о Пастернаке: "Речь X. на первый взгляд может показаться странной. Почему он, сам подлинный, тонкий поэт, присоединился к грубым, демагогическим нападкам на Пастернака? Понять это можно, только если представить психологию времени, насыщенного страхом и вошедшей в норму человеческого обихода подлостью. Откройте любой лист газеты того времени, и вы увидите, как часто завтрашние жертвы, чтобы спастись, обливали грязью жертвы сегодняшнего дня. <...> Что тогда сохранило Пастернака? Трудно сказать. Известно только, что в 1955 г. молодой прокурор Р., занимавшийся делом по реабилитации Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на свободе и не арестовывался: по материалам "дела", лежавшего перед ним, он проходил соучастником некоей вымышленной диверсионной организации работников искусств, за создание которой погибли Мейерхольд и Бабель. Еще в этом деле мелькало имя тоже не арестовывавшегося Ю. Олеши").
    Дневниковая запись А. К. Тарасенкова сохранила слова Пастернака в их разговоре 1 ноября 1936 года, когда репрессии, казалось, шли на убыль. "В эти страшные и кровавые годы мог быть арестован каждый. Мы тасовались, как колода карт. И я не хочу по-обывательски радоваться, что я цел, а другой нет. Нужно, чтобы кто-нибудь гордо скорбел, носил траур, переживал жизнь трагически, <...> нужен живой человек - носитель этого трагизма. В эти страшные годы, что мы пережили, я никого не хотел видеть, - даже Т., которого я люблю, приезжая в Москву, останавливался у Л., не звонил мне, при встрече - прятал глаза. Даже И., честнейший художник, делал в эти годы подлости, делал черт знает что, подписывал всякие гнусности, чтобы сохранить в неприкосновенности свою берлогу - искусство. Его, как медведь, выволакивали за губу, продев в нее железное кольцо, его, как дятла, заставляли, как и всех нас, повторять сказки о заговорах. Он делал это, а потом снова лез в свою берлогу - в искусство. Я прощаю ему. Но есть люди, оторым понравилось быть медведями, кольцо из губы у них вынули, а они все еще, довольные, бродят по бульвару и пляшут на потеху публике". (В 1937 году во время процесса по делу Якира, Тухачевского и других среди писателей собирали подписи под одобрением смертного приговора. "Когда пять лет назад, - вспоминал Пастернак в письме К. И. Чуковскому от 12 марта 1942 г., - я отказывал Ставскому в подписи под низостью и готов был пойти за это на смерть, а он мне этим грозил и все-таки дал мою подпись мошеннически и подложно, он кричал: "Когда кончится это толстовское юродство?"").
    Опыт пережитых лет навсегда научил Пастернака "быть равным самому себе" и "не отступаться от лица" ни в каких положениях".

    Вадим Борисов, "Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго""
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Это [искусство 20-х годов] такой же миф, как поэзия Серебряного века. Никакого искусства 20-х годов не было. Это было искусство дореволюционное, все течения уже были созданы. Просто были еще живы художники-новаторы, они еще были не старые в момент революции. Пунин был изокомиссаром и покровительствовал левым. Он мне говорил, что про него написали тогда: «Честные и старые интеллигенты перешли на сторону революции, — а мне (Пунину) тогда было 29 лет». Все, что было сделано, было создано до революции, даже последнее, супрематизм, был уже в 1915 году. В начале 20-х годов они еще могли что-то делать, а когда кончилась Гражданская война, их сразу прекратили.
    ...конечно, футуристы в быту хотели все изменить, но это же была утопия. Малевич вначале пытался заниматься оформлением, но тогда было не до этого, Россия издыхала с голоду, он сам издыхал с голоду в Витебске. Организовать жизнь по законам искусства — это нереально. Правда, на Западе есть целые города и кварталы левой архитектуры. Но для кого это? Корбюзье строил виллы для богатых людей. Градостроительство изменилось, но жизни это не изменило. Я давно говорил, что любая социальная формация на Западе ближе к тому, что мы считаем социализмом. Индивидуум стал гораздо более свободным и защищенным, но никакой феерии в жизни создать все-таки не удалось.
    Кроме того, к авангардистам обратились, потому что монументальные работы, оформление улиц, не могли быть выполнены старыми методами. Это могли только левые сделать, поэтому они и были мобилизованы.
    ...Ахматова могла уехать и не уехала. Настоящему поэту нужен воздух бедствий, из-за этого она прокляла эмиграцию. Она принципиально не хотела уезжать, у нее стихи есть об этом. А Флоренский даже служил им, он работал в Госплане. Он ездил с Дзержинским в одной машине, и тот отворачивался, когда этот крестился на церкви. Он был, кроме того, удивительный математик, но они его не пощадили, расстреляли такого умного человека, который им служил, потому что принципиально не хотел покидать родины".

    Николай Харджиев
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "СССР был до абсурда литературоцентричен. Страна вылупилась из бумажного яйца: из сочинений социалистов-утопистов, из экономической теории Маркса – Энгельса, из поэтической мечты русского крестьянина о Беловодье, где молочные реки, кисельные берега. Русский человек хотел жить в сказке – в сказку и попал, только в жуткую, кровавую сказку, где злодействуют упыри и вурдалаки, а Вий сидит в кремлевском кабинете и курит «Герцеговину Флор». И что характерно: распался СССР именно в тот момент, когда во всем мире книга стала отступать под чувственным напором аудиовизуальной культуры. Началась ретрайбилизация (неловкое слово, но емкий термин Маршалла Мак-Люэна), то есть родоплеменное сознание вернулось в мир на новом витке диалектической спирали. Вот ведь ирония: коммунисты ради этой же мечты, ради «глобальной деревни» закопали в землю миллионы своих сограждан, а воплотилась мечта через новые технологии. Урок.
    Сейчас пришло поколение, неспособное визуализировать текст, – каждое слово понятно, а картинка в голове не возникает. Поэтому популярность нон-фикшн растет в геометрической прогрессии – скоро книга будет нужна только как источник полезной информации. При таком повороте событий трудно переоценить роль ТВ. Сериал – это, по сути, старая добрая романная форма. Сюжет, развернутый во времени глава за главой, сложное переплетение нескольких судеб, арка героя – все эти принципы разработаны романистами. Вовлеченность мировой аудитории в драматургию «Игры престолов», «Родины», «Настоящего детектива» феноменальна. А что у нас? А у нас в квартире газ. И нефть. Отечественное ТВ – инструмент сырьевой «корпорации мафий» (термин Юрия Афанасьева), наше ТВ умеет манипулировать зрителем и боится его просвещать. Племя должно жить во мраке, испытывая постоянный иррациональный страх. Так победим.
    Когда режиссер берет в работу вещь – любую, не только классическую, – воленс-ноленс он вынужден ее интерпретировать в контексте отпущенного ему времени.
    А контекст, как назло, постоянно меняется, и чем дальше, тем быстрее и радикальнее. Мы все находимся в положении героев «Сталкера»: не успел оглянуться, а пейзаж уже изменился, кто-то его подменил.
    Андрей Тарковский десятилетиями мечтал об экранизации классического текста. В списке его проектов были «Гамлет», «Борис Годунов», «Идиот», «Доктор Фаустус». И все эти замыслы рассыпались – жестоковыйная Софья Власьевна артачилась. Конечно, Станислав Лем и братья Стругацкие – тоже классика фантастического жанра, но все-таки не совсем то, о чем мечтал мастер. На вопрос, в чем была причина отказов, есть простой ответ: эти шедевры заряжены религиозным чувством, они часть христианского мира/мифа, который в СССР считался опасным конкурентом марксизма – еще с тех пор, когда Ленин атаковал «богостроителей» Богданова, Луначарского и других. Правда, Тарковский любой материал превращал в метафизический ракетоноситель, поэтому стал живым классиком внутри мертвого пейзажа после битвы, после катастрофы сталинизма. Современники это понимали – восхищались и ненавидели. Помню, один из премьерных показов «Зеркала» в ЦДРИ, 75-й год: бомонд, аншлаг, через четверть часа публика потянулась к выходу – да как потянулась! – плюясь, хлопая дверью, чуть ли не с проклятиями в адрес режиссера. По слухам, и после премьеры «Андрея Рублева» в Доме кино Тарковский стоял в одиночестве, никто из коллег не подошел, не обнял, не поздравил. Боялись? Завидовали? Какая теперь разница! Манифесты свои власть меняет, крутится, как избушка на курьих ножках, оборачиваясь то атеистическим, то религиозным своим боком, а суть остается прежней".

    "Священные тотемы и табу – прекрасный способ управлять массами, но не всякая личность любит, когда ею манипулируют, вот в чем беда. И проблема для вождей и жрецов. Впрочем, она сама собой разрешилась или близка к этому. Уже теперь всякий юзер может жить-поживать в комфортном сообществе единомышленников, а с назойливыми чужаками не встречаться. Пока это касается только информации – социальных сетей и телевидения, которые ты сам себе программируешь. Похоже, виртуальная реальность ближе и реальнее, чем коммунизм. Скоро, скоро, господа, мы разойдемся по своим углам-вселенным и перестанем мозолить друг другу глаза, спорить до хрипоты, может ли предмет (икона, например, или храм) быть священным, а жизнь человека дешевле грязи".

    Владимир Мирзоев


    [​IMG]
    Тимофей Козлов


    "В России путают классику и реализм. Что похоже — то и классика. Что непохоже — издевательство над искусством, мазня, мы тоже так можем. И полагают, что государство защищает настоящее искусство, а ложное защищать не будет. Тем более такое государство, как наше, — важное, степенное, налившееся по самую маковку традициями.
    Только похожее почтенно, его не тронь, а непохожее оберегают понарошку, и если с ним что случится — никто не расстроится. Сами ведь видят, что ерунда какая-то накрашена, поставлена, снята, только сказать боятся — потому что на Западе поднимут крик. Но мы их не боимся, разорвем лицемерную цепь молчания: кроме нее, тут терять нечего.
    Так рождается еще одно темное пятно: современное и нереалистическое — это западное, чужое, а похожее, реалистическое — родное, свое. А чужому опять же защиты меньше: закрыли ведь американский культурный центр в Библиотеке иностранной литературы — рассадник подрывных Сэлинджера и Фолкнера.
    <...> ...сталинское государство навязало под маркой социалистического реализма весьма архаическую форму академического классицизма. Даже в музыке партия умудрялась бороться за реализм, ориентируясь на гудок и гусли. В результате в голове советского человека на долгие поколения совместились понятия реализма и классики, похожести и серьезного, настоящего искусства. Хороший художник — тот, кто умеет нарисовать «как в жизни». Даже собственное, советское искусство 1920-х годов, не говоря о современном зарубежном, людям почти не показывали, со школы вкусы воспитывали на основе реализма XIX века и советского академизма. Позже интеллигенция, а потом и партия с народом добавили к ним икону — национальную средневековую живопись: чтоб не уступать по древности Западу. Этот краткий курс истории искусства прижился после многолетних мичуринских прививок репродукциями из журналов «Огонек», «Работница» и настенными календарями «В мире прекрасного».
    Эстетический идеал среднего русского человека крайне архаичен. Импрессионисты для него — еще красиво, хотя и смело, а уже Пикассо — уродство (притом что Пикассо как художника-коммуниста в порядке исключения умеренно пропагандировали в советское время), Ротко — я так тоже смогу, Прокофьев, чья первая симфония сыграна больше ста лет назад, — все еще «сумбур вместо музыки».
    <...>
    Поддержать статус великой культурной державы за рубежом невозможно, предъявляя передвижников и балет, которому аплодировало еще сталинское политбюро. Приходится прорабатывать Богомолова, Серебренникова, Туминаса на отечественном ТВ — и их же отправлять на фестивали и гастроли за рубежом. Прямо сейчас «Идеальный муж», которого срывали «православные активисты» и за которого подкладывали в МХТ свиную голову, гастролирует в Корее. Вызывающие «Идиоты» Серебренникова недавно вернулись с Авиньонского фестиваля. Бранят «Левиафана» и его же большинством голосов «со значительным перевесом» посылают на «Оскар». Делают так, чтобы российский павильон на Венецианской биеннале не был художественной комнатой смеха вроде выставок северокорейской живописи.
    Можно быть противником Запада в области политики и оставаться значительным, даже великим. Но в области культуры — если Россия хочет сохраняться как культурная держава первого ряда (а она пока хочет), она не может позволить себе отказаться ни от собственного европейского наследия, ни от собственной современности.
    Нападение на Манеж соответствует одной части государственной культурной политики и полностью противоречит другой. А то, что у нас правая рука не ведает, что творит левая, — на то мы и страна библейских ценностей".

    Александр Баунов
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Драматург из Германии дал большое интервью, я прочитала его, вспомнила свой последний "выход в народ", задумалась - напишу, о чём.

    Йен Хиллье, соуправляющий берлинского Театра Максима Горького, драматург
    "Как не впасть назад в варварство"

    "– Театр – единственное искусство, которое также можно считать социальным явлением. Это происходит в тот момент, когда люди, которые находятся на сцене, встречаются с людьми, которые сидят в зрительном зале, и, вступая во взаимодействие, выдвигают настоящему свои условия. Сама ситуация такого театра вызывает и порождает их.
    Для меня самого этот феномен – сюрприз последних лет: когда на сцену выходят правильно выбранные артисты, зритель переживает реальность, которая охватывает всех. И это, в свою очередь, даёт возможность, как говорят немцы, «договориться в отношении событий сегодняшнего дня». Обговорить эту совместную жизнь. Центральное понятие – это переговоры. Обговаривание. И факт того, что это возможно.
    Переговорам всегда приписывается нечто социально человечное и одновременно политическое. В связи с какими условиями мы хотим действовать все вместе? Жить. И это всегда сопровождается конфликтами. Есть две возможности, как обходиться с конфликтами: первая – это насилие, а вторая – переговоры. Однако ситуация, которую мы переживаем в настоящий момент с беженцами, нас не поражает.

    – Весь мир поражает, а вас – нет. Почему?

    Берлин всегда был местом, которое принимало очень много эмигрантов и из которого, в свою очередь, опять-таки многие уезжали. Это образует фундамент особенного опыта этого города. Поэтому мы никогда не воспринимали эту ситуацию как стабильную. Многим из нас, работающих в этом театре, индивидуальный опыт подсказывает – завтра может случиться так, что тебе опять надо будет собрать вещи и отправиться прочь.
    Моя собственная семья, которая переселилась в Германию в XVIII веке из Скандинавии. В 1790 году. И это переселение наверняка не было совсем таким уж безобидным и мирным. Это – мифология моей семьи. Тысячу лет мы жили в посёлке у Северного моря, а потом вдруг все начали уезжать. Хотя есть, конечно, и такие семьи, которые и спустя 1000 лет живут там же, на месте. Я таких людей знаю.
    Но мне понятнее опыт моих родителей, которые в своё время убежали из ГДР в Западную Германию. Может случиться и так, что завтра тебе придётся покинуть это государство.
    Или возьмём саму Германию. Она находится в середине континента. Мы – не на острове. Немцы часто мечтают быть как Швейцария, но у нас совершенно другой опыт, чем у Швейцарии. Наша страна построена на пятнадцати миллионах беглецов, пришедших сюда после Второй мировой войны. И исходя из этого опыта, наша страна действует иначе, чем другие государства Европы. Вот поэтому и существует эта удивительно всеобъемлющая установка – Willkommen.
    <...>

    – ...что особенного в этой части города, в названии которой на самом деле скрещиваются «имена» сразу двух районов Берлина? Что в ней интересует театр?

    – Это – граница между двумя городскими районами – Кройцбергом (Kreuzberg) и Нойкёльном (Neukölln). Кройцберг традиционно – самая прогрессивная и левонастроенная часть города, какую только можно найти в Германии. Здесь живут 340 000 жителей, и это вселенная сама по себе. В свою очередь, Neukölln традиционно рассматривался как проблематичная городская территория, тесно связанная со вторым и третьим поколениями иммигрантов.
    То, что представляет собой Кройцберг, это утопия; в свою очередь, Neukölln в глазах многих жителей Германии связан с дистопией: распад государства в результате конфликта культур из-за бедности и насилия. Это – визуализация страха. Однако что же произошло в реальности – за последние пять лет Neukölln стал самым вожделенным районом не только в городе, но и во всей Германии. Все, и не только хипстеры, хотят переехать туда жить. Это – cool, это придаёт жизни динамизма. Цены на квартиры там растут в космической прогрессии. Это – феномены. С одной стороны – эта визуализация страха, с другой стороны – визуализация эйфории. Neukölln – это место по-своему символичное для будущего Германии.
    Ведь Берлин уже давно в Германии в общественном сознании считается лабораторией будущего своей страны. И так как Берлин стал интернациональным городом, он стал и лабораторией будущего для всей Европы.
    <...>

    – Вы упомянули спектакль «Бешеная кровь». Четыре года назад немецкие, австрийские и швейцарские критики признали его «Inszenierung des Jahres». Самой важной постановкой года. Именно эта работа пробила дорогу театру постмигрантов, который в то время работал в маленьком театрике OFF в Кройцберге. Сила спектакля была в выводе, что интеграция, которую Германия считает панацеей от всех бед, происходит намного сложнее, чем это хочется признать, или же просто вообще не происходит. Сейчас вашу работу ставят в других театрах Германии и приглашают на гастроли по всему миру. А как реально идут дела с этой интеграцией? Не является ли она просто одной большой утопией?

    – Есть одна фантастическая инсценировка «Бешеной крови», которую я видел во Львове. На сцене была русскоязычная школа в Киеве, которую украинцы пытались интегрировать. Львовская публика смотрела и дивилась – что это вообще такое? «Бешеная кровь» работает универсально. Наш спектакль имел успех также и в Польше, и в Южном Тироле. Он работает во всех местах, где перекрещиваются разные культуры. Где одни пытаются воспитывать вторых и доминировать над ними, запрещают языки, корригируют языки. Будь это немецко-итальянские отношения в Южном Тироле, немецко-польские отношения в Торуне или русско-украинские отношения во Львове и Киеве.
    Эта авторитарная учительница немецкой литературы является в класс к туркам, в действительности-то она – тоже турчанка, но ей свойственно это отношение со стороны немцев – вот мы вам покажем, что тут правильно. Здесь внутри есть момент нацизма. Нацизм – это универсальный опыт модернизма, доказывающий своё право приказывать другому и говорить ему, как всё должно быть. Но тут помогает юмор, и тогда это работает всюду – этим немецким опытом можно делиться везде и одновременно смотреть самим на свой собственный опыт. От этого отношения – мы вас тут воспитаем, потому что вы находитесь на более низкой ступени культуры, – мы можем освободиться через комедию. И в первую очередь это освобождение самих себя от авторитарных фантазий по воспитанию других.
    Но чтобы этот театр стал интеллигентнее и сложнее, надо работать годами. Это не происходит вдруг. Например, режиссёра Себастьяна Ниблинга, который сейчас у нас ставит «Подопечных» Елинек, я знаю уже 27 лет, с тех пор, как он создавал турецкий немецкий театр.
    <...>
    В основе немецкого опыта по сути лежит гражданская война. Она же – в основе немецких страхов, боязни того, что может произойти одна большая гражданская война. Мы – единственная страна, в которой протестантов и католиков – половина на половину. Это – немецкая традиция. И если бы немцы начали гражданскую войну, то обе стороны были бы примерно равны по силе. У нас, в конце концов, есть опыт XVII века, когда произошла Тридцатилетняя война и половина жителей была убита. И если бы мы сегодня начали гражданскую войну, то в её конце 40 миллионов человек были бы мертвы. Такую гражданскую войну мы видим сегодня в Сирии. Поэтому самое высшее достижение – уметь выходить из конфликтов. И мы видим это на Украине – что происходит, если люди больше не могут справиться с ними.
    И именно тут, конечно, на память приходит и эпоха нацизма, и Третий рейх"
    .


    [​IMG]
    Александр Петросян


    Была свидетелем разговора двух женщин, обе - "плоть от плоти народной". Сначала - про сам разговор.
    Был он какой-то совершенно идиотский, вязкий, нудный, речь шла о том, как называют близкие одну из них. Она Мария. Другая, скажем, Наталья, говорит: "Маша? Ну, Мария - это Маша". Мария: "Нет, Маруся". Наталья: "Мария детское имя - Маша". Мария: "Маруся". И так долго. Наталья: "Машка?.." Мария: "Ну, Машка - это коза". Наталья: "Как коза?" Мария: "Машкой козу можно назвать, а человека..." Наталья: "По-русски - Маша, Машка". Подключается ещё одна женщина: "Маруся - это по-украински". Наталья с какой-то недобро-сладкой ухмылкой: "Так ты хохлушка, что ли?" (что за открытие, нужно сказать, - Мария говорит с характерным h-аканьем). В лице Марии такое микро-движение, которое тупая Наталья видеть не может. А я вижу, что она оскорбилась, но в грустно-шутливой продолжает: "Я всю жизнь тут живу. Вот приеду в Винницу, а мне и там скажут, что я предатель". Наталья: "Так правда хохлушка?" Мария: "Да, я украинка. (ерничая) Ну, расстреляйте меня". Все гогочут. Наталья: "Ну ты, Маш, артистка". Мария с подругой уходит. Наталья начинает долго и мутно рассказывать другой женщине, что у неё свёкор сидел "по пятьдесят восьмой десять", отец свёкра "по пятьдесят восьмой десять", отец свекрови "по пятьдесят восьмой десять", а Винница ей родной город...
    Наталья не совсем дура. Это известная у нас организатор семейного детского дома, вырастившая и подготовившая к самостоятельной жизни больше десяти детей из детских домов.
    Я всё о том же: как сознательный уход в такую "простоту" неминуемо приводит к узколобому национализму. Это Наталья не так давно кричала в мутном угаре, что "америкосы захлебнутся в крови на Украине"."Простец" находится в сложном мире, как бы ему ни хотелось упростить мир до нужного состояния, и всегда найдутся люди и вещи, мешающие упрощению, а значит - чужие и враждебные. Миграция, появление чужих лиц и звучание чужой речи для ксенофоба само по себе угроза и достойно презрения. Тех же жителей Германии, кстати, не зря у нас называют немцами, потому что "по-нашему" не говорят, а значит - "немые" (а чужой культуры быть не может, не должно). Любой плохо, с акцентом говорящий по-русски - недоумок, по мнению "простеца".

    "– Берлин всегда был городом иммигрантов. Есть те, кто приехал сюда шестьдесят лет назад, и здесь живут уже их дети и внуки. И есть ещё те, кто приехал 600 лет назад. Из Центральной Европы, из Восточной Европы, с Юга, с Севера. И кроме них есть люди, приехавшие всего 60 минут назад. И в нашу концепцию включены и они. Поэтому они здесь появляются – как на сцене, так и в зрительном зале.
    Самое большое число иммигрантов в Германии наблюдалось 60 лет назад – с появлением «гастарбайтеров». Однако этот процесс всё время продолжался. И этими иммигрантами могут быть и сирийские беженцы, и норвежские артисты. Есть очень много артистов из скандинавских стран, которые переселяются жить и работать в Берлин. Здесь живут люди из Великобритании, из Франции, есть переселенцы из так называемых кризисных государств – Греции, Испании, Италии. Берлин – растущий город. И наша цель – найти в искусстве способ, чтобы рассказать эти истории и через них показать общество, которое действительно существует в этом городе. Его сущность".

    Йен Хиллье

    Йен Хиллье говорит про сферу, которой он владеет, где он нашёл один из способов преодолевать человеческую узколобость. Это очень интересно. Так же работает, к примеру, Свободный Белорусский театр Николая Халезина, давно ставший интернациональным и прорабатывающий интернациональные темы.
    В этом есть тонкость, без которой не обходится никакая человеческая деятельность.
    Красота не спасёт мир. Более того, она может служить самым недобрым идеям. Я говорю не об этой "красоте", не о "прекрасном искусстве", а о сфере, где мысль человека не может быть не творческой. Так вот, всем ли и так ли уж широко открыты двери такого искусства, такого театра? Без открытости новому в человеке не может быть открытости нового человеку. А чтобы стала появляться внутренняя открытость, нужно делать то, что делают Хиллье или Халезин. То ли есть это движение навстречу между человеком и идеями, то ли его нет. Как из ксенофоба сделать интернационалиста, не-гомофоба, и вообще - свободного человека? Смешной вопрос, не так ли? Возможно ли это?
    Или только шкурный интерес, когда лично его, ксенофоба, в трудное время вдруг поддержат или спасут чужие, другие, может способствовать переменам? А вот вопрос: когда у ксенофоба снова станет всё хорошо, сколько останется от его новой широты мировоззрения?

    "– Я сам замечал, что по-итальянски я говорю совсем другие вещи, чем когда я говорю по-немецки. Это две разные идентичности. Это обогащает, но и приносит проблемы. Но для художников... Вот поэтому у искусства нет родины, или у него несколько родин, которые конфликтуют между собой. Для молодого человека это сложно, потому что ты не можешь решить, к кому же ты относишься. Однако чем старше становится человек, тем всё это становится продуктивнее. И мне кажется – это не случайность, что я попал в театр, потому что это было единственное место, к которому я чувствую свою принадлежность. Где я действительно могу сказать – я этому принадлежу. В том смысле, что у меня есть право быть здесь. Если человек странствует или является в чужое место, то ему сложно сказать: «Я принадлежу к этому». И это – момент существенной ненадёжности. И если человек научится сживаться с этой ненадёжностью, он станет сильнее.
    У человека, у которого несколько идентичностей и другой опыт, имеется более острый взгляд на конфликты, происходящие между разными идентичностями. И у него больше терпения по отношению к этим конфликтам. Потому что ему надо было научиться выдерживать их. Выдерживать в том смысле, что всё находится в течении, в процессе, ты не пришёл в надёжное место. И в современной жизни это – центральный момент, если мы под современным понимаем потерю надёжных условий жизни. Странствование, переселение является современным опытом, это – опыт, делающий человека сильным и способным разобраться с современными конфликтами. И выдержать эти конфликты, потому что в одном нашем театре собрано столько конфликтов – отдельных историй, отдельных людей, и всё-таки мы работаем с ними весьма продуктивно.
    В нашем театре – самые разные немцы: бывшие восточные немцы и бывшие западные немцы, северные немцы и южные немцы, которые совсем не всегда так уж просты, турки, армяне, курды, израильтяне, иудеи, христиане, мусульмане, арабы. У нас есть все конфликты ХХ века, происходившие между народами, в нашем театре они собраны в людских биографиях. И это придаёт Театру Горького особый способ разговора – он очень прямой. У нас есть вера в то, что если с рассказами и конфликтами Другого ты можешь обойтись с уважением, то эти конфликты можно пережить продуктивно.

    Что это означает – продуктивно?

    – То, что эти вопросы продуктивно развивают дальше. И отдельный человек, и общество. И тогда ты вооружён в той ситуации, какая существует теперь.
    <...>
    В Германии после Второй мировой войны мы традиционно работаем над тем, чтобы оставаться цивилизованными. И становиться ещё цивилизованнее. И справляться с постоянными вызовами, с которыми сталкивается каждый. И как индивидуум, и суммарно, как общество. Потому что мы в Германии во времена нацизма пережили коллективный опыт того, как это бывает, когда из цивилизации выпадают обратно в варварство. И поэтому нам ясно, что для того, чтобы существовала цивилизация, каждый день надо упорно работать"
    .
    Йен Хиллье
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Зубрежка, говорят нам, ужасная вещь. Пользуясь гибкостью и податливостью детской и отроческой памяти, чем только ни пичкают взрослые своих детей, внуков и учеников! И ведь многим это зазубренное знание ни к чему! Не случайно оно и зовется зазубренным. <...>
    ...наткнулся на воспоминания англичанина Патрика Л. Фермора, филолога-классика, который в 1934 году, восемнадцатилетним юношей, отправился пешком из Оксфорда через всю Европу в Стамбул. В одиночку. В конце путешествия он составил длинный список стихотворений (да и кусков прозы), которые декламировал сам себе, пока стирал подошвы своих башмаков. От Гомера и Алкея до Шекспира и Поля Валери, все то, что запоминалось с 5 до 18 лет, всплывало в сознании путешественника так, словно это сам пейзаж, или портал собора, или случайный взгляд встречного-поперечного снова и снова писали для Фермора то, что тот однажды выучил наизусть.
    Это – хорошо знакомое чувство. Из людей, которых я знал и любил, особенно двое заразили меня таким отношением к стихам. Иосиф Львович Гринберг был литературным критиком. Он обладал так называемой феноменальной памятью: раз взглянув на текст, запоминал его навсегда. Но этого мало. Он мог вызвать его в нужном месте и даже прочитать в обратном порядке и целыми кусками, и отдельными знаками. Эту его способность однажды обыграл в юбилейном очерке о Гринберге другой критик – Лев Аннинский. Немного уколов Гринберга, Аннинский назвал свою статью о собрате по перу «Яицакифину». Если прочитать наоборот, получается «унификация». И в самом деле, разве заучивание наизусть стихов, пусть даже и канонических, лучших, прекраснейших стихов, не унифицирует сознание целых поколений? Пусть и по самой высокой планке?
    Ну да, мы ведь беспрерывно цитируем, даже когда говорим самые простые вещи. И без «иицакифину» мы бы попросту не понимали друг друга. Так что пусть лучше будем цитировать Пушкина, чем кого-нибудь еще. И все-таки зараза принудительного цитирования стихов в тот самый миг, когда под них начинает подлаживаться сама так называемая действительность, прицепилась крепко, прицепилась навсегда. Не знаю, сколько тысяч раз, наблюдая, как падают сумерки, я декламировал Николая Заболоцкого «Когда минует день, и освещение природа выбирает не сама…» А когда попадал под дождь и ветер ломал зонтик, сколько раз повторял его же стихи «Мой зонтик рвется, точно птица, и вырывается, треща…»
    <...>
    Если бы жив был мой другой старший друг – Виктор Моисеевич Смирин, замечательный историк, переводчик, знаток поэзии, он обязательно вспомнил бы вот какую историю. Дело было под Прагой, мы страшно продрогли в замке Карлштайн и спускались с крутой горки. Не знаю, что на меня нашло, но я вдруг прочитал начало стихотворения Ходасевича «Что ж, от озноба и простуды Горячий грог или коньяк. Здесь музыка и звон посуды И лиловатый полумрак…» Смирин шел чуть впереди и вдруг остановился как вкопанный. Поравнявшись с ним, я понял, в чем дело: за поворотом было питейное заведение, и на грифельной доске мелом были написаны два слова и две цифры: Грог – 6, кажется, крон; коньяк – 9, кажется, крон. Смирин в ответ часто цитировал свою любимую поэтессу – Ольгу Седакову, особенно нравились ему стихи про «светлочерного кота». А от меня требовал медленного чтения Фета. Светлочерный кот Седаковой рифмовался с тем хрестоматийным котом, который «поет, глаза прищуря». И оба мы, уже далеко не дети, были в эти минуты тем самым мальчиком, который «дремлет на ковре» у Фета.
    К чему я все это говорю? А вот к чему. Все эти воспоминания и раздумья о смысле заучивания стихов наизусть разом, одним ударом вернулись в память, когда я прочитал в книге Фермора эпизод его фронтовой молодости. Высадившись во главе британского разведотряда на Крите, молодой майор Фермор оказывается в греческом партизанском отряде, взявшем в плен генерала вермахта. Как-то под вечер, пишет Фермор, генерал пробормотал себе под нос полтора латинских стиха Горация…
    «А я знал продолжение и тут же ответил генералу полным текстом "Оды к Талиарху". Вот они в переводе Афанасия Фета:

    Ты видишь, как Соракт от снега побелел:
    Леса под инеем с повисшими ветвями
    Едва не ломятся, и ток оцепенел
    От злого холода меж сонными брегами.

    На очаге огонь широкий разведя,
    Ты стужу прогони веселою пирушкой,
    И пей, о Талиарх, подвалов не щадя,
    Четырехлетнее вино сабинской кружкой.

    А впрочем, на богов бессмертных положись:
    В тот час, когда они ветрам повелевают
    Не бороздить морей, не дрогнет кипарис,
    И старых ясеней вершины замолкают.

    Что завтра принесет — не спрашивай!
    Лови Минуты счастия душою благородной:
    Не бегай, юноша, веселия любви,
    Для сердца сладостной, и пляски хороводной.

    Пока от седины угрюмой ты далек,
    Теперь еще твое, по прихоти желанья,
    Все: поле Марсово и площадь, в вечерок
    Любовь при шепоте условного свиданья,

    И в темном уголке красотки молодой
    Предатель звонкий смех, и вовремя проворно
    Похищенный у ней с руки залог немой
    Иль с тонкого перста, упрямого притворно.

    "Ах вот как, господин майор!" – сказал генерал, дослушав до конца».
    На чей-то вкус, признаемся, все это как-то и пафосно, и банально, и даже почти вульгарно – заставлять Горация работать коллективной совестью европейцев. И все-таки что-то кроме ненависти и вражды возникло в этот самый момент, решивший, что людям, стоявшим рядом возле Иды – места, где когда-то появился на свет Зевс, – жить дальше, а не убивать друг друга.
    <...>
    Потому что главное, все-таки, чтобы не кончались стихи.
    Очень мне хотелось вставить в этот текст и вот какие слова. Уговаривать своих детей учить наизусть стихи – не какие попало, а отобранные знающими и любящими людьми, – важно сегодня и из чисто гигиенических соображений. Вы только представьте себе, хотел написать я, что век портяночных мужланов кончился, но ваши-то дети только их портяночному языку, всему этому жириновскому шансону, всей этой иблисской кремлевщине и грозненщине обучены. Каково им-то будет, бедолагам, когда в России будет запрещен не только ИГИЛ, но и весь этот чекистский иблис? Каково будет вашим же детям и внукам? – думал спросить я.
    Но передумал я об этом писать. Кто я такой, чтобы раздавать советы? Да никто. Вот почему в окончательную версию написанные выше строки так и не вошли. «Как все меняется, и как я сам меняюсь…»"

    Гасан Гусейнов

    Источник.
     
    La Mecha нравится это.
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Чтобы работа была кончена к сроку, назначенному императором, понадобились неслыханные усилия... Во время 25-30-градусных холодов 6 тысяч неизвестных мучеников, мучеников без заслуги, мучеников невольного послушания были заключены в залах, натопленных до 30 градусов для скорейшей просушки стен. Таким образом, эти несчастные, входя и выходя из этого жилища великолепия и удовольствия, испытывали разницу в температуре от 50 до 60 градусов... Мне рассказывали, что те из этих несчастных, которые красили внутри самих натопленных зал, были принуждены надевать на головы нечто вроде шапок со льдом, чтобы иметь возможность сохранить свои чувства в той жгучей температуре... Версальские миллионы кормили столько же семей французских рабочих, сколько славянских рабов убила 12-месячная работа в Зимнем дворце".

    Маркиз Де Кюстин о постройке Зимнего дворца
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Дело было в Москве жарким летом 1989 года. Только что отзаседал в Кремле Съезд народных депутатов СССР. Страна оторвалась от телевизоров и транзисторов и оглянулась по сторонам, ошалело поматывая головой. После длинного перерыва граждане первого в мире государства рабочих и крестьян услыхали несанкционированные публичные политические речи, и они звенели с непривычки в ушах. Публичная риторика оказалась заразительной, она немедленно перекинулась на площади столичных городов. В центре Москвы, в одном неслучайном месте, образовался маленький отечественный Гайд-парк. Кучками стояли граждане сначала на пустом месте в конце Тверского бульвара, а потом напротив и наискосок — у стенда газеты «Московские новости». В центре этих кучек точками кристаллизации маячили ораторы. Они раскачивались, жестикулировали и проповедовали своими словами статьи из журналов и газет различной направленности.
    В том сезоне особенно модными были сионские мудрецы в разных изводах. Один оратор, например, специализировался на разоблачении псевдонимов. Как пономарь на поминании, он декламировал длинный список фамилий, снабжая каждую разоблачительным комментарием: «Троцкий… настоящая фамилия — Бронштейн, Берия… настоящая фамилия Беринзон, Андропов… по матери Ицельман»… Кажется, ничего более связного он произнести вообще не мог. Запомнилось, что левая рука у него была в гипсе, и он угрожающе ею размахивал, как бы разя затаившихся сионистов. Другой ритор, шепелявый пожилой человек откровенно левантинской наружности, был обеспокоен засильем масонов в Московском метрополитене имени Ленина. По его словам, они захватили там все должности. «А вот вы прошто пошмотрите, — говорил он, — кто там в этих штаканах шидит и в микрофоны говорит. Прошто пошмотрите на их лица. Вплоть до полотеров». Но самый взволнованный оратор, который, однако, не пользовался популярностью, пересказывал что-то уж вовсе занудное из «Нашего Современника». О поэзии говорил.
    О поэзии — это по моей специальности, и я остановился послушать. Оратор был по национальности, кажется, якут или бурят. Может быть, монгол. Возможно, калмык. Он возбужденно бубнил: «Цветаеву эту вот, Пастернака… Мандельштама этого вот… Нет, я их русскими поэтами не считаю… Это все вот, Ахматова там, Доризо, Вознесенский… не русская поэзия… это самое Евтушенко, Бродский… это поэзия русскоязычная… Рождественский это самое, Окуджава там… Цветаева, Ахмадулина, Самойлов… русскоязычная поэзия, а не русская». Я поинтересовался, чем оратору не угодила, например, Цветаева. Друг степей напрягся и неожиданно отчетливо ответил: «Синтаксис у нее какой-то нерусский». «Эге!» — подумал я и задал другой вопрос: а кто же тогда — русский поэт? «Русские поэты, — охотно забубнил ритор, — это самое… Есенин, Рубцов, Юрий Кузнецов… это вот русские поэты, а не русскоязычные, как Бродский там, Пастернак это самое…» «Ну а этот?» — спросил я и указал рукой направо, где, чуть склонив голову и как бы готовясь сойти с пьедестала и направиться к Гоголю на Никитский, вполуха прислушивался к нашему бессмысленному разговору зеленый металлический человек с цилиндром в левой руке за спиной. «Пушкин — навсегда», — ответил мне собеседник точной цитатой из модной в те баснословные года прекрасной песни Василия Шумова. И исчез куда-то, будто не бывало его. И я вдруг понял, что вся эта дурацкая сцена, весь этот разноречивый говор вокруг бронзового творения Опекушина, и конечно — сам этот памятник, и вся Москва вокруг него, и все, что дальше и вокруг, и ненаписанный еще роман Татьяны Толстой, и приезжая семья, фотографирующаяся у памятника, и Николай Доризо, и Ахматова, и метрополитен, и космополиты, и масоны, и калмыки, и милиционеры, и затаившиеся аппаратчики, и смелые прорабы перестройки, и прошлое до питекантропов включительно, и будущее — вплоть до чудесного спасения России рептилоангелоидами с планеты Нибиру, и заячьи тулупчики, и заколотые царевичи, и отдел рукописей Ленинки, и тамбур плацкартного вагона пятьсот веселого поезда, и стаи галок на крестах, и все, что вы сами сюда еще добавите, — все это живет, дышит, переливается радужной пленкой и движется внутри русскоязычного мира, который построил Пушкин. Все русскоязычные, даже еще не научившись говорить, цитируют Пушкина. Ну разве что нынешнее начальство не цитирует, но оно ведь, в сущности, и не русскоязычное. Какое-то оно безъязычное.
    Мы все живем в огромной цитате из Пушкина. Пушкин из своей небольшой кудрявой головы, как тот Зевс, слепил нам — вместо империи из бутафорского камня, вместо дикого поля, по которому ползет задом наперед лихой человек, — осмысленный, несколько нелепый, но зато местами очень красивый и, в общем, приспособленный для жизни пушкинский домик. Небольшой, не роскошный, но с окнами на все сразу. Тут и души прекрасные порывы для поклонников ученых котов. И щетина штыков для людей служебно-сторожевого направления мысли. Но все это — не главное. Главное в пушкинском домике то, что держит нас, не дает уйти, как мы ни порывайся: соразмерность осмысленных деталей, обжитость небольшого уютного словесного пространства, позволяющего вынести, выслушать и государственный барабанный бой, и вой наводнения русского бунта. <...>
    Самозванец смело глядит в Наполеоны. Гуан, как обезумевший энтомолог Набоков, тычет шпагой в кого попало. Германн теребит немецкий учебник по терверу. Белкин песенки поет да орешки все грызет. Генсек ходит большими шагами по кабинету в Кремле. Баба трясет ребенка, чтоб не портил массовки на прямой линии. «Не бось, не бось», — твердит заключенному конвойный по дороге в известную камеру в конце коридора. Патриотический публицист почесывает бороду. Либеральный публицист почесывает в затылке. Месяц светит. Котенок плачет. Другого пейзажа у меня для вас нет. И всех жалко до слез. Даже бесы вызывают жалость. Бедненькие бесы".

    Роман Лейбов

    Источник.

    [​IMG]
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "...если предположить, что стране русская музыка заменила в ХХ веке философию, Шостакович — это наш Хайдеггер, пытающийся выстроить собственную бытийственную философию, состоящую из отдельных, переходящих из опуса в опус экзистенциалов (тогда как Прокофьев, делающий видимым и материализованным в звучании сам «дух истории», отечественный Гегель). Это попытка сосуществовать с демонстративно несовершенным общественно-политическим строем, укрыться от которого можно только в искусстве. Впрочем, и там от морока современности не спастись — личное творчество, возникающее из повседневных реакций, будет состоять из вещества советскости, как бы творец ни пытался от него отрешиться. Невозможно оказываться бесстрастным олимпийцем в стране, регулярно и массово пожирающей собственный народ. Советская культура, отринувшая старый мир вместе с его допотопным гуманизмом, о важности которого просто-таки вопиет все мировое искусство, оказалась тупиковой ветвью развития. Проблемка лишь в том, что нам сейчас приходится жить на поле, вытоптанном homo soveticus, и никаких альтернатив этому не существует, поскольку нынешняя власть является естественным и логическим продолжением советских технологий и механизмов. Достаточно пройтись по всей парадигме внутриполитических или внешнеполитических решений последнего времени, чтобы увидеть во всей этой черно-белой картине мира, с ее стремлением ограничить, четко очертить любые проявления повседневной жизни и поставить под контроль и учет выплески самости в любой из творческих или общественных сфер, все те же типичные порывы Политбюро и ЦК КПСС к тотальной замотивированности народонаселения. Хотя бы и в постиндустриальную эпоху".

    "И царская Россия была тюрьмой, и СССР, правопреемница царизма, тоже. Именно поэтому, если переводить призывы вернуться в СССР с советского языка на общечеловеческий, это и будет желанием вернуться в тюрьму. В буквальную тюрьму, но уже не народов, но отдельных индивидов, так как в сравнении с 1913 годом, когда массовое общество еще не наступило, цивилизация сильно эмансипировалась (то есть, читай, распалась на совсем уже отдельные составляющие). Повторюсь: буквальную тюрьму. Не какие-то там гротесковые и сновидческие карцеры с гравюр Пиранези, но убогие бараки казарменного типа с вшами и баландой. Советская культура любила достоевщинку и психоложества, которые, в отличие от психологических парадоксов традиционной культуры (советский проект не традиционен, да), какими бы извращенными они ни были, никуда не вели и не ведут. Точно так же полым и бессмысленным, постмодернистским оказывается нынешний ретро-мазох, засматривающийся на «эффективного менеджера сталина» и на «дискотеку-70-х».
    Советская культура была без метафор бесчеловечной. Любые ее достижения, от папанинцев до Стаханова, от Шостаковича до Гагарина, вызваны мукой, отвечающей на внешнее подавление и медленное убийство организма, никак не рассчитанного на такое тотальное давление окружающей среды. Когда даже самые, казалось бы, отвлеченные артефакты, вроде бы уже никак не связанные с политикой, несут печать искаженности и такой болезненной затравленности, что невозможно увидеть ничего, кроме этой, отныне формообразующей, муки. Любые культурные достижения Советского Союза, созданные для внутреннего потребления или направленные на экспорт, даже самые утопические и бесконфликтные, состоят из тотальных, причем не только художественных ограничений. И дело тут даже не в том, что самые выдающиеся (и не выдающиеся тоже) люди искусства были выведены за скобки, лишены возможности работать и попросту уничтожены, а их «творческий полет» прерван, но еще и в том, что практически любое нестандартное или тем более прорывное явление жизни ХХ века (от научных открытий до спортивных рекордов), не говоря уже о шедеврах, вынужденно прорывалось через неимоверные командно-административные сложности. Оставались в истории вопреки, а не благодаря системе существовавших тогда в стране отношений. Советская власть не мирилась с гениями уровня Прокофьева и Шостаковича, она попросту не могла с ними справиться.
    Для меня символом главного противоречия советской культуры уже давно стали финальные сцены парадов из праздничного набора пафосных фильмов — когда по Красной площади идут эффектные ряды физкультурников или людей в белых костюмах (особенно любил такими мизансценами заканчивать свои ленты комедиограф Григорий Александров). После парадного прохода по главной улице с оркестром все эти красивые люди возвращались в разрушенный, стесненный быт коммуналок и в засыпные дома с удобствами во дворе. Фасад советского проекта выглядел монументальным, но за этой помпезностью скрывалась тотальная нищета и извращенность социальных отношений. Солисты балета или спортивные чемпионы, восхищавшие мир, возвращались обратно в тюрьму. Совсем как армия победителей, освободивших Европу после Второй мировой: «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою…» Долгое время я не мог понять, почему совершенно не могу смотреть советские фильмы, причем любые, от революционных и военных драм до мелодрам и комедий. Недавно осознал: потому что все они — про тщету выбраться из-под красного колеса, про материальную нищету и вынужденную, с кровавыми слезами выбиваемую духовность, в которой нет ни логики, ни смысла. От Козинцева и Трауберга до Гайдая и Тарковского — один только смрад тюрьмы, выбираться из которой следует любыми способами. Самый действенный из них, кажется, осуществил Шостакович, подобно Хайдеггеру (кто знает биографию немецкого философа, помнит, что там тоже все было не легко и не просто: три года великий Хайдеггер сотрудничал с нацистами), выйдя на просторы чистой экзистенции. Страшно подумать, какой чудовищной ценой далась ему эта призрачная, но свобода. Хотя бы и на территории музыки, самого важного и лучшего, что породила Россия в ХХ веке".

    Дмитрий Бавильский

    Источник.
     
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "В 1903 году меценат княгиня Тенишева отказывает журналу "Мир искусства" в финансировании. Объясняясь, она сетует, что долго пыталась повлиять на политику Дягилева, но так и не смогла: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине».
    Дягилев княгиню не послушал, продолжал кадить западу, и вон чего вышло: дягилевские сезоны, русский балет, прикладное искусство, декорации Бакста, а могли бы сидеть на русской старине..."

    Елена Солнцева
     
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Из музейной книги отзывов.


    [​IMG]
    1932г.


    "Считаю, что отопление и вентиляция сделаны неправильно. От них у зевсов носы отваливаются".
    "Да друзья! Было время! Жили люди хорошо! Уже судя по одним картинам можно сказать это. Пили, ели и даже срисовывали это. А теперь друзья скучно жить на этом свете".

    1928г.

    "Взойдя в музей сразу бросается в глаза, до чего точно и симметрично расставлены все экспонаты, которые характеризуют другую эпоху. В особенности хорошо отпечатана эпоха физ. культуры в Древней Греции".
    "Когда-то религиозный дурман в народе распространялся силой и искусством, но сейчас он не нужен, поэтому надо бы убрать всех Христов".

    1930г.

    "Научите нас смотреть картины.
    Мы не умеем".
    "Музей большой. Несколько портят развалины впечатление от классической красоты. Какая же может быть красота, когда у фигуры отсутствует ряд членов, обезображено лицо и т. д."
    "Существование музея не нужно. Пользы от него соц. строительству как от козла молока".

    1931г.

    "Наше студенчество-молодежь сумеет организовать искусство Греции, Египта и Рима на службу соцстроительства, ибо мы можем то искусство, которое служило для жрецов, князей, "богов" и аристократии, поставить на службу великого коммунистического общества".
    "Впечатление от выставки [молодых художников] отвратительное. Не чувствуется борьбы за реализм. С такими кадрами искусство пойдет назад! Нет жанра. Много увлекаются стариками и старушками, в то время как жизнь требует жизнерадостных людей с настроением воли и героизма".

    1935г.

    "Музей открыт для бездельников, болтающихся по городу без дела. Кто работает — тому в музей не попасть, т. к. кончает работу завод и кончает работу музей. Надо не вычеркивать рабочий класс из суммы посещающих музей".
    "Выставка "Ленин и Сталин" — замечательная. Но некоторым нашим художникам-профессионалам необходимо научиться у художников-любителей, художников от души!"

    1937г.


    [​IMG]
    1954г.


    "Поражен тем, что за 2 года после войны музей не только не обогатился, а обеднел. Кому необходимо принести благодарность за все закрытые двери, не знаю. 2 года, конечно, маленький срок. Многие полотна прожили века, но для нас, пораженных пороком смертности, этот срок, казалось бы, достаточен для приведения музея в порядок".
    1947г.

    "В этом музее непонятно
    1. Почему именно он имени Пушкина.
    2. Почему, если он имени Пушкина, в нем нет ни портрета, ни скульптуры Пушкина.
    3. Для кого берегут гл. лестницу".

    1954г.

    "Почему не представлены в музее подарки тов. И.В. Сталину, которые в течение ряда лет служили символом для Победы и служили бы еще бессчетное количество лет. Прошу порекомендовать вышестоящим товарищам, которые это распоряжение претворяют в жизнь, пересмотреть свое решение и исполнить, на мой взгляд, желание большинства народа — чтобы подарки т. Сталину были доступны всему народу".
    1955г.

    "Почему не представлены в музее подарки тов. И.В. Сталину, которые в течение ряда лет служили символом для Победы и служили бы еще бессчетное количество лет. Прошу порекомендовать вышестоящим товарищам, которые это распоряжение претворяют в жизнь, пересмотреть свое решение и исполнить, на мой взгляд, желание большинства народа — чтобы подарки т. Сталину были доступны всему народу".
    "Мне думается, что без реализма не может быть и речи о искусстве. Мне искренне жаль, что такая большая страсть, какой обладает Пикассо расходуется в области, которую никак нельзя назвать искусством. Это не шарлатанство и тем обиднее".

    1956г.

    "Выставка Кента кажется очень неинтересной. Совершенно непонятно, зачем нам показывают такие мрачные, оторванные от нашей действительности картины. Какая-то Гренландия, какие-то скалы. Нам это неинтересно".
    1957г.


    [​IMG]
    1954г.


    "Ввиду того, что искусство призвано облагораживать человека, воспитывать в нем любовь к прекрасному, считаю [нужным] срочно изъять из выставки "великобританская живопись" картины, размещенные в зале 10 (абстрактная живопись), и направить их для обозрения в дом сумасшедших".
    "О Мунк! Художник очень сильный. Психолог исключительный. По форме великолепный. Но надо думать о морали. Надо понимать устроителям, что это оставляет в человеке сексуальный след на всю жизнь. Кто-то проглядел, а может быть и сознательно организовал подрыв нашей морали. Страшно за детей и подростков. Снятие нескольких наиболее обнаженных гравюр делу не поможет. Этот цинизм. Утверждение, что это сама жизнь, что так бывает, не оправдывает ни художника ни устроителей. Мунк будит грубые инстинкты человека. Убивает разум человека. Отбрасывает человека к его зверскому обличию, тянет в лес. Страшно то, что он, не найдя выхода, утверждает безысходность".
    "О Кончаловском. Художник может заниматься всем, чем угодно, делать какие угодно эксперименты — до этого никому нет дела. Но если художник выставляет свои упражнения на суд народа, то уместно спросить: как он относится к этому народу, к его судьбам, к его Родине? Как относится Кончаловский? 1941 год (Началась война. Вся страна потрясена, напрягла все силы). Что делает Кончаловский: "Натюрморт с персиками". 1942 год. Полстраны захвачено, многие дрогнули, враг казался неодолимым. У многих было сомнение в нашей силе. Но у всех было упорство. Что делал Кончаловский? "Натюрморт с персиками, ананасами и пр.""

    1960г.

    "Не знаю, подходит ли посещать музей в брюках девушкам. Хотелось бы, чтобы об этом подумала дирекция".
    1961г.

    "Беспомощная мазня Матисса безусловно неприемлема для большинства посетителей музея, между тем ей отведена половина большого зала. Ваш экскурсовод заметил, что произведения А. Матисса нравятся детям яркостью красок. Действительно, они написаны на уровне рисунков школьника 6-го класса. Безусловно, большинство искусствоведов со мной не согласятся и назовут профаном. Я же посоветую им еще раз прочесть гениальную сказку Андерсена "Новый наряд короля"".
    1962г.


    [​IMG]
    1966г.


    "В порядочной пивной стульев достаточно, а в столичном музее нет".
    "Я возмущен выставкой живописи и графики французских художников. Она идет вразрез, и даже против, направления в живописи, данного нам членами ЦК КПСС на выставке московских художников и выступлениях в центральной печати. Это не искусство, это уродство уже созданного искусства живописи. Так могут "рисовать" очень и очень многие. Если нет таланта и любви к высокому искусству, то не бери кисть и не уродуй молодое поколение. Очень прошу передать мой совет господам французам: пусть они ходят в Третьяковскую галерею до тех пор, пока не поймут настоящего реалистического искусства в живописи, понятного народам всего мира".

    1963г.

    "Скульптура "Давид" — грязна, особенно в верхней части. Не пора ли ее... помыть, привести в надлежащий вид?!!"
    1970г.

    "Нельзя представлять экспрессионистов только графикой. Как нельзя убежденно и серьезно говорить, что перед нами дерево, тыкая в него пальцем в феврале. Живопись?"
    1972г.

    "Внимательно посмотрели выставку "Дважды спасенные", посвященную 50-летию Великой Победы. Ряд картин могли бы занять достойное место в постоянной экспозиции ГМИИ им. А.С. Пушкина, Эрмитажа и др. музеев страны. Считаем совершенно неуместным и провокационным разговоры о передаче этих картин за рубеж: все это нам принадлежит на законном основании!"
    "Довольно грабить нас, наших детей и внуков! Ничего не отдавать".

    1995г.

    "Посмотрел выставку "Москва - Берлин. Берлин - Москва. 1900-1950 годы". Очень понравилось, узнал много интересного. Спасибо! Но есть серьезное замечание. Несправедливо и неправильно показывать советское искусство и искусство фашистской Германии под одной рубрикой: "Искусство в годы диктатур". Это оскорбление советских людей, превративших в короткий исторический срок полуграмотную страну, много веков терпеливо переносившую татаро-монгольское иго и крепостное право, в мощное и передовое государство. Это искажение истории Родины, спасшей человечество от немецкого фашизма и японского милитаризма, и, очень может быть, и от атомного побоища, которым могла бы завершиться война, не будь Советского Союза. Это унижение страны, противостоявшей жадности, хамству, разврату разваливающегося американского общества, народа, создавшего на основе русских традиций советский образ жизни, новую культуру и прекрасное искусство — все то, о чем сегодня тоскуют все порядочные люди".
    1996г.


    [​IMG]
    1986г.

    Из архива Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

    Источник.
     
  20. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Сейчас все институции ведущих стран, связанные с финансированием культурных проектов, переформатируют свою деятельность. Понятия «межкультурный диалог», «мультикультурализм», «поликультурность» доживают последние месяцы, прежде чем канут в нишу маргинальности. Этот процесс безусловно завершится исчезновением тех проектов, которые находятся на стыках культур, на границах эстетических платформ разных национальностей. Они не пропадут совсем, но абсолютное большинство – безусловно. Останутся лишь большие проекты, разрабатываемые с государственным участием, и обслуживающие национальные интересы. Идея мультикультурализма сейчас находится в фазе «обсуждаемой темы», быстро соскальзывая в нишу если не отрицательной коннотации, то уж точно нишевого явления, где-то на уровне экзотического религиозного течения.
    На мой взгляд, это изменение станет одним из ключевых элементов «правого марша», разворачивающегося сегодня в мире – явления объективного, но от того не становящимся более веселым и полезным для истории искусств. С этим можно поздравить несколько стран, активно работающих в данном направлении, и в первую очередь Россию, которая умудрилась даже возлюбить Трампа, декларирующего схожие идеи. Не буду обращаться сейчас к политике, поскольку это разговор особый, и не менее захватывающий, особенно в контексте грядущего избирательного года. Но об искусстве стоит поразмышлять.
    В последний десяток, а то и два десятка лет, позитивного в искусстве происходило ничтожно мало. А сравнивая с периодом 60-80-х годов, так и вовсе мизер. Но из того, что происходило, самым значимым было как раз то, что располагалось на стыках – видов искусств, национальных культур, территорий, стилей и направлений. Собственно, все то, что в социальной жизни сегодня воспринимается как «кошмар мультикультурализма», в мировом искусстве работало в абсолютный, безоговорочный плюс. Во многом, на это работала и система финансирования подобных проектов: в одних случаях, стимулируемая национальными институциями, в других – как результат кооперации таких институций. Причем, разницы в направлениях видов искусств практически не было: от литературы и кинематографа до дизайна и цирка.
    Сейчас ситуация будет динамично меняться. Впервые мы столкнулись с этим несколько дней назад, когда поинтересовались у наших зарубежных партнеров, есть ли возможеность пригласить на одну из позиций в проекте гражданина третьей страны. О странах специально умолчу. Ответ был непривычно однозначным: «Мы находимся в новой реальности, декларируемой сегодня нашим правительством, и она подразумевает, что деньги (такой-то страны) должны оставаться в (такой-то стране)».
    Подобное положение вещей – это просто объективная реальность, которая не изменится до тех пор, пока не сменится политическая коньюнктура. Но можно сказать однозначно, что для искусства позитивного в этом процессе ничего найти нельзя; кроме того, что коммерческое искусство начнет развиваться чуть более динамично, вобрав в себя часть тех творцов, кто сможет адаптироваться к новой ситуации".

    Николай Халезин
     
  21. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "– В России роль художника всегда была преувеличена. Поэтому в профессию часто приходят не в поисках смысла, а за возможностью властвовать. Не люблю мессианскую культуру, она устарела, потому что ее приверженцы, за исключением пары человек в России не имеют права на мессианство. И здесь важно, кто пришел в профессию из-за невероятных амбиций, а кто — чтобы прояснить смыслы. В кинематограф явилось огромное количество людей, для которых «смыслы не имеют смысла». Когда-то в эстонской газете была прекрасная статья «В чем смысл смысла?» Отсутствие смысла замещается внешними вещами, укладывающимися в спектр государственных ожиданий: «Художник должен служить России (государству, народу)».

    – Тебе дали деньги на образование, дали деньги на кино – ты обязан соответствовать.

    – Да-да, тебя еще и укоряют, что ты не очень хорошо служишь. Это такая удавка, которая затягивается на шее многих. Но они не жалеют, что ходят с удавкой, потому что она какое-то время приносит неплохие дивиденды. Они думают, что в какой-то момент от нее избавятся, и она не затянется до конца...

    – Что же происходит с художником с подобным украшением на шее, может ли он сохранить талант?

    – Думаю, что нет, потому что первая сигнальная система абсолютно физиологична. А художник не работает на уровне физиологии. Вообще странно, когда художник стремится исключительно к благополучию, страстно его желает. Значит, он не художник.

    – Марина, прокомментируйте указ о запрете показывать кино без прокатного удостоверения. Под угрозой закрытия документальные центры, отменяются целые программы на фестивалях, может оказаться на «полке» короткометражное, анимационное, документальное кино, снятое без госфинансирования.


    – Вначале было постановление, требующее, чтобы фильм, созданный при господдержке, был показан по ТВ. Мы возражали, потому что телевизор имеет свой формат и не любит свободное кино. Ясно, что это попытка задушить свободное кино, сделать его форматным, телевизионным. В результате наших протестов, постановление звучит несколько иначе: мы имеем право показывать кино, сделанное на государственные деньги, и в клубах, и в иных общественных зрительских резиденциях. Но вот новая беда: положение об обязательном прокатном удостоверении. Первым делом этот указ уничтожает независимое, безбюджетное кино. Мне кажется, государство должно приветствовать инициативу художника, сделавшего фильм за свои деньги. Эти люди не сидят на шее государства. Теперь мы уничтожаем этого художника или уводим его деятельность в подполье.
    <...>

    – Еще эти люди считают: «Если на экране у нас будет страна счастливая – розовая — добрая, то вся эта благость будет продуцироваться и в наш совсем не счастливый, не розовый, не добрый мир. Это неправильная смена позиций. Сначала есть мир, который входит в культуру, а культура разговаривает о несовершенном мире. В этом несовершенном мире есть разный язык. Язык нельзя законодательно запретить. Это очередная глупость. Язык — самовозрождающаяся система. На место запрещенных слов придет весь словарь, который был скрыт. Зато документальное кино снова начнет снимать истории о счастливом детстве, о доброжелательных россиянах, которые с утра до ночи восклицают: «Здравствуйте! Добро пожаловать! Извините? Чего изволите?»

    – Снова художник перед сложным выбором.

    – Так было и будет. Люди, иступлено взывающие к «светлому добру», кричат: «Зачем вы снимаете маргиналов!» Они думают, что маргиналы – это бомжи и попрошайки. На самом деле, художник по своей сути и есть маргинал. Он существует на краю, не может быть центровым, удобным, принадлежащим миру селебрити. Хотя сегодня многие туда устремились. Но это уже мир ангажированный, государственный. Художник должен стать маргиналом, чтобы остаться художником...

    – Один из аргументов против бескомпромиссного кино: «Зачем вы нам эту грязь показываете, я ее и в жизни вижу».

    – Эта распространенная позиция у нас называется «Бабушки на скамейке». Бабушка руководствуется простой знаковой системой: короткая юбка, странная прическа или макияж. К этим опознавательным знакам она мгновенно «дописывает» криминальную биографию. Это существование в мире примитивных опознавательных знаков, к сожалению, захватывает наш мир: бытовой, политический, общественный.

    – В том числе мир искусства, который хотят превратить в книжку-раскраску.

    – Это несложно, да и раскрасить ее легко, но читать в ней — нечего".

    Марина Разбежкина

    Источник.
     
  22. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "...что не так с определением современного искусства? Звучит логично

    Оба определения и правда кажутся стройными, однако эти термины имеют явное отношение к государственной политике в сфере культуры, а вовсе не к теории и истории искусства. В заключении НИИ им. Лихачева, которое прилагается к документу, сказано, в частности, следующее: «С начала 2000-х годов российскому обществу было навязано однозначное понимание термина „современное искусство“ как разного рода эпатажных, провокативных художественных практик».
    Этот вывод экспертов выглядит как подмена понятий. Термины «современное искусство» и «актуальное искусство» закрепились в русском языке в 1990-х годах как прямой перевод с английского — однако под ними, как правило, подразумевалась совокупность новаторских художественных практик, которые появились во второй половине XX века и развивались в XXI веке. В арт-критике 1990-х и нулевых эти слова часто использовались как синонимы — с незначительными смысловыми оттенками.
    Искусствоведы считают «современным искусством» художественные объекты, которые круг специалистов (включая художников, кураторов и ученых) признал таковым. «Эпатажные и провокативные художественные практики» действительно являются неотъемлемой частью того, что принято называть современным искусством — но состоит оно не только из этих практик; более того, признавая объект современным искусством, специалисты ориентируются сразу на несколько критериев. Минкульт же заявляет, что критерий только один — это просто искусство, которое создал любой живой на сегодняшний день художник (и значит, пейзаж с березками, который продается в переходе, тоже стоит считать современным искусством).
    Термин «актуальное искусство», предложенный Минкультом, тоже не совпадает с тем, как это словосочетание понимают искусствоведы и сами художники. Искусством, которое имеет «существенное значение в современную эпоху, вне зависимости от времени создания» (цитата из письма Аристархова) можно назвать что угодно. Следуя этой логике, «актуальным художником» можно называть художника любой эпохи — хоть Шишкина или Серова.
    По словам искусствоведа и бывшего художественного руководителя Государственного центра современного искусства Леонида Бажанова, термины, описанные в документе, означают не расширение понятия «современное искусство», а его слом и полный отказ от профессиональной терминологии.

    Зачем вообще Минкульту придумывать термины? Что ему это даст?

    Уточнение определений, вероятно, должно помочь сформулировать критерии, по которым сейчас галереи и музеи принимают в свои коллекции и на выставки искусство современных художников. По-видимому, благодаря этому документу в музеях, специализирующихся на современном искусстве и находящихся в подчинении министерству, могут появиться произведения художников, которые до этого там оказаться никак не могли.
    В первую очередь, документ относится к федеральным учреждениям. Среди них Союз художников, Российская академия художеств, Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Третьяковская галерея и особенно Государственный центр современного искусства (ГЦСИ). Московского музея современного искусства предписания, скорее всего, никак не коснутся, потому что он находится в подчинении департамента культуры Москвы.
    Леонид Бажанов в разговоре с «Медузой» заявил, что документ, по его мнению, создан исключительно из политических соображений — чтобы Минкульту было проще оказывать давление на художественную политику подконтрольных учреждений".


    Александра Зеркалева

    Источник.


    Сами определения:


    "От Министерства культуры Российской Федерации (Минкультуры России) в органы управления культурой исполнительной власти субъектов Российской Федерации и в подведомственные организации Минкультуры России

    В целях соответствия Основам государственной культурной политики, утверждённым Указом Президента Российской Федерации от 24.12.2014 №808, прошу обеспечить наименование проводимых мероприятий согласно нормам современного русского языка.

    В том числе обращаю внимание на необходимость правильного употребления следующих терминов:
    — «современное искусство» — искусство, создаваемое нашими современниками вне зависимости от того или иного художественного направления или формы выражения;
    — «актуальное искусство» — искусство, содержащее в себе смыслы, в которых нуждается современное общество, имеющее существенное значение в современную эпоху, вне зависимости от времени создания.

    Приложения:
    — заключение Государственного института русского языка им. А.С.Пушкина на 2 л. в 1 экз.;
    — заключение Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёва на 3 л. в 1 экз.

    В.В. Аристархов
    18.07.2017"


    Источник.


    "Артгид" предлагает читателям делать самостоятельные выводы.
    "Термины «современное искусство» и «актуальное искусство» закрепились в русском языке в 1990-х годах как прямой перевод с английского — однако под ними, как правило, подразумевалась совокупность новаторских художественных практик, которые появились во второй половине XX века и развивались в XXI веке. В арт-критике 1990-х и нулевых эти слова часто использовались как синонимы — с незначительными смысловыми оттенками".
    Происходящее напоминает публичные дискуссии и в реальном, и в виртуальном пространстве, когда спорщики пытаются оседлать существующую - признанную, профессиональную - терминологию, наделяя её своими, выгодными себе смыслами. И, конечно, это явление уже типичное. Троечники и двоечники дорвались до кабинетов и печатей.
     
  23. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Уж лучше не заниматься искусством, чем заниматься им в оскопленном виде. Для себя я это именно так и решаю – делаю то, что считаю нужным, необходимым, вообще не считаясь с «погодой за окном». И именно поэтому для меня не является вопросом, делать ли фильмы с ненормативной лексикой, хотя она под запретом: для меня это язык, на котором сегодня говорят мои соотечественники, это такой же портрет времени, как и все остальное.
    Серебренников, «Матильда», «Эхо Москвы», «Фонтанка.ру»… Что тут скажешь. Я буквально вчера был в Швейцарии – там люди не знают имени главы своего государства. Еще великий китайский мудрей Лао Цзы говорил, что благополучное государство – то, где народ не знает имени своего правителя. А у нас сейчас политику сделали каким-то домашним животным, которое сидит в углу в виде телевизора, и ему нужно время о времени подбрасывать корм – наши мысли, нервы, внимание. Я, кстати, избавился от телевизора и много лет его не смотрю. Но все равно, политика вошла в нашу жизнь до такой степени, что ты просто не в состоянии о ней не думать. Поэтому мысли о самоцензуре – они, конечно, возникают. Да, думаешь, сказать об этом или не сказать, как это было с «Левиафаном». Хотя «Левиафан» все-таки был исключительный случай. Там надо было просто решиться – понять, до конца ли ты ответственен за то, что ты заявляешь, свериться со своим камертоном правды: уверен ли ты в каждом слове. А уже дальше все остальные страхи преодолеваются легче.
    Я сейчас очень пафосно это вывожу, но, похоже, по-другому не получается. Не знаю, как прокомментировать ситуацию с Серебренниковым. Я абсолютно убежден, что это политический заказ. Сомнений у меня нет никаких. И с «Матильдой» то же самое. Я вчера ехал сюда «Сапсаном» – там лежала газета, на обложке была Матильда – и я прочел, что есть некий человек, который берет на себя ответственность за все, что происходит вокруг фильма Учителя. Точнее даже, не берет на себя ответственность, а заявляет, что есть вот такие силы и их всего четыре тысячи человек – причем, сначала их было 350 человек, а с появлением темы «Матильды» стало 4 тысячи. И вот эти 4 тысячи будут диктовать стране с населением 140 миллионов, которая считается светским государством, что ей смотреть, а что не смотреть?! Это же угроза – террористическая, экстремистская угроза. То, что молчит государство – невероятно и очень странно. Во всяком случае, дело явно не в этих экстремистах. Кто стоит у истоков всех этих вещей – я не знаю. Но все это сильно мешает жить, думать, заниматься творчеством.
    Сошлюсь только на одну цитату. Она тоже прозвучит очень пафосно, но она меня вдохновляет. Она не всегда делает меня свободным и отважным, но я стараюсь ее вспоминать как можно чаще в последнее время. Это Савонарола, и его слова такие: «Когда я вижу перед собой страх, я надеваю очки вечности – и страх отступает». Потому что сколько, собственно, осталось-то? Немного. И что теперь – вестись за всеми этими чудиками? Ты отвечаешь своим произведением за то, какой вклад ты делаешь в наше общее устройство. Всё. У тебя больше нет никаких цензоров, никаких менторов – никого, кроме тебя самого, твоего замысла и того, что тебя вдохновляет и побуждает непременно об этом высказаться".

    Андрей Звягинцев
     
    La Mecha нравится это.
  24. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Есть два железных правила, которые предохраняют художника от испорченного некролога.
    Во-первых, держись подальше от диктаторов и авторитарных правителей (а лучше вообще от всяких правителей, ну их к лешему).
    Во-вторых, как бы ты ни был эстетически сложен, оставайся этически прост. Любуясь оттенками серого, не разучись отличать черное от белого.
    В общем, не спи, не спи, художник. Придет серенький волчок и испортит некролог".

    Борис Акунин
     
  25. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]
    Василий Качалов с сыном Вадимом


    "...февраль 1917 года и в Художественном театре, и в семье Качаловых встретили с огромным энтузиазмом. Наконец-то к власти пришли свои, наконец-то свобода, наконец-то интеллигенция будет определять судьбу России. Скажем, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко был немедленно предложен во Временном правительстве какой-то очень высокий пост, и он всерьёз собрался этот пост принять, и даже было решение общего собрания правления Художественного театра, которое разрешало ему это, отпускало его в Петроград, чтобы он занялся этой министерской деятельностью. Этого, к счастью, не состоялось, но сам порыв был характерен.
    Характерно было и поведение Станиславского, который стал активно принимать участие во всякого рода коллективных собраниях художественной интеллигенции. У него родилась идея создания Союза русских артистов. Не профсоюза, не дай Бог, но именно такого основанного на идеалах свободы и красоты художественного сообщества. Вот он говорит: «Область эстетики – наша область. Здесь ждёт нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовём же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и проч. Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно».
    Но затем наступает октябрь в Москве. И о том, как люди Художественного театра воспринимали тогдашние события, можно судить по переписке Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Марии Павловны Чеховой, которая велась с 1899-го по 1957 годы. Например, Ольга Леонардовна 2 ноября 1917 года пишет Марии Павловне: «Маша, если бы я могла дать тебе почувствовать, что сейчас переживаю. Пойдет уже седьмой день жуткой неизвестности. Гремят орудия, пулемёт, летят шрапнели, свистят пули, разбивают дома, Городскую Думу, Кремль, разбили лошадей на Большом театре. Что-то страшное творится. Свой на своего полез, озверелые, ничего не понимающие. Откуда же спасение придет? Наши герои – юнкера, молодёжь. Офицеры, студенты, вся эта горсточка бьётся седьмой день против дикой массы большевиков, которые не щадят никого и ничего и жаждут только власти. Телефоны не работают. Мы не знаем, что с нашими близкими, и они о нас ничего не знают. <...> Никто ничего не знает. Полная анархия. Чем это всё кончится, никто не знает. Пока был телефон, всё-таки была какая-то жизнь, а сейчас как в тюрьме сидишь. Ничем не возможно заниматься, раскладываю пасьянсы да рассматриваю старые годы журналы. Вчера разорвался снаряд над нашим домом, – какой это был треск! И сейчас погромыхивают орудия, а винтовки и револьверы не замолкают – привыкли уже. Через четыре дня, седьмого ноября, горничная Даша докладывает с похоронной физиономией, что большевики осилили и что кончилась бойня. Лёва не мог поверить и тут же сел играть траурный марш Шопена…»
    Толпа красногвардейцев ворвалась и в Малый театр, который был полностью разрушен. Труппа Художественного театра во главе со Станиславским, Немировичем-Данченко пошли в Малый театр к Южину, чтобы выразить им своё сочувствие и сострадание. Все спектакли были отменены, вновь начали играть 21 ноября, начали с «Трёх сестер». Был полный сбор. Представьте себе полный зал Художественного театра после таких событий… С другой стороны, понятно, что им давал Чехов именно в эти кровавые страшные убийственные времена. Чехов для них был как глоток свежего воздуха, как весть из того мира, которого уже нет и похоже, что уже больше не будет.
    Еще один документ – дневник актёра и режиссёра Художественного театра Василия Васильевича Лужского, который до сих пор не опубликован. В конце сентября 1917 года он пишет: «Серо, мрачно, неприглядно. Газет опять нет. В театре, когда был там, особенно на улице, когда шёл из него, слышны были большие и малые выстрелы. На Кисловке был под выстрелами, переждал в подъезде, где живет Нежданова. Улицы опустели, жуть».
    Дальше записывает: «Студия (Художественного театра) занята большевиками… 30 октября: «Где-то близко-близко палят всё из револьверов, а далеко нет-нет, да и потянет какой-то, точно по проволоке, тягучий цепкий звук и смолкнет. Около 10 вечера электричество выключили».
    Запись от 3 ноября: «Выстрелы прекратились с ночи, кажется, чувствуется, что что-то свершилось. Действительно, да, подписан договор, победа большевиков. О спектаклях и репетициях никому и в голову не приходит говорить. Все говорят о том, что и как пережили».
    Действительно, 3 ноября, когда на самом деле всё ещё бои продолжались, у всех была иллюзия по поводу того, что бои кончились.
    Вот запись из дневника дежурств членов товарищества Художественного театра: «3 ноября, 12 часов дня. Угол Большой Никитской и Скорятинского – самая гуща. Стрельба по Большой Никитской, Малой Никитской и Скорятинскому. Обстрелы из тяжёлых орудий Кудринской площади. Все здоровы и целы. Подпись: Владимир Иванович Немирович-Данченко».


    [​IMG]
    К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко


    Ольга Леонардовна пишет: «Театр пока мертв. Каждый день сходимся, говорим о судьбе театра и чего-то выжидаем. Малый и Большой идут с нами, заседают, очень держатся за нас. Видела похороны большевиков. Отвратное впечатление от этих красных гробов, точно вымазанных кровью. Вчера видела только колоссальную толпу сплошь интеллигенции, когда отпевали молодёжь у церкви Большого Вознесения. Около ещё дымящихся руин у Никитских ворот и сплошная толпа по Тверскому бульвару на Страстном. Очевидцы говорят, что впечатление невыносимо сильное, глубокое от этих простых похорон без красных стягов, лент и бутафории. В чём искать утешение сейчас? Живу какой-то далеко спрятанной радостью, что идёт какое-то оздоровление человечества, что благодаря этой страшной ломке всей жизни люди очистятся, найдут в душах самое лучшее своё, самое существенное и найдут путь к какой-то правде. Как ясно видела во сне Антона сегодня! Он сидел такой покойный, такой мудрый, с тихой улыбкой, и глядел на всех такими глазами, будто он всё знает, а я всё прощалась с ним, поцелую, обниму, отойду и опять возвращаюсь, и опять прощаюсь. И так много раз, с тем и проснулась».
    Ещё один документ, датированный декабрем 1917 года. Это воспоминание актрисы Художественного театра Анастасии Платоновны Зуевой. Она вспоминает, как дома у Станиславского, а Станиславский жил тогда в Каретном ряду, появляется неожиданный гость – делегат от Общества московских ломовых извозчиков. Делегат пришел к Станиславскому просить, чтобы он пришёл в их чайную, где у них было собрание. Константин Сергеевич тут же согласился выступить и поехал в эту самую чайную на Таганке. Также он попросил поехать с ним и нескольких молодых актрис. Зуева вспоминает: «Константин Сергеевич читал отрывок из «Горе от ума». Он читал монолог Фамусова. Зрители того времени (воспоминания написаны в 1939 году, и потому они несколько осторожны – А.В. Бартошевич) – это не зрители сегодняшнего дня, они не знали Грибоедова, и монолог Фамусова, блестяще прочитанный Константином Сергеевичем, не сразу дошёл до них. Заметил это со свойственной ему чуткостью Константин Сергеевич. И вот его реакция, очень характерная для Станиславского: «Надо ещё над собой работать, работать и работать, чтоб народ меня понимал, – уныло повторял он. – Высшая награда для актёра – это когда он сможет захватить своими переживаниями любую аудиторию, а для этого нужна необычайно правдивая искренность передачи, и если в чайной меня не поняли, то виноват я, что не сумел перекинуть духовный мостик между ними и нами».
    За выступление Станиславскому заплатили мешок муки. Эти голодные годы стали временем так называемых халтур, халтур не в бранном смысле слова. Актёры, певцы, музыканты соглашались на любые предложения: спеть, сыграть, что-то показать. Им платили не деньгами, которые тогда не стоили ничего, а продуктами: кому-то давали мешочек муки, кому-то пшена, кому-то дров. Например, Василий Иванович Качалов однажды с такого концерта привёз домой целые санки с дровами. Хотя, конечно, представить себе Станиславского с маленьким мешком муки – эта картина хотя и умилительная, но довольно печальная.
    Но затем в Художественный театр хлынул новый зритель. Как вы знаете, советская власть сделала для рабочих посещение театров бесплатным. И все народнические иллюзии немедленно рухнули. Станиславский понял, что дело вовсе не в искренности передачи, а в том, что нужно начинать учить новую публику самым элементарным вещам: не плевать на пол, не щелкать семечки в зрительном зале, молчать, слушать. И при том что в «Моей жизни в искусстве» Станиславский всё ещё продолжал умиляться наивности этой публики, но всё-таки признавал, что представить себе ЭТУ публику на «Трёх сестрах» или на «Вишнёвом саде» достаточно затруднительно. Неслучайно, что в то время и чеховский репертуар Художественного театра стал вызывать и у самих актёров большие сомнения. Станиславский писал Лелиной: «Когда играем прощание с Машей в «Трёх сестрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей».
    <...> ...бывшие зрители Художественного театра спасались в эмиграции.
    Уезжали и актёры. В знаменитом кабаре Художественного театра «Летучая мышь», которое создал гениальный конферансье Балиев, произошел такой случай. Дело было в 1918 году, когда офицеры ещё не торопились снимать погоны, хотя прекрасно понимали, что, если их увидят в погонах на улице, то их немедленно пустят в расход. Поэтому они надевали всякие лохмотья, старые пальто, но под этими пальто и лохмотьями всё-таки были мундиры с погонами. И вот такая публика приходила в «Летучую мышь», офицеры снимали свои отрепья и сидели во всём блеске своих мундиров. И Балиев обратился к публике: господа, я очень прошу вас не приходить в мундирах с погонами, потому что вы знаете, как товарищи их не любят. И вдруг из зрительного зала раздался вопрос: «А Вам, товарищ Балиев, погоны приятны?». Балиев первый раз в жизни растерялся, потому что ему было непонятно, чей это был вопрос: то ли это свой подначивает, то ли это чужой провоцирует? А для конферансье потерять уверенность в себе – это конец, катастрофа. И Балиев после этого вместе с «Летучей мышью» уехал в Киев, потому в Баку, потом в Париж.


    [​IMG]
    Ольга Книппер-Чехова с Василием Качаловым. Спектакль «Месяц в деревне», 1917г.


    В самом Художественном театре проходили непрерывные собрания по поводу репертуара. Вы знаете, после революции театры были реквизированы, и многие актёры по нравственно-политическим причинам считали, что они не имеют права выступать в театре, захваченном у законных владельцев грубым насилием. Станиславский же в ответ выступил с заявлением, что театру необходимо «продолжить спектакль для широких слоёв общества, поскольку важнейшая задача театра – служить демократии, и он не может находиться в какой бы то ни было зависимости от политических переворотов».
    <...> ...вот запись от 30 августа 1919 года, сделанная в дневнике актёра и режиссёра Художественного театра Валентина Смышляева. «Сегодня ночью были арестованы Станиславский и Москвин по постановлению московского ЧК. Я сегодня всё утро и весь день бегал по разным лицам и учреждениям, желая как можно быстрее освободить старика. Главным образом старика. Сегодняшние аресты, говорят, вызваны открытием какой-то кадетской организации. Арестованы всего в Москве более 60 человек, между прочим, и сын Лужского. На квартире Немировича-Данченко засада. Его нет в Москве, он живёт на даче. Все эти сведения я узнал во всех тех учреждениях, где мне пришлось побывать из-за старика. Был в первый раз и в ЧК, еле-еле добился коменданта, несмотря на свое пролеткультовское удостоверение и партийный билет. <...> В театре все перетрусили. Да, старика зря забрали. Он ни в чём, я уверен, не виноват, ведь в политике он ребёнок».
    Его хлопоты увенчались успехом. И меньше чем через сутки после ареста и Станиславского, и Москвина выпустили. Но можно себе представить, что они за эти часы пережили. Такие впечатления не забываются.
    В 1920 году на Станиславского сваливается ещё одно несчастье. Его начинают выселять из дома в Каретном ряду, который понадобился для правления гаража московского ЧК. Станиславского выселили в квартиру в Леонтьевском переулке, где сейчас располагается его музей. Станиславский пережил переселение как величайшее унижение. Вот эпизод из его записок, который выглядит как цитата из булгаковского «Собачьего сердца»: «Во время занятия там же, в доме, ворвался контролёр жилищного отдела, вёл себя грубо, я попросил его снять шляпу, он ответил – нешто у вас здесь иконы. Ему заявляют, что он мальчишка, а я, убелённый сединами старец, — грубо отвечает — теперь все равны, уходя, хлопнул дверью. Ходил в пальто, садился на все стулья, в спальне моей и жены, лез во все комнаты, не спросясь: что же мне по-магометански, туфли снимать как в храме?»
    <...>
    Ответом Художественного театра на все революционные события стали «Дни Турбиных» – пьеса, написанная в 1925 году Булгаковым по роману «Белая гвардия». Эту драму традиционная публика Художественного театра приняла с абсолютным восторгом, слезами и бесконечным энтузиазмом. С другой стороны, «Дни Турбиных» были восприняты леворадикальными критиками с настоящей бешеной ненавистью – как явный спектакль, защищающий идею Белого движения. И, как вы знаете, у Сталина были очень непростые взаимоотношения с этой пьесой. «Дни Турбиных» он видел семнадцать раз. Кто из нас, самых преданных театралов, видел какой-нибудь один спектакль семнадцать раз? Я про себя сказать такого не могу: восемь, десять – бывало, но не семнадцать… Что же его привлекало в драме Булгакова? Возможно, его привлекал тот панегирик русскому офицерству, верному долгу и присяге, потому что именно таких людей, верных только ему лично, хотелось видеть возле себя.
    <...>
    Мейерхольд, как известно, большевистский переворот принял всей душой. Конечно, и его халтура не обошла стороной. Как все тогда делали, чтобы немножко подкормиться, Всеволод Эмильевич едет на юг России, в Ростов, который захватывают белые. И Мейерхольда по доносу одного театрального критика арестовывают и приговаривают к расстрелу. И тут к нему на помощь приходит один из его друзей – композитор Михаил Фабианович Гнесин, один из тех Гнесиных, в честь которых названа Российская академия музыки. Так вот, у Гнесина были какие-то выходы на начальство Добровольческой армии. Мейерхольда выпустили из тюрьмы, и тот вернулся в Москву уже не в качестве революционного режиссёра, но революционера, пострадавшего от белогвардейской сволочи. И его делают начальником театрального отдела наркомпроса, то есть начальником над всеми театрами. Какой уж там фрак, какие белые перчатки? Всеволод Эмильевич носит гимнастерку, шинель и буденовку. И маузер на поясе, которым он время от времени потрясал в воздухе перед носом оппонентов. И он решает реформировать театры одним футуристическим революционным жестом. Все театры должны быть перенумерованы и должны носить однотипные названия: Театр РСФСР номер один, Театр РСФСР номер два, Театр РСФСР номер три и так далее. В театрах устанавливается армейская дисциплина и армейское расписание: режиссёр – командир, актёры – рядовые. Конечно, в итоге ничего страшного не произошло, и Мейерхольда довольно скоро попросили с поста, но время его владычества над театрами многие запомнили… Но, думаю, Мейерхольд бы и в страшном сне не мог бы представить, что в 1938 году его революционный театр закроют – как театр, чуждый революционному народу, и единственным человеком, кто протянет ему руку, окажется тот самый Станиславский… Станиславский спасёт его, сделав режиссёром своего Оперного театра, но этой защиты хватило ненадолго, пока был жив Станиславский. Станиславский в августе 1938 года умирает, и Мейерхольда арестовывают в июне 1939-го. И посмотрите, как странно и страшно меняются судьбы. Станиславский – защитник дела Белого движения и русского офицерства – был сделан иконой сталинского театра. Мейерхольд-революционер, Мейерхольд-ниспровергатель, Мейерхольд-большевик был расстрелян в Лубянском подвале в феврале 1940 года. Вот так революции пожирают не только собственных детей, но и собственных вдохновителей, и пожирают страшно".

    Алексей Бартошевич

    Источник.


    [​IMG]
    Всеволод Мейерхольд. Фото в тюрьме
     

Поделиться этой страницей