И ещё про кино

Тема в разделе "Театр, кинематограф и фотоискусство", создана пользователем Мила, 18 май 2012.

Статус темы:
Закрыта.
  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Фильмы, состоящие из говорящих голов и топтания в казённых коридорах, можно смотреть с не меньшим интересом, чем фильмы с погонями по крышам движущихся автомобилей и с красивыми соитиями. Если они не глупые.
    Посмотрела оскароносный фильм.

    "В центре внимания", реж. - Том МакКарти. США, Канада, 2015г.

    Вдумчивое, без лишних эффектов и без надрыва, мерное повествование, живые персонажи, серьёзнейшая тема, в которую углубились журналисты, впечатление от кино - как от документа (может, и напрасное). Без триумфа справедливости или горечи поражения, без набора истин, которые должны произнести за время фильма герои, без раскачки между добром и злом, чтобы и продажность разоблачить, и победу добра показать, незаметно пролетели два часа. А чего стоит бесстрастный финал со списком городов по всему свету, где была та же беда.
    Упоминаю этот фильм здесь, потому что любопытно: ведь он завоевал Оскара, то есть американская киноакадемия формирует запрос на позитивную, бесстрастную псевдо-документалистику или лишь подключается к формированию его, уже существующего в сфере кино, как и в других видах зрелищ и в литературе.
    Да, и, разумеется, в таком сдержанном фильме силу повествованию даёт именно ремарка о том, что основа сюжета документальная.


    [​IMG]
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Кино сегодня штопает прохудившуюся эпоху в трех точках. Историческое сознание: оживленно работающая машина времени, переливание вечных снов, костюмное кино. Символическое мышление: полная реабилитация метафоры, мифа, сказки. Наконец, эпический крой: разговор о сообществах, нациях («Горько!», «Дурак», «Левиафан», «Родина»; «Ида» про поляков, «Браво!» про румын, «Темный мир» про немцев, «Тысяча и одна ночь» про португальцев), о поколениях («Кино про Алексеева», «Пионеры-герои») или о религиозных движениях («Тимбукту»).
    Кино укрупняет шаг от случайного к закономерному, от портретов к многофигурному (так Сигарев движется от клаустрофобии «Волчка» к «Стране ОЗ», а Дарденны — от камерных парабол к леворульному коллективизму «Двух дней, одной ночи»)".

    "Кино было выпотрошено в нулевые в операционных постмодернистских мастеров, которые ставили над ним эксперименты, как над телом, в целом, безжизненным. В нулевые, основательно замученное, оно отдыхало на диете румынского реализма или в прохладных цезурах и пустотах медленного кино. Но в начале десятых это тело попытались окропить живой водой. Окропить — это преуменьшение, потому что в Holy Motors и Only Lovers Left Alive его приводили в чувство ушатами отсылок к великому прошлому. Как будто по случайности, но в сейсмически неизбежной логике это совпало с первыми массовыми движениями начала нулевых, которые воспевали себя как ценностные революции. Кино на них реагировало слабо, оно пока всматривалось назад".


    Михаил Ратгауз


    А я вот думаю: что, кажется, может быть страшнее кино с приложением в виде поп-корна? Пожалуй, кино, как приложение к поп-корну. Но ещё страшнее кино, которое со своими "метафорой, мифом, сказкой" заменяет зрителю первоисточник, из которого оно и произошло - жизнь, в жизни выстраданные истины и ценности, сформированные идеи и вымысел. Кино уродливо тогда, когда от него ждут откровений и подтверждения откровений, перестав различать вторичное, исходящее из жизни, как путают, бывает, что первично - кино или поп-корн. И пожалуй, требовательный зритель, ждущий откровения и не прощающий его отсутствия, а не зритель с поп-корном - самое страшное в мире кино.
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Посмотрела хорошее кино для пресыщенного зрителя.
    Не знаю, выдержит ли фильм испытание временем (как продукт эпохи обязательно выдержит), но он красив и загадочен, времени на него не жалко, впечатления хватило надолго. Всё это у меня, капризной зрительницы, вызывает особое уважение к иранскому кино, равноправно присутствующему в мировом кинематографе.

    "Приходит дракон", реж. - Мани Хагиги. Иран, 2016г.


    [​IMG]


    Модного в фильме много: игра в документальность, сдержанность в вещах, которые в приличном кино совсем недавно живописались пышно и вычурно (что теперь, естественно, перекочевало в коммерческое и второсортное кино), скрытые цитаты, недосказанность такого рода, когда зритель чувствует себя соавтором - и фантастическая, и реалистическая линии сюжета так и остались до финала пунктирными.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    Зрителю предлагается маленький ликбез в сети по Ирану 60-х, чтобы прочувствовать атмосферу фильма и оценить её достоверность.
    Я почитала. Это очень интересно, но, может быть, излишне. Необходимо это, только если у кого-то после просмотра появится особый интерес к истории страны. Может быть, достоверность и была одной из важных авторских идей, но для зрителя, который ценит стильность картинки, качественный сюжет, замысловатую интригу и структуру, мастерство игры и пр., убедительно всё, в чём есть вышеназванное.
    При том, что акцентов на звуке в повествовании было много, я восприняла фильм более как картину, кропотливо созданную и колоритную, где визуальный ряд с вглядыванием, подсматриванием, всеми этими очами и очками окружают незримо присутствующего дракона.
    А что с драконом? Не бойтесь, обошлось без пошлых Годзилл. Ни картонного, ни металлического, ни виртуального, ни в виде воздушного змея или китового скелета нам дракона в фильме не подсунули. Но он присутствует и дышит там во всём: в земле, в людях. И вдумчивый зритель может ощутить его дыхание в самом себе.


    [​IMG]
     
    Нафаня и list нравится это.
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Моя старая рецензия отсюда.

    "...пересмотрела чуть подзабытый фильм Микеланджело Антониони "Профессия: репортёр". Помню я его, конечно, хорошо. Фильм хорош по тому, как персонажи вступают в пространство и соединяются с интерьером и средой в целом. Антониони вообще всегда мастерски решал эту задачу, а "Профессия: репортёр" - это учебник, ценнейшая хрестоматия из моментов соединения героя и ландшафта. "Репортёра" я стала пересматривать ещё до того, как Женя открыл свою ветку о своём деле, я даже боюсь советовать ему смотреть его, настолько своевременно я вспомнила историю репортёра - и настолько она не оптимистична. Пересмотреть-то пересмотрела, но написать собралась только сейчас.
    В "Blow-up" Антониони всматривался. Это было своего рода вертикальное движение, сдобренное второстепенным горизонтальным. В "Репортёре" он перемещается, попутно всматриваясь - фильм вышел более злободневным и менее рафинированным, потому что он о горизонталях. Но для нас это тоже злободневно.


    [​IMG]
    [​IMG]


    I.

    "Дети... Я видел, как выросли очень многие... Другие люди смотрят на детей и представляют новый мир. Но я... Глядя на них, я вижу всё ту же старую трагедию, снова и снова... Им не уйти от нас. А это скучно".
    "Профессия: репортёр", монолог старика

    Если вы внимательно вглядываетесь в картины, фильмы, в саму жизнь, то можете увидеть, как человек то скользит по реальности, то входит в неё, как нож в масло, как пуля в плоть. Вы можете увидеть гармоничное соединение и разные шероховатости и несостыковки контакта человека с ландшафтом.


    [​IMG]
    [​IMG]



    "Профессия: репортёр" (в англоязычном прокате - "The Passenger", "Пассажир", которого я скорее перевела бы как "Транзитник") состоит из динамики, трения и инерции - и предметных, и беспредметных.
    Фильм начинается с многоточия (предысторию мы расшифровываем пол-фильма, поняв, конечно, что герой, видимо, дошёл до точки, когда "живой завидует мёртвому", и его скрытая драма масштабна) и заканчивается многоточием, когда он наконец теряет своё лицо.


    [​IMG]
    [​IMG]


    И точно в середине фильма находится Каса Мила Гауди, дом, постороенный человеком, погибшим под колёсами первого трамвая Барселоны, человеком, творившим среду и убитым средой. Это своего рода осевое крепление, такое же сумасшедшее, как и история репортёра. На одном конце истории - одна смерть в Сахаре, на другом - вторая в Испании. До этого мига Дэвид полагал, что у него ещё есть в руках рычаги от реальности, с этого мига он признал окончательно, что он - преследуемый, беглец.


    [​IMG]
    [​IMG]


    "- Вчера, когда мы снимали вас в деревне, вы сказали, что вас растили, чтобы сделать шаманом. Разве не странно для такого человека, как вы, провести несколько лет во Франции и Югославии? Изменило ли это ваше отношение к племенным обычаям, не кажутся ли они вам теперь ошибочными, возможно, вредными для племени?
    - Мистер Локк, на все ваши вопросы существуют удовлетворительные ответы. Но, думаю, вы не понимаете, как мало мы можем узнать из них. Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы расскажут обо мне.
    - Я говорил искренне.
    - Мистер Локк, мы можем поговорить, но не только о том, что вы считаете искренним, но также о том, что я считаю честным.
    - Да, разумеется, но...
    [Шаман привстаёт и переворачивает кинокамеру так, что теперь она снимает репортёра]
    - Теперь мы можем говорить. Задавайте мне те же вопросы, что и раньше".

    После этого, между прочим, Дэвид встал и вышел из кадра.
    Это - часть драмы героя, какой она обнаруживается. "Таковы правила..." - это про ложь.
    Вряд ли герой заслуживает нашего неодобрения, оправдывая ложь или прячась от бесстрастного глаза кинокамеры, когда речь заходит о честности. Ни единого камня мы не бросим в него.
    В конце концов, репортёр не переделывает ландшафт. Он его фиксирует. И пассажир (транзитник) не созидает. Он перемещается.
    Одно из выражений драмы, которая развернулась в фильме - невозможность проникнуть в нужный пласт реальности, чтобы вытащить оттуда необходимое. Не мог сделать репортаж о повстанцах Локк, ничто не совпадало, никто не осмеливался быть проводником, то есть реальность продолжала ускользать, как она ускользала и прежде. Куски его интервью - замечательные образцы ускользания натуры.
    Скольжением охвачено не только пространство, но и сам поток времени - и прошлое петляет в настоящем красиво срежиссированными фрагментами.
    Другое выражение драмы героя - это "пыль", изнуряющие и обескровливающие мелкие детали реальности, и они опаснее и убийственнее сопротивления реальности в целом. Эта пыль и доводит Локка до капитуляции.


    [​IMG]
    [​IMG]



    II.

    "...я воспринимаю актёра как один из элементов общей картины, наряду со стеной, с деревом, с облаком".
    М.Антониони

    Стремительное движение героев под так же стремительно смещающимся взглядом зрителя (с помощью кинообъектива) то складывается, то нейтрализуется - вплоть до откровенного "повернись спиной к движению". Ускользающий ландшафт и ускользающий герой - то единомышленники, то соперники.
    Иногда они сталкиваются, почти "со скрежетом", как в эпизоде а церкви при встрече героя с террористами, или в сцене с костром во дворе дома Дэвида. Иногда мёртв человек, иногда - ландшафт или интерьер. Иногда герой и ландшафт сплетаются и тащат за собой зрителя, как в самом последнем путеществии Дэвида. Но они всегда струятся относительно друг друга, броуновсое движение не останавливается даже в моменты победы небытия. Склоняюсь перед Антониони - он владел этим приёмом.
    Стихия властвует над этим пространством, и она проступает в активности кинокадра, живости камеры. Хитрость Локка не вышла, как он не пытался стихию переиграть. В настоящий момент меня интересует не сюжетная линия, по которой герой проигрывает системе, а его игра с самой жизнью, а значит, с натурой, а значит, с ландшафтом.
    И где-то со 111-ой минуты начинаются те знаменитые великие пять минут распада человеческой оболочки и полного растворения в среде. Чрезвычайно мистичные и величественные пять минут. Собственно, ради них я и вытащила снова из памяти этот фильм.


    [​IMG]


    Они тут, как и предшествующая история о слепом, ради которой тоже я хотела рассказать о фильме:



    Смотрите на синее небо вместе с Дэвидом, пока он не закрыл глаза навсегда и его не поглотила тьма.
    В очередной раз натура взяла своё и не дала переиграть себя. При том, что вся она в фильме Антониони - да и в реальности - уже переработана человеком. Или хотя бы переосмыслена. Это воистину человеческий ландшафт.

    "- Что ты видишь теперь?
    - Мужчина чешет шею. Ребёнок бросает камни. И пыль. Здесь очень пыльно... Правда, чудно всё получается? Формы, которые мы принимаем... Правда, ужасно быть слепым?
    - Я знал слепого человека. Когда ему было около сорока, он сделал операцию, и зрение вернулось.
    - Каково это было?
    - Сперва он был счастлив, очень. Лица, цвета, ландшафты... Но затем всё стало меняться. Мир был гораздо беднее, чем он представлял. Никто никогда не говорил ему, как много в нём грязи. Как много уродства. Он замечал уродство повсюду. Когда он был слепым, он переходил улицу один с палочкой. Обретя зрение, он начал бояться. Ему пришлось жить во тьме. Он перестал покидать комнату. Через три года он покончил с собой".

    Я наблюдаю много драм самоидентификации, которые разворачиваются сейчас не в кино, а прямо передо мной - вплоть до такой, когда зрячий человек просто закрыл глаза, не желая больше видеть этот мир. Иногда я с содроганием представляю себе, что бы было со мной, если бы я полностью потеряла зрение. И представить себе, каково жить во мгле, боюсь. И не понимаю, как можно сознательно отказаться от того, чтобы видеть, как бы уродлив ни был ландшафт.
    Но вот, мы увидели в "Репортёре" один из частных случаев отказа от собственного лица и уродливой, "скучной" реальности. Реальность покинула этого человека. И вне ландшафта он исчез.

    III.


    "- Люди исчезают каждый день.
    - Каждый раз, выходя из комнаты".
    "Профессия: репортёр", из диалога

    Собственно, итог простой.
    Мир динамичен, но грязен. Мы хотим покоя, но двигаемся. Трофеи достаются тому, кто двигается. И, конечно, нельзя не испачкаться. В состоянии покоя ландшафт поглощает нас.
    Это нормальные маленькие морали, которые извлекаются из любого мало-мальски заряженного смыслом фильма. Чуть безумнее вывод о том, что нет ландшафта вне человека и человека вне ландшафта, и что ещё чуть-чуть - и можно нащупать ключ к тому, чтобы не быть простым человеческим стаффажем в реальности.
    Но мне пока хватает такой морали. Ландшафт прекрасен со своим уродством и со своей пылью. И я не хотела бы ослепнуть.


    [​IMG]


    "Я предпочитаю ландшафтам людей".
    "Профессия: репортёр", Дэвид Локк

    Осмысленность и значимость того, что мы читаем или смотрим, не обсуждается по определению - потому что мы читаем и смотрим это. Значит, это нужно и в этом что-то есть. Говорить нужно о том, что вложено в книги и картины как составляющие.
    "- ...мы остаёмся неизменными. Мы переводим каждую ситуацию, каждое событие в знакомые коды. Мы ограничиваем себя...
    - Вы работаете со словами, образами. Хрупкими вещами".
    Это снова проблема языка, в том числе и художественного. Из каких модулей (большей частью, видимо, так как не бывает "чистого языка") он состоит? Из "человеческих" или "ландшафтных"? И вопрос: какая структура языка приблизит к более эффективному взаимообмену между теми, кто в этом нуждается?
    ...Вот наконец Дэвиду начинает представляться самоценным ландшафт. Итог этому мы уже знаем. Он признал своё место "украшения" пейзажа, усомнился в своей необходимости и дал убрать из пейзажа себя".


    [​IMG]
    "Приключение", реж. - Микеланджело Антониони


    Из обзора фильмов Микеланджело Антониони Виктории Смирновой.

    "– Опиши, что ты видишь.
    – Мальчика и старуху. Они спорят, в какую сторону идти.
    – Что ты видишь теперь?
    – Мужчина чешет шею, ребёнок бросает камни, и пыль. Здесь очень пыльно.
    – Правда, чудно всё получается?
    – Формы, которые мы принимаем.
    – Правда, ужасно быть слепым?
    М.Антониони «Профессия: репортёр»

    В любом другом фильме диалоги Антониони будут искусственны. Здесь же – любая намеренность адекватна герою. За ней угадывается интенсивность присутствия, завершённость самого персонажа (которому некуда двигаться в рамках очерченного режиссёром характера). Перед нами нарицательный тип кино, в котором конкретный фрагмент кажется вырванным из контекста, из речи, всегда существующей где-то за кадром (или в сознании героя, что для Антониони одно и то же).
    Эта абстрактность – инструмент, с помощью которого Антониони обозначает дистанцию (между предметом и вещью, человеком и человеком). Она дано как условие, позволяющее видеть безыллюзорно: показать героя с разных сторон, запечатлев все его ракурсы, все возможности его настоящих присутствий – тех, в которых его видят другие герои и эпизодические персонажи. Антониони интересует не то, что думают или говорят персонажи, но то, что проходит сквозь них: затмение, ночь, приключение. Его герои завершены. Они только качества, доведённые до предела своих возможностей. Поэтому (а вовсе не по причине их пустотелости, как сказал бы Даней) коммуникация между ними трудна и болезненна.
    Витти или Делон, Моро или Мастроянни, Николсон или Шнайдер – у Антониони не бывает любовных дуэтов. В постоянном допущении равенства (фигуративного и абстрактного, вещей и людей) он ломает очевидную для рассудка историю, в которой тебе постоянно дают выбрать между чем-то и чем-то (естественным и искусственным, старым и современным, человеком и роботом). Это кино, где можно быть мужчиной и женщиной, заводом и человеком, не сочетаясь браком своих интенсивностей.
    Здесь и рождается пресловутая скука Антониони. Эффект дискомфорта связан с признанием автономности вещи. Сказать то и это, любить, но по-разному, дать всему его место. Между его героями немыслима химия, они здесь каждый поодиночке, но не оттого, что не умеют любить, а потому что мир зафиксировал разные возможности для любви – проговорив их с той степенью обескураживающей свободы, которой никто не умеет воспользоваться.
    <...>
    Чем больше его герой сливается с окружением, тем сильнее проявляет свою непохожесть (как Локк, решая скрыться за Робертсоном, впервые становится Локком).
    Есть что-то некинематографическое в фильмах Антониони. Это мир, где изолированное лицо, с которым мы остаемся наедине, не дает потерять ощущение пространства до него и за ним. Мы как будто живём в живописной картине, держа в голове фигуру и фон.
    Возможно, этот эффект связан со временем. Герои Антониони и есть некоторым образом время, представшее персонажем. За ними нет никакого пространства, вернее, это время-пространство сами герои носят внутри".



    [​IMG]
    "Затмение", реж. - Микеланджело Антониони
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Посмотрела "Тотем волка".
    Я люблю Ано ещё со времён "Медведя". Пусть он чуть-чуть назидательный, как старый сказочник, но лучшего сочетания высокого качества картинки и прекрасной игры животных я не знаю.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    "Тотем волка". Режиссёр - Жан-Жак Ано. Франция, Китай, 2015г.

    Фильм, как всякое хорошее кино, возбуждает весь диапазон чувств от благоговения до гнева и от радости до грусти. Зверьё и люди превосходны, история завершённая, ни прибавить, ни убавить. Китайская стилистика меня немного коробит, но куда же без неё при китайском материале. И она в этой истории - во всяком случае, для меня, не знаю, как китайцам и монголам, - абсолютно органична.
    Я помню "Весьегонскую волчицу", и "Тропой бескорыстной любви", и "Домино", над которыми тоже можно плакать. И "Медведя", конечно. "Тотем волка" уверенно входит в этот ряд картин.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    "Волки — очень сложные животные. Их можно приучить только не слишком бояться человека. Но это свойство волков меня как раз радует, потому что в их диких глазах можно увидеть их душу".

    "...мы — как люди, так и волки — не находимся во главе цепочки питания. Мы слабые животные, выше нас и мамонт, и тигр, мы всегда № 2. Поэтому нам приходится организовываться в группы: вместе мы становимся сильнее. Мы все нуждаемся в вожаке, причём вожаке компетентном — иначе появится другой претендент, способный вызвать его на бой. Таковы условия выживания. Причём когда вожак стоит во главе стаи — все его уважают; но стоит вожаку смениться — бывший лидер уже никому не нужен. Этим стая волков очень сильно напоминает человеческое общество, тот мир, в котором мы с вами живём".

    "Настоящая причина, по которой я пустился в это приключение, заключается в том, что я считаю: мы должны защищать природу, заботиться о ней. Поэтому я был очень тронут, когда из Китая, где проблема сохранения красоты природы стоит очень остро, ко мне обратились с предложением вновь отразить эту тему в кино. Мне хотелось привлечь внимание к тому, что мы все являемся млекопитающими, у нас у всех — общие инстинкты. Заканчивая фильм, я чувствовал, что понимаю это даже лучше, чем раньше".


    Жан-Жак Ано


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс".
    Альбер Камю

    Мне намедни напомнили про советское короткометражное кино 70-х годов. Думала про него. Посмотрела немного.
    Для меня избитый приём с бодряческим вещанием "радиоточки" на советских кухнях - в виде звукового фона для действия - не избит, всё так же свеж и действенен. Вообще, атмосферу нарастающей опасности легко передать таким вот радиовещанием за кадром - бесстрастным голосом диктора, хорошо артикулирующего, но говорящего что-то совершенно непонятное. Быть может, это мой личный, персональный ад, но режиссура позднего советского кино включала это, а за ней - и кино 90-х, когда оно показывало советскую жизнь. Этот "радио-фон" вместе с перебором разных примет жизни (толпы на рынке или по пути на завод, очереди, пионерские лагеря, семейные альбомы, школьные перемены, застолья перед телевизором и пр.) переходили из фильма в фильм. Эти радиоточки, к слову сказать, во многих домах вещали непрерывно. Их звучание для меня осталось признаком эпохи - как телекраны в "1984", которые должны были работать всегда и охватывать всю жизнь человека. Это был персональный демон или паразит, который предусматривался сразу, с радиорозетками на кухнях.
    Все эти качества обыденности СССР сначала оправдывались соцреализмом (что там под ними таилось - это другая история), потом стали ретро-картинками, "совковой" экзотикой (взять ту же "Маленькую Веру" начала перестройки), а теперь наконец начинает считываться та самая другая история.

    "Дописываю первую, вступительную, - она же последняя по времени, - главу в книгу об Александре Кайдановском - о режиссёрском поколении 40-х-50-х годов рождения, то есть о людях, дебютировавших в полном метре уже в перестройку, но начинавших ещё в конце 70-х-начале 80-х, как правило, короткометражными фильмами, и замечательными. Ну а потом наступала зловещая пауза, обрекавшая на самостояние, противоречившее самосохранению. И вот - пересмотрел любимую картину любимого режиссёра, Светланы ПРОСКУРИНОЙ (тогда, в 81-м ещё Колгановой, так и в титрах), -"Родительский день", по сценарию Натальи Рязанцевой. Школа Ильи Авербаха, конечно. Причём у Проскуриной вообще минимализм на грани, за которой действие могло бы стать чисто эзотерическим (тогдашнее начальство это обычно называло "фильм ни о чём", нынешнее - тоже), а стиль - маньеристским. Писать об этом было решительно негде, кроме - теоретически - рижского "Кино", но разговаривать - разговаривали. И вдруг стало мне интересно, как будто картину увидел заново, - и как-то ещё раз вспомнил, в чём всё-таки разница между концом 70-х и началом 80-х, внешне похожими, как близнецы-братья. Итак, в "Родительском дне" рассказана-то не история зря прожитой жизни, или почвы, уходящей из-под ног, как в нашем замечательном кинематографе 70-х, от Муратовой до Абдрашитова, а нечто принципиально другое: НЕ ДАЙ БОГ ПЕРЕМЕН, это - страшно, и ещё неизвестно, как отзовётся. Режиссёр фиксирует это состояние, разрабатывает его в диалогах и мизансценах, - и отстраняется, держит дистанцию. Конечно, экзистенциальный ключ здесь тоже есть, и в прозе Юрия Трифонова, и в тогдашней камерной Новой драме - с Людмилой Петрушевской в топах. Но и "быта" особого в фильме нет, всё типовое, не обжитое - а вдруг оно само собой исчезнет?. А.И. Солженицын ещё в начале 70-х определил такую жизнь, как УТЛОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ. И всё же. Вот нельзя было на советском экране, даже дебютантам (легче потом заклеймить за "идейную незрелость", и эстетику - "серым по серому"), в скромных, точнее, неброских фильмах, говорить о том, о чём как правило говорили на кухнях, и чем жили. Вроде бы. Но почему-то именно сегодня понимаешь, что как раз о своём, в правах урезанном времени, едва появившееся кино смогло и сумело высказаться. <...> ...есть Прошлое, которого в 70-е как бы и не было, то есть оно возвращалось, но - почти контрабандой, - посредством песен, старых фотографий (важнейший изобразительный лейтмотив документальных фильмов Сокурова, скажут позже коллеги) флэшбэков в повествовании. Но - и это очень важно, - оно, прошлое, никуда не девалось, оно предстало живым, но загадочным, без гарантированной идеологической отмычки, - вот в чём вся штука. Оказывается, дети выросли, и им-то как раз ничего особенного не надо, "ни нашего рая, ни нашего ада" (Коржавин), и по-английски говорят, между прочим, - а вот тебе, живущему в хилом, но всё же укроме, как быть, если это та самая, трифоновская "другая жизнь" тихо стала здешней, и даже намёк на её самодостаточную реальность готов поколебать весь твой, с таким трудом налаженный, мир. <...> ...в этой картине жизнь - есть, она - уже не за скобками, а в подтексте, она в том, о чём молча договорились, - вроде как её больше нет, раз Утопия закончилась, но дальше доживаем своё, добираем недоданное, и вроде как живём снова. Но ЧТО это за договор такой, с кем и о чём, - об этом и начали снимать уже совсем новые по сценарно-режиссёрской мысли, хотя внешне вполне традиционные камерные сюжеты начала 80-х, позднее развёрнутые режиссёрами "пятого поколения" (определение Наума Клеймана) в апокалиптические фантасмагории, когда начались перестройка и гласность. Однако, было чему разворачиваться. И дело не только и даже не столько в том, когда кто начал. Дело в том, что время - пошлО, - ещё в начале 80-х. Очень даже имеет смысл, благо многое есть в Сети, - пересмотреть режиссёрские первые ленты этого времени диагнозов и предчувствий, - не только "Родительский день", но и "Я не умею приходить вовремя", увы, покойного Валерия Огородникова, тоже по сценарию Натальи Рязанцевой, и "Поездку к сыну" Владимира Тумаева, и "Братьев" Ивана Дыховичного, и "Иону" Кайдановского, и "Разжалованного" Сокурова, и "Рядового Прохорова" Лейлы Аранышевой по сценарию Елены Райской, и "Праздник Нептуна" Юрия Мамина, и "Свояков" Виктора Аристова, и "Соло" Константина Лопушанского, и "Нескладуху" Сергея Овчарова, и "День Ангела" Сергея Сельянова с Николаем Макаровым по рассказу Михаила Коновальчука, и "Бурсу" Михаила Ведышева, и ещё, и ещё. Жалко, что "Моментальный снимок" Николая Данелия - тоже покойного - вне активного доступа. Сколько всего существенного эти честные, очень разные, и маленькие, в сущности, ленты задокументировали. Поразительно похоже на состояние людей, живущих здесь и сейчас. Как я их понимаю. И людей, и картины".
    Андрей Шемякин

    Нужно быть, конечно, очень благодарным зрителем, как Шемякин, чтобы счесть это апноэ в кино паузой перед глубоким вдохом (или выдохом?) в восьмидесятые. Нужно разглядеть, услышать в будничных разговорах, бытовой суете, топтании в очередях, сидении на кухнях, дурацких поступках маленького советского человечка и пр. невысказанную глубину, напряжение от невозможности выбраться из морока, которому, кажется, не будет конца. Может быть, острое восприятие этого советского феномена в кино - от нынешнего ощущения безвременья, как чрева кита, и от сочувствия тем затюканным героям, как своим современникам?
    Мне всё кажется, что те авторы, которые смогли высказаться тогда хотя бы в короткометражках, всё больше мялись, балагурили и мямлили. Или, если в библейском формате, все в ужасе молились своим богам, и бросали жребий, и жребий пал на Иону, то есть на других, не на них. И те были проглочены китом.


    [​IMG]
    "Иона или Художник за работой", реж. - Александр Кайдановский
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Ну, понеслась.
    Папа курит! Да что вы говорите! И нас не миновало очередное поветрие, охватившее сегмент сети, где пишут о новом сериале.
    Ладно, вот вам сам Паоло Соррентино.


    [​IMG]
    На съёмках "Молодого папы"


    Мне привелось написать в этой ветке о "Молодости" Соррентино. "Великую красоту" я не досмотрела, виновата. Сработал мой неискоренимый снобизм, когда меня резко корёжит от неоправданного нагромождения кино-цитат без видимой необходимости и без новых смыслов. Показалась мне форма в "Вечной красоте", словом, довольно глупой (и форма, к сожалению, потянула за собой содержание), и я перестала смотреть. Возможно, стоит вернуться к тому фильму ещё раз, поскольку без обращения к предыдущим работам Соррентино не выйдет даже приблизительного анализа его последней работы.
    А форма у Соррентино требует особого осмысления.

    А пока несколько цитат для вас. Сама я, возможно, выскажусь позже.


    [​IMG]


    "Всего лишь год назад нам показали сериал «Ты, я и апокалипсис», в котором кардинал (тоже красавчик, тоже американец) в Ватикане не только курил, но и пил, и сквернословил, и влюблял в себя доверчивых монашек. И всё же мы прощаем Соррентино легкий плагиат, потому что он умеет доставить нам удовольствие – красиво выстроить кадр, подобрать приятную музыку. Табачный дым бросается в глаза. За его фотогеничными струйками мерещатся десятилетия кинокультуры от нуаров до вестернов, о которых так приятно повспоминать.
    Папа курит. А от какой зажигалки? Покажите мне статью, блог или пост в Фейсбуке, где бы об этом не упоминалось. Может, это не важно?
    Тогда почему Папа так часто щёлкает зажигалкой прямо у нашего носа? И почему, несмотря на навязчивые упоминания, эта деталь норовит выветриться из нашей памяти? Потому что ничего крутого и стильного в зажигалке Папы нет. Она самая обычная, банальная, лоховская. За ней, сколько ни всматривайся, не обнаружить овеянных легендами кинематографических традиций. Единственное, что за нею стоит, – наши собственные неловкие воспоминания об очередной турпоездке. Точно такую же зажигалку мы видели не то в Венеции, не то где-то ещё. Какая разница? Куда бы нас ни занесло, везде полно дешёвых туристических лавочек, где мы прикупаем китайские ширпотребные сувениры для родственников. Зачем этот мусор в кадре? И куда только девалось умение Соррентино красиво выстроить картинку и наполнить её деталями, говорящими о веках высокой культуры?
    А что, если ничего никуда не девалось? Что, если Соррентино умеет не только сделать нам красиво, но и кое-что ещё? «О чём мы забыли?» – вот первые слова сериала и Папы после ничего не значащих приветствий. Все остальные десять серий – приближение к ответу. Медленное, осторожное и кропотливое. Потому что ответ может оказаться настолько банальным, что моментально выветрится из памяти. Как грошовая зажигалка. Видимо, есть банальности, которым Соррентино придаёт огромное значение. И считает, что задача кино – передать это значение нам".

    "Казалось, «Молодой Папа» создавался специально для того, чтобы посрамить скептиков. Папа – это «Изумительный», «Великая красота» и «Молодость» в одном флаконе, а ватиканские интриги и десятичасовой формат дают возможность не спеша и с толком подискутировать о глубочайших прозрениях европейской мысли относительно природы Бога, власти и роли личности в истории.
    И что же? В первой серии новоизбранный Папа должен выступить с речью, но берёт тайм-аут – сюжетный ход, знакомый по «У нас есть папа» Нанни Моретти. Саспенс ожидания нового откровения продлится 10 серий, на протяжении которых Папа будет скрываться от паствы, поворачиваться к ней спиной и темнить с самыми близкими и доверенными людьми, чтобы в финале огорошить нас советом: «Улыбайтесь!»
    Где-то мы это уже слышали. Кто-то – из уст барона Мюнхгаузена («Улыбайтесь господа! Умное лицо – ещё не признак ума. Все глупости на свете совершаются именно с этим выражением лица»), кто-то – от насмешника Кевина Смита, предложившего в «Догме» новый имидж Иисуса-бодрячка.
    <...>
    Откровения святых тоже оборачиваются банальщиной. Констатируя упадок, Соррентино не предлагает никаких рецептов. Почти то же самое можно сказать о «Молодости», разве что в ней в творческом простое уже двое почётных пенсионеров, причём один из них выдаёт бездействие за уход на заслуженный отдых. В той же «Молодости» Джейн Фонда озвучивает мысль, что с кинорежиссурой пора завязывать и переключаться на производство сериалов. Так Соррентно и поступил. И зачем бы ему искать каких-то решений, если зрители сериалов в первую очередь хотят расслабиться и впитать немного позитива? Вполне оправданная реакция на кризис. Евросоюз разваливается, толпы мигрантов торопятся приобщиться к европейскому уровню комфорта, не особенно вникая в культурное наследие Европы, цифровые технологии гробят целые отрасли – сначала пиринговые сети уничтожили производство музыкальных CD, теперь торренты убивают кинопрокат и централизованное ТВ, подкасты всё больше подменяют собой радио, блоги – журналистику, фильтры для селфи сводят на нет усилия фотохудожников. Какие профессии следующие в очереди на вымирание?"

    "Разве мало книг и фильмов о том, как во главе крупной организации или даже страны оказывался совершеннейший простак? Все они от сказки о золотой рыбке до «Принца и нищего» обслуживают фундаментальную фантазию троечников «Был бы я начальник», большинство из них заканчиваются для героев крахом и восстановлением прежнего порядка.
    Всё вроде бы так. И всё-таки есть в сериале нечто, что не оставляет от его показного консерватизма камня на камне. Да и в сюжетах об изрекающих банальности троечниках на троне попадаются любопытные отклонения. Так, в «Зиц-председателе» братьев Коэн дурачок, поставленный во главе корпорации, чтобы вернее её развалить, в итоге приводил её к процветанию благодаря элементарному изобретению – обручу хулахуп. В «Будучи там» Хэла Эшби изрекающий банальности садовник в конце фильма оказывался святым, а Форресту Гампу отсутствие свежих идей и тупое следование клишированным догмам ничуть не мешало достичь процветания и счастья. Правда, во всех этих случаях в позициях авторов сквозила определённая доля иронии. Чего не скажешь о Соррентино – на протяжении сериала Папа может позволить себе шутки, но далеко не обо всём. Когда Войелло шутит, что папские энциклики – как и Пруста – все цитируют, но никто не читает, Папа остаётся предельно серьёзным. Финал десятой серии, несмотря на долю юмора и призывы улыбаться, проникнут трагическим чувством. Не с целью поиронизировать над религией он снимался. Но и не для того, чтобы ею утешиться. Как и не для того, чтобы разбередить чью-то больную совесть, раскритиковать кого-то или просветить. Понимая ограниченность и обречённость подобных типов кинематографа, Соррентино ищет особый подход к зрителям".


    [​IMG]
    Маурицио Каттелан, "Девятый час"



    "Во время титров Папа проходит мимо 10 произведений различных эпох на религиозную тему. Только одно из них – «Вручение ключей апостолу Петру» Пьетро Перуджино – находится в Ватикане, но все они так или иначе соотносятся с событиями сериала. Движения Папы вдоль работ сопровождается анимированной звездой. Сначала её ещё можно принять за звезду Вифлеема или подобнее ей благое предзнаменование, но чем дальше, тем больше она напоминает знак беды – комету или раскалённый в верхних слоях атмосферы метеорит. Если по первым работам звезда всего лишь скользила подобно отражению на стекле, то постепенно она начинает вмешиваться в сюжет картин. Так, в картине «Микеланджело показывает Папе Пию модель собора Святого Петра» она прожигает дыру в зонтике Пия, а в следующей за ней «Варфоломеевской ночи» Франсуа Дюбуа поджигает целые здания. Именно на фоне «Варфоломеевской ночи» Папа подмигивает камере (а значит, и нам, зрителям). После чего огненный шар вылетает из картин, чтобы придавить восковую фигуру Иоанна Павла II и повторить тем самым инсталляцию Маурицио Каттелана «Девятый час». Как всё это следует понимать? Как символическое отражение амбивалентной природы Ленни Белардо, взявшего себе имя Пия XIII? Как указание на разрушительность его действий для церкви? Или как знак очистительного огня, в котором вера должна обновиться и окрепнуть? Для чего в видеоряд включена картина «Святой Франциск получает стигматы» Джентиле да Фабриано? Чтобы подчеркнуть сходство американского Папы с радикальным возвращением Франциска к букве Писания? Или же, наоборот, напоминание о том, что реформы Папы нельзя путать с деяниями Франциска, поскольку босых францисканцев он грубо выгнал взашей, пригрозив отобрать у них последнее, а над единственным персонажем, отмеченным в сериале стигматами, издевательски подшутил? А может, картина вставлена как ироничный комментарий об упадке итальянского кино, в котором – вспомним фильм Лилианы Кавани с Микки Рурком – на роль святых приходится одалживать голливудских звезд? Гадать вы можете долго, но вряд ли придёте к однозначному решению. Галерея образов не складывается в единую формулу уже хотя бы потому, что заканчивается инсталляцией с намеренно размытым смыслом. «Девятый час» – гарантия от определённости. Не верите, почитайте интервью Каттелана".

    "...на примере «Молодого папы» отлично видно, как при наличии дополнительного времени он умеет создавать собственные символы, а потом заставлять их работать – насыщать смыслами даже самые банальные слова и действия. Вы думаете, в первой серии Папа требует на завтрак колу из чистого эпатажа? А может, всё дело в том, что со времён Уорхола кола или банан (который Папа тоже ест в кадре) не только стали символами поп-банальности, но нисколько не мешают художникам говорить о серьёзных вещах? Сначала Уорхол растиражировал изображение колы, потом – банана, а позже в той же технике – «Тайную вечерю» Леонардо. Так, может, и для Соррентино религиозная атрибутика важна не более чем кола? Но и не менее. Кресты, сигареты, тиары и кенгуру важны лишь постольку, поскольку позволяют поговорить о вещах куда более важных, чем судьбы Европы или религиозные догматы. Может, важнее обратить внимание на те символы, что Соррентино старательно выстроил самостоятельно. Возможно, они влияют на смысл чужих символов, от которых никуда не деться ни режиссёру, ни нам?"

    "Хуана – болезненная девочка из Гватемалы – чтобы поддержать других неизлечимых детей, приносила им мандарины: «Это ничего, что они вам не нравятся, мы можем счищать с них шкурки и брызгаться». Суть игры была не в баловстве, а в том, что после нее мандариновый дух ещё долго стоял в воздухе: «Вот так и мы, я покину вас, а вы – меня, но это неважно, если после от нас останется дух доброты». Папа сказал, что готов слушать эту историю бесконечно. И даже объяснил – почему: «Она учит, что добро без воображения – показуха». Напомним, что показухи (в оригинале – exhibition) Папа стремится избегать любой ценой, а прославление воображения – единственное, что он ценит в движении хиппи, хотя они самого воображения были, по его мнению, лишены. Из-за страха показухи Ленни и откладывает так долго обращение к верующим. А когда оно всё-таки состоится, то целиком будет посвящено рассказу о блаженной Хуане – не об её играх с мандаринами, а о сформулированной ею мысли о Боге. Разумеется, в 14 лет Хуана мало что смыслила в схоластике и вряд ли читала отцов церкви. Так что всю ватиканскую библиотеку на время просмотра можно смело забыть – для сериала и звучащих в нём богословских споров она мало что значит".

    "На протяжении всего сериала Папа не курит. Он затыкает сигаретой рот, чтобы не закричать. Потому что если он закричит «Отец, зачем ты оставил меня?», то всегда найдётся умник, который скажет, что это уже было – украдено у Френсиса Бэкона.
    Папа курит, чтобы крик внутреннего ребёнка преобразовывался в замысловатые колечки дыма. Папа создаёт дистанцию, потому что знает, что в каждом новом встречном будет подсознательно искать отца или мать. Потому что подсознание не желает признавать того факта, что детство кончилось, не начавшись. Папа курит, чтобы причинить себе страдания, потому что не готов принять ту радость, которая открывается с окончанием детства. Папа пускает колечки, потому сам хочет остаться колечком, петлёй, шарниром, или – на латыни – cardo, хотя из духа противоречия молится о папстве. «Ты не шарнир, Ленни, ты дверь», – напоминает ему со смертного одра кардинал Спенсер. Ему-то виднее, ведь он сильнее всего в жизни хотел перестать быть шарниром.
    Разумеется, это всего лишь слабая реконструкция – на протяжении десяти серий нам убедительно показывали, что опыт Папы ни к каким словам и реконструкциям свести не получится. Этот опыт можно только прочувствовать минута за минутой на протяжении всех десяти серий.
    Желаете второй сезон?
    И если да, то отдаёте себе отчет, что стоит за этим желанием?
    И если нет, то уверены ли в том, что за отказом не стоит то же самое?"

    Вадим Агапов, "Дольче митра"


    [​IMG]
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    "Обратная сторона надежды", реж. - Аки Каурисмяки


    Но я не про Каурисмяки (хотя это интересно). Я про Берлинале 2017, и совсем немного.

    "Нынешний Джармуш проповедует культурный эскапизм, пассивный культурный резистанс: смотри на ручеек, читай книжку, пиши стихи — и все будет хорошо. Довольствуйся малым. Увидь в нем красоту. Ешь, молись, люби. Он всегда был кумиром пошляков (не только их, конечно), но сам пошляком не был. Однако в последнее время его буддистский стоицизм превратился в какое-то уютное рок-н-ролльное мещанство, странное сочетание сенильности и инфантильности. Кажется, он и сам это понимает: если стихи Патерсона написаны глубоко пожилым поэтом Роном Паджеттом, то стихотворение девочки в розовом сочинил сам режиссер. Патерсон отказывается носить мобильный телефон, потому что — ну разумеется — «он будет чувствовать себя на поводке». Но, возможно, Джармушу пришло время переместиться туда, куда давным-давно переехали все многочисленные любители находить поэзию в повседневном: в Tumblr или инстаграм".

    Станислав Зельвенский

    Джармуш всегда был для меня чем-то наподобие Коэльо, которым зачитывалась в своё время "духовно продвинутая" тусовка. Как Коэльо мной не воспринимался (коробило от вычурной позы, псевдо-глубокомыслия), так не воспринимался и Джармуш. И вот, глядишь ты, Станислав Зельвенский осмыслил то, чем, будучи раньше неявным, а теперь проявившимся наконец, наверное, и отвращало меня от творчества Джармуша. Видимо, направление "духовного поиска", хоть и невнятное, а исподволь прочитывалось.
    "Патерсона" смотреть не буду, посмотрю-ка лучше "След" Агнешки Холланд, "Лунный свет" Барри Дженкинса и ещё что-нибудь.


    [​IMG]
    "След", реж. - Агнешка Холланд
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Памяти Даниила Дондурея

    "Я учился в довольно известном художественном училище в Пензе и в возрасте восемнадцати лет вдруг осознал, что интерпретация, философский взгляд на вещи являются такими же важными компонентами искусства, как умение рисовать, писать, накладывать краску, делать какие-то композиции. И понял, что эта вторая часть – интерпретационно-интеллектуальная, связанная с современным искусством, – мне гораздо интереснее, чем работа с пятном, с текстурой, с цветом, с новыми формами".

    "Известно, что в массе своей русские фильмы не конвертируются. Нам бессмысленно тягаться с американской индустрией. Это даже глупо обсуждать. Пожалуй, в идеале мы можем рассчитывать единственно на внимание к нам как «детям Тарковского», создающим некую экзотическую авторскую продукцию. Русская ментальность воспринимается Западом как промежуточный вариант ментальности восточной. Именно этого ждут от нас большие и мини-фестивали, отделения славистики университетов и ночные телеканалы. Естественно, пафос и интенсивность такой привязанности напрямую зависит от политической ситуации в непредсказуемой стране. Как только российские ракеты наводятся не туда или в Москве случается очередной путч — незамедлительно повышается интерес к нашему кино. Напротив, с наступлением временного затишья мировое киносообщество забывает обо всех, кроме единственных в своем роде братьев Михалковых".

    "Крупнейшее, вездесущее и самое влиятельное производство современного мира – изготовление массовых, элитарных, групповых и индивидуальных представлений о происходящем – многократно усиливается сетевой природой этой деятельности. Тут в одних случаях есть, а в других нет жесткой организационной системы, штатного состава, закрепленных полномочий, процедур утверждения внедряемых идей. Нет субординации при их утверждении. Наряду с министрами и высшими чинами администрации, генеральными продюсерами телеканалов и знаменитыми ньюсмейкерами действует армия профессионалов «на местах»: ученые и прокуроры, журналисты и бизнес-аналитики, сценаристы сериалов и директора школ. Они делают свою работу как с ангажементом, так и без него. Предметы их оценок и суждений совсем не обязательно касаются каких-то глобальных тем. Они могут быть ожидаемыми, обыденными или причудливыми. Профессиональными или полулюбительскими. Прозорливыми, наивными или циничными. Но это всегда в конечном счете способствует созданию целостных «картин мира» у большинства граждан или сопровождает специальные усилия, предпринятые в этом направлении.
    Негласные обязательства, конвенции и договоренности по сути своей всегда неповторимы, как любая коммуникация. Культурная настройка функционирует как кровеносная система, пронизывающая каждый миллиметр тела национальной жизни. Именно повсеместность, безостановочность и разрешение на творчество усиливают мощь и масштаб воздействия хорошо выполненной интерпретации происходящего. Нас постоянно адаптируют к тому, что должно или может быть публично высказано, что может произойти, а что – нет.
    <...> Космос русской ментальности соединяет несоединяемое: способен быть беспредельно пластичным и одновременно сверхжестким. Сохраняет советский тип сознания и тут же прячет никогда не высказываемое убеждение, что подсознательно отторгаемые рыночные отношения в тяжелый момент обязательно прокормят страну без объявлений и здравиц. Проведут ее сквозь испытания и мертвечину, инспирированную государством. Культура в какой-то одной ситуации не допустит быстрого развития России, заморозит, обесточит опасные для себя убеждения, но в то же время в другой (в самый последний момент) найдет историческое «окно возможностей», чтобы опрокинуть любые авторитарные схемы, наполнить воздухом легкие национальной жизни. Мы это множество раз наблюдали.
    Нет никакой конспирологии в том, что в сохранении фундаментального «положения вещей» практически участвуем мы все. Не важно, по профессиональным обязанностям, за деньги или по велению сердца. Воспроизводство каркаса русского мира идет не из желания угодить власти или упрочить свое карьерное или бизнес-положение. Мы действительно так в большинстве случаев думаем, так смотрим на мир, так переживаем происходящее".

    Даниил Дондурей


    [​IMG]


    "...никто так, как Дондурей, не умел увидеть культуру всю сразу и по частям одновременно, не умел и не сумеет с такой любовью ставить ей самые жестокие диагнозы. Он был потрясающий диагност. Даниил Борисович словно держал всю культуру на руках, видел каждую ее клетку и умел определить, где болит. Поскольку в последнее время болело чуть ли не везде, то все время и силы Даниила Борисовича уходили на определение болевых точек нашей культуры и способов их лечения. Он был не просто социолог культуры — он был настоящий интеллектуал, философ, подвижник культуры. При этом ему совершенно был чужд здоровый цинизм врача-диагноста, с каменным сердцем профессионала наблюдающего за страданиями пациента. Дондурей был в культуру влюблен — всю жизнь, а в последние годы, чем грубее ее загоняли на задний двор, отводя ей роль приблудной девки, прислуги у хозяев-самодуров, он любил ее все сильнее и сильнее. И жалел, безумно жалел, и объяснял без устали, что культура — это не развлечение на досуге, а смысл и суть нашей жизни".

    "Как только не пытались уничтожить его любимое детище — журнал «Искусство кино», которым он руководил без малого 25 лет! Скольким был не мил этот один из лучших в мире киножурналов вместе с его главным редактором! Дондурею крепко мстили за то, что отказался идти в ногу с нынешним руководством Союза кинематографистов — государственного финансирования журнал лишили, из помещения выгнали. А журнал жив, вот так-то. И ничего у них уже не выйдет, хоть и нет больше Дани. Мы будем следить".

    Екатерина Барабаш


    [​IMG]
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Министр культуры Михаил Ефимович Швыдкой уговорил себя и высшее начальство страны, что нужно выпускать два отечественных фильма в неделю. Не знаю, откуда были взяты эти идеи. Но казалось, что именно 100 названий — достойное количество для большой империи. Их и снимают до сих пор — два фильма в неделю".

    "Никогда во всей истории российского кино, включая 30-е годы, не говоря уже о свободолюбивых 20-х или не менее свободолюбивых 60—70-х, не было такого ужасающего ухудшения состава аудитории. Аудитория российского кино теряет последнюю подготовленность к фильмам средним — не говоря уж об эстетически сложных, она уже не распознает качественное кино, просто не различает его".

    "Наиболее любимые нашим государством жанры в кино — это война и комедия. В нашей стране вообще очень любят войну, хотят, чтобы люди ею гордились, помнили ее, морально готовились к новой".

    "Одним из основных институтов трансляции культуры в широком смысле слова является институт отечественного телевидения. Это до сих пор так, люди пока тратят на телевидение примерно в 8—12 раз больше времени, чем на интернет. В 2014 году каждый человек старше четырех лет смотрел телевизор 4 часа 20 минут в день. Мои знакомые говорят: «Я телевизор не смотрю» — это значит, что твоя мама или твоя соседка смотрит и за тебя тоже, то есть смотрит она не вот эти средние 4 часа 20 минут, а 8 часов, а в субботу 11.
    Телевидение — главный инструмент производства современного мира, массовых представлений о жизни. Так вот, будучи редактором журнала, которому интересно, как это устроено, я не нашел и пяти серьезных аналитиков, с которыми было бы интересно поговорить про механизмы действия телевидения. Как это делается? Какие там применяются технологии? Как действует экономический механизм? Мы — чемпионы мира по производству сериалов. Мы производим примерно 600 названий в год, 450 из них показываем, у нас в эфире идет 62 сериала в сутки. Почему люди живут сериалами? Что это за потребность? Кто контролирует это содержание? В стране десятки тысяч аналитиков, в каждом банке, в каждой корпорации, в каждой большой конторе есть спецы по экономике, по финансам, по акциям, целому ряду процессов, связанных с движением капиталов. А для телевидения, которое не менее значимо, чем экономика, ничего этого нет".

    "Никто не рефлексирует тот факт, что современное российское кино никогда не показывается на российском телевидении, за исключением двух-трех официальных фильмов Бондарчука, Михалкова или Бекмамбетова. Константин Львович Эрнст как очень умный продюсер это показывал после 12 часов ночи, потом дискуссия начиналась в полтретьего, но теперь и он этого не делает. Почему? Потому что качественное кино решает совершенно другие контентные задачи по сравнению с сериалами. Сериалы должны компенсировать твое неудовольствие от жизни. Ты должен посмотреть и понять, что да, твоя жена лучше, чем другие женщины, которые тебе могли бы встретиться, или что между полицейским и бандитом нет никакой разницы. Это культурные модели, которые телевидение создает для миллионов людей, это их представления о жизни, их понимание жизни".

    "Всю мою молодость творческие союзы противостояли Минкульту или Госкино, бились, выжигали эти искру, из которой появлялись хотя бы «Покаяние», или «Маленькая Вера», или фильмы Хуциева. Но сегодня этого нет. Этих произведений нет. Они мгновенно коммерциализируются.
    Мы производим больше книг, чем в советское время. У нас потрясающие книги, прекрасно изданные, ничуть не хуже, чем в любой стране. Просто маленькая деталь — их читает тысяча человек в 150-миллионной стране. Культура в широком смысле очень аккуратно, очень мощно гасит культуру в узком смысле. Иди в сферу услуг. Иди туда, где комедии, где сериалы, где «Голос», где «Танцы на льду» и тому подобное. Развлекайся, отдыхай, путешествуй, делай селфи. Делай селфи и не лезь, мы за тебя всё сами решим".

    "Имитация осознанной политики в сфере культуры. Имитация развития культуры. Имитация финансовых инвестиций в культуру. Имитация интереса власти и общества к культуре, имитация понимания значимости культуры и вовлеченности в культурный процесс. Имитация качественного профессионального образования в сфере культуры. Имитация качественных произведений, соответствующих потенциалу нашей культуры. Имитация аудитории, способной воспринимать культуру. Имитация интеллекта. Имитация решительно всего".

    Даниил Дондурей
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "Все началось с официального извещения. Оно пришло на электронную почту и приглашало принять участие в экспериментальных показах нового фильма-инсталляции Иньярриту. Я записался на первый свободный слот. Мне было предписано ровно в 4 часа пополудни явиться к старому порту Канна, опаздывать не рекомендовалось: машина ждать не будет. Хотя эксперимент продолжается 6,5 минуты, на все про все надо отвести не меньше полутора часов. Это интриговало.
    К указанному времени набралось, считая меня, три человека. Ровно в четыре за нами пришел черный лимузин с плакатиком "Плоть и песок" на ветровом стекле. Молчаливый шофер рванул с места, и мы понеслись, застревая в пробках, вдоль побережья из Канна вон. Эксперимент проводился в самолетном ангаре аэропорта Манделей. При входе улыбчивый парень отобрал у нас куртки и сумки и предложил подписать бумагу, что за последствия эксперимента каждый отвечает сам. Под сводами ангара что-то глухо ухало, время от времени раздавался ритмичный лязг и нарастал рев вертолетов, от которого вибрировали стены и стол с напитками, которые нам были предложены для поднятия духа.
    С каждым работали индивидуально. Женщина почти сочувственным тоном объяснила, что окружающих меня по ходу опыта людей не нужно бояться, они - фантомы. И что во время эксперимента я могу делать что угодно - ходить, садиться, ложиться, пытаться как-то действовать. Единственное, чего не стоит делать - это бежать. Тем временем мои спутники куда-то поочередно исчезли.
    "Они вообще вернутся?" - почему-то спросил я у парня, тот загадочно ухмыльнулся.
    Подготовка эта сильно нервировала. Я-то полагал, что приду в набитый зрителями зал, что мы сядем в удобные кресла, нам наденут шлемы, и мы будет вертеть головами, как в магазине "М-Видео" у прилавка VR: эка невидаль! А тут выяснилось, что вступать в мир виртуала придется одному. Причем бегать нельзя.
    "Вы готовы?" - спросили меня, словно перед прыжком без парашюта. Я сделал вид, что и не такое видел, и преувеличенно твердой походкой в полном одиночестве пошел по длинному помосту к двери, за которой уже что-то стонало. Путь лежал вдоль стены; она, как гласила надпись, в точности воспроизводила стену между Мексикой и США, у которой полегло много беженцев. И я теперь один из них. За дверью оказалась залитая больничным светом камера с железной скамейкой и наваленной под нею, как в Освенциме, горой старой обуви. Надпись сообщала, что это реальная обувь беженцев, не достигших заветной цели. Мне предлагалось снять ботинки и носки, поместить их в сейф и босиком ждать сигнала тревоги, после которого войти в павильон.
    Над головой с жутким ревом неслись вертолеты, лавка подо мной вибрировала, ждать пришлось долго. Потом все стихло, над дверью замигала красная лампа, сирена провыла тревогу, я шагнул через порог и замер. Передо мной был довольно большое (самолетный ангар, напоминаю!) совершенно пустое пространство, в конце которого, залитые кровавым светом, замерли три силуэта людей с автоматами в руках. Они были неподвижны, и я не знал, что с ними делать - это уже виртуал? Но они двинулись, я понял, что это пока живые, и что надо бы к ним пошлепать по этому песочку.
    - Какой язык предпочитаете? - осведомился автоматчик. - По-французски будем или по-английски?
    Я выбрал второй вариант, потому что по французски не знаю ни одного подходящего к случаю термина. Один из силуэтов оказался женщиной, автоматы оказались ящиком типа рюкзака, который мне прицепили на спину, и подобием шлема с очками. И пока меня, как космонавта, облачали в эту амуницию, женщина еще раз напомнила: я могу делать что захочу, ходить куда угодно, уворачиваться от выстрелов, общаться с персонажами и с ними взаимодействовать. Да и то сказать - как взаимодействовать с персонажами кинофильма! Я ж в кино не одну собаку съел, так что знаю права и обязанности зрителя.
    - Начали! - провозгласил силуэт и растворился в пространстве.
    Я остался один в ночи. Рассвет наступал медленно и томительно. Вдали проступили контуры гор, вокруг, куда ни глянь, расстилалась песчаная пустыня с редкими разлапистыми кактусами и чахлыми кустиками. В песках проступило какое-то шевеление - ко мне приближалась группа людей, волоча за собой детишек и скарб. Они были уже близко и шли прямо на меня, так что пришлось посторониться, чтобы пропустить какого-то заросшего щетиной мужика. Пространство заполнилось говором, детским плачем, женскими криками. Я немного походил между ними, не понимая, видят они меня или нет - похоже было, что видят: смотрят подозрительно, тоже не зная, чего от меня ждать. Прежняя неуверенность моя куда-то пропала, я теперь твердо ходил по песку, оборачиваясь, нет ли кого за спиной, нагибаясь, чтобы рассмотреть женщину с ребенком - похоже, раненным.
    Надо бы как-то с ними повзаимодействовать, но мешали навыки кинозрителя, и я оставался, вероятно, преступно пассивен. Ходил, наблюдал, осматривал окрестности, и теперь жалею, что не потрогал хотя бы кактус. И тут из-за гор появился вертолет, ослепил прожектором, оглушил ревом, мои мексиканцы упали в песок, оттуда вздыбились желтые фонтанчики - пустыню просквозила автоматная очередь. Что делать в такой ситуации кинозрителю, теперь уже не знаю, но в песок падать все-таки не стал. Появились солдаты, стали добивать живых. Один подскочил в женщине с ребенком, та пыталась закрыть его руками, я оцепенело на это смотрел, но тут мне напомнили, что это все-таки кино: в момент выстрела клубы белого дыма подступили к самому моему лицу и сыграли роль спасительного затемнения. Снова возникла картинка: ночные силуэты гор. Сзади зазвучал приглушенный говор. Я обернулся - там за неказистым столом обедала мексиканская семья. Трапезу нарушил рев моторов - слепя фарами, на нас надвигались военные грузовики. Спокойно стоять перед их бамперами, каюсь, не смог - инстинктивно метнулся в сторону. Началось очередное побоище.
    В принципе я мог рассмотреть каждое лицо, прочувствовать каждую из ежесекундно возникающих драматических ситуаций - как я потом узнал, экспириенс этот сугубо индивидуальный: каждый видит свое - в зависимости от того, куда повернулся и куда метнулся. Шести минут мне явно не хватило, чтобы освоиться в этом воюющем мире - я слишком многое упустил. Финал для меня был аранжирован по всем кинозаконам. Я сначала замер, когда солдаты готовились расстреливать стоящих на коленях мексиканских крестьян, но нелегкая меня понесла пойти им навстречу. Один из солдат тут же отреагировал на пришельца, обернулся ко мне, наставил автомат, глаза ослепила вспышка - и все погасло. Последнее, что я видел, - это медленно проступающий багровый рассвет, туча птиц, галдящих в небе, и полиэтиленовый пакет, одиноко порхающий над пустыней. Потом и это погасло. Включили будничный свет, подошли, сняли прикипевший к спине рюкзак, сняли шлем, показали, где дверь, за которой ждали мои носки и ботинки. Экспириенс кончился.
    Все это придумал и воплотил Алехандро Гонсалес Иньярриту, автор моего любимого фильма "Вавилон" и менее любимой "Гравитации", в содружестве с многократным "оскаровским" лауреатом выдающимся оператором Эммануэлем Любецки. Они много беседовали с бывшими беженцами, которым удалось уцелеть, и те согласились перед камерами повторить то, что пережили въявь. Режиссеру было интересно впервые в истории использовать технологию VR не как развлекательный аттракцион, а как реальное переживание для зрителя, как опыт, позволяющий войти в плоть и в сознание беженца, пройти вместе с ним через ад.
    Вероятно, я не использовал и десятой доли заложенных в этом эксперименте возможностей. Например, если бы я, отринув опыт пассивного кинозрителя, вошел бы в действие глубже и начал бы реальное общение с фантомами - вступили бы в действие датчики на моем рюкзаке-скафандре, возникло бы учащенное сердцебиение - я бы испытал те самые физические перегрузки, которые выпали на долю героев этого уникального фильма-инсталляции. Не случайно же давал подписку, что сам отвечаю за содеянное. Но повторить опыт уже не удастся - говорят, все сеансы расписаны до конца фестиваля. Теперь устроившая все это итальянская компания Fondazione Prada намерена демонстрировать расширенную версию "Плоти и песка" в Милане с 6 июня 2017 года по 15 января 2018-го. Сможет ли приспособить эту технологию для художественных задач "большое кино" - покажет время. Уверен, что первой освоит ее индустрия аттракционов. Но могу сказать точно: эти шесть с половиной минут, мощь и реальный трагизм их воздействия забыть уже не смогу. А что еще требуется от художественного переживания!"

    Валерий Кичин

    Источник.


    [​IMG]
    Алехандро Иньярриту на съёмках "Плоти и песка"
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "В связи с полемикой вокруг "Нелюбви" и Звягинцева, многочисленными проповедями и отповедями, взаимными профессиональными упреками, которыми обмениваются коллеги, вспомнила, что составляла для своих студентов своеобразный "кодекс профессии".
    Порылась и нашла.

    Нельзя:
    1) Ставить во главу угла свое "мнение" как самоценность. Само по себе оно никому не интересно. Важна убедительность аргументов и художественная форма -- язык, композиция текста, его драматургия.
    2) Небрежно писать "отрицательные рецензии". В отличие от "положительных", эти должны быть стилистически и содержательно безупречны.
    3) "Бить лежачего". Если провал очевиден, не стоит усердствовать -- причиной его могут быть такие вещи, как возраст, кризис, условия производства.
    4) Переходить на личности. Автор и фильм не равны друг другу
    5) Дуть в общую дуду. Присоединяться к большинству из страха перед мнением большинства.
    6) Против логики и смысла высказывать мнение "отличное от других", только чтобы выделиться и "себя показать"
    Руководствоваться какими-либо посторонними предмету профессии соображениями -- идеологическими, сервильными, корпоративными и т.д.

    Собственно, к теме имеет отношение для меня пункт №5".

    Любовь Аркус
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "Спор о Нелюбви затянулся. Но он по-своему, феноменален. Спорщики то и дело предстают в разных масках - идеологических, соцреалистических, этических, философических и т.д. Оппоненты, чувствующие себя ущемленными, настаивают на праве иметь свое мнение. Да не вопрос. Просто надо понимать, что между мнением и профессиональной критикой есть существенная разница. Когда одна профессиональная экспертиза спорит с другой профессиональной экспертизой, - это нормально. А когда в ФБ мнение противостоит профессионально выполненной критической работе, то это несерьезно. Последствия, впрочем, оказываются серьезными. Следуют горькие обиды, тяжелые ссоры и даже разрывы дружеских связей".
    Юрий Богомолов
    Итак:
    После моего небезупречно изложенного и никому не интересного личного мнения (которое, впрочем, никому не навязывается и не особенно публично) делаю вторую попытку с помощью Андрея Таврова.
    Учитесь, уважаемые, как можно высказать критическое мнение без разных "Невкусно!" или "Автор - дурак!"

    "2-й мой фильм Соррентино "Великая красота", откровенно отсылающий к идее Флобера написать роман о ничто, снят виртуозно и с огромным вкусом, дополненным тонкой иронией и печальной улыбкой в свой же адрес. Одного в нем недостает - силы, разрывающей слежавшиеся пласты культуры, образующей новые (дикие) формы, танца Шивы, который присутствовал у явного вдохновителя стилистики фильма - Феллини. Куда мы все деваем нашу силу? Неужто заменяем на "хороший вкус" или "современное письмо"?"
    Андрей Тавров

    Мне уже приходилось на старом и новом форуме писать про это: говоря о предмете, нужно говорить о предмете, а не о своих, драгоценнейших для нас самих, ощущениях. "Понравилось!" и "не понравилось!" исключены. Но, наверное, то поколение киноведов, кинокритиков и кинолюбов вымирает, и им на смену приходят новые любители самих себя. Поэтому я, натыкаясь на дискуссии о том же Звягинцеве и начиная тонуть в "понравилось!" и "не понравилось!", эти дискуссии покидаю.
    Не обязательно владеть каким-то особым "киноведческим аппаратом", огромным багажом для того, чтобы говорить о том, как сделано кино и что в нём срабатывает, а что - нет. Достаточно разобраться, что же именно срабатывает так, чтобы фильм нам понравился или не понравился, и говорить об этих вещах.

    На меня недавно произвёл впечатление "Вихрь" Энтони Хопкинса, к примеру.
    Хопкинс - человек эпохи Возрождения, это бесспорно. Он способен и родить идею, и оформить её визуально и звуком, и сыграть в собственной картине так, что на его месте нельзя представить никого другого.


    [​IMG]


    "Вихрь" ("Slipstream"), реж. - Энтони Хопкинс. США, 2007г.


    [​IMG]


    Добротный сюрреализм, воплощённый с помощью новых технологий (и новые технологии, я настаиваю, второстепенны), плюс убедительная история старика-драматурга и кино-богемы, разыгранная в лучших актёрских традициях (а вот это - первостепенно), - хорошая смесь.
    Здесь тоже, как и в "Великой красоте" Соррентино, не без перекличек с кино, уже ставшим старой доброй классикой, и та же ирония, о которой написал Тавров, но вместе с ней зритель получает новые, авторские смыслы, и потому это уже не глупо.
    Любителям артхауса рекомендую.


    [​IMG]

    Кадры их "Вихря".
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    О завещании Анджея Вайды.
    Смотрю его последний фильм про послевоенную Польшу - и весь он, от начала до конца, болезненно задевает, царапает по живому. Хотя эта форма стала уже академической - я о киноязыке Вайды - содержательно это кино нонконформистское и очень актуальное.

    "Остаточные изображения" ("Послеобразы"), реж. - Анджей Вайда. Польша, 2016г.


    [​IMG]
    [​IMG]


    Смотрите и содрогайтесь от узнавания реалий.


    [​IMG]
    Анджей Вайда на съёмках "Послеобразов"
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Из интервью Агнешки Холланд (режиссёра фильма «След зверя» («Pokot»), лауреата премии Альфреда Бауэра (за новаторство) на Берлинале-2017)

    "— Что такое «pokot»?

    — Это охотничий термин. Он обозначает особую церемонию, когда после охоты добыча выкладывается на траве или на земле. Убитых животных торжественно раскладывают по видам или по размерам и проводят торжество. Это слово не очень распространено в Польше.

    — Вы имели в виду какой-то политический подтекст, когда снимали фильм? Защиту природы или там прав женщин?

    — Я не вкладывала такого смысла специально, но понимала, что фильм символичный. Потому что охотник представляет собой силу, при этом мужскую. А те, кто борется за права животных, представляют тех, кто слаб и не имеет права голоса. Нынешнее польское правительство глубоко антидемократично — демократия для них означает полную диктатуру большинства, совершенно женоненавистническую и антиэкологическую. Например, в этом правительстве есть охотничье лобби. Они принимают законы не только против животных, но и против тех, кто выступает против охоты. Польский министр иностранных дел выступил против «велосипедистов, вегетарианцев» и экологов. Это своего рода контркультурная революция.

    — А что это за книга, на которой основан сценарий?

    — Это роман Ольги Токарчук. Я вообще-то прочла все ее книжки, но одна меня действительно зацепила, и я решила, что она станет отличным фильмом. Ну и плюс ко всему жанр довольно популярный, такая детективная история. То есть в фильме показана реальность, но в слегка необычном, символическом виде. Когда мы начинали снимать (а это было достаточно давно), мы еще не знали, что фильм станет настолько актуальным для сегодняшней политической ситуации в Польше. Потому что здесь есть аллюзия на сегодняшнюю власть и на некоторых министров: они и есть те самые охотники, которые ненавидят защитников окружающей среды и женщин. И, кстати говоря, эта политика очень похожа на политику Трампа. Мы не планировали делать политическое кино, но оно получилось само собой.
    <...>
    В современной политике разных стран есть некоторые общие черты. Она транслирует новые страхи значительной части населения через какую-то популистскую ложь. Мы видим это не только в Польше и у Трампа, но и в случае с Брекситом, в Венгрии, в том, что происходит в России и Турции, а также в том, что может произойти в предстоящий политический сезон в Западной Европе — в таких странах, как Франция, Италия или Голландия. Мы переживаем очень мощную политическую контрреволюцию, которая ставит под сомнение самые основные принципы демократии. Это вызов самому существованию Европейского союза. На мой взгляд, это ужасно опасно и может привести к глобальным конфликтам, которые мы сегодня даже не можем себе представить.
    <...>

    — Политические проблемы стимулируют развитие нового европейского кино или мешают ему?

    — Что плохо для населения, для Европы, для политической ситуации, в основном хорошо для кино, потому что кино всегда процветает, когда напряженность в обществе растет и люди испытывают желание противостоять вызову.

    — У вас много телепроектов: «Убийство», «Прослушка», «Карточный домик». Что вы находите в сериалах? Не трудно ли вам находиться в жестких рамках, заданных шоураннерами?

    — Бывают хорошие и плохие сериалы, а также изобретательные и традиционные сериалы. Последние мне неинтересны как режиссеру. Также мне неинтересно и традиционное кино. Я люблю, когда сюжет в сериале очень необычный, и порой случается, что в сериале он даже более смелый, чем в кино. Но, к сожалению, в Голливуде не очень много интересных проектов и интересных стилистических решений. И одно дело, когда я делаю один или два эпизода как guest star. Другое — когда я развиваю собственный сериал. Это очень интересно — так же, как делать кино.

    — Вы регулярно работали с Вайдой и Кесьлевским, продюсировавшими ваше кино, а в производстве «Таинственного сада» и вовсе участвовал Фрэнсис Форд Коппола. Можете вкратце рассказать о вашем опыте сотрудничества с ними?

    — Анджей Вайда как продюсер моих первых фильмов очень сильно мне помогал, он был очень включен в работу. И он был не только наставником, но и другом. Это было прекрасное взаимное влияние. А Фрэнсис не был так приятен. Он немного боялся быть вовлеченным в процесс слишком сильно, потому что перед этим он продюсировал Вима Вендерса, и он очень заботился о том, чтобы быть таким вальяжным продюсером. Мне кажется, он вообще не так уж заинтересован в продюсировании. Да, у нас были хорошие отношения, но они не были особо вдохновляющими. Кесьлевский же на протяжении многих лет был для меня лучшим другом — просто по-человечески, а не только как режиссер. Мне до сих пор очень больно, что мы его потеряли. Спустя много лет я так и не могу его заменить кем-то, кто был бы таким же важным для меня — и таким же веселым. Но нельзя сказать, что он был счастлив. Он имел потрясающий успех, но не знал, что с ним делать. Он был даже как-то раздавлен этим успехом".


    [​IMG]

    Кадры из фильма "След зверя"
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Вчера смотрела фильм, неожиданно оказавшийся очень неплохим. Долго не хотела смотреть его, отпугивала аннотация. Герой не ладил с семьёй, уехал, но, узнав о своей болезни, навестил родных, и снова семья его не понимает... Так и мерещилась мелодрама с коллективным катарсисом в конце и финальные общие объятия с омывающими душу слезами. От одного предчувствия содрогалась, но вчера решилась и села перед монитором.
    Предчувствия меня обманули, и это было отлично.


    [​IMG]


    "Это всего лишь конец света", реж. - Ксавье Долан. Франция, Канада, 2016г.


    [​IMG]


    Фильм - экранизация пьесы, немудрено, что я с первых сцен, не зная, что основа фильма театральная, определила для себя всю историю, как "чеховскую", без театральщины, а по внутренней сути, когда герои равны во внутреннем страдании, но не равны в его выражении. База Долана основательная, его чутьё как художника почти безупречно; немного литературно, но в хорошем смысле. Жан-Люк Лагарс, драматург и автор пьесы, писал её перед смертью. Сколько же там всего нанизано.
    И я благодарна авторам, пусть запустившим птицу в дом, чтобы она совсем по-чеховски погибла, и методично доведшим зрителя до суеверного ужаса, что финал остался открытым.
    Всех жалко.


    [​IMG]
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "М.Пешкова ― «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» — из каждого угла на нас наступал призыв Ильича, потеряв по ходу времени вторую свою часть — про цирк. Памятуя, что День кино никто не отменял, решила поздравить замечательного режиссера Александра Николаевича Сокурова с профессиональным праздником.

    А.Сокуров ― Никакого праздника нет, конечно. Даже не знаю, что по этому поводу сказать. Есть попытка каких-то кинематографических организаций, наверное, студии проката какого-то, который ориентируется на кино России, воспользоваться этим днем для акцента на российское кино, и слава богу. И прекрасно я знаю, что на «Ленфильме» будет отмечаться целым рядом мероприятий этот день, в том числе, там будут показываться два фильма нашего фонда.

    ― Какие?

    ― «Софичка» и «Теснота». Ну, и фильмы, которые производил сам «Ленфильм». <...>
    Но вы вот сказали, год кино, но, на мой взгляд, год кино не состоялся, потому что не решены главные вопросы для кинематографа – это вопросы финансирование масштабного, настоящего дебютов; не решены вопросы распространения кинематографической деятельности, творчества на территории России.
    Кино по-прежнему является московским кино. Нет кино Российской Федерации, нет кино русского, нет кино республиканского. Его просто нету, и никто ничего для этого не делает, чтобы оно было.
    Поэтому, в общем, пока, на мой взгляд, есть большая напряженность с экономикой кино. <...>
    Я сожалею, что Министерство культуры совершенно не занимается этой специфической областью финансирования, специфической областью расходования средств этой вот отрасли, которая является кинопроизводством. Кинопроизводство очень отличается от фабричного производства, заводского, от обычного производства, которым занимаются государственные организации и так далее.
    Поэтому у нас очень много вопросов, которые, к сожалению, Министерство культуры не решает. Мы много раз хотели созвать совещание по экономике кино. И, как мне говорят в администрации президента, что все время эти совещания торпедируются, не проводятся Министерством культуры и его кинематографическим блоком. Понять – почему, никто не может. Никто не хочет решать вопросы финансирования, вопросов характера финансирования. Никто не может на эти вопросы ответить. Нам не удается созвать это совещание по экономике кино. Не удается.

    ― А как обстоят дела с кинотеатрами в нашей стране: народ уже пошел в кино или по-прежнему сидит у зомбоящиков?

    ― Майя Лазаревна, я не знаю. Потому что то, что попадает в поле зрения мое – кинотеатры Санкт-Петербурга или Екатеринбурга, где я иногда бываю, — там, конечно, в основном американское кино. А каких-то особых кинотеатров, где бы показывались только российские фильмы – что такие кинотеатры существуют, мне неизвестно.
    Хочу еще раз повторить, что я повторял уже много раз: я обращался к целому ряду губернаторов наших городов с просьбой создать небольшие муниципальные или городские кинотеатры хотя бы на 100, на 60 мест, хоть в подвалах где-то, где показывалось бы только российское кино или кино молодых кинематографистов. Поддержки не находит.
    Поэтому, мне кажется, что пробиваются на экран только фильмы наших олигархов кинематографических, людей богатых, фильмы Роднянского и так далее, может быть, Михалкова, не знаю, кто еще… может быть, Федора Бондарчука. Это, в общем, конечно, наши кинематографические олигархи, которые пробиваются в кинотеатры на экраны.
    Нам просто со студенческим кино, с молодым кино, в общем, для регулярного показа не хватает сил, возможностей, связей и так далее. Вот такая реальность. Может быть, я ошибаюсь и меня поправят, но то, что я вижу и что перед моими глазами есть.

    ― Скажите, пожалуйста, а какая судьба, условно говоря, провинциальных киностудий? Как они выживают?

    ― Майя Лазаревна, нет провинциальных киностудий. То, о чем я говорил уже много лет и говорю в присутствии президента, не встречает никакой поддержки. Провинциальные так называемые киностудии практически уже все уничтожены, разрушены. Я не знаю, существует ли в какой-то форме еще единственная студия, которая подавала какие-то признаки жизни в Екатеринбурге.
    А в общем, вся эта разветвленная система кинематографических студий, которая существовала в советский период, конечно, уничтожена. Даже документальных студий нет ни на Дальнем Востоке, ни в Сибири, ни на Волге. Нет никаких признаков кинематографической жизни на Севере России. Вообще, в корневых русских городах – Ярославле, Архангельске, Мурманске, Астрахани, Поволжье взять, Иркутск, Владивосток, Томск, Красноярск – никаких признаков кинематографической жизни.
    Русского кинематографа Российской Федерации в России уже нет, просто нет. И никакой пока возможности даже говорить об этом нет, потому что никто даже говорить на эту тему не хочет.

    ― Да, очень печальная картина получается с отечественным кинематографом.

    ― Ну, она не печальная. Это реальная картина, и это реальность можно разрушить. Появится Министерство культуры, которое будет переживать за судьбу российского кино, русского кино, кинематографа Российской Федерации, и всё очень можно быстро изменить. Я не вижу здесь необратимого чего-то.
    Необратимость может угрожать нам, если мы потеряем все кадры кинематографические, если мы задушим молодых продюсеров, если мы задушим качественное, серьезное, профессиональное кинематографическое образование, которое у нас переживает кризис, как, впрочем, и все в нашей стране – вот это будет уже беда.
    А изменить эту ситуацию, уверяя вас, не так сложно. И будет политическая воля министра культура, будет политическая воля нового президента – и всё это можно изменить в течение полугода. Нужна только политическая воля.
    Желающих работать людей, способных работать, масштабно работать даже среди молодых людей мы всегда найдем. Но нет политической воли, нет желания развивать кино федеративного государства. Развивается только кино московских групп, московских групповых интересов.

    ― Скажите, пожалуйста, а какова судьба в России синематек на данный момент.

    ― Очень больной вопрос. Вот вы задает самые тяжелые, самые сложные вопросы. Нам не удалось создать синематеку в Санкт-Петербурге. Губернатор наш сказал, что он не будет поддерживать синематеку, если я буду иметь к ней отношение. Я ему сказал: «Считайте, что я уже не имею отношения никакого к синематеке». Но, тем не менее, в общем, быстренько кинотеатр, который мог бы стать основной синематеки, был передан госпоже Томской – вот кинопрокат, на прокат Санкт-Петербурга, — и эта идея была задушена просто на корню.
    Мы год боролись за это, встречались с губернатором, с вице-губернаторами. Долгие длительные разговоры, представляли планы, схемы, рисунки, бог знает что… Это было задушено просто на корню.
    Я знаю, что была попытка создать систему синематек Госфильмофондрм — Белые Столбы. Мне кажется, что там тоже эта идея погибла. Где-то еще теплится какая-то работа наших знаменитых, выдающихся наших великих киноклубов. В Рыбинске киноклуб еле-еле существует. Сейчас закрывается киноклуб на Урале, окончательно закрывается. Я даже обращался с просьбой не закрывать этот киноклуб к нашему советнику президента по культуре Толстому. В общем, я понимаю, что этот киноклуб также закрывается уральский. Вот потеря киноклубов мне кажется очень печальным фактом.

    ― Это ведь целое движение было.

    ― Да. Это форма выдержала испытание временем. И в самые тяжелые времена это была работа, на самом деле, по такому воспитанию вкуса, мировоззрения у молодых людей, у людей разных поколений. И в залах сидели люди разных поколений. Смотрели только великолепное прекрасное мировое кино и советское тоже.
    Но вот, видите, ни союзы кинематографистов, ни Министерство культуры не заинтересованы в качественном развитии синематечного движения, киноклубного движения. Нам не к кому уже теперь обращаться за помощью. Президент занят огромными глобальными проблемами, и нам к нему не пробиться с вопросами реальных проблем кинематографа. Правительство занимается также глобальными вопросами. И там огромное финансирование военное. Уходит все туда, мы знаем.
    У нас нет возможности повлиять на изменения в области кинематографа, как той сферы, которая может активно влиять на просвещенческую какую-то работу и на образовательную работу среди молодого и всякого населения. Я имею в виду Российскую Федерацию, не Москву и Санкт-Петербург — здесь меня не беспокоит уже ничто. Тут уже ничто не изменить. А вот по большому числу городов страны – Поволжье, Северо-Запад, Дальний Восток, Сибирь, Урал, Север России – вот здесь еще можно было бы что-то изменить. Но вот, видите, никаких перемен не предвидится даже. <...>
    ...отечественный кинематограф существует не благодаря, а вопреки. Он существует, я думаю, что есть еще какое-то число талантливых людей из старшего поколения, среднего, еще больше из людей молодых, не юных, а молодых. Люди способные, талантливые есть. Мы все же в России предрасположены к кинематографу. Это время показало. И выбить это, уничтожить окончательно эту предрасположенность будет очень трудно.
    Надо просто не убивать, не рубить… Надо отложить в сторону топор идеологический и заниматься созиданием и поддержкой театрального, кинематографического труда. В сторону топор! В сторону. Уже надоело. Звук топора – это уже просто вызывает невротическую реакцию у всех: топор… топор… топор..."

    Источник.


    [​IMG]
    "Теснота", реж. - Кантемир Балагов
     
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    Посмотрела фильм-конкурент "Нелюбви" Андрея Звягинцева, получивший в результате Золотую пальмовую ветвь. Её он заслужил, конечно.
    Вряд ли сатира - это точное определение жанра фильма, она так скандинавски-сдержанна, что читается скорее как драма, слегка разбавленная иронией (но высказывание совершенно внятное; видели мы множество совершенно невнятных высказываний, не стоит их и упоминать). Авторы надеялись на то, чтобы зрители поработали и не праздно наблюдали сюжет, а были травмированы им, как собственными жизненными передрягами. То бишь кино не народное, те, кто его видел, это понимают. Впрочем, и не сугубо-элитарное, ибо понятно, что снобизм лакея не уступает хозяйскому.

    "Квадрат", реж. - Рубен Эстлунд. Швеция, Дания, Франция, Германия, 2017г.


    [​IMG]


    Я смотрела на всё, честно сказать, как на продолжение "Безумцев" (ещё и Элизабет Мосс, как переходящий вымпел, не давала отвлечься от стилистических и содержательных совпадений). Кристиан мог бы быть достойным внуком Дона Дрейпера. Раньше поп-культурой заведовали рекламщики, теперь совриск присвоили кураторы... И снова нелепые поступки и решения, снова невыносимая неловкость за героев.
    В кино Эстлунда находят следы хорошего влияния Ханеке, Бунюэля, и это есть. Все остро-проблемные акценты присутствуют и - одновременно - приглушены. Абсурд вторгается в жизнь, как осознанная необходимость. Проговаривается очень многое, в то же время герои просто мастера умолчания.
    Итак - ответственность, доверие и сопереживание, как самые главные ценности в устах художника и куратора в "Квадрате". С ответственностью не как с предметом интеллектуальных дискуссий, а как с реальной основой человеческих отношений в фильме всё очень сложно, как с чем-то зыбким и непонятным самим героям. Мало как-то ответственности. Доверие? Это такая кнопка перед вернисажем. Это также одобряемая позиция, которую можно с достоинством декларировать и с удовольствием обсудить.
    С сопереживанием всё ещё интереснее.


    [​IMG]


    Опускаю спич героя в начале о необходимости сочувствия и взаимопомощи и красивые декоративные виньетки с нищими на улицах.
    Вот эпизод с психически больным зрителем, который мешает своими выкриками остальным зрителям и тонкому диалогу с художником. Всё пока поддаётся контролю, интеллектуалы могут быть довольны собой (они снова на высоте, это приятно) и самой ситуацией, как мизансценой, где они проявляют толерантность, взаимно одобряемое сострадание.
    Эпизод с роликом в Ютубе. И снова интеллектуалы на высоте, требуя разбирательства с авторами недопустимого в обществе высказывания, раздражающего продукта. Интересно, что общественность прекрасно понимает - это вымысел, спекуляция, никто не пострадал, однако она уже испытывает дискомфорт, оскорблена резкостью художественного высказывания.
    И вот эпизод с акционистом. Интеллектуалы сконфужены, они уже не на высоте, им не позволяют быть на высоте. Да тут ещё артист выходит за рамки игры, приличной в обществе. Они уже перед настоящими, не вымышленными страданием и болью, что вдвойне бестактно. И тут оказывается, что рафинированные, интеллектуальные реакции бесполезны, а голое насилие - единственное, что способно исправить дискомфортную ситуацию...


    [​IMG]


    Да домашняя обезьяна журналистки в одном из эпизодов "Квадрата", не рядясь ни в какие тряпки, интегрирована в цивилизованное пространство не хуже, чем одетые герои. Она, нужно сказать, на них довольно похожа.
    Контакт посетителей музея с искусством - скорее погружение в безопасную, не содержащую никаких подвохов искусственность. Рафинированность и интеллект дают чувство защищённости от зверя вне и внутри себя.
    Вообще-то я не люблю обращаться к игровому кино, как и к художественной литературе, для подтверждения каких-то житейских истин. Это всё полная вторичность, надстройка над жизнью. Вымысел не может объяснять жизнь, он лишь обезьянничает. Но простые модели того, что происходит в обществе, кино воспроизводит. Вот так становится понятнее реакция толпы на акционизм.
    Потому мне, видимо, и понравился "Квадрат" - Эстлунд обратился к нам не со стороны гостей музея на фуршетах и банкетах, тех, кто искусством лакомится, а со стороны художника. Так, сидящие за столиками, по которым скачет "человек-обезьяна", явно не имеют права там сидеть. Они никто, они - не участники процесса творения, они самозванцы. Всё, что они могут по-настоящему созидать, если их лишить их имиджа, - обезьяньи реакции. "You have nothing" - написано на стене зала в начале фильма, и это верно во всех отношениях.


    [​IMG]

    Кадры из фильма "Квадрат"

    А ведь и правда интересно: получись всё задуманное у Эстлунда и Терри Нотари, попрыгал бы человек-обезьяна по зрительному залу и сцене во время награждения, была бы тогда у "Квадрата" Золотая пальмовая ветвь?


    [​IMG]
    Рубен Эстлунд. Награждение на Каннском фестивале
     
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Ещё о "Квадрате".
    Предложение проявлять настоящие чувства сострадания и понимания, а не то, что у публики обычно имеется вместо них, хотя бы в квадрате, отведённом для этого в городской среде, - это не предложение держать себя "в рамках" человечности. Квадрат оказывается именно тем, что находится вне рамок. В рамке - остальное пространство.
    Да, и интересно то, что этим квадратом в течение фильма так никто и не воспользовался по назначению.

    P.S. Написала это, а пока раздумывала, нужно ли это публиковать, открыла одно интервью и прочитала вот что:

    "Если ты ищешь, кого бы обмануть, лучшая кандидатура — это кто-то вроде читателя The New Yorker. Этот человек рассуждает так: если я интеллектуал (а я, несомненно, интеллектуал) — значит, я понимаю, что происходит в мире. Он презирает реднеков, считая их неспособными к критическому мышлению. При этом он не осознает простой вещи: любой человек, который не кормит себя интеллектуальным трудом, — это уже по умолчанию эксперт, поскольку его профессия непосредственно связана с реальным миром. Например, водопроводчик — эксперт по тому, как класть трубы и так далее. Их опыт основан на взаимодействии с повседневностью, и у них очень критичное к догмам мышление. Образованные люди, напротив, чаще склонны исходить из безумных идей, не имеющих отношения к действительности".

    "...люди оперируют слоганами. Например, одни говорят, что они феминистки, а потом ты видишь, что они предпочитают нанимать на работу мужчин. Другие восклицают: я против расизма и социального неравенства! Но спросите их, когда они в последний раз приглашали на обед таксиста-пакистанца. Честный ответ будет: никогда. Это все та же жизнь в двух разных мирах — в разговоре с другими просвещенными людьми вы не расист, а в реальном мире боитесь мигрантов".

    " Самая страшная патология нашего времени — потеря контакта с реальностью".


    Нассим Талеб


    [​IMG]
     
Статус темы:
Закрыта.

Поделиться этой страницей