Статус темы:
Закрыта.
  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Джозеф Корнелл (1903-1972)


    "Застенчивого Корнелла чаще всего ставят в ряд с главными предвоенными хулиганами от искусства – с дадаистами и сюрреалистами. Психологически они действительно – жители двух разных планет. Но, странным образом, эстетически – даже, пожалуй, историко-эстетически – они близки. Корнелл всю жизнь мастерил коллажи. Это и застекленные деревянные ящики (часто из-под сигар) внутри которых он располагал композиции из милых вещичек ушедшей эпохи, и ассембляжи, и даже целые макеты зданий, впрочем, внутри тех же ящичков.
    Материал для работ он неустанно собирал в лавках старьевщиков, букинистов, а то и просто на блошиных рынках. Подобно дадаистам Курту Швиттерсу и Ханне Хёх, Корнелл был великим вылавливателем всякой ерунды материального мира, но, в отличие от них – и подобно писателю Джозефу Митчеллу – он собирал остатки ушедшего (или уходящего) мира, а не современного ему. Джозеф Корнелл был гениальным старьевщиком. Дадаисты и сюрреалисты были одержимы современностью, Корнелл – воображаемым миром прошлого, к тому же еще расположенным за пределами доступной ему территории Нью-Йорка и его окрестностей. Получилось совсем удивительная вещь – гораздо более увлекательная, чем попытки уловить цайтгайст на помойке. Корнелл в самых мелких деталях заново придумал мир, предшествующий современности. И так уж вышло, что этот мир хронологически совпал с его детством.



    [​IMG]

    Прорваться в этот мир с помощью мнемонической машины Пруста Джозеф Корнелл, естественно, не мог – никаких мадленок, никаких сонат Вентейля. В отличие от великосветского Пруста, Корнелл имел самый ничтожный социальный опыт, вспоминать особенно было нечего. Зато можно придумать, точнее, сконструировать материальную модель ретроспективной утопии. Этим он тоже отличался от громких и тихих героев дада и сюрреализма – никаких попыток понять окружающий его мир, ни малейшего желания его опрокинуть или подорвать изнутри. Скорее Корнелл пытался реализовать мечту (кажется, неизвестного ему) Ульриха, героя «Человека без свойств» – он неустанно отменял реальность. «Отмена реальности» вместо «сверхеральности» – разве это нет подвиг?
    Элементы своей будущей реальности он принципиально получал из вторых рук, все вещи used, second hand, подержанные другими. В этом он опять-таки близок Борхесу, главному культурному старьевщику прошлого столетия – и, соответственно, автору этого текста. Как известно, Борхесу-историку, Борхесу-знатоку философии и теологии верить решительно нельзя; он использует полузабытые книги и идеи с завидным равнодушием к их содержанию. Результатом становится коллажный образ, который в миллион раз сильнее любого отдельного образа (или смысла) составляющих его деталей. Аргентинский слепец, не имея возможности видеть мир, создает его заново в своей чудовищной памяти, используя самый разный материал, просто подвернувшийся в книжной лавке, библиотеке, а то и просто промелькнувший случайным упоминанием в энциклопедической статье. Точно так же поступает и Джозеф Корнелл – только это уже не книги или идеи, а вещи.
    Сюрреалисты грезили о трансгрессии; но, на самом деле, эти энергичные хитрецы пытались нарушить все мыслимые табу, чтобы получить – за небольшим, но важным исключением – довольно банальный результат. Глядя на картины Дали и ассембляжи Макса Эрнста, не понимаешь, зачем, собственно, нужно было огород городить. Иногда у них получалось довольно красиво, но все равно плоско. Оттого, кстати, значительная часть работ сюрреалистов воспринимается сегодня как искусство популярное, коммерческое, близкое к рекламе. Оно шибает по глазам, достигая нужного, но, по сути, ничтожного эффекта – что-то вроде терзающей душу рекламы лимонада или булки с котлетой. Сюрреалисты мечтают об экспансии в существующий мир, о грубой власти над ним, Джозеф Корнелл этим миром интересуется ничтожно мало. Он мечтает о мире, который и был и не был.



    [​IMG]


    «Эскапизм» – скажете вы. И окажетесь неправы. Эскапизм всегда есть следствие трусости, страха быть вовлеченным в жизнь. Здесь мне плохо, так я улечу в другую реальность, где мне хорошо. Джозеф Корнелл обычной жизни не боялся и знал ее хорошо – на работу ходил, мать с братом обеспечивал. Делал все это, не жалуясь. Реальность маленького домика в Квинсе он пытался понять, но не «прямиком», а посредством старых вещей из другой реальности, столь в его представлении непохожей. Его искусство – методичная работа по созданию другой реальности, с тем, чтобы, создав ее, сравнить с существующей – и только после этого отменить окружающую. Да, в этом может привидеться магия – Корнел сам не отрицал этого, но это была очень специальная магия, «белая», которую он противопоставлял «черной магии» сюрреалистов. Они про секс и жестокость, а он про великих балерин прошлого, про знаменитые европейские спа и грандотели, про викторианские игрушки и картонные домики, про чучела попугаев и аптечные пузырьки с разными снадобьями.
    <...>
    Так или иначе, Джозеф Корнелл знает, что важно, а что нет. Цитируя Магритта, он переводит читателя на иной уровень – это действительно не трубка, это набор для пускания Святого Духа в воздух, но Святого Духа, утяжеленного, нагруженного позитивистской наукой XIX века. Мир викторианского религиозного порыва и ханжества и мир викторианской науки и техники – все явлено в одном ящичке, причем, на черном фоне. Последнее обстоятельство не оставляет иллюзий. Тот мир мертв. И перед нами застекленный гроб его".


    Кирилл Кобрин

    Источник.


    [​IMG]


    Пройдёт ещё несколько десятков лет, и различия между дадаистами, сюрреалистами и такими художниками, как Корнелл, будет уже трудно рассмотреть. Достаточно будет общего для всех глубокомысленного "совы здесь - не всегда просто совы", и предметы будут транслировать зрителям смыслы почти на одном языке. Пока мы замечаем различие этих языков. И различие это принципиально.
    Да, сюрреализм зашифровывает простые смыслы с помощью замысловатых форм, дадаизм ищет простые художественные отклики на простые смыслы, а Корнуэлл простые предметы перегружает сложными смыслами.
    Но нужно сказать и про общее для них, которое так же принципиально. Всё это - ремёсла, не оторванные от земли. Конечно, яркие художники привносят в них собственную тонкость, которую нельзя повторить до конца, но, зато, последователи меньше рискуют скатиться в любительщину. Направление допускает отсутствие академической базы и обеспечивает художникам богатую неформальную основу для творчества.


    [​IMG][​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Джозеф Корнелл
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Художник обедняет свои возможности, если не может взглянуть на мир широко. Если он занимается только деконструкцией мира или его критикой, или постоянно шутит, как мои друзья-постмодернисты, то этого недостаточно, чтобы понять мир. Поэтому я решил поговорить в своих работах о реальной жизни. Но при этом я не отбрасываю предыдущую ступень, нижний мир. Я иду как по спирали, бесконечно возвращаюсь и использую те наработки, которые были".

    "Я начинал рисовать в издательстве «Книга», куда меня пристроили друзья. Для него я проиллюстрировал четыре книги: собрание сочинений Козьмы Пруткова, «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, и «Войну с саламандрами» Карела Чапека. Иллюстрации к Чапеку выставлялись на 15-й молодежной выставке в «Манеже», где показывали свои работы и другие молодые авторы, в том числе те, кто сегодня считается классиком книжной иллюстрации".

    "«Мы» я иллюстрировал в 1988 году. Книга была запрещена, и только в 1988-м ее разрешили опубликовать в журнале. Он вышел маленьким тиражом. Макет сделал мой друг, тоже бывший врач, Николай Козлов, с которым мы вместе работали в издательстве «Книга». Оформление романа было показано на книжной ярмарке в Лейпциге, и мы стали единственными советскими художниками, которые получили Гран-при. Это событие случилось накануне падения Берлинской стены. Я видел, как в Берлине студентов скручивала полиция за то, что они пели песни Леннона. Книга Замятина очень хорошо ложилась на эти события. А когда произошло падение Берлинской стены, лейпцигская премия рухнула вместе с ней".


    [​IMG]


    "...я в силу разных причин тесно связан с московским концептуализмом. Но он не привился в моей художественной стратегии, потому что я всё же, если можно так сказать, выкормыш классического сюрреализма. Мне близки Андре Бретон и Макс Эрнст. Мне близка поэзия того времени, например, стихи Поля Элюара. Да и вообще, если говорить честно, я в визуальное искусство пришёл из поэзии. И этот момент литературности – придумывания сказок, мифов, каких-то рисованных карикатурных историй – всегда шёл немного вразрез с концептуальной практикой, которая требовала отстранения. А что значило это отстранение: ты мог препарировать то или иное событие, ты мог наблюдать за ним, ты мог его критически оценивать и находиться в оппозиции к советской жизни… Но я был настолько исключён из этой советской жизни, настолько был погружен в свои грёзы, что не особо страдал оттого, что меня окружает Советский Союз.
    И этот мой язык – сложный, разработанный – стал не то чтобы себя исчерпывать, нет, он стал для меня просто неподходящим, недостаточным для того, чтобы я дальше мог вести диалог с окружающим миром. Искусство для меня – это всегда язык, на котором я говорю с вами, с другими людьми, с предметами, это то, благодаря чему я сохраняю равновесие. И искусство для меня, человека с детства асоциального, категорически настроенного против детского сада, приёма в пионеры, разных массовых игр, стало дверью в этот мир.
    Наверное, я стал старше или мудрее и понял, что больше не могу и не хочу выражать свой мир при помощи иронии и какой-то отстранённости. Я вдруг увидел: всё, что окружает меня, – это готовая история, которую только нужно рассказать; рассказать о своей семье, о своей жизни, о своём опыте".

    "Общество, где мало художников, писателей и композиторов, — там появляется много мобильных церквей, чиновников, полиции, много всего единообразного, — становится бедным духовно".

    "На своей кухоньке в Коломенском полстола занимала готовка, обед, а вторую — мои краски, бумаги, наброски... Тогда я начал рисовать альбомы — картинки с текстами. И это стало толчком к тому, что я стал заниматься искусством в чистом виде. В 1986 году я написал первую живописную картину".


    [​IMG]


    "Когда я делал несколько лет назад ретроспективу в Московском музее современного искусства, то показал на четырех этажах нижний, срединный и верхний мир. Этот проект стал подведением итогов за тридцать лет. Для меня нижний мир с его существами из нашего подсознания — в нем живут даблоиды, стомаки, водолазы. Водолазы — обитатели глубин, они добрые, но странные. Ты же не знаешь, кто внутри водолаза: может, откроешь скафандр, а оттуда птица вылетит, или там окажется пустота, или лицо, а вдруг даже два! Стомаки — это автономно живущий и движущийся желудочно-кишечный тракт, ироничное отражение потребительской системы, которая возникла после краха СССР. Все они продукт нашего сознания. Они создавались в 80–90-е годы. А вот в середине 90-х годов я стал много делать работ, посвященных памяти, семье, моей матери... Этот реальный, срединный мир, он начал вытеснять мои фантазии. Я решил не сочинять собственные сказки, а представлять реальный мир как сказку. То есть я смотрю на коврик, который вязала мама, и вижу в нем множество образов. Я снимаю фильмы и делаю инсталляции о памяти, о семье, о том, как можно пережить потерю близких".

    "...любое искусство начинается, на мой взгляд, как исключительно частный проект. Да и вообще я уверен, что искусство – это индивидуальное дело. Я плохо представляю, как работают группы художников: мне трудно представить группу композиторов, совместно сочиняющих симфонию, или поэтов, которые коллективно пишут поэму. Все высшие достижения в искусстве – индивидуальные".

    "Меня не интересует чисто пластический или стилевой момент. Наверное, это преступно говорить, особенно преступно это говорить тем художникам, которые вырабатывают свой стиль годами, возделывают свой огородик, а тут я, как камикадзе, – беру и отказываюсь от всего наработанного и занимаюсь чем-то другим".


    [​IMG]


    "Поэты, музыканты, художники, люди, которые не думают о суетном, всегда были и будут существовать. Это и отличает человека от животного. В мире всегда есть идеалисты. Художник должен быть бессребреником, мечтать о несбыточном, требовать невозможного, жить фантазией, видеть сны даже наяву, искать сказку в реальном мире. Художник живет на границе вечности и реальности, он видит поэзию. Меня никогда не убедят, что хорошее искусство должно дорого стоить. Оно бесценно!"

    "...меня часто приглашают выступать в детские дома, сады, школы, приюты. Когда я начинаю рассказывать о «Частной Луне», дети верят, что она на самом деле спустилась ко мне. Чтобы рассказывать эту историю наглядно, я недавно выпустил книгу о луне для детей. А дети хорошо понимают фантазии. Надеюсь, эта история сделала детей более творческими".

    "...момент потерянности человека. Человек как маленькая единица в пустынном поле – я очень люблю этот образ. Когда ты находишься в состоянии обретения этой законченной потерянности, падения в яму, то ощущаешь что-то вроде счастья. И вместе с этим важен элемент дороги, пути, отсутствия пути, распоясанности: у тебя больше ничего нет, ты один и ты идешь с поднятыми руками. Но куда ты идешь? И я всё время говорю, что ты идешь к тому, чего больше всего боишься, – в данном случае к смерти. Вот это экзистенциальное переживание меня очень беспокоит.
    Или возьмём работу «Умань». Мы видим эту массу людей в карьере, но не думаем о жестокости, скажем, немцев – я думаю, что немцы в той ситуации тоже были в растерянности и переживали и думали: «Что же делать?», – а о моменте полного обессмысливания ситуации и жизни. В присутствии этих военнопленных, этой массы людей есть что-то мифологическое…"

    "В 1999 году я сделал работу «Снежный ангел» — через нее я поднимаюсь на гору, и с этого момента у меня начинаются другие проекты. Сейчас я уже не переживаю о том, что меня называют постиндустриальным романтиком. Можем ли мы передать поэзию посредством визуальных образов? Вот что меня интересует больше всего. Когда возникает стихотворение, какой-то поэтический образ — только тогда рождается произведение. Это то, что нас делает возвышенными существами, то, что перечеркивает политику и религию. И тогда все даблоиды, которые напиханы в нашу черепную коробку, выветриваются. Достаточно только рано утром увидеть туман над рекой и луч света, пробивающийся через листву, или радугу... И понимаешь, что это и есть красота и жизнь".


    [​IMG]


    "Я считаю, что каждый человек одинок. Даже если мы окружены любящими, близкими людьми, это всего лишь попытка укрепить себя. Ты умираешь один — в глаза смерти должен посмотреть именно ты, а не твой брат или сват. Понятие одиночества не трагическое. Если ты понимаешь, что оно никогда никуда не денется, ты более самодостаточный. Человек должен вмещать в себя мир, принадлежать ему и быть его центром. Если ты понимаешь, что можно быть счастливым в одиночестве, то ты справишься с любыми проблемами. А луна — небесное тело, с которым беседуешь один на один. Сложно представить, как целая компания общается с луной. Процитирую китайского поэта Ли Бо:

    «Никогда не взберешься ты на луну,
    Что сияет во тьме ночной,
    А луна — куда бы ты ни пошел —
    Последует за тобой».

    Луна — именно то, что помогает мне преодолеть одиночество. Но одиночество для художника — очень важное состояние. Трудно представить, как композитор сочиняет музыку, сидя в шумной компании".

    "Есть язык искусства — и он универсальный. Он позволяет мне беседовать с художниками, которые давно умерли, — для меня они лучшие собеседники. С Уильямом Блейком, английским поэтом, который жил двести лет назад, с китайским поэтом Ли Бо, с Велимиром Хлебниковым. Открываешь их стихи и понимаешь, что у них была та же луна, что и у меня. Все люди на земле разделяются на племена — есть творяне, это слово придумал Велимир (от слова творить), и остальные. Он мечтал об объединении мира под председательством поэтов и художников — тогда не было бы войн. Искусство — возможность взглянуть на мир не из коробочки, куда нас загоняет общественная идеология и «харчевая» философия, а с высокой небесной башни!"

    Леонид Тишков


    [​IMG]
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    Чихару Шиота.
    Вот настоящая-то паучиха, подумала я, называющая так иногда себя. Масштабные, изысканные, кропотливые инсталляции состоят из множества подтекстов, которые я и расшифровывать не буду - у каждого они свои.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]



     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    Что ж, знатоки искусства, давайте, надувайте щёки, рассуждайте, что так рисовать невозможно, потому что невозможно, что у этого художника камера-люцида в рукаве спрятана.





    JungGi Kim, мастер-класс.


    Помню, про Ромадина-младшего писали, что он рисовал так: отрывал кусок бумаги из рулона, начинал с одного угла и по диагонали заполнял его рисунком до другого угла. Сам Ромадин-старший признавал сына великим рисовальщиком.
    А вы, ценители прекрасного, можете и дальше искать спрятанные технические приспособления и разгадывать этот фокус. Ну не должен же художник уметь рисовать. Интересно, почему логика такова? Может, потому что сами эксперты ничего не умеют?


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]

    Михаил Ромадин
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    А вот ещё рукодельница, мастерица и философ - Моника Гржимала.
    Эти вещи, которые не могут существовать вне пространства, где созданы, которые не уберёшь в запасники и не спрячешь в папку и которые поэтому такие напористо-живые, для кого-то могут стать образом атакующей деструкции, а для кого-то - символом жизни, которая всегда берёт своё. Как бы ни развернулось всё это перед зрителем, динамика и хорошее композиционное чутьё, внимательный взгляд художницы изнутри объекта и её чувство материала несомненны.


    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG]
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Тинторетто


    Вспоминаю, что Ренессанс с его ангелами в парче и с лебедиными перьями был для меня в мои детские, свободные от всяких религий годы, ещё одним сборником сказок. Из сюжетов живописи Возрождения у меня складывался большой, волшебный, прекрасный по форме библейский сюжет. Когда-то живопись Джорджоне или да Винчи казалась мне достаточной для такого повествования, если, конечно, признавать самостоятельную ценность повествования. Потом эта живопись стала избыточной. Зачем столько золота и самоцветов ангелам? Зачем им женская красота? Зачем им перья? Почему Богородица умирает в царских покоях?.. Потом она стала недостаточной. Тинторетто, Понтормо и прочие тщетно искали язык, на котором можно рассказать эти истории, обогнав время в своей кинематографичности, но всё так же не сделав форму и смысл едиными. Для меня в традиции оформлять библейский сюжет с помощью местных атрибутов и колорита, льстить меценатам и покровителям, делая их участниками сюжета, начали сквозить ёрничанье, фальшь, атмосфера балагана. Отстрадав своё в отношении мирового искусства, не справляющегося с евангельскими темами, я это затем отпустила.

    Итак, Библия как смысл в искусстве постепенно, в течение веков, переместилась на место формы, а то, что было формой - частная характерность, авторская уникальность, идентичность, этнографичность и пр. - встало на место смыслов.
    Если перестать расшаркиваться перед христианством за то, что оно так сильно повлияло на искусство, можно заметить, что художники во все времена, и до, и после утверждения христианства старались запечатлеть красоту сущего и (или) выразить невыразимое. Философские и религиозные учения предоставили художникам материал и способ для последнего и тут же решительно заняли место смыслов. Однако, если, повторюсь, перестать думать о том, в каком долгу перед религией находится искусство, можно разглядеть в работе художников не менее важное и значительное содержание вне библейского сюжета.

    Любопытный отрывок из книги Джеймса Элкинса "О странном месте религии в современном искусстве" прочитала сегодня. Целиком он тут. Хорошая работа, и свои наблюдения Элкинс систематизировал обстоятельнее, чем я.


    [​IMG]
    Кузьма Петров-Водкин


    "Школа Чикагского института искусств — одна из крупнейших художественных школ, и мы привержены новейшему искусству. Студенты не поступают к нам, если их искусство старомодно или консервативно. Приемные комиссии больших отделений, таких, как отделение живописи, кино, видео, новых медиа и скульптурных практик, обычно не принимают тех, кто слишком серьезно реагирует на «Обмоченного Христа» Андреса Серрано или порнографические фотографии Джеффа Кунса.
    И все же у нас есть религиозные студенты и даже Ассоциация христианских студентов. Эти студенты не часто делают открыто религиозное искусство. Или они находят способ совмещать современное искусство со своей верой, или поступают на более прикладные отделения вроде отделений исторической консервации, визуальных коммуникаций или моды, где они могут более-менее оставить свое религиозное искусство при себе и обучаться практическим навыкам.
    За год лишь немногие студенты совершают попытки делать открыто религиозные работы — очень немногие, возможно, двое-трое из двух тысяч. По моему опыту, они предпочитают не приносить религиозные работы на занятия — особенно в высшей школе. Наши преподаватели не страдают предрассудками, но религиозное содержание искусства просто не подлежит критике. Религиозный смысл работы игнорируется или списывается как нечто настолько личное, что нет смысла о нем говорить. Так что очень немногие религиозные студенты делают работы для школы, предпочитая хранить их в тайне".

    "Реема была взрослой женщиной, на тридцать лет старше своих однокурсников, и ее идеи об искусстве уже твердо сформировались.
    «Это икона женственности, — сказала она. — Я делаю эту вещь для себя и своих друзей».
    Я спросил, на каких художников она ориентировалась.
    «Не столько на художников, сколько на писателей». Она указала на книжную полку с десятками книг — больше, чем обычно бывает в мастерской нормального студента-живописца. Я заметил несколько книг Кастанеды и одну книгу Джозефа Кэмпбелла.
    «Как тебе пришло в голову сделать это в виде вышивки?» — спросил я. Я думал, она могла видеть несколько бисерных коробочек Лукаса Самараса.
    «Это предложила мой педагог по ткачеству как упражнение на уроке. После того как я прочитала текст Линды Ноклин “Почему не было великих художниц?”, мне не хотелось писать картину обычным способом».
    «А как ты выбрала Виллендорфскую Венеру?»
    «Я нашла ее в книге о доисторической Европе. Я читала о доисторической жизни, и фигурки Венер были частью матриархата, это были богини, существовавшие до мужских богов, до Одина, Тора и кельтских божеств».
    Я размышлял, как бы вызнать, почему она выбрала для доисторического образа форму русской иконы, но Реема пошла в другой конец мастерской и вынула из папки рентгеновский снимок. Она подняла его на свет, чтобы я мог его рассмотреть.
    «Это моя грудь, — сказала она, и я обратил внимание на ее имя в углу снимка. — Я делала маммограмму и подумала, что могу сделать из этого еще одну икону».
    В первые годы в школе искусств студенты научили меня большему, чем я их. Реема дала мне почитать несколько книг, о которых я и не слышал, — о богинях древней Европы, о важности женских символов и женского искусства. Тогда я так и не решился спросить, зачем она смешала православие с древним матриархатом и планировала ли она поместить свои иконы в алтарь".

    "Фотографии почти заполнили приемную факультета. Когда он полностью развернул первую, мне пришлось прижаться к стене между стульев. Это было изображение Элвиса на кресте.
    «Позировал друг, он — профессиональная модель», — сказал Брайан, как будто меня это должно было впечатлить. На Элвисе была набедренная повязка, а сам он был окружен развевающимися ленточками, цветными кусочками пластика и обрывками фольги. Рождественские огоньки сияли сквозь переливающуюся оберточную бумагу. Элвис выглядел так, как будто поет песню «Heartbreak Hotel».
    На следующей фотографии была запечатлена женщина, позирующая в качестве Мадонны — и певицы, и настоящей Мадонны. У нее на коленях сидел плюшевый мишка с закрытыми глазами. Снимок сиял сиреневым, красным и желтым цветами. Одна из ленточек была украшена отпечатками свастики.
    «Это Пьета», — сказал я.
    «Я сделал так, чтобы фон отклонялся назад и вся картинка была в фокусе. Видите искажение?»
    Тело Мадонны было расположено под сильным углом, но все детали были видны потрясающе резко. Брайан использовал ту же технику, что и Энсел Адамс в его фотографиях альпийских лугов, чтобы все цветы на поверхности луга были одинаково в фокусе.
    Я знал, что разговоры о Христах и Мадоннах никуда не ведут, но все же попытался:
    «И как на них реагируют? Кто-то оскорбился?»
    «Ну… — сказал Брайан после паузы, которую сделал то ли от усталости, то ли потому, что ему надо было подумать. — Один парень заинтересовался моей камерой, потому что она такая дорогая. Еще спрашивали, где я достал такую фольгу».
    Он оперся о стену одной рукой. «Думаю, на следующей съемке буду использовать только просвечивающую фольгу. Мне нравится, как с ней получаются странные голубые и оранжевые цвета, особенно если брать флуоресцентные краски и софиты».
    Смысла говорить о религии и идеях не было, Брайан явно устал. Он начал сворачивать фотографии".



    [​IMG]
    Эдвард Боччиа


    "В католицизме остановки традиционно отмечают моменты шествия Христа на Голгофу. Обычно они представлены в росписях внутри церквей, и верующие обходят их, ненадолго останавливаясь у каждой. У некоторых церквей располагаются своего рода тропинки, вдоль них расположены скульптурные группы, каждая из которых представляет одну остановку. Я не мог себе представить, как может выглядеть скульптура, изображающая все четырнадцать остановок сразу.
    Работа Рии оказалась большой керамической церковью, где-то в два с половиной фута в высоту. Она была сделана из глины вручную, и здание казалось шатким, как будто сделанным из полурастаявшего желе. Это был большой неуклюжий объект, который напомнил мне викторианский особняк — с угловыми башнями, фронтонами и круговыми обходами. Он был облит серой и белой глазурью, которая стекала с него, как сахарная глазурь с торта. Я обошел его вокруг, заглядывая в маленькие дверцы и оконца. Четырнадцати остановок нигде не было видно.
    «Я их убрала», — сказала Риа.
    Я заглянул в чердачное окно. Обожженная глина на полу внутри домика была неровной, как будто от нее что-то отодрали.
    «Так что, там внутри были фигурки?»
    «И надписи, все, что обычно бывает».
    «А где были надписи?»
    «Снаружи. Теперь они закрыты глазурью».
    «Так теперь это не изображение четырнадцати остановок? — предположил я. — Это просто большой пряничный домик, как в сказке?»
    Рии эта версия не понравилась: «Для меня это четырнадцать остановок».
    «Ты из католической семьи?» — спросил я, хотя и так знал ответ.
    «Да, моя мать была очень религиозна. Но я во все это больше не верю — в сутаны, священников, церковь и в то, что папа римский всегда прав».
    «А четырнадцать остановок?»
    «Что-то в них есть, не знаю. Я хочу добиться ощущения, что-то в этом роде».
    «Но теперь от них ничего не осталось».
    «Я надеюсь, что они все же являются реальным элементом работы».
    Я подумал: реальная глазурь, реальная глина и вода, никаких персонажей в черных сутанах.
    Она благоговейно удалила из своей работы религиозные символы, рассчитывая, что оставшееся сохранит в себе то, что действительно ей важно".

    "Остаток этой книги я посвящу исследованию и объяснению идей Брайана, Ким, Реемы, Рии и Джоэля. Они представляют пять главных подходов к проблеме производства религиозного искусства. Если вкратце:
    Ким: традиционное религиозное искусство;
    Брайан: искусство, критически настроенное к религии;
    Реема: искусство, которое хочет основать новую веру;
    Риа: искусство, которое порывает со всем, что ложно в религии;
    Джоэль: искусство, которое создает новую веру, но делает это бессознательно.
    <...> ...буквально все попытки соединить искусство и религию, по крайней мере, с конца международного модернизма, который случился около 1945 года, подпадают под одну из этих пяти категорий. Каждая из пяти имеет свою историю, сильные и слабые стороны — и каждая из них подтверждает мою пессимистичную уверенность в том, что совместить искусство и религию нельзя".



    [​IMG]
    Макс Эрнст
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647

    Петрос Вреллис

    И снова нитки. Но какие.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Петрос Вреллис


    Интересная мысль крутится в голове, но никак не оформится по-хорошему.
    Вреллис занимается своими нитками, обращаясь к живописи Ренессанса, или просто изображает милые женские лица. Этот круг, эти прямые линии оказываются достаточными для воспроизведения "красивых" форм, пятен, кривых. А ведь художники не выверяли рисунок с помощью такой геометрии. Так же, собственно, как не соразмеряли всё золотым сечением, а теперь исследователи, если уж ищут его в композициях великих картин, то находят (а оно большей частью проявляется как результат интуитивного поиска).
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    Выставка Дэмиена Хёрста в Венеции, в Палаццо Грасси и Пунта делла Догана из псевдо-древностей, "спасённых с затонувшего 2000 лет назад корабля".

    "Оно настоящее?" - "Даже лучше настоящего!"
    Всё, как мы любим: модное саби, модная экзотика древности и подводного мира, модные лица звёзд у богов и богинь, масштаб, амбициозность и эстетство, высокое качество бутафории, красивая фактура, рафинированная ирония, изысканная мистификация. "Всё включено" - зрителю весело, интересно и комфортно.


    [​IMG]
    [​IMG]


    Три ипостаси объектов также привлекательны и понятны умным зрителям. "Коралл" - оболочка объекта, то, как объективно существует перемалываемая временем и природой культура. "Сокровище" - начинка, смысл объекта, то, ради чего он создавался. "Копия" - усвоенное, то, что "лучше настоящего", потому что в объекте всё, как мы любим, никаких диссонансов, досадных шероховатостей.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Эрик Гилл, родившийся в 1882 и умерший в 1940 году, был незаурядным художником, оставившим о себе большую память. Его таланты был многогранным, а творчество огромным по количеству работ. Прежде всего англичане знают Гилла как скульптора-монументалиста, украсившего своими работами многие известные здания. Гилл изваял прекрасную группу "Ариэль и Просперо" на здании ВВС в Лондоне, украсил двенадцатью барельефами Крестного пути Вестминстерский собор, и сделал много-много что еще. Гилл придумал прекрасное семейство шрифтов Gill, широко используемое и в наши дни. Гилл известен и как отличный график. Работы Гилла выполнены в стилистике, не нашедшей отражения в русском искусстве — это страстная, живая, выразительная версия ар-деко.
    Гилл вырос и провел всю жизнь в религиозной среде. Он был сыном проповедника маленькой диссидентской деноминации, женился на дочери ризничего англиканского собора. В 1913 году Гилл, стремившейся к более эмоциональной, напряженной вере, чем та, которую ему могла предложить англиканская церковь, обратился в католицизм. Он вступил в мирскую часть Доминиканского ордена и даже какое–то время смирял плоть ношением власяницы. Гилл был одним из создателей дистрибутизма — католического социально–экономического учения, призванного привести человечество к мирной жизни и гармонии. Кроме разработки теории, Гилл много что делал лично: он приобрел разрушенный католический монастырь в Дитчлинге, восстановил его и устроил в нем Гильдию св.Иосифа и св.Доминика — сообщество художников, занятых искусствами и ремеслами в сосредоточении и молитве, вдали от шума городов и соблазнов современности.


    [​IMG]
    [​IMG]


    В 1989 году была издана биография художника, написаная Фионой МакКарти, и тут все реально удивились. Ранее не публиковавшиеся дневники раскрыли еще одну сторону личности художника: он трахал всё, что движется. Всё, что пыталось пройти мимо его уединенного монастыря. Всех своих моделей. Всех своих подмастерьев. Всех коллег по гильдии. Почтальона. Молочника, принесшего молоко. Жену молочника, пришедшую узнать, куда подевался молочник. Учителя, занимавшегося с его детьми (которых он, в видах строгого воспитания, обучал дома). Двух своих сестер. Двух своих дочерей. И наконец, к особенному ужасу английской публики, свою собаку. Похоже, Гилла немного расстраивало его эксцентричное поведение. Но в творчестве, одновременно спиритуальном и эротичном, терзания находили достойный выход.
    Журналисты нашли дочерей писателя, к тому моменту уже очень старых. Они не отрицали инцеста, ни о чем не сожалели, об отце отзывались с глубоким уважением и любовью. Были кое–какие протесты, феминистки требовали убрать барельефы из собора, но духовенство отказало. Копийный барельеф, украшавший новую станцию лондонского метро, по требованию общественности заштукатурили. Тем всё и кончилось. И поныне существует общество Эрика Гилла, занимающееся исследованием и популяризацией его творчества, а дом художника в Дитчлинге, где и происходили безобразия, превращен в музей".

    Источник.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    В связи с предыдущим материалом в этой ветке и свежайшими новостями стоило бы, наверное, ещё раз поговорить о том, как личность художника влияет на творчество; выражается в творчестве; обсуждается публикой; осуждается публикой.
    Осуждение художника со стороны тех, кто не знал его, - это при контактах с искусством дурной тон; предательство художника теми, кто его лично знал и сдал с потрохами публике, - настоящее предательство, см. ту самую Высокую Мораль, ради которой они его предают, там это прописано.
    Вот это - правильная модель для общества, которое наследует созданное художником. Память так и должна работать - не в категориях ханжи-бездаря, а с пониманием масштабов всего, что касается художника, и их соразмерности.


    [​IMG]


    "Меня всегда задевала собственная готовность залезать в эту канаву — в сточную яму заведомо лишнего знания: того, о чем умалчивают близкие, зато чужие готовы прийти на помощь. "Посреди комнаты у Марины всегда стояло огромное мусорное ведро", поди проверь, попробуй, разгляди через тридцать-сорок-пятьдесят лет, но как раз ведро-то мы и запомним; именно потому, что оно выглядит случайно выхваченным из небытия участком сырого, непастеризованного знания. Живой жизнью, тем, как это было на самом деле.
    Это общее место в универсуме нон-фикшн: любая жизнь имеет официальную версию, за которую изо всех сил держится герой (пока жив), его семья, друзья, ученики, все, то есть, кто знает о нем что-то существенное. И есть драгоценные крупицы тайного знания, позволяющие увидеть героя в халате, без халата, без галстука, без штанов; из них в тишине лепится образ-противовес, наконец-то убеждающий — затем что мал и мерзок, как мы. Часто его главное достоинство, то, что и делает его удовлетворительным,— несоответствие известному, а лучше деконструкция этого известного. Это своего рода отрицательный отбор, как если бы из серии фотографий решили сохранить только ту, где портретируемый чихнул или зевнул. Я однажды держала в руках такой снимок, наделенный ретроспективным магнетизмом в предельной степени. Это был неудачный (закрытые глаза, открытые рты) близнец знаменитой фотографии Мандельштама — Ахматовой — Чулкова — Петровых, отпечатанный семьдесят лет назад и пролежавший в архивах, и больше сказать о нем нечего. В развращающей логике, усвоенной нами, именно он и дает читателю максимум информации об этих людях. Потому что они там без маски, без глянца, какие есть,— то есть какими не были и не хотели быть.
    Семья-друзья-близкие, конечно, настаивают на своем, но с тем большим энтузиазмом мы вырвем у них свой кусок горячего, дымящегося прошлого. В этом есть полузабытый пафос дознания: ценностью обладает лишь то, что от нас скрывается,— а таковым можно считать все, что нам не показано, разного рода пестрый сор. Мемуарная литература второго эшелона (написанная, как правило, много лет спустя, когда выяснилось, что вспоминать все-таки есть зачем) именно сором и промышляет. Она, как правило, занята исключительно личным, ее нервная дрожь — маленькие содрогания забытых обид и антипатий, ее любимая схема "хороший поэт, но мелкий человек". И это, видимо, правда: всю жизнь соответствовать заданной крупности (Божьему замыслу о себе) редко кому удается.


    [​IMG]


    Получается, что убедительной ту или иную версию делает хорошо дозированное присутствие грязи, мелкой или крупной ряби, искажающей объект, тем самым приближая его к читателю. Этот эффект стоило бы разглядеть получше, он, как бартовский пунктум, оживляет черно-белую канву официальных биографий: вот она! домомучительница как живая! Но у него есть побочное действие, и его последствия перекрывают поверхностное удовольствие, которое дарит читателю его респектабельный вуайеризм. Мы закрываем глаза на то, что происходящее является недвусмысленным, неприкрытым насилием — и его жертвой становится не герой, не канон, а сама реальность. Любопытство подстегивает нас собирать подробности, не гнушаясь никаким источником (получается то ли фоторобот, то ли коллаж), и с каждой новообретенной деталью, мусорным ведром встающей в центре комнаты, мелкие и крупные смещения заново, бесповоротно искажают очертания целого. Проблема тут, конечно, в том, что симпатии читателя, может быть, втайне от него самого, на стороне мемуариста враждебного с его острым непрощающим глазом. Он, читатель, имеет на это право: такого рода воспоминания — без тени хрестоматийного глянца — действительно куда занятней. Обида, даже столетней давности, электризует воздух; прямота, с которой выражает себя нелюбовь, подкупает; больше того, она кажется доказательством точности — у изображения появляется экранная двумерность, которая делает его более отчетливым, сфокусированным. Чужая нелюбовь дает нам иллюзию соприсутствия, тайной близости к происходившему (примерно такой, как у соседки по коммунальной квартире, которая знает все обо всех). Знание, добытое таким образом, поневоле фрагментарно, нам всегда недостает нескольких вводных, а какие-то, наоборот, приходится исключать — как несовместимые с плоскостью происходящего.
    Это, пожалуй, самое удивительное: как быстро в нашем сознании образуются устойчивые пары снижающих уподоблений. Они всегда наготове, извлекаются, как карты из рукава. Пушкин: стремился в высшее общество, на том и погорел. Блок: проститутки, пьяное чудовище. Мандельштам: украл книгу, занял денег, а еще — вы читали? он был садист, там все это очень подробно описано! Цветаева: привязывала дочку к стулу. Или к столу, мы не помним точно, но за ногу. Морила голодом, спала с тем и этим, была плохая мать, была слишком хорошая мать, замучила сына, сын ее замучил. Так выглядит среднестатистический разговор о литературе, который ведут друг с другом интеллигентные люди. При этом сохраняется ощущение правильности, приятной прокультуренности происходящего — как-никак, поддержать беседу можно, только ознакомившись с изрядным количеством источников, попробовав на зуб и вес каждый из них.
    Модальность такого разговора, логику интимности, неподобающей близости (едва ли не родственной — с такою интонацией говорят о родне, когда говорят о ней плохо), задает именно присутствие источной ямы, ее невидимое дыхание. Многоголосое собрание свидетельств, связанных в сноп по схеме "Пушкина в жизни", превратилось в филиал Страшного суда, его выездную сессию, и присяжным на этом суде становятся прямо по ходу чтения. Казалось бы, мне должно нравиться в этом спецхране посмертного равенства, где нет иерархий, все голоса равны, высказаться может каждый, и так же каждый может услышать и сделать выводы. Но что-то мешает
    Нам присуще необъяснимое доверие к человеку, дающему себе труд что-то вспомнить и рассказать. То, что он был знаком с Н или НН, автоматически превращает его в источник, чистота которого не нуждается в проверке. Перестает работать самоочевидное дополнительное требование: необходимость соразмерности. Еще проще: для того, чтобы вспоминать, необходимо понимать. Только это и нужно (и нужно было семьдесят лет назад), самое простое, самое насущное — и самое, похоже, недостижимое: правильно понимать сказанное и написанное".



    [​IMG]


    "Наименьшим авторитетом при разговоре о мертвом, как правило, обладают те, кто лучше всего его знал, близкие — авторы первых биографий, учредители канона. Против них (и их "парадных" версий) принято бунтовать. Осуждают их за разное, по-разному — и, видимо, не зря. Кого-то за неразговорчивость, за скупость при раздаче сведений и деталей, за благонамеренную круглоту представлений. Кого-то за взбалмошность, пропорциональную вложенной в текст страсти, за однозначность выводов и оценок, за (кажущуюся, конечно) попытку заместить героя, говорить за него или вместо него. И всех — за разные степени отклонения от того, что мы склонны считать правдой (и что на самом деле — пляшущая стрелка нашего "не верю", сиюминутной готовности слушать и соглашаться). Джанет Малколм в очень хорошей книжке о Сильвии Плат удивляется неуспеху одной из ее биографий. Автора, Энн Стивенсон, обвинили в недостатке объективности, в том, что — очень грубо говоря — она рассказывает не "как было", а "как считает вдовец", Тед Хьюз, признанный злодей платовского канона. Странно, говорит Малколм, никому не приходит в голову, что именно версия Хьюза, человека, прожившего с Плат целую жизнь, ее первого и главного собеседника, должна бы вызывать у читателей жгучий интерес. Но это, увы, не так: в вуайеристском мире знания, полученные из первых рук, не ценятся, настоящий товар можно добыть только против воли хозяина. Хозяева действуют читателю на нервы уже тем, что закрывают (часто собственным телом) доступ к объекту нашего интереса. Запирают бумаги в архиве (Ариадна Эфрон — до 2000 года, Бродский, согласно завещанию, на полвека). Нанимают и увольняют доверенных биографов, путают текстологов, настаивают на своем, говорят как право имеющие. Это действительно тяжело перенести — тем более что в сердце своем мы давно уже потеснили их и стоим у гроба на равных, вооруженные знанием, интуицией, волей к пониманию. Чего нам недостает (и что в избытке у тех, кто, как это иногда кажется, лезет в объектив, заслоняя то, что никак не удается увидеть) — так это любви.
    Мусорные мемуары пишутся глазами и руками нелюбви — достаточной, чтобы взяться за перо. Их питательная почва — чья-то подспудная уверенность в общей низости, в том, что изнанка высокого всегда обернется конфузом и анекдотом. Их слишком легко опознать: они почти никогда не бывают содержательны (и редко далеко уходят от постели). Они доверху набиты бытовыми подробностями и дышат несытой жаждой: выговориться, наконец, отвести душу. Но главное, что их выдает,— то, как (как в страшном сне) неузнаваемы те, о ком они говорят. Как у Герштейн: Мандельштам первой книги ("Новое о Мандельштаме") иногда бывает похож, Мандельштам "Лишней любви" несущественен, Мандельштам "Надежды Яковлевны" — совсем уже картонный черт на пружинках, базарный мавр Моностатос, рядом не стоявший ни с одним из собственных стихов. Для того, чтобы вернуть происходящему утраченный масштаб, достаточно перечитать текст, где он похож всегда, короткие и великие воспоминания человека любящего, ясной Наташи — Натальи Штемпель.


    [​IMG]


    Мертвые ничем не отличаются от живых: к ним липнет все. Никакого срока давности здесь нету, вспомним горбатого короля. "Осип Эмильевич заметил колечко с изумрудом, подсел к ней, попросил показать колечко ему: она сняла кольцо с пальца, и Осип, налюбовавшись изумрудом, надел колечко на палец... себе, поблагодарил девушку и уже собрался уходить. Она потребовала кольцо назад, а он не захотел отдавать, говоря, что это кольцо ему очень нравится, что оно ему идет, что он вообще имеет большее даже право, так как изумруд именно ему, а не ей, "больше показан". Все же кольцо было владелице возвращено, не помню только точных слов В. А. <Мануйлова>,— пришлось ли вмешиваться доброму Максу в эту историю или нет".
    Эта классическая, чистопородная сплетня (эхо старинного, песком засыпанного пляжного флирта — "а мы своих кульков не отдадим") запросто приводится в комментарии к свежеизданным запискам Ольги Ваксель в качестве "одного из случаев, нелестно рисующих поэта",— то есть доказательства человеческой недоброкачественности Мандельштама. Сама Ваксель писала о Мандельштаме так: "Я очень уважала его как поэта, но как человек он был довольно слаб и лжив". А он о ней, мы знаем, вот как:

    Я тяжкую память твою берегу —
    Дичок, медвежонок, Миньона —
    Но мельниц колеса зимуют в снегу,
    И стынет рожок почтальона.

    И в такой асимметрии, как ни странно, можно найти утешение".


    Мария Степанова

    Источник.


    [​IMG]

    На фотографиях Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Игорь Стравинский, Вацлав Нижинский, Илья Репин, Густав Климт, Владимир Маяковский, Осип Мандельштам и др.
     
Статус темы:
Закрыта.

Поделиться этой страницей