Статус темы:
Закрыта.
  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Негатив, разрезанный... во многих случайных местах..."

    [mod=Мила]Из "Заповедника Омелы"[/mod]

    «Дорогой отец!
    Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль «изгнанника» и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию… Я не знаю, кому выгодно толковать таким образом тяжелую ситуацию, в которой оказался «благодаря» многолетней травле начальства ГОСКино и, в частности, Ермаша, его председателя. Мне кажется он еще вынужден будет ответить за свои действия Советскому Правительству. Может быть ты не подсчитывал, но ведь я из 20 с лишним лет работы в Советском кино – около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время и последней каплей был скандал в Канне, в связи с неблагородными действиями Бондарчука, который будучи членом жюри фестиваля, по наущению начальства старался (правда в результате тщетно) сделать все, чтобы я не получил премии (я получил их целых три за фильм «Ностальгия»). Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть в его глаза и все поймешь и согласишься со мной. Желание же начальства втоптать мои чувства в грязь означает безусловное и страстное мечтание отделаться от меня, избавиться от меня и моего творчества, которое им ненужно совершенно.
    Когда на выставку Маяковского с его 20-летней работой почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливый удар и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по котором он застрелился. Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов. Но даже это мелочь – причин десятки и все они унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.
    Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорта для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми бы мы смогли в течение 3-х лет жить за границей с тем, чтобы выполнить, вернее воплотить свою заветную мечту: поставить оперу «Борис Годунов» в Covent-Garden в Лондоне и «Гамлета» в кино.
    Об этом я написал свое письмо-просьбу в Госкино и Отдел культуры ЦК КПСС. Но до сих пор не получил ответа. Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес. Авторитет его насколько велик (так в тексте), что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно: у меня нет другого выхода: я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое – просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри «Ностальгию» (если тебе её покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к моей стране. Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной и Андреем и с Ларисой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.
    Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и естественной просьбе. В случае же невероятного – будет ужасный скандал. Не дай Бог, я не хочу его, ты сам понимаешь.
    Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. И не последний, как я догадываюсь (В «Советском фильме» один бездарный критик, наученный начальством, запоздало назвал меня великим). И денег (валюта) я заработал своему государству больше всех Бондарчуков вместе взятых. А семья моя в это время голодала. Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался Советским художником, так им и буду, чего бы не говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.
    Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.
    До скорой встречи.
    Твой сын – несчастный и замученный – Андрей Тарковский.
    PS. Лара тебе кланяется.
    Рим, 16.09.83.»

    Добавлено спустя 46 минут 35 секунд:

    К сожалению, не могу привести точную цитату (приведите, кто сможет). На вопрос Михаилу Ульянову (то ли на "перестроечном" съезде партии, то ли - это вернее - на Партийной Конференции) о том, является ли для Советского Союза потерей отъезд Андрея Тарковского и Юрия Любимова за рубеж, он "с высокой трибуны" бодро ответил, что не является: это - потеря для Тарковского и Любимова, а не для государства.

    Добавлено спустя 9 минут 51 секунду:

    М.Ульянов: «Ни в одной стране мира Тарковскому не дадут права три раза экранизировать один и тот же фильм, а у нас позволяли. Ему предлагали экранизировать «Идиота» Достоевского, о чем может мечтать каждый режиссер, а он предпочел поехать в Италию и ставить там «Ностальгию». Это их личные решения и трагедии, а не какой-то злой умысел страны». ЛГ, 80-е годы, цитирую из сети, по книге Ф.И.Раззакова "Досье на звезд. Их любят, о них говорят"

    Добавлено спустя 18 минут 43 секунды:

    Из Мартиролога.

    "20 октября 1973 г., суббота, Москва
    Одна из дурных мыслей: ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество. А если серьезно задают вопрос в Европе, да и где угодно: «Кто лучший режиссер в СССР?» — Тарковский. Но у нас — молчок. Меня нет, и я — пустое место.
    Это так называемая минута слабости. Очень тяжело быть никому не нужным. И как не хочется иметь значение по пустякам. Хочется целиком заполнить чью-то жизнь или жизни. Мне тесно, моей душе тесно во мне; мне нужно другое вместилище.

    7 января 1975 г., вторник
    Чем-то мое желание делать «Пикник» похоже на состояние перед «Солярисом». Уже теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного. Причем речь идет не о так называемом «экспериментальном» кино, а о нормальном, традиционном, развивавшемся эволюционно.
    В «Солярисе» эта проблема решена не была. Там с трудом удалось организовать сюжет и поставить несколько вопросов.
    Мне же хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни.
    Успех «Зеркала» меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана.
    Может быть, кино — самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии.

    3 апреля 1981 г., пятница. Москва
    В доме ни копейки денег. Вчера приходила женщина из Мосэнерго и требовала оплаты счетов за электричество. Завтра мой день рождения — Лариса обзванивает всех знакомых с тем, чтобы не приходили, т.к. празднование отменяется.
    Вчера должен был приехать Язь Гавронский*. Начальство Госкино получило уже 3 телекса о том, что итальянцы приедут после 15-го (в связи с отсутствием в Москве Ермаша).
    Из Стокгольма непрерывно звонит София** в полном отчаянии и все время говорит одно и то же: «Все отменили свои каникулы», в газетах пишут о непременном моем приезде, а мы, конечно, никуда не едем. Госкино ответило шведам в посольстве в Москве, что мы не едем оттого, что я не желаю. Лариса позвонила Сторчак*** и спросила, почему они говорят такое. Та ответила, что, мол, от растерянности. Странная растерянность.
    Сейчас пришли из Мосэнерго и отключили электричество

    4 ноября 1981 г., среда, Москва
    «Искушение Святого Антония»****:
    Финал — неудержимые рыдания (от невозможности гармонии внутри себя) Антония, которые постепенно переходят лишь в судорожные вздохи, всхлипывания, постепенное успокоение, в то время как взгляд его впитывает секунда за секундой расцветающую красоту мира: рассвет, замершая природа, вздрагивающие деревья, гаснущие звезды и свет с Востока, освещающий эту красоту жизни. Святой Антоний. Это и Толстой, и Иван Карамазов, и все страдающие от несовершенства.
    Если бы меня спросили, каких убеждений я придерживаюсь (если возможно «придерживаться» убеждений) во взгляде на жизнь, я бы сказал: во-первых — то, что мир непознаваем, и (следовательно) второе, что в нашем надуманном мире возможно всё. Как мне кажется, первое обусловливает второе. Или второе — первое, как угодно.
    Я понимаю, почему ушедшие от нас души могут тосковать по этой жизни. (Ахматова*****, говорившая мне после смерти: «А меня по-прежнему любят, вспоминают?», «Как я любила!» или что-то в этом роде).
    Чтобы любить по-настоящему человека: мать, женщину, мать своих детей, мужчину — надо быть цельной личностью, то есть Великим человеком. Такая Анна Семеновна, такой была моя мать, моя бабушка… Такими были жены декабристов. Любовь — это истина. Фальшь и истина несовместимы.

    25 мая 1983 г., Via di Monserrato
    Очень плохой день. Тяжелые мысли. Страх… Пропал я… Мне и в России не жить, и здесь не жить…

    11 декабря 1985 г., Stockholm
    Болен. Лежу. Ужасно болит внутри, в легких.
    Сегодня во сне видел Васю Шукшина, мы с ним играли в карты.
    Я его спросил:
    — Ты что-нибудь пишешь?
    — Пишу, пишу, — задумчиво, думая об игре, ответил он.
    А потом мы, кажется, уже несколько человек, встали, и кто-то сказал: «Расплачиваться надо» (в том смысле, что игра кончилась, и надо подсчитать ее результаты.)

    14 января 1986 г., вторник. У Марины [Влади]
    Провел совершенно ужасную ночь. Днем тоже — болит спина. Принял лекарство. Дышать стало труднее. Кашель. Поверхностный и болезненный. Эту войну, которую я веду, надо выиграть. (Вывезти и Ольгу****** и выздороветь — хотя бы на несколько лет, чтобы сделать несколько картин.) И в том, что я ее выиграю, — нет сомнений, Бог поможет! А моя болезнь — это сотрясение, помогшее вывезти Тяпу и Анну Семеновну. Я выиграю — потому что мне нечего терять — я пойду до конца.
    И главное — мне Бог помогает. Да святится имя Твоё!

    15 декабря 1986 г.
    Все время в постели без сидения, и даже трудно ходить п/б. Боль в спине и в тазу (нервы). Ноги не двигаются. Леон не понимает — почему здесь боль. Я думаю, старинный радикулит, обострившийся химией. Делает химиотерапию. Болят очень обе руки. Тоже в духе невралгии. Какие-то шишки. Очень я слаб. Умру? Есть вариант — больница, и быть под наблюдением врача, который меня лечил в Сарселе*******.
    Гамлет?
    Если бы сейчас избавиться
    1) от болей в спине, а затем
    2) в руках – то можно было говорить о восстановлении после химиотерапии. А сейчас на восстановление нет сил. Вот в чем проблема.
    Негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…"

    А 29-го он ушёл.

    __________
    * Язь Гавронский — представитель RAI в Москве.
    ** София — профессор парапсихологии из Стокгольма, друг А.Т.
    *** Сторчак Татьяна — в 1981 г. руководящий работник Управления внешних сношений Госкино.
    **** «Искушение святого Антония» — один из неосуществленных замыслов Тарковского.
    ***** На одном из спиритических сеансов Тарковский вызывал дух Анны Ахматовой.
    ****** Ольга — Ольга Кизилова, дочь Л.П. Тарковской от первого брака.
    ******* Сарсель — клиника под Парижем.
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Польский режиссер Кшиштоф Занусси, вспоминая о поездке с Андреем в Америку, рассказал, что однажды на встрече со зрителем молодой американец спросил Андрея: «Что я должен делать для того, чтобы быть счастливым?» Андрей сначала вопроса вообще не понял, а потом сказал: «Сначала надо задуматься — для чего вы живете на свете? Какой смысл в вашей жизни? Почему вы появились на земле именно в это время? Какая роль вам предназначена? Разберитесь во всем этом. А счастье?.. Оно или придет, или нет». Американец ничего не понял, и Занусси отметил, что это был очень русский ответ".
    Ирма Тарковская

    "...Однажды Тарковский вызвал дух Пастернака и спросил, сколько он снимет фильмов.
    Ответ был - "семь".
    Он семь и снял.
    В последнем своем фильме "Жертвоприношение", покинув СССР, Тарковский возвел себя на Голгофу. На гору он поднялся сам. После этого ему ничего не оставалось как умереть.
    Однажды, еще в московской компании, Тарковскому предложили ответить на вопрос, кто такой гений. Раздали листочки, расчерченные на четыре части, в каждой из которых надо было что-то зачеркнуть.
    Тарковский перевернул лист наоборот и начертил крест".

    А.Стругацкий
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Из истории "Зеркала"

    http://www.tarkovsky.su/library/mirror-creation/

    Андрей Тарковский: "Вопрос о долге художника. Это простой и сложный вопрос одновременно. Для меня он элементарен. ...Я считаю, что проблема отношения автора и массы, публики - она существует и очень важна, как бы мы ни открещивались от нее. Чернь для Пушкина - во многом стимул для того, чтобы взять перо в руки. Возникает проблема типичности, что же это за характер, тип, который может взволновать зрителя? Что такое типичность? На мой взгляд, типичное лежит в сфере личного, индивидуального, неповторимого. Более всего здесь я способен вызвать зрителя к сопереживанию. И именно с этих позиций был задуман сценарий.
    Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо это я сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки...
    Самое главное - мы должны брать на себя эту ответственность не на словах, а на деле. Мы не бездарны, а заблудились на пути к своей профессии. Личный опыт... Что касается моего личного участия в кинокартине... для меня значение имеет процесс... Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит".

    Из стенограммы ОБСУЖДЕНИЯ РЕЖИССЕРСКОГО СЦЕНАРИЯ А.ТАРКОВСКОГО И А.МИШАРИНА «БЕЛЫЙ ДЕНЬ» (заседание худсовета объединения от 27.IV.73.)

    ЧУХРАЙ Г.Н.: "Я присоединяюсь к той точке зрения, что мы можем иметь одну, хоть и непонятную, но талантливую, очень талантливую картину".
    МАТВЕЕВ Е.С.: "Свое короткое выступление я хочу начать с того, что недавно мы посмотрели картину «Осень», по которой я на художественном совете не выступил, после чего я мучился неделю, считая, что это было бессовестно с моей стороны не высказать свое мнение о картине. В течение полутора часов на художественном совете говорили о сложности этой любви, которая, на мой взгляд, была очень неинтересна. И голосовал я за первую категорию.
    Сегодня меня картина очень взволновала потому, что все компоненты первоклассные: актеры играют хорошо, операторское искусство очень высокое, художник и режиссер замечательные. Посмотрел я две картины подряд - «Осень» Смирнова и «Зеркало» Тарковского - и ловлю себя на том, что я выхожу из зала и мне почему-то плохо. Думаешь о том, что высокие трагедии Шекспира, и драмы русской классики вызывают чувство восторга и жажды жизни. А, посмотрев картину глубоко талантливого Тарковского, мне почему-то не хочется жить. Не знаю, может быть, это происходит потому, что мне не все понятно в его картине.
    ...Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об элитарности. Видимо, не случайно употребили слово «элитарность» применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся такие, которые будут аплодировать, кричать «ура» - гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и тому подобное. Шума будет много. Но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих...
    Жалею, что нет здесь Тарковского — я бы дружески сказал ему: здоровые же люди ходят по улицам и по студии - почему же не обратить сюда такую силу таланта? Тарковский просто гениально одаренный человек.
    ...Я закончу свое выступление. Очень жалею, что Тарковский не обращается, по большому счету, к огромной силе народной - не в том смысле, что народ танцует и поет, а к духу народному".

    ЕРМАШ Ф.Т.: "...в картине очень много мест, где непонятно, не сразу понятно, что это сон (валится штукатурка), ребусов очень много, но какие-то вещи, проясняющие социальный, общественный смысл фильма, обязательны.
    В финале рано кончается музыка, провал. Не надо делать этот пустой кусок без музыки, надо ее продлить. И там, где поют Баха (в сцене отца с детьми), это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит".

    ХУЦИЕВ М.М.: "Я не сторонник того, что искусство должно разделяться и делаться для узкого круга, но не всегда все, что выходит к зрителю и что легко понимается, то, безусловно, хорошо и достойно зрителя. Очень часто вещь легко доходит до зрителя и легко забывается. А есть вещи, которые будоражат и готовят к восприятию следующих вещей.
    Я хотел бы, чтобы мы отвлеклись от мелочей. ...картина говорит о детстве художника. Это мы не можем отбросить. Что такое художник? Это человек, который наделен особым эмоциональным восприятием, непохожим на восприятие тех, из кого не состоится художник, и его формирование эмоциональное самыми странными путями происходит.
    ...Если наши предки послушают наш сегодняшний диалог, то они многого не поймут, а наши потомки будут говорить на том языке, который мы сегодня не всегда понимаем. Но завтрашний язык рождается внутри сегодняшнего. Некоторые моменты в этом произведении будут понятны людям через несколько лет. Как же этому завтрашнему языку смогут научиться наши зрители, если они смотрят так много примитивных картин?!
    ...Несмотря на то, что многое в этой картине не состоялось, мы не можем так элементарно судить о ней и о художнике, понимая, что этим самым мы помощи ему не окажем, а, наоборот, зароним в его сердце горечь, что будет несправедливо.
    Считаю, что мы его очень резко критиковали, и думаю, что он это переживет. Я убежден, что Тарковский делает картины сердцем.
    Наряду с жесткой критикой мы оценим высоко картину и не сделаем этим никакой милости, это вполне заслуженно".

    СИЗОВ Н.Т.: "Я считаю, что эта картина неудачная у Тарковского, хотя и вчера на обсуждении в Комитете и Союзе, и сегодня здесь раздаются голоса, что это новый шаг, новый шедевр. Нет, это не новый шаг для Тарковского. И, к сожалению, я должен согласиться с теми многими голосами, которые считают, что все-таки Тарковский если не стоит на месте, то действительно идет не туда.
    ...Все-таки художник творит не для себя, если он не хочет, чтобы его творчество осталось только у него в кабинете. В кино мы имеем дело с творчеством массовым, рассчитанным хотя бы минимально на значительную аудиторию зрителей. И в этом плане хоть Гайдай и говорит, что фильм будет иметь своего зрителя, - да, будет иметь, но это будет зритель далеко не массовый. Мы знаем, что шум вокруг картины будет, что будут превозносить Андрея - все это мы знаем. Но миллионного зрителя не будет. А очень хотелось бы, чтобы такой талантливый человек вышел бы на широкого зрителя, и он мог бы много пользы принести своими фильмами.
    ...Здесь я большого секрета не открою - у Тарковского есть своя точка зрения, он дал интервью в итальянской газете, где сказал, что необязательно делать кино для массового зрителя, можно делать и для узкого круга.
    Может быть, и можно, но нужно ли? Это вопрос другой.
    Что касается категории, то давайте решать, как у каждого сложился взгляд на картину.
    Почему я говорю о второй категории? Потому что художественный совет своим решением определяет не только качество той или иной картины, но и то, идет ли картина в русле современности, отвечает ли она основным требованиям времени, соответствует ли тем задачам, которые стоят перед кинематографом и студиями страны.
    Я буду рад, если картине дадут первую категорию. Дело не в картине.
    Но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Тарковского нельзя назвать.
    Приступим к голосованию".

    Из СТЕНОГРАММ заседаний Художественного совета киностудии «Мосфильм»
    После семи лет заседаний, слушаний, обсуждений, пока авторская группа "Зеркала" переписывала сценарий, снимала фильм и оборонялась на этих заседаниях и обсуждениях, "Зеркалу" была присуждена "вторая", весьма скромная для советского кинопроизводства категория...

    А.Тарковский (из дневника): «1975. 2 марта.
    Ермаш без объяснения причин категорически отказался послать «Зеркало» на фестиваль в Канны (хотя в прошлом году клятвенно обещал это). Босси вне себя от ярости. Беда в том, что «Зеркало» гарантированно получит там «Золотую пальмовую ветвь». Но именно этого и боится наше начальство, когда оно постоянно только и делает, что пытается унизить меня и мои фильмы любым способом. Об «Идиоте» до сих пор гробовое молчание.
    Был у Сизова и поставил ему ряд вопросов: почему Ермаш вопреки своему обещанию Босси и сотрудникам Комитета (при обсуждении категории фильма) не послал фильм в Канны? Почему от меня скрывают, что мне поступило много предложений на постановку фильмов за рубежом?
    Почему «обсуждение» «Зеркала» в Комитете организовано столь особым образом? (...)
    Почему больной Наумов, забыв о своей болезни и о своей работе, поспешил в Комитет (в Москву), чтобы раскритиковать «Зеркало»?
    Почему «Зеркало» получило вторую категорию?
    Почему так мало копий «Зеркала» в прокате (73)?
    Почему считается недопустимым сообщать в прессе о моих победах и премиях на фестивалях?
    Почему «Солярис» не получил Государственной премии, хотя он единогласно прошел через все инстанции?
    Сизов что-то пробормотал, попытавшись ответить на некоторые поставленные мной вопросы. Как будто его ответы действительно меня интересовали. В ходе разговора он заявил: «Нам не нужен такой фильм!» («Идиот»). Не могли бы вы его снять на другой студии?» На что я возразил: «Может быть, мне совсем уйти с «Мосфильма»?» Сизов пробурчал что-то примирительное.
    С Каннами все же должно что-то произойти. «Зеркало» должно «пробиться». Босси уехал, пригрозив, что устроит скандал; он не взял ни одного советского фильма. Он ведь хотел взять «Зеркало», которое там уже все ждали — ведь Ермаш дал ему твердое согласие.
    Это трусливая свинья!
    Ведь если бы «Зеркало» получило приз, то и коммерчески тоже было бы выгодно - можно получить валюту для страны. Но для Ермаша это не имеет значения. Главное, что он сохранит свою задницу в кресле. Интересы страны его не заботят».

    «1977. 9 января.
    Решил написать Шауро. Пришло время решать проблему «Зеркала» .
    1. Почему фильм, хотя и принят (2-я категория):
    а) не идет в кинотеатрах;
    б) почему он снят с проката и, несмотря на обещание начальства, не выпущен
    снова;
    в) почему мне объясняют, что прокатчики будто бы не хотят брать фильм, хотя они, куда бы я ни приехал, просят меня помочь им достать хотя бы одну копию;
    г) почему фильм не продан за границу, не взирая на потребность СССР в валюте и большое число предложений на закупку, поступающих в «Совэкспортфильм» . Здесь нагромождаются даже искусственные препятствия: вздувают цену до фантастических размеров;
    2. Я хотел бы получить ответы на вопросы: разве «Зеркало» не патриотический, не высокоморальный фильм? Разве он негуманен или, упаси боже, даже антисоветский?
    3. Я получил очень много писем, в которых зрители благодарят меня за «Зеркало» и выражали свое удивление, почему фильм не идет больше в кинотеатрах?
    Почему «Зеркало» замалчивается? Почему он насильственно изгнан с экрана?.. Почему не печатаются критические статьи, способствующие объяснению «Зеркала». Ведь написано их было немало.
    Я устал от подозрений, косых взглядов и оскорблений за моей спиной, инспирированных киноруководством.
    Я прошу ответа на эти вопросы и о реабилитации моего имени, имени как советского режиссера. (...)
    Если этого не произойдет, то я вправе буду предположить, советская культура, советское общество и его руководство считают меня ненужным или недопустимым в своих рядах.
    В таком случае я возьму на себя смелость восстановить свое доброе имя другими средствами.

    5 февраля.
    Вчера Дмитриев рассказал Ларисе по телефону, что французы купили у немцев (Гамбаров) «Зеркало» за 500000 французских франков. За такие деньги еще никто и никогда не покупал у нас фильмы».
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Что положено художнику

    Тарковский: "...по существу искусство призвано размягчить человеческую душу. Оно апеллирует к душам, находящимся на определенном уровне. Публика зреет, растет, для того чтобы породить художника. Но, являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы.
    Скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Они из области периодики и журналистики, но не имеют никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени — таковы, к примеру, «Война и мир» или «Иосиф и его братья».
    Концепция «художник и народ, роль художника в обществе» исключительно полно выражена у Пушкина в «Пророке» и в «Разговоре с критиком». Поэт и чернь! Как он мог такое написать? Просто и гениально!
    Художник — произведение — зритель — единый, нерасторжимый организм. Это очень существенный момент! Когда возникает непонимание или конфликт, то это очень сложная проблема.

    О красоте. Сейчас мы утеряли критерии прекрасного. Уже лет шестьдесят мы не разрабатываем эстетические концепции. Точка зрения Чернышевского безумная и вредная.
    В соцреализме этот аспект подхода к искусству вовсе отсутствует.
    Искусство всегда стремится выразить идеал.
    Самое главное для нашего времени — это истина и правда. Какая бы правда ни была, ее осознание — признак здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас то и дело делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.
    Нравственный идеал и правда. Только правда и может перевоплотиться в нравственный идеал — об этом «Рублев»: правда творчества Андрея Рублева вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его творчеством. Но в таком преодолении правды жизни, с моей точки зрения, и состоит предназначение искусства. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?

    Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Атеистическое искусство, идущее вразрез с религией, — это не искусство. Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею.
    Бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Ведь даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.
    Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника — обессмертить себя, его задача — представить мир и человека, как нечто бессмертное.
    Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение".

    Ольга Суркова, "Хроники Тарковского. «Сталкер» Дневниковые записи..."
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Семейный альбом

    [​IMG]

    Справа - четырёхлетний Арсений со своей матерью и старшим братом. 1911 год.



    [​IMG]

    СТИХИ ИЗ ДЕТСКОЙ ТЕТРАДИ

    ...О, матерь Ахайя,
    Пробудись, я твой лучник последний...
    Из тетради 1921 года


    Почему захотелось мне снова,
    Как в далекие детские годы,
    Ради шутки не тратить ни слова,
    Сочинять величавые оды,

    Штурмовать олимпийские кручи,
    Нимф искать по лазурным пещерам
    И гекзаметр без всяких созвучий
    Предпочесть новомодным размерам?

    Географию древнего мира
    На четверку я помню, как в детстве,
    И могла бы Алкеева лира
    У меня оказаться в наследстве.

    Надо мной не смеялись матросы.
    Я читал им:
    "0, матерь Ахайя!'
    Мне дарили они папиросы,
    По какой-то Ахайе вздыхая.

    За гекзаметр в холодном вокзале,
    Где жила молодая свобода,
    Мне военные люди давали
    Черный хлеб двадцать первого года.

    Значит, шел я по верной дороге,
    По кремнистой дороге поэта,
    И неправда, что Пан козлоногий
    До меня еще сгинул со света.

    Босиком, но в буденновском шлеме,
    Бедный мальчик в священном дурмане,
    Верен той же аттической теме,
    Я блуждал без копейки в кармане.

    Ямб затасканный, рифма плохая -
    Только бредни, постылые бредни,
    И достойней:
    'О, матерь Ахайя,
    Пробудись, я твой лучник последний...'
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    ПОЛЕВОЙ ГОСПИТАЛЬ

    Стол повернули к свету. Я лежал
    Вниз головой, как мясо на весах,
    Душа моя на нитке колотилась,
    И видел я себя со стороны:
    Я без довесков был уравновешен
    Базарной жирной гирей.
    Это было
    Посередине снежного щита,
    Щербатого по западному краю,
    В кругу незамерзающих болот,
    Деревьев с перебитыми ногами
    И железнодорожных полустанков
    С расколотыми черепами, черных
    От снежных шапок, то двойных, а то
    Тройных.
    В тот день остановилось время,
    Не шли часы, и души поездов
    По насыпям не пролетали больше
    Без фонарей, на серых ластах пара,
    И ни вороньих свадеб, ни метелей,
    Ни оттепелей не было в том лимбе,
    Где я лежал в позоре, в наготе,
    В крови своей, вне поля тяготенья
    Грядущего.
    Но сдвинулся и на оси пошел
    По кругу щит слепительного снега,
    И низко у меня над головой
    Семерка самолетов развернулась,
    И марля, как древесная кора,
    На теле затвердела, и бежала
    Чужая кровь из колбы в жилы мне,
    И я дышал, как рыба на песке,
    Глотая твердый, слюдяной, земной,
    Холодный и благословенный воздух.
    Мне губы обметало, и еще
    Меня поили с ложки, и еще
    Не мог я вспомнить, как меня зовут,
    Но ожил у меня на языке
    Словарь царя Давида.
    А потом
    И снег сошел, и ранняя весна
    На цыпочки привстала и деревья
    Окутала своим платком зеленым.
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    "Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. "Влияние" даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал "Зеркало" еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе... Лишь позже я осознал, что "Зеркало" - не обо мне, а о матери..."
    "Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушел из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, — всем этим я обязан матери".
    Андрей Тарковский



    [​IMG]

    ЕЛЕНА МОЛОХОВЕЦ
    ...после чего отжимки можно отдать на кухню людям.
    Е. Молоховец. Подарок молодым хозяйкам. 1911.


    Где ты, писательница малосольная,
    Молоховец, холуйка малохольная,
    Блаженство десятипудовых туш
    Владетелей десяти тысяч душ?
    В каком раю? чистилище? мучилище?
    Костедробилище?
    А где твои лещи
    Со спаржей в зеве? раки бордолез?
    Омары Крез? имперский майонез?
    Кому ты с институтскими ужимками
    Советуешь стерляжьими отжимками
    Парадный опрозрачивать бульон,
    Чтоб золотым он стал, как миллион,
    Отжимки слугам скармливать, чтоб ведали,
    Чем нынче наниматели обедали?
    Вот ты сидишь под ледяной скалой,
    Перед тобою ледяной налой,
    Ты вслух читаешь свой завет поваренный,
    Тобой хозяйкам молодым подаренный,
    И червь несытый у тебя в руке,
    В другой - твой череп мямлит в дуршлаге.
    Ночная тень, холодная, голодная,
    Полубайстрючка, полублагородная...
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    "А если был июнь и день рожденья,
    Боготворил я праздник суетливый,
    Стихи друзей и женщин поздравленья,
    Хрустальный смех и звон стекла счастливый,
    И завиток волос неповторимый
    И этот поцелуй неотвратимый..."
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    Андрей с сестрой Мариной.



    [​IMG]

    "...Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
    Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
    Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины".
    Андрей Тарковский, с заседания художественного совета объединения студии "Мосфильм" по режиссерскому сценарию «Белый, белый день…»



    [​IMG]

    "Для чего я лучшие годы
    Продал за чужие слова?
    Ах, восточные переводы,
    Как болит от вас голова!.."
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    "Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
    Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
    Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»
    Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи..."
    "...мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.

    [​IMG]

    И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»"
    О.Суркова,, "Хроники Тарковского. Зеркало"
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Семейный альбом (продолжение)

    [​IMG]

    Все кончается, как по звонку,
    На убогой театральной сцене
    Дранкой вверх несут мою тоску -
    Душные лиловые сирени.

    Я стою хмелен и одинок,
    Будто нищий над своею шапкой,
    А моя любимая со щек
    Маков цвет стирает сальной тряпкой.

    Я искусство ваше презирал.
    С чем еще мне жизнь сравнить, скажите,
    Если кто-то роль мою сыграл
    На вертушке роковых событий?

    Где же ты, счастливый мой двойник?
    Ты, видать, увел меня с собою,
    Потому что здесь чужой старик
    Ссорится у зеркала с судьбою.
    Арсений Тарковский

    [​IMG]

    "Уехать в деревню… Писать… О чем? О четырех картинах, которые, по твоему мнению, будут в конце концов знамениты абсолютно? Бездарно. Театр… Торчать в Москве и унижаться? Книга? Проза? А хлеб? Сценарии? Да. И устраниться?
    Кругом ложь, фальшь и гибель… Бедная Россия!"
    Андрей Тарковский, "Мартиролог"

    [​IMG]

    Мне другие мерещятся тени,
    Мне другая поет нищета.
    Переплетчик забыл о шагрени,
    И красильщик не красит холста,

    И кузнечная музыка счетом
    На три четверти в три молотка
    Не проявится за поворотом
    Перед выездом из городка.

    За коклюшки свои кружевница
    Под окном не садится с утра,
    И лудильщик, цыганская птица,
    Не чадит кислотой у костра,

    Златобит молоток свой забросил,
    Златошвейная кончилась нить.
    Наблюдать умиранье ремесел -
    Все равно что себя хоронить.

    И уже электронная лира
    От своих программистов тайком
    Сочиняет стихи Кантемира,
    Чтобы собственным кончить стихом.
    Арсений Тарковский

    [​IMG]

    "...режиссёр - это такой же художник, как и живописец, поэт, музыкант. И поскольку от него требуется отдавать всего себя целиком, то довольно странно бывает наблюдать режиссёров, которые относятся к своей работе как к какому-то особому положению, в которое поставила их судьба, просто эксплуатируя свою профессию. То есть они живут одним способом, а картины снимают совершенно о другом. Я бы хотел сказать молодым режиссёрам, что они должны отвечать морально, нравственно за те поступки, которые они совершают своими фильмами. Это самое главное. И чтобы они приготовили себя к мысли, что кино очень тяжёлое, серьёзное искусство. Оно требует в жертву тебя. И ты должен принадлежать ему, а не оно должно принадлежать тебе. Кино использует тебя в жизни, а не наоборот".
    Андрей Тарковский

    [​IMG]

    ПОСРЕДИНЕ МИРА

    Я человек, я посредине мира,
    За мною мириады инфузорий,
    Передо мною мириады звезд.
    Я между ними лег во весь свой рост -
    Два берега связующее море,
    Два космоса соединивший мост.

    Я Нестор, летописец мезозоя,
    Времен грядущих я Иеремия.
    Держа в руках часы и календарь,
    Я в будущее втянут, как Россия,
    И прошлое кляну, как нищий царь.

    Я больше мертвецов о смерти знаю,
    Я из живого самое живое.
    И - боже мой! - какой-то мотылек,
    Как девочка, смеется надо мною,
    Как золотого шелка лоскуток.
    Арсений Тарковский

    [​IMG]

    "...Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».
    О. Суркова, "Хроники Тарковского. Зеркало"

    [​IMG]

    Вы, жившие на свете до меня,
    Моя броня и кровная родня
    От Алигьери до Скиапарелли,
    Спасибо вам, вы хорошо горели.

    А разве я не хорошо горю
    И разве равнодушием корю
    Вас, для кого я столько жил на свете,
    Трава и звезды, бабочки и дети?

    Мне шапку бы и пред тобою снять,
    Мой город -
    весь как нотная тетрадь,
    Еще не тронутая вдохновеньем,
    Пока июль по каменным ступеням
    Литаврами не катится к реке,
    Пока перо не прикипит к руке...
    Арсений Тарковский

    [​IMG]

    "Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит: «Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то … девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…"

    [​IMG]

    "...фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
    Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8½” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.
    Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.
    В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет..."
    "Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
    Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить".
    Андрей Тарковский, на съёмках "Зеркала"

    [​IMG]

    Я долго добивался,
    Чтоб из стихов своих
    Я сам не порывался
    Уйти, как лишний стих.

    Где свистуны свистели
    И щелкал щелкопер,
    Я сам свое веселье
    Отправил под топор.

    Быть может, идиотство
    Сполна платить судьбой
    За паспортное сходство
    Строки с самим собой.

    А все-таки уставлю
    Свои глаза на вас,
    Себя в живых оставлю
    Навек или на час,

    Оставлю в каждом звуке
    И в каждой запятой
    Натруженные руки
    И трезвый опыт свой.

    Вот почему без страха
    Смотрю себя вперед,
    Хоть рифма, точно плаха,
    Меня сама берет.
    Арсений Тарковский
     
    Нафаня нравится это.
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Семейный альбом (окончание)

    [​IMG]

    "Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника".
    Андрей Тарковский, из интервью



    [​IMG]

    "Татьяна Алексеевна терпеливо водит незримым алмазным напильником по моим мозгам: поправляет неправильности моей речи, указывает, какие словечки можно опускать и не использовать никогда... Я пытаюсь протестовать: “Татьяна Алексеевна, я знаю, что мне угрожает - стать в ваших руках отшлифованным бриллиантом... Сверкать отраженным светом - это скучновато, не находите?” - ”Зато как трудно быть хорошо воспитанным, Саша! Вы же любите труд! Вот и потрудитесь для себя. Мне только одного жаль - вы не меняетесь!” - “Татьяна Алексеевна, я ведь тоже чрезвычайно твердый, - я меняюсь, это все замечают, только вы не успеваете увидеть результаты ваших упорных усилий, - возможно, потому, что мы слишком часто видимся... Кстати, Арсений Александрович, Татьяна Алексеевна тоже, наверное, занималась вашим воспитанием?” - А.А. смеется: нет-нет, она осталась довольна тем, которое я имел..."
    А.Кривомазов, воспоминания о Арс.Тарковском и Т.Озерской



    [​IMG]

    "...это всё от Ларисы произошло интриганки; она разрушила все отношения со всеми".
    Михаил Ромадин
    "Как грустно жить на белом свете! Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства. Да, практически все — кроме кино и театра. (Я не говорю о телевидении, ибо это — не искусство.) Свободны. От заработка они тоже свободны, но, по крайней мере, они могут работать. Какая хамская власть! Разве нужна ей литература, поэзия, музыка, живопись, кино? Нет, наоборот, сколько бы было ликвидировано сложностей! Ведь правду мне сказал Борис Леонидович [Пастернак] — то, что я сделаю еще четыре картины. Первую я уже сделал — это «Солярис», осталось еще три. Всего-навсего! Я хочу работы, больше ничего. Работы!
    <...>
    ...А может быть, плюнуть на всё?"
    Андрей Тарковский, "Мартиролог"



    [​IMG]

    Пора бы мне собственный возраст понять,
    Пора костылями поменьше стучать,
    Забыть о горячке певучей,
    Пора наполнять не стихами тетрадь,
    А прозой без всяких созвучий.

    Пора научиться гореть, не горя,
    Пора не дивиться тому, что заря,
    Как ранняя юность, тревожна,
    Что зори, пожалуй, и светятся зря,
    Что жить и без юности можно.

    Зачем же по-прежнему вижу во сне
    Тот берег крутой, что привиделся мне,
    Быть может, ещё в колыбели,
    Тот гребень гремучий на синей волне,
    Тот парус, не знающий цели?

    Зачем же мне проза в тетради, когда
    Со мною не ты говоришь, а звезда
    И парус не хочет покоя?
    Сама ты учила в былые года
    Тебе не сдаваться без боя.
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    "...Мы снимали под Таллином, в районе речки Пилитэ, где находились полуразрушенные гидроэлектростанции, — говорит Владимир Шарун, — Сверху — химический комбинат, и по реке сливали ядовитые воды. В «Сталкер» даже вошел кадр: летом падает снег, а по реке плывет белая пена. На самом деле это был какой-то страшный яд. У многих женщин из съемочной группы была аллергия на коже. Тарковский ведь умер от рака правого бронха. И Толя Солоницын тоже. То, что все это связано со съемками «Сталкера», стало для меня окончательно ясно, когда в Париже умерла от той же болезни Лариса Тарковская...
    Владимир Шарун, звукорежиссёр А.Тарковского на "Сталкере"



    [​IMG]

    "Мы едем к его другу получить что-то (письмо, записка, гостинец? - этого никогда не узнаю, никогда не спрошу об этом) от Андрея. Возможно, наступила моя очередь сопровождать его на такую встречу. Татьяны Алексеевны не будет часа четыре, мы должны успеть сделать свои дела часа за три. "Только никому об этой поездке... - сверкнул он глазами, - даже Тане..." - "Могила..." - твердо ответил я.
    Старый основательный дом с высокими тополями у входа, у которого остановилось такси, вызвал чувство сожаления и грусти из-за своей внешней запущенности.
    Нас встретил строгий, сухой седой старик с ярко-голубыми глазами, прямой, как офицер на параде. Его крепкое рукопожатие сразу же вызвало к нему расположение.
    Он вскользь сфотографировал меня своими внимательными глазами и больше, кажется, не смотрел в мою сторону. Все его любовное внимание было обращено исключительно на Арсения Александровича. Они вполголоса начали с пустяков, я быстро понял, что мое присутствие их сковывает, вызвался сходить купить сигареты и какую-то мелочь к чаю, чтобы дать им возможность сказать друг другу что-то существенное.
    Когда мы ехали домой, Тарковский закрыл глаза рукой и тихо плакал..."
    А.Кривомазов



    [​IMG]

    МАЛЮТКА-ЖИЗНЬ

    Я жизнь люблю и умереть боюсь.
    Взглянули бы, как я под током бьюсь
    И гнусь, как язь в руках у рыболова,
    Когда я перевоплощаюсь в слово.

    Но я не рыба и не рыболов.
    И я из обитателей углов,
    Похожий на Раскольникова с виду.
    Как скрипку, я держу свою обиду.

    Терзай меня - не изменюсь в лице.
    Жизнь хороша, особенно в конце,
    Хоть под дождем и без гроша в кармане,
    Хоть в Судный день - с иголкою в гортани.

    А! Этот сон! Малютка-жизнь, дыши,
    Возьми мои последние гроши,
    Не отпускай меня вниз головою
    В пространство мировое, шаровое!
    Арсений Тарковский



    [​IMG]

    "Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и Людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше. Принимаю всё Твоё, и только тяжесть злобы моей, грехов моих, темнота низменной души моей не дают мне быть достойным рабом Твоим, Господи! Помоги, Господи, и прости!
    Образ – это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами".
    "Снять “Евангелие” и кончить на этом"
    Андрей Тарковский, "Мартиролог"



    [​IMG]

    "Шли годы. И все это выморочное время Тарковский оставался для нас заповедником, где мы находили то, что исчезало на глазах: корневую, нерушимую связь с Русской и Мировой Культурой, благоговейное отношение к Слову, Музыке, Жизни. Арсений Александрович не любил пафоса, и мы ему никогда не говорили высоких слов, хотя каждый из нас понимал, что такое Тарковский. Его присутствие на земле вселяло надежду".
    Лариса Миллер об Арсении Тарковском



    [​IMG]

    "Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть".
    Ингмар Бергман
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Частности

    [​IMG]

    Александр Ревич: Я могу оценивать эти книги только по тому, как я их воспринимаю. У меня все его сборники есть. Он был в ассоциациях не внешней культуры... Здесь даже не в ассоциациях дело. Арсений жил в какой-то внутренней своей культуре, я сам к этому сейчас прихожу. У Арсения глубоко внутри был дом, семья, колоссальный порядок.
    Александр Кривомазов: Это там, где двое детей? Дочь и сын?
    АР: Нет, два сына. Дом и семья в детстве у него были, когда он был маленьким, когда они жили в Кировограде, он с братом семье, которая его любила., как младшего сына, образовывала его, отдавала его маленького ходить в гимназию. Семья была культурна, он имел запах домовой печи, я не знаю, какая там была печь, у меня дома голландская была, когда я маленький был. Сейчас это чувство дома и семьи появилось и у меня. Попросту мы с ним сошлись на одном истоке. Я тоже понял, что мое страшное голодное детство начала 20-х годов, что оно было все-таки теплой и душевной порой, для него это тоже так. У Арсения, когда он говорит «О, Матерь Ахайя, Я твой лучник последний», это не просто попытка культуру привлечь для того, чтобы она ему крылышком была, помогла ему летать, «...лучник последний» - это было, я это тоже знаю по себе - это был способ заслониться от страшного мира. Эта культура для него была не целью орудийности, знать и потом фигурять в стихах. У него это было средством очень уязвимой души защититься от всего. Таким же точно был Шенгели, другой человек совершенно. Поэтому я стал его понимать все больше и больше сейчас. У него наиболее сильные, даже не столько сильные, а боевые стихи, я думаю, все-таки связаны с этой памятью домашнего запаха, и отсюда у него рвануло это стихотворение, которое я считаю одним из самых его лучших - «Стол накрыт на шестерых». И даже это дурацкое стихотворение о Молоховец - он ее оболгал там, он злющий тогда был, Арсений. На самом деле это достойная книжка, она учила вкусной пище, больше ни на что она не претендовала.
    АК: Она учила женщин быть хорошими хозяйками, так?
    АР: Он ее там обругал... У него очень сильной была связь с истоками, которую он, к сожалению, потерял в этой жуткой жизни. Он остался один, он остался в разоре и блуждании, потом у него появились дети. Дома он не умел делать, потому что был сыном, а не отцом. Такая его природа была - сын, а не отец.
    АК: Но дети его очень любили - Андрей и Марина. Андрей в «Зеркале» (я читал сценарий) услышал голос отца и у него перехватило дыхание... Он, мальчишка, бежит на его голос, не чувствуя ни земли, ни ног, ничего не видя - только бы ткнуться ему в колени, ощутить на себе его сильные руки... За ним бежит сестренка...

    [​IMG]

    АР: Дело в том, что у него были покинутые дети... Я тоже был покинут. Любовь - это странное чувство... Многоликое, многогранное... В нем много разного понамешано. Это русское такое свойство, достоевское. Мы сидели с ним, обедали. Арсений, я, Андрей. Хороший был обед. Потом Андрей с ним поругался. Андрея многое в Арсении не устраивало. Потом мы взяли такси, отвезли его.
    АК: Он подкалывал, но не иронизировал?
    АР: Нет, он вообще был неироничный человек, Андрей. Папа был ироничный. Андрей был неистовый человек.
    АК: Он был прямым?
    АР: Да, по-моему так. Мы взяли такси, Андрей отвез Арсения в дом на Маяковской. Потом повез меня.
    АК: Он сам вел машину?
    АР: Нет, такси взяли. Он решил меня довезти и потом куда-то ехал по своим делам. Значит, мы ехали, и я что-то такое сказал по поводу его папы, что-то нелицеприятное. Он же только что бранил своего отца, но я услышал в ответ: «Не смей ничего такого говорить о моем отце!»
    АК: Значит, он любил его?!
    АР: Там все было в смятении, потому что, если говорить о настоящем содержании «Зеркала», то я помню реакцию Элизбара Ананиашвили, когда мы впервые увидели на просмотре этот фильм. Он сказал: «Господи, как это можно до такой степени вывернуть все». Там очень страшные вещи, в «Зеркале». Там есть очень страшный эпизод, когда старушка Мария Ивановна идет, там была снята мать, она ведет двух детей, бедных маленьких мальчика и девочку. Кто эти дети были? Эта была Мария Ивановна и внуки. Но, по-моему, это были два внука. Далеко и не видно: мальчик или девочка. Один побольше, другой - меньше. Я думаю, это был Сеня, старший сын Андрея, и, наверное, Миша, сын Марины. Так что это все очень сложно. Андрей был жесткий, а Марина по-женски измучена. Жалко ее, Марину, - теперь она одна осталась с памятью отца и сделала хорошую книгу о нем.
    <...>
    АК: Может быть, это и есть природа Рака: окружить себя каким-то панцирем?
    АР: Совершенно верно, хитином покрывался. Какую же мы с вами хорошую вещь изобрели по поводу того, что бесы дергают за нервы, чтобы они скакали, прыгали и чтоб люди совершали неожиданные поступки.
    АК: Он и его сын. Я слышал такое воспоминание его близкого друга. Он пришел в гости и сидел с ним. И они оба сидят и молчат. Проходит большое время, они сидят и молчат. Друг говорит: «Спасибо! Я пошел!» Арсений Александрович ответил: «Нет, ни в коем случае, будь с нами». Проходит время, довольно томительное, и видно, что отец и сын погружены в какое-то вымученное молчание. Он опять порывается уйти. Тарковский вновь твердо и требовательно говорит: «Пожалуйста, я тебя очень прошу, будь с нами». В конце концов Андрей встал, простился и ушел. Друг поразился тому, что у них нет диалога, каких-то мостиков друг к другу. Вы согласны с этим?
    АР: Да. Во-первых, у них были полосы, когда Андрей очень злился на своего отца...

    Воспоминания Александра Ревича

    [​IMG]

    С Арсением Александровичем они [речь об Александре Кайдановском] были знакомы. С ним отношения были более тесные, чем с Андреем Тарковским. С Андреем какой-то холодок присутствовал, вспоминали друзья. Может быть, оттого, что Андрей был Сашин режиссер. А Саша — его актер. Это ситуация вынужденного пиетета. Плюс Кайдановский настороженно относился к тому, что Тарковский из него вытаскивал то, чего сам Саша в себе не любил и не хотел никому показывать. В «Сталкере» было заложено зернышко, которое он ото всех прятал, — какая-то неземная, вселенская, сверхчеловеческая внутренняя доброта. На грани юродства. Князь Мышкин, а Саша считал себя личностью сильной, динамичной, киплинговской.
    <...>
    Тарковский считался прозападным человеком, на самом деле это было не так. Он по манере был западным режиссером, но что касается внутреннего самоощущения, был истинно русским, православным человеком. «Два главных вопроса у человека, — говорил Тарковский,- как договориться с Богом и со своей совестью».

    Евгений Цымбал, ассистент режиссёра на «Сталкере»

    [​IMG]

    Стол накрыт на шестерых -
    Розы да хрусталь...
    А среди гостей моих -
    Горе да печаль.

    И со мною мой отец,
    И со мною брат.
    Час проходит. Наконец
    У дверей стучат.

    Как двенадцать лет назад,
    Холодна рука,
    И немодные шумят
    Синие шелка.

    И вино поет из тьмы,
    И звенит стекло:
    "Как тебя любили мы,
    Сколько лет прошло".

    Улыбнется мне отец,
    Брат нальет вина,
    Даст мне руку без колец,
    Скажет мне она:

    "Каблучки мои в пыли,
    Выцвела коса,
    И звучат из-под земли
    Наши голоса".

    ***

    ПОРТРЕТ

    Никого со мною нет.
    На стене висит портрет.

    По слепым глазам старухи
    Ходят мухи,
    мухи,
    мухи.

    - Хорошо ли, - говорю, -
    Под стеклом твоем в раю?

    По щеке сползает муха,
    Отвечает мне старуха:

    - А тебе в твоем дому
    Хорошо ли одному?
    Арс.Тарковский
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Семейный альбом №2

    [​IMG]
    Марина Арсеньевна Тарковская

    "...К сожалению, своевременно в Вильнюс не попал заявленный в программе документальный фильм «Время путешествия»…
    Это, видимо связано, с техническими проблемами… Это фильм Тонино Гуэрра и Андрея Тарковского, сделанный накануне съемок «Ностальгии». В этом смысле он был по-своему рекламным, снят он был в ходе поездки Тарковского, Гуэрры и русской жены итальянца по Италии. В этой поездке Гуэрра собирался показать Андрею (о чем тот и его просил) не парадную, туристическую Италию, а настоящую – с ее какими-то специфическими особенностями. И именно таким образом Андрей нашел этот бассейн Св. Екатерины, где снималась потом «Ностальгия».
    Это путешествие была замечательным… Например, Андрей там увидел распаханную пашню, точно такую же, как в России или в Литве, и вот эта распаханная земля, в которую упадет зерно, была для него символом жизни. И Андрея очень вдохновила эта сцена – когда они ее сняли, он был очень счастлив. Вообще же он порой критически оценивал свои работы, находил огрехи в «Ивановом детстве», например, однако ничего плохого не говорил о «Сталкере».
    - Как вы относитесь к режиссерам, перенимающим режиссерский стиль и приемы Андрея Тарковского? После показа в Вильнюсе фильма В. Амирханяна «Посередине мира» один местный кинокритик высказался, что де «незачем подражать гениям»…
    - Тарковский не создал своей школы, хотя у него были ученики. Непродолжительное время он читал лекции на Высших режиссерских курсах, их слушал, например, Лопушанский. Кроме того, Сокурова считают учеником Тарковского, а также Кайдановского и Звягинцева. Но в целом мне кажется, что это не совсем так. Если взять, например, Сокурова, то это режиссер, который делает очень оригинальное кино – свое кино. И если Тарковский ему помог на первом этапе его творческой жизни, а он ему очень помог, то на этом, наверное, и ограничиваются их какие-то творческие связи. Что касается, Звягинцева, то я не считаю, что он подражатель. Хотя, конечно, режиссеры подсматривают что-то друг у друга и некоторые вещи перенимают.
    Тут многое зависит от таланта. Если бесталанный человек будет работать под Тарковсокого, то это, конечно, будет невыносимо. Что же касается фильма Амирханяна, то мы недавно с ним говорили об этом, и он как раз подчеркивал, что не пытался подражать Тарковскому, а пытался сделать свое кино. Хотя, несомненно, он работает в одной плоскости с Тарковским. Кроме того, существуют такие работы, которые являются реверансами с сторону Тарковского, именно таким реверансом, по моему мнению, и является этот фильм...

    ...Я помню, как в эвакуации мама читала нам стихи отца, и плакала. Она плакала, и мы тоже плакали. Ведь когда плачет мать, детям становится очень плохо. Мы, может, и не все понимали, но с папиными стихами мы живем с раннего детства, и это была такая семейная жизнь. Родители не жили вместе, но мама просила, чтобы папа приходил к нам в гости и читал стихи. Это был праздник для нас. Что касается стихов других поэтов, то никто специально нас не натаскивал, мама была человеком внутренне застенчивым, когда же у нее что-то прорывалась, я понимала, что ей близок Гумилев, она иногда его цитировала. Я понимала, что какие-то стихи Гумилева они читали вместе с папой... И как-то трогать маму в этом направлении, расспрашивать, – мы никогда этого не делали. Существовали какие-то закрытые области ее жизни, и трогать этого было нельзя.
    Но потом мы уже сами стали интересоваться поэзией, и в первую очередь, конечно, Пастернаком. Цветаевой меньше, несмотря на то, что меня назвали в ее честь, она мне не была близка. Ахматову очень любил папа, и даже как-то приехал за мной, чтобы я с ним поехала к ней. Но мне тогда было лет двадцать, я застеснялась, не поехала, о чем сейчас очень жалею…"


    Из интервью во время культурной программы в Литве, посвящённой творчеству Тарковских (2010г.).

    [​IMG]

    "...Мы, Тарковские, не умеем говорить друг с другом, все в себе таим. Я тогда подошла к Андрею, поцеловала его и ничего не сказала. Он был бледен, как полотно: поток зрителей шел мимо него. И мало кто подошел к нему. А ведь Тарковский сделал гениальный фильм [речь о премьере "Зеркала"].
    <...>
    — Вы были на похоронах Андрея в Сент-Женевьев-де-Буа?
    — Страшно вспоминать похороны Андрея: это самое ужасное в нашей жизни. Мы приехали в Париж с моим мужем Александром Гордоном с письмом от папы: отец просил похоронить Андрея в России. Отец был потрясен смертью сына и тем, что в списке лиц, кого вдова Андрея Лариса Павловна хотела бы видеть на похоронах, не было ни меня, ни папы. Скорбный список обошелся без нас. Но Госкино от кого-то получило указание выпустить на панихиду Андрея всех родственников, кто захочет поехать. За один вечер ОВИР оформил нам визы.
    — Кто поставил надгробие на могиле Андрея?
    — Сначала на могиле был поставлен простой деревянный крест, достойный православного человека. Одна из моих парижских подруг побывала там и убедилась, что работы по установке склепа на его могиле не оплачены, администрация и судебные исполнители не могли получить эти деньги от вдовы: она же заказывала этот склеп. Надо было заплатить 11 тысяч франков. У меня таких денег нет. Я поделилась своим беспокойством с председателем Фонда Андрея Тарковского Волковой (теперь фонд закрыт). Она нашла двух русских меценатов, которые дали большую сумму. Волкова с этими деньгами поехала в Париж. Вместе с Ларисой Павловной они нашли скульптора, и памятник воздвигнут. Это Голгофа, традиционная атрибутика памятников. К ее вершине ведут семь ступеней, символизирующих семь фильмов Тарковского. На вершине крест, выполненный по рисунку Андрея. Меня шокировала надпись: «Андрей Тарковский. Человеку, который увидел ангела». Не думаю, чтобы Андрею это понравилось: вера — дело глубоко личное.
    — Но никто не усомнится, что он увидел ангела. В его вещах живет огромное желание: познать связь человека с Богом, с небом, с непостижимым миром.
    — Да, перышко ангела опускалось рядом с его героями.


    [​IMG]

    <...>
    Всем своим творчеством Тарковский убеждает: «Человек, который не способен приносить жертвы, не может ни на что рассчитывать». Задумываются ли наши современники над этим нравственным принципом «взаимного жертвоприношения»?"


    Из интервью «Московскому комсомольцу» от 11 ноября 2004 г. (беседу вела Наталья Дардыкина).

    [​IMG]
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Ещё частности

    [​IMG]


    "Мне кажется, романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник наслаждается тем, что самоутверждается, утверждает себя в искусстве. И это его самоцель. Это свойство романтическое мне отвратительно. Всегда возникают какие-то претенциозные образы, художественные концепции. Как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Помните, да? Ну, это просто кич. Для поэта неромантика это совершенно невыносимо! А вот Шиллер должен был быть таким. В этом отношении можно понять и Вагнера. Весь этот романтизм во многом ущербен. Это желание самоутвердиться. Это такой эгоцентризм, такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, да и в Польше тоже, в общем, такого не было никогда. Чтобы художники так много говорили о себе, как это делал Новалис, как это делал Клейст. Байрон, Шиллер, Вагнер".
    А.Тарковский

    "Ш.-А. де Брант. Недавно мне рассказали о человеке, страдающем манией самоубийства. Он посмотрел «Жертвоприношение» и на два часа погрузился в какие-то размышления. К нему вернулось желание жить.
    А. Тарковский. Вот это для меня важнее, чем любые оценки и критические суждения... Нечто подобное произошло после фильма «Иваново детство»: уголовник, отбывающий срок в лагере, написал мне, что фильм оказал на него такое влияние, что теперь он уже никогда не сможет убить человека.
    Ш.-А. де Брант. Почему вы так часто вводите в свои фильмы сцены левитации — тело, поднимающееся в воздух?
    А. Тарковский. Просто потому, что потенциально это очень сильные сцены. Некоторые вещи более кинематографичны или фотогеничны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.
    Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два".
    Из интервью


    [​IMG]


    Я в детстве заболел
    От голода и страха. Корку с губ
    Сдеру — и губы облизну; запомнил
    Прохладный и солоноватый вкус.
    А все иду, а все иду, иду,
    Сижу на лестнице в парадном, греюсь,
    Иду себе в бреду, как под дуду
    За крысоловом в реку, сяду — греюсь
    На лестнице; и так знобит и эдак.
    А мать стоит, рукою манит, будто
    Невдалеке, а подойти нельзя:
    Чуть подойду — стоит в семи шагах,
    Рукою манит; подойду — стоит
    В семи шагах, рукою манит.
    Жарко
    Мне стало, расстегнул я ворот, лег, —
    Тут затрубили трубы, свет по векам
    Ударил, кони поскакали, мать
    Над мостовой летит, рукою манит —
    И улетела...
    И теперь мне снится
    Под яблонями белая больница,
    И белая под горлом простыня,
    И белый доктор смотрит на меня,
    И белая в ногах стоит сестрица
    И крыльями поводит. И остались.
    А мать пришла, рукою поманила —
    И улетела...
    Арс.Тарковский, стихотворение использовано в "Ностальгии"

    "Фильм состоит из кадров, как мозаика состоит из отдельных частей. Разного цвета и разной фактуры. И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет никакого смысла, когда вы вырываете ее из контекста. Она существует только в целом. В фильме не может быть ни одного не осмысленного в конечном счете элемента. Но все вместе окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть, короче говоря, ничто не существует, как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. В этом отношении «Зеркало» наиболее близко моей концепции кино.
    Ну, а что касается того, какое это зеркало... Фильм сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы не видим на экране. Этот эпизод был необходим для того, чтобы рассказать о его душевном состоянии. Быть может, он смертельно болен, и именно это является причиной того, что возникает вот это воспоминание, вот этот фильм. То есть это не просто авторское насилие над своей памятью, что хочу, то и вспоминаю, а воспоминания человека, который вспоминает какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека умирающего и обладающего совестью. Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает. Этот единственный выдуманный эпизод является поводом для того, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания".
    А.Тарковский


    [​IMG]


    "Ты же видела, у них глаза пустые. Они же ведь каждую минуту думают о том, чтобы не продешевить. Чтобы продать себя подороже. Чтобы им все оплатили, каждое душевное движение. Они знают, что не зря родились, что они призваны. Ведь живут только раз. Разве такие могут во что-нибудь верить? Никто не верит, не только эти двое. Никто. Кого же мне водить туда? Господи..."
    "Сталкер", монолог Сталкера

    "Если человек действительно ищет Бога, он Его обязательно найдет. В «Сталкере» есть один интересный момент. Это история о Дикобразе.
    Суть в том, что комната, к которой стремятся люди, попадающие в Зону, обладает свойством исполнять самое заветное желание посетителя. Но не то, что он задумывал или произносил, а то, которое носил в своем сердце и, может быть, даже боялся в этом желании признаться. Дикобраз был сталкером, то есть проводником по Зоне. Он водил в Зону людей, они ему за это платили деньги. Но он говорил, что водит их не ради денег, а ради того, чтобы они в комнате получили свое счастье. Но сам Дикобраз в заветную комнату не входил. И вот однажды он все же решил туда войти и осчастливить весь мир. А получилось совсем неожиданно — он взял и разбогател. Причем баснословно. И повесился.
    Такое происходит довольно часто. Многие люди в искусстве считают, что ищут Истину. Но если в результате этого поиска они не приходят в Церковь, то это значит, что они ищут не Истину, а что-то другое".
    Иеромонах Феодор (Ильин)


    [​IMG]


    О, только бы привстать, опомниться, очнуться
    И в самый трудный час благословить труды,
    Вспоившие луга, вскормившие сады,
    В последний раз глотнуть из выгнутого блюдца
    Листа ворсистого
    Хрустальный мозг воды.

    Дай каплю мне одну, моя трава земная,
    Дай клятву мне взамен — принять в наследство речь,
    Гортанью разрастись и крови не беречь,
    Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,
    Свой пересохший рот моим огнем обжечь.
    Арс.Тарковский

    "Вера — это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное — несущественно".
    А.Тарковский
     
    Нафаня нравится это.
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Андрей Тарковский. ...у меня есть подозрение, что человек сегодня начинает сомневаться в своих интеллектуальных возможностях и теряет самоуважение.
    Вейкко Коркала. Центральное место в ваших фильмах занимает природа, однако о смерти вы почти не говорите.
    Андрей Тарковский. Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе. И хотя это очевидно, человек, в общем, не понимает, что находится в глубоком кризисе. Человечество слишком мало раздумывает над возможностями сбалансированного технологического развития, которое хоть в какой-то степени могло бы сочетаться с живой природой.
    Вейкко Коркала. Вы в основном рассказываете о людях, которые живут в условиях сильного напряжения.
    Андрей Тарковский. Да, это верно. Так получается, что персонажи моих картин вовлечены в состояние войны. И тенденция эта, видимо, проявляется подсознательно. Ведь в таких условиях обнажается сущность человеческого характера — его сила и слабость.
    Вейкко Коркала. Ваши фильмы идеалистичны, хотя и не в обычном, традиционном смысле. Стало быть, идеализм и реализм можно объединить?
    Андрей Тарковский. Именно в искусстве можно всерьез говорить о сочетании идеализма и реализма. Объединить что-то недосягаемое, что-то такое, к чему нельзя прикоснуться, с его конкретным выражением — подобное возможно только в искусстве, поскольку творчество является единственной формой человеческого мышления, когда человек может достичь некоего совершенства и выразить его в художественных образах.
    <...>
    Вейкко Коркала. Рабочее название «Соляриса» — «Контакт». Проблема контакта между людьми в наше время оживленно обсуждается.
    Андрей Тарковский. Большое несчастье человека в том, что он вообразил себя замкнутой системой. Например, он думает, что не наносит себе вред, когда скрытно творит зло, и не считает, что тем самым подвергается саморазрушению.
    Человек связан с космосом. Я убежден, что сущность человека, его интеллект и энергия связаны не только с другими людьми — эти связи простираются за пределы нашей планеты и даже за пределы солнечной системы.
    Важно, чтобы люди поняли свое существование в более широком смысле, нежели только в зримом. Это избавило бы их от чувства неполноценности, которое является первой причиной трудности человеческих контактов.
    Вейкко Коркала. Не кажется ли вам, что нынешнее развитие общества все равно ведет к росту отчуждения между людьми?
    Андрей Тарковский. Да, человек незащищен, но он очень силен, он намного сильнее, чем можно это представить. Он должен полагаться на свои собственные силы. Разумеется, речь идет не о физической силе, а о внутренней. Только тогда, когда человек поверит в это, он сможет повернуться к внешнему миру. Главная задача будущего общества заключается в том, чтобы найти средство пробудить в человеке чувство собственного достоинства. Это создаст условия, при которых его внутренний мир будет заслуживать уважения. Альтернативы не существует, вера в будущее, основанная на ложной свободе и подавлении чувства собственного достоинства человека, равносильна самоубийству.
    Из интервью шведской газете «Дагенс Нюхетер» 10 апреля 1981г. (это начало эмиграции А.Тарковского)
    Публикация и перевод со шведского Евгения Рымко

    [​IMG]
    "Есть фото, сделанное самим А.А.Тарковским: я у Кайдановского на плечах. Это съемки на территории больницы им. Кащенко. Я очень боялась, что он меня уронит, было скользко… Но он сказал, что я похожа на его жену (Е.Симонову), не должен уронить; мне стало смешно, и наверно поэтому все получилось спокойно. А на заборе сидели больные и внимательно за всем наблюдали…"
    "По поводу роли Тарковский рассказывал, только то, что мне надо делать, про сюжет вкратце…
    Он все время говорил, что у меня глаза выразительные и глубокие. Насколько я это понимала (мне было 7 лет), своих актеров он подбирал к тому или иному сюжету по глазам; говорил, что только глаза могут передать… Он при этом держал правую руку возле губ… и как-то их теребил… Если это происходило, мне казалось, что он о чем-то задумался; у него взгляд менялся: то уходил в глубь, а то резко глаза загорались, и он доносил до народа о своем решении…
    Меня называл Натали, а не Наташей. …
    И задумчивый вид Тарковского тоже помню: не так … не то… заново…"
    Наталия Абрамова, "Мартышка" из "Сталкера"

    [​IMG]

    "...образовалась свободная минутка, и Андрей рассказывает мне сценарий, который они то ли пишут, то ли собираются писать вместе с Фридрихом Горенштейном, с которым был написан и сценарий «Соляриса». «Там будет такая сцена: монах вернулся с того света, и его спрашивают, как же там? А он отвечает, что все там точно так же, как и здесь, только разница в том, что когда ступаешь, то следов твоих совершенно не видно, они тут же заполняются, точно по мху идешь. Вот это мне очень нравится, потому что здесь фиксируется процесс, понимаешь?»
    Ольга Суркова

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    К СТИХАМ

    Стихи мои, птенцы, наследники,
    Душеприказчики, истцы,
    Молчальники и собеседники,
    Смиренники и гордецы!

    Я сам без роду и без племени
    И чудом вырос из-под рук,
    Едва меня лопата времени
    Швырнула на гончарный круг.

    Мне вытянули горло длинное,
    И выкруглили душу мне,
    И обозначили былинные
    Цветы и листья на спине,

    И я раздвинул жар березовый,
    Как заповедал Даниил,
    Благословил закат свой розовый
    И как пророк заговорил.

    Скупой, охряной, неприкаянной
    Я долго был землей, а вы
    Упали мне на грудь нечаянно
    Из клювов птиц, из глаз травы.

    [​IMG]

    Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев,
    Опустошенные, сплющенные пузыри кислорода,
    Кровли птичьих гнездовий, опора летнего неба,
    Крылья замученных бабочек, охра и пурпур надежды
    На драгоценную жизнь, на раздоры и примиренья.
    Падайте наискось наземь, горите в кострах, дотлевайте,
    Лодочки глупых сильфид, у нас под ногами. А дети
    Северных птиц улетают на юг, ни с кем не прощаясь.
    Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода
    Ваша зеленая смена оденет нагие деревья.
    Листья, братья мои, внушите мне полную веру
    В силы и зренье благое мое и мое осязанье,
    Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни,
    Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега.

    Арс.Тарковский
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    "Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», - просто ложь".

    [​IMG]

    "Красота - символ правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда и ложь», но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской... Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, она ощущает её присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота - это словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело".

    [​IMG]

    "Под созерцанием я... понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываться на созерцании, то художественный образ заменится символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует - ведь он уже не отражает человечество, мир.
    Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом - истинная печать гения".

    [​IMG]

    "В высшем смысле этого понятия - свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего.
    Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без неё не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на своё физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того - гений, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чём для меня заключается свобода".

    Из интервью Андрея Тарковского "Фигаро-мэгэзин" (октябрь 1986 г.). Это было последнее интервью мастера.

    [​IMG]
    Фотографии со съёмок "Жертвоприношения" и кадры из него.
     
    Последнее редактирование: 9 май 2014
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Эдуард Артемьев об участии в "Солярисе":

    "...Андрей тут же добавил, что собственно музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, «пропитывании» какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность. Я был буквально поражен его словами, его требованиями, которые он передо мной выдвигал. Честно говоря, я не был тогда готов к подобному разговору, хотя не считал себя новичком в кино, имея за плечами несколько кинокартин. В итоге я попытался все-таки написать музыку. Не знаю, пошло ли это на пользу фильму. По крайней мере, Тарковский ее в фильме оставил..."
    "...вовсе не собирался использовать музыку [в эпизоде с картиной Брейгеля]. Я написал ее по собственному усмотрению. Потом предложил Андрею послушать. Он задумался, долго дергал ручки, вводил, убирал музыку из кадра (дело было на сведении), пробовал шумы, добавлял крики птиц и, наконец, решился ее оставить. И для него, и для меня это было в равной степени неожиданно".
    Из книги Т.Егоровой "Вселенная Эдуарда Артемьева"

    [​IMG]

    "...присутствие в игровом пространстве картины Хоральной прелюдии И.С. Баха Ich ruf' zu Dir, Herr Jesus CHRIST («Я взываю к тебе, Иисус Христос») было оговорено режиссером еще до начала съемок. Артемьев выполнил это условие, однако внес в него собственные коррективы. Тема Хоральной прелюдии f-moll, трактованная им как тема искупления, тема совести, возникает в фильме четыре раза. При первом появлении она предстает в своем оригинальном облике. Предваряя эпизод «Прощание Криса с Землей», музыка Баха словно «кодирует» в себе художественные ценности земной цивилизации, призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь «человеку оставаться человеком». Второй раз органная тема сопровождает просмотр видеокассеты, возвращающей Крису полузабытые воспоминания о своем детстве, отрочестве, о матери, отце, родном доме, реальной Хари. В третий раз — в сцене «невесомости», которая знаменует собой для ее космического двойника начало процесса материализации, мучительного превращения из искусственной матрицы в мыслящее, чувствующее, а значит — страдающее существо. Странная раздвоенность образа Хари проявляется прежде всего в симбиозе тембров электронных, хоровых, струнных и деревянных духовых инструментов и в окружении баховской темы контрапунктическими подголосками, в мелодических изгибах которых проскальзывают интонации лейтмотива Океана и тем-фантомов «гостей» станции. Наконец, в финале, где с музыкой Хоральной прелюдии происходят радикальные образно-смысловые метаморфозы, развитие этого процесса достигает кульминационной точки.
    Музыкальное решение финала («Возвращение») опирается на использованную самим Бахом технику средневекового мотета. Помещая текст Хоральной прелюдии в средний регистр, композитор превращает его в своеобразный cantus firmus, на который «нанизываются» другие голоса, имеющие двоякое происхождение. С одной стороны, это вполне реальные «островки» земных звуков (гул толпы с отдельными неразборчивыми из-за гулкой реверберации выкриками, хоровое пение, щебет птиц и т. д.), с другой — электронные звуковые потоки и серии звуков, ассоциирующиеся с Океаном Солярис. В итоге музыка протестантского хорала оказывается помещенной внутрь разнородной темброво-стилистической оболочки и, сохраняя заложенный в нее «вектор смысла», приобретает более «нарядный», более чувственный облик, выступая частью полифонического целого, имя которому — Вселенная.
    В целом при сопоставлении рабочих набросков плана фильма с окончательным результатом можно заметить значительную корректировку первоначальных музыкальных идей в сторону от большей компактности и сжатости драматургической конструкции до экспозиции трех тематических сфер: Земля — Бах — Океан Солярис".
    Т.Егорова

    Добавлено спустя 6 минут 53 секунды:

    Эдуард Артемьев о работе на "Сталкере":

    "Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно будет нужна музыка. Однако, отсняв материал, он продолжал искать, объясняя мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В "Сталкере" Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, и для начала посоветовал мне познакомиться с диссертацией Померанца «Основы дзэн-буддизма». Затем он предложил мне взять какую-то подлинную старинную европейскую мелодию, попытаться исполнить ее на восточном инструменте и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной..."

    [​IMG]
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "За столом веселье. Пьют за успех «Ундины».
    — Ваша «Ундина», маэстро, идет блестяще, и сегодня так же, как и всегда. Виват! — Гитциг поднимает свой бокал и выпивает. Остальные весело следуют благому примеру.
    Гофман наливает бокал и встает, чтобы произнести тост.
    — Спасибо вам. Я рад, что вы с такой искренностью делите со мной успех этой оперы. Но какие пустяки! Это уже сделано, написано, поставлено! Отгорело. Давайте выпьем за другое. Выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!..
    По мере того, как Гофман будет говорить, он станет прихлебывать из своего бокала, подливать в него из бутылки, которую принесет на стол внимательный кельнер. И к концу своей речи останется один.
    Сначала исчезнет очаровательная фрейлейн Эвнике, затем Шамиссо, за ним — Гитциг.
    — У нас ужасные — неуживчивые и вздорные характеры, их поверхность шершавая и необработанная и, если провести по ней неосторожной рукой, то подчас можно оставить в руке занозу. Многих мы называем друзьями, но немногие подозревают о той душевной боли и о тех просветлениях, которые делают нас теми, чем мы являемся по преимуществу.
    Счастливы ли мы? Нет. Потому что счастье слишком мелко для нас, стремящихся объять необъятное.
    Удовлетворены ли мы? Нет. Нас всегда мучит жажда открытий и завоеваний, которые пытаются распространиться на все, что нас окружает. Но много ли мы знаем из того, что нас окружает? Да и можем ли мы верить своим чувствам? Вот стоит бутылка. Она пуста. Зеленого цвета, прохладная, на дне ее несколько капель вина. И это все что мы о ней можем сказать, ибо у нас всего пять органов чувств! Увы! Как мы можем знать этот мир, когда мы ничтожно мало можем постичь при помощи своих нищенских ощущений! Что мы можем сказать о нем, если кроме того, что он звучит, пахнет кроме того, что он обладает цветом, температурой и может быть либо горьким, как полынь, либо сладким, как нектар, — мы ничего о нем знать не можем!?
    Мы ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим!
    А если он обладает миллиардами иных свойств, о существовании которых мы даже не догадываемся?!
    Что в таком случае делать несчастному человеку! Кто узрит тот божественный идеал, который сделает человечество счастливым?
    Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов — божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты — искусство! Так выпьем же!..
    — Браво!.. — раздался голос, полный иронии, и вслед за ним постукивание пером, вынутым из чернильницы, по поверхности стола, так, как постукивают смычками о пюпитр музыканты, одобряя только что сыгранное ими сочинение, когда автор его выходит раскланяться перед публикой.
    Гофман оглядывается. За столом только он и кавалер Глюк в своем нарядном камзоле.
    — Браво! Простите, так кто вы все-таки? Энтузиаст, воздающий почести своим воспоминаниям. Или грустное, не помнящее родства существо, запрятанное в бутылку своего эвклидова существования?
    — Почести воспоминаниям? — удивлен Гофман.
    — Конечно. Помните, как блистательно выразилась мадам де Сталь: «Лучшая часть таланта складывается из воспоминаний»?
    — Да, она так говорила, и это похоже на правду. — Гофман допивает остатки вина, требует у кельнера еще бутылку и садится напротив незваного гостя.
    — Я читал ваше последнее литературное сочинение, — высокомерно заявляет Глюк и разливает вино по бокалам. — Ваше произведение является, вероятно, мистической теорией любви?
    — Не думаю, — отвечает Гофман. — Я хотел лишь попытаться перенести вас в атмосферу впечатлений вашего детства и посмотреть, можете ли вы воспринять сказку просто как сказку. Для этого нужно, чтобы вы вновь стали ребенком.
    — Ну, со мной в этом смысле покончено, хотя я и помню кое-что из моего детства.
    — Действительно?
    — Да. Я помню своего учителя, который бил меня по пальцам линейкой, если я брал неверный аккорд. Эти воспоминания тоже годятся для превращения в ребенка?
    — Без сомнения. Сердечные раны, полученные в детстве, не заживают и никогда не становятся принадлежностью взрослого человека.
    — Может быть, может быть... В конце-концов те радости и тревоги творческого озарения, о которых вы изволили только что так красноречиво говорить, все они зиждятся на страдании — и в малом и в большом. И в прямом смысле и в переносном. Так что, в сущности, я не уверен, что жизнь такая уж ценная вещь, если за просветления приходится платить так дорого.
    — Нет, нет, — горячо возражает Гофман, — жить, только жить, какой угодно ценой!
    — Да... — вежливо произносит кавалер Глюк и откашливается. — Вы, кажется, больны? — спрашивает он, помолчав некоторое время.
    — Да, — отвечает Гофман, испуганно поднимая глаза на собеседника, — у меня...
    — Я знаю, — прерывает тот Гофмана, — знаю.
    Да, мой юный друг, нельзя не согласиться с вами, когда вы говорите о друзьях так, что они исчезают сразу же после ваших слов, — действительно, наступает время, когда друзей не приобретают, а наоборот — начинают терять. А друзья — это не только собутыльники. Отнюдь! Друзья — это те, кто сможет ради тебя пожертвовать всем. И не ради афиширования своих дружеских свойств, а втайне, так, чтобы никто и никогда не узнал об этой жертве, сознание которой могло бы омрачить наше существование. Есть у вас такие друзья?"

    Андрей Тарковский, "Гофманиана", сценарий
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    Фото А.Тарковского

    Ещё раз о мотиве зеркал – в сокращённом материале из "Соляриса" – и о киноязыке.

    Делаю попытку вклиниться в череду цитат, из которой и состоит эта ветка. Такой она и была задумана - только с прямой речью. Но она разрастается почти без моего желания, потому рискну привить к ней немного собственного. Выдержит.
    Приходится говорить словами о том, что по своей природе слова отрицает. Но куда ж деваться?..

    I.

    И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»"
    О.Суркова, "Хроники Тарковского. Зеркало"

    "Каждое из искусств живет и рождается по своим собственным законам. Когда говорят о специфических закономерностях кино, то чаще всего его сопоставляют с литературой. На мой взгляд, необходимо как можно глубже понять и выявить взаимодействие литературы и кино, чтобы яснее отделить одно от другого и больше уже их не смешивать. В чем же сходны и родственны литература и кинематограф? Что их объединяет?
    Вернее всего — несравненная свобода, с какою художники имеют возможность обращаться с материалом, представляемым действительностью, и последовательно организовывать этот материал. Определение это может показаться чрезмерно широким и общим, но, как мне кажется, оно вполне объемлет то, в чем кино и литература сходны. Далее возникают непримиримые различия, которые вытекают из принципиальной разницы между словом и экранным изображением. И основное различие в том, что литература описывает мир при помощи языка, а кино языка не имеет. Оно непосредственно демонстрирует нам самое себя".
    А.Тарковский, «Запечатленное время»

    [​IMG]
    Станислав Лем

    "«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот.

    К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. о прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим".
    С.Лем

    Неприятие Лема, разумеется, не ограничивалось отношением к киноязыку Тарковского. Не совпадали концепции двух авторов. Однако одновременно не резонировал в писателе и сам язык режиссёра.
    У режиссёра тоже был счёт к литературному материалу. Он не скрывал, что научно-популярный антураж его не увлекает. Не фантастический космос вне земных проблем, а рассказ о внутренней драме человека, вне времени и вне среды - вот что было для Тарковского смыслом создания фильма.
    Острое несовпадение концепций писателя и режиссёра "Соляриса" было не неприятностью - оно дополнительно освободило киноречь Тарковского.
    Сколь многое из приёмов кино, ставших уже почти азами кинообраза, монтажа и пр., от фильма к фильму становилось для Андрея пошлым и ходульным, и многое из этого ему нужно было не просто заменить в своём методе, не перевести на свой язык, а открыть, осмыслить и назвать заново.
    Эта работа происходила в прямом смысле внутри художника. Нам остаётся только следовать теперь за режиссёром по его фильмам, как по его следам. Любое открытие в том, что уже открыл Тарковский, вторично, зеркально.

    "...искусство вообще выражается не при помощи слов — кино тем более, — а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения. Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов".
    А.Тарковский, из интервью

    [​IMG]

    "Искусство не мыслит логически, не формулирует логику поведения, но выражает некоторый собственный постулат веры. И поэтому художественный образ возможно принимать только на веру. Если в науке свою истину и свою правоту возможно обосновать и логически доказать оппонентам, то в искусстве никого невозможно убедить в своей правоте, если созданные образы оставили воспринимающего их равнодушным, не покорили открывшейся правдой о мире и о человеке, если зрителю было попросту скучно, наконец, наедине с искусством".
    А.Тарковский, «Запечатленное время»

    Убедительность - это "морковка" для любого творца, пока художник стремится к ней, он может добыть много чистой воды, как неутомимый ослик. Как говорить со зрителем, чтобы быть понятым и принятым? Язык определяет чрезвычайно много.
    Любопытная деталь, отмеченная Ольгой Сурковой, которая много лет общалась и творчески сотрудничала с Тарковским, подтверждает, если задуматься, то, о чём я скажу ниже и что могу отметить сейчас: "Андрей постоянно нуждался в собеседнике, его мысль рождалась только в диалоге, он сам о себе говорил: я человек диалога, я совершенно не способен мыслить сам по себе. Ему нужен был соавтор..." То, что Тарковский был мыслителем "диалога", говорит о том, что слово осталось для Андрея более коммуникацией, особая бессловесная образность была не "надуманной", а менее обусловленной, более интимной, родной для его ответа миру в виде монолога. То, что Тарковский нуждался в сочувствующем собеседнике, снова отсылает нас к образу зеркала, тиражирующего образ и идею. Ведь стал же он режиссёром, а не живописцем, производящим штучные вещи.

    "...кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма. И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия — не цель, но средство".
    Д.Салынский, "Канон Тарковского"

    Симметрия, зеркальность. Тарковский, мыслящий так же штучно, как любой творец, выносил в своём творчестве и произвёл на свет эту творческую систему, главный элемент которой одновременно был и объектом творчества. Зеркало - это и земной творец, и пристально вглядывающийся наблюдатель, и деятельный ответ миру, и объективность, и возможность распространения драгоценного смысла, и рефлексия в чистом виде... Вот такое умножение смыслов - как в зеркальной комнате.
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    II.

    "Любая бытовая история, просто правдоподобно разыгранная на сцене актерами, совершенно меня не воодушевляет, если не открывает мне выход в другое условное театральное пространство, не рождает эффект ритуала как обобщения, знака, символа".
    А.Тарковский
    О.Суркова, «"Гамлет" Андрея Тарковского. Беседы на Ломоносовском»

    "Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновидческих композиций".
    А.Тарковский

    Осмысленность бытия и плотность символа - вот категории, которыми режиссёр не поступался никогда.
    Но в "Солярисе" был фрагмент, который, почти не вписываясь в художественную концепцию фильма с сильным "земным" акцентом, должен был сработать как картинка трагического внутреннего разлада главного героя - с буквальным бесконечным умножением сущностей, безвыходностью зеркальной коробки и вечным возвращением мучительных образов.
    Сам образ зеркала, преследовавший Андрея всю его творческую жизнь, приобрёл гипертрофированную, монстрообразную форму. Зеркало поглотило героя, как чрево кита.
    Воспалённая, горячечная, сновидческая атмосфера эпизода, казалось, была крепким гвоздём, держащим этот фрагмент в конструкции фильма. Однако...

    "Он чувствует, что «Солярис» длинноват — вечная проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея созрело контрпредложение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я в ужасе: «Как? Всё?» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащей рядом и тяжело дышащей собакой боксером. И выбросить в корзину всю эту красоту? «Да, вся эта безвкусица стоит две копейки», — говорит Андрей.
    (Тогда я не знала, решится ли он на самом деле отказаться от этой сцены, но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, требующей отказа от всего внешне эффектного, насильственно принуждающего зрителя к нужному восприятию. Потом Андрей, действительно, выбросил эти куски и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». Но по-настоящему сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты. Мне до сих пор до боли жаль этих кусков)".
    О.Суркова

    [​IMG]

    На мой взгляд, то же качество, вступающее в конфликт с "...сознательно культивируемой эстетикой кинематографа", как и "зеркальный" эпизод, имеет эпизод с проездом Бертона по Токио в начале картины, но он, в отличие от первого, в фильме благополучно уцелел. Этот эпизод перегружен приёмами, языковыми ухищрениями (звук, затянутость, тяжеловесность, свет), он вырывался из видеоряда, но не нарушал в глазах режиссёра эстетические принципы кино (тектоники произведения, жизненности, авторской ненавязчивости). От полноценного эксперимента с сильным, но чересчур дидактичным (хотя перегруженность приёмами была при этом меньшая, только звук массированный) по образности "зеркальным" эпизодом Тарковский отказался во имя цельности конструкции фильма.

    Ритмичные смысловые рефрены, перекличка смыслов, зеркальность как метод были достижениями Тарковского в его движению к совершенству выражения.

    "Симметричные пары, концентрические композиционные кольца… И всякие символические мелочи, ранее никем не отмеченные. Например, когда Хари окончательно исчезла в «Солярисе», и Крис, потрясенный, идет по коридору станции, он машинально поднимает с пола какую-то бумажку и бросает. Человек в шоке, зачем ему бумажка? А вот зачем. Мы знаем, что для Тарковского всегда важно на границе нашего и иного миров поместить собаку, как «стража ворот». И вот на этой скомканной бумажке — иллюстрация из детской книжки: собаки. Тарковскому здесь собака обязательно нужна, а как ее затащить на космическую станцию? Во сне Криса появляются собаки, но то сон, а тут он наяву идет. И режиссер ему эту собаку на бумажке дает. Фантастика! И кони на гравюрках в каюте Гибаряна симметричны лошади на даче Криса, а ось симметрии — перелет с земли в космос, они на равных расстояниях от этой оси. В фильмах Тарковского полно таких странных красноречивых мелочей. Нет ни одной крошки, которая бы ничего не значила".
    Д.Салынский

    [​IMG]

    Алгеброй поверяют гармонию композиции фильмов Андрея, хронометрируют, ищут и обнаруживают скрытую симметрию и конгруэнтность. Поскольку я сама сталкивалась с этим феноменом - когда общая композиция длинного ряда из нескольких десятков отдельных композиций после долгой работы обнаруживает внутреннюю стройность и логику, которыми я совсем не занималась (тоже со своеобразными "отражениями" композиций друг в друге и их точным ритмом), то могу уверенно сказать: подобные неизвестно как и откуда проступающие признаки цельной конструкции - не алгебра. Это признак искусства.

    Однако это не отменяет обнаруженной закономерности:

    "...по сути — тот же анализ мифологем, мифологического пространственного поля, бинарных оппозиций воды и огня. Поначалу. Но когда я очертил контуры этого поля в фильмах, то многие смыслы выпали за его пределы, открывая зоны его стыковки с другими смысловыми полями, относящимися уже не к мифологическому, а к другим типам сознания. Выявилась конструкция из нескольких таких полей, причем конструкция именно вертикальная, иерархическая, где каждый новый слой не то, что бы отрицает предыдущий, но переосмысливает его материал совершенно иначе. Вот она-то и привела к августиновской четырехслойной структуре текста, возникшей еще в раннем средневековье.
    Дело в том, что этот старинный взгляд раскрывает структуру как нечто гораздо более сложное, чем совокупность ее элементов. В их взаимосвязях, в самом феномене системности есть собственные смыслы. И объясняются они изнутри каких-то совершенно других смысловых сообществ, которых нет внутри системы, они где-то снаружи. На этот счет есть известная математическая концепция Геделя о том, что система не доказывается изнутри самой системы. Герменевтика за много веков до Геделя и до всей современной математики показала, что смысл одного уровня раскрывается на втором уровне, смысл второго — на третьем, и так далее. Августин не говорил об этом буквально, но это вытекает из его идей, а также из идей его предшественника Оригена. И вот, если при работе с любым материалом приходишь к представлениям о многослойной системе и о порядке, который ее формирует, а сам по себе он принадлежит другому виду порядка, высшему, то видишь, что такая колеблющаяся, пульсирующая система взаимосвязей, своеобразная эстафета смыслов (точнее, не смыслов самих по себе, а эстафета передачи права на владение смыслами) логично стремится к наивысшей форме порядка, к Абсолюту, который дает порядок всему остальному.
    Но такое представление о ступенчатом пути к Абсолюту уже и есть герменевтика. Вот так возникла киногерменевтика из глубины того материала, которым я занимался, то есть из фильмов Тарковского и из рефлексии о способах познания этого материала".
    Д.Салынский

    [​IMG]

    Я убеждена, что композиционная выверенность фильмов Тарковского - это не расчётливость. Это - проявление не только киноязыка Тарковского (который мог бы быть и результатом умствования), а успешный прорыв своего рода протоязыка, которым, не осознавая этого, владел Тарковский - как владеют им вообще те художники, у которых, на взгляд их окружения, хороший глаз, хорошая рука, хороший язык...

    Салынский также говорил: "...в подсознании ниже уровня хаоса лежит зона гармоний, зона упорядочивания. И когда человек пытается оторваться от логики и уйти в мир чистой интуиции, он приходит отнюдь не к неуправляемому хаосу, как кажется многим, а к предустановленным стандартным гармониям. Именно это и случилось с Тарковским. Он пытался уйти от «рацио», а пришел к самым системным формам... не мы живем в системе, а система живет в нас..."

    Я бы сказала обобщённей: накопление мастерства - это освобождение от пошлой обусловленности (или - изначальное неподчинение ей), кропотливое, трудное возвращение к подобию Творения внутри настоящего Творения.
     
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    III.

    "...творчество является единственной формой человеческого мышления, когда человек может достичь некоего совершенства..."
    А.Тарковский, «Запечатленное время»

    "Принцип этот [эстетический принцип кинематографа] заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени".
    А.Тарковский

    "...теория времени у Тарковского, по-моему, вполне ясно объясняется через авангардные тяготения к первоэлементам искусства. Он был авангардист, опоздавший родиться".
    Д.Салынский

    "Так вышло, что человек, этот «венец природы», явился на Землю для того, чтобы познать, для чего именно он явился. Или был послан. А при помощи человека Создатель узнает самое себя".

    А.Тарковский

    "Тарковский — художник с удивительно точно и полно выраженной теософской концепцией. Он создал чистейший теософский кинематограф".
    Д.Салынский

    Вот так, не более и не менее.
    Я не смогу это ни подтвердить детально, ни опровергнуть целиком, потому что зеркало не опровергнешь и не докажешь.
    Разве что равновесия ради могу привести ещё одну цитату из написанного Тарковским: "А может быть, об авангарде и эксперименте заговорили те, кто не способны были отделить зерна от плевел?" Помимо нашего впечатления и вереницы ассоциаций есть очень конкретная предметность на плёнке. И она такова:
    "Ни одно из искусств не может сравниться с кинематографом в той силе, точности и жесткости, с каким оно передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени..."
    А.Тарковский
    "Люди, львы, орлы", "тихая жизнь предметов", "судьба... Как сумасшедший с бритвою в руке" могут воплотиться более полнокровно в кино, чем в едиинственно родных прежде для них пределах искусства.

    Благодарение Господу, что Тарковский творил в докомпьютерную эпоху кинематографа. Хотя мне понятно, что, застань он возможности новой эпохи, он вряд ли соблазнился бы ими. Нынче уже происходит вымывание вновь открытого Бергманом, Тарковским, Антониони, Бунюэлем и другими языка визуального творения. Убедительность достигается новыми приёмами. Прошлый век кино был, по-моему, значительно натуральней.

    "Кинематограф самой своей природой обязан не затушевывать реальность, а выявлять ее".
    А.Тарковский

    В творчестве Андрея Тарковского эта натуральность не была самоценной (я уже повторяюсь). Повторяюсь, и потому заканчиваю вот чем.
    Это диалог режиссёра с оператором, рабочий момент на съёмках "Соляриса", маленький эпизод, в котором видно вечное творческое движение, как и на чём сосредоточен художник:
    "А. Тарковский. Ух, а ты знаешь, Вадим, как можно красиво сделать натюрморт на террасе — солнце, дождь, чашки! Чтобы на этой детали переставал слышаться шум дождя и камера панорамировала на пейзаж. Представляешь? Все дымится после дождя, туман стелется, солнце то всходит, то заходит. Такой натюрморт ты можешь снять?
    В. Юсов. Нет. Потому что нет такого дымящегося пейзажа. Пейзаж хорош, когда он хорош. А где такой?
    А. Тарковский. Тогда можно сделать панораму на пруд. В принципе, это было бы интересно.
    В. Юсов. Дождь?! Это большое дело — сделать в кадре дождь! Петрова нет (Петров — второй режиссер, очень высокого класса, который работал на «Андрее Рублеве». — О. С.), а кто еще у нас это сможет осуществить?
    <...>

    [​IMG]

    А. Тарковский. А вот этот кадр, когда Анна говорит мальчику про лошадь: «Чего ты боишься? Она же красавица. Теперь это редкость». Здесь одно за другое цепляется и второй план все время есть. Красиво. Правда, красиво будет, Вадим?
    В. Юсов. Боюсь, что все это будет громоздко.
    А. Тарковский. Ну что ты! Будет изящно.
    В. Юсов. Не уверен. Меня что-то жмет в этом деле.
    А. Тарковский. Да нет, Вадим, идеально получается. И опять же возникает точка зрения отца. Или тебе в принципе не нравится вся эта мизансцена рядом с домиком? Это будет похлеще, чем в «Конформисте». Или ты хочешь снимать длинный план, на котором идет Бертон, плохо хромая?
    В.Юсов (видимо, понимая, что Андрей уже на пределе, а взаимопонимание не возникает). Скажи точно, что ты хочешь этим планом достигнуть, какого эффекта, я тебе помогу. Если в сцене ссоры с Бертоном тебе важно выявить состояние героев сменой ритмов, то я сомневаюсь в симметричной мизансцене, которую ты хочешь построить.
    А. Тарковский. Пойми, они на грани ссоры, и эта сцена должна быть динамичной.
    В. Юсов. Плохая деталь. Мы камерой стараемся подыграть актеру. Это не дело.
    А. Тарковский. Да, в конце концов, я хочу снять один динамичный кадр в противоположность всем остальным, вялым по ритму.
    В. Юсов. Тогда можно испробовать другой вариант.
    А. Тарковский. Я понял. Ты скажи просто, что непременно хочешь ездить с камерой по рельсам.
    В. Юсов. Я могу хоть на руках снимать, тогда это будет еще более точно выражать состояние актера. Только мне этот прием кажется немного примитивным.
    А. Тарковский. Это не примитивно. Это просто! Вот и всё! Мы следуем за актером — вот и всё! Я хочу сбить ритм".

    [​IMG]

    Предметность верно служила Андрею, выражая беспредметное.
    И были другие зеркала, которые заслужили то, чтобы остаться в фильмах и быть одними из главных образов языка Тарковского.

    "Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру.
    Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особого биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя в эти минуты в бездонности наших возможностей, в глубине собственных чувств".
    А.Тарковский

    [​IMG]
    Фото Л.Горнунга
     
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    После Каннского фестиваля 1972-го года ("Солярис" получил специальный приз жюри, а также премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри).

    "Я снова и снова убеждаюсь, что когда моя картина выходит на экраны, то мне уже все равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно.
    А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден!
    <...>
    Мой отец мне хорошо сказал: «Андрюша, нельзя же делать подряд две религиозные картины!»
    <...>
    А если я все-таки буду снимать «Белый, белый день», то я их всех «заделаю»: к кино это не будет иметь никакого отношения. И знаешь, что будут говорить? Будут говорить: «Сначала лошадь убивал, а теперь за мать взялся»".
    А.Тарковский

    [​IMG]
     
  20. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    И это снилось мне, и это снится мне,
    И это мне еще когда-нибудь приснится,
    И повторится все, и все довоплотится,
    И вам приснится все, что видел я во сне.

    Там, в стороне от нас, от мира в стороне
    Волна идет вослед волне о берег биться,
    А на волне звезда, и человек, и птица,
    И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.

    Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
    Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду
    Один, как сирота, я сам себя кладу,
    Один, среди зеркал - в ограде отражений
    Морей и городов, лучащихся в чаду.
    И мать в слезах берет ребенка на колени.

    ***

    На берегу

    Он у реки сидел на камыше,
    Накошенном крестьянами на крыши,
    И тихо было там, а на душе
    Ещё того спокойнее и тише.
    И сапоги он скинул. И когда
    Он в воду ноги опустил, вода
    Заговорила с ним, не понимая,
    Что он не знает языка её.
    Он думал, что вода — глухонемая
    И бессловесно сонных рыб жильё,
    Что реют над водою коромысла
    И ловят комаров или слепней,
    Что хочешь мыться — мойся, хочешь — пей,
    И что в воде другого нету смысла.
    И вправду чуден был язык воды,
    Рассказ какой-то про одно и то же,
    На свет звезды, на беглый блеск слюды,
    На предсказание беды похожий.
    И что-то было в ней от детских лет,
    От непривычки мерить жизнь годами
    И от того, чему названья нет,
    Что по ночам приходит перед снами,
    От грозного, как в ранние года,
    Растительного самоощущенья.

    Вот какова была в тот день вода
    И речь её — без смысла и значенья.

    Арс.Тарковский
     
  21. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "2 января 1972 года. Вчера Н. Т. Сизов продиктовал замечания и претензии к «Солярису», накопленные в разных инстанциях — в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке. Этих замечаний я записал З5. Вот они, эти замечания. Их очень много, и они (если их выполнить, хотя это и невозможно), разрушили бы до основания картину. То есть история более страшная, чем с «Рублевым».
    Итак, замечания следующие:
    1. Прояснить образ Земли Будущего. В фильме, мол, неясно, каково оно будет (будущее).
    2. Нужно показать пейзажи планеты будущего.
    3. Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма?
    4. Снаут не должен говорить о нецелесообразности (?) изучения космоса. В результате создается тупиковая ситуация.
    5. Изъять концепцию Бога. (!?)
    6. Энцефалограмма должна быть доиграна до конца.
    7. Изъять концепцию Христианства. (!?)
    8. Заседание. Изъять иностранцев-исполнителей.
    9. Финал:

    13 января
    Нельзя ли или
    а) сделать реальное возвращение Криса в отцовский дом,
    б) сделать ясным, что Крис выполнил свою миссию.
    10. Не должно иметь оснований то, что Крис бездельник.
    11. Мотив самоубийства Гибаряна (вопреки С.Лему) должен заключаться в жертве ради своих друзей-коллег. (!?)
    12. Сарториус как ученый — антигуманен.
    1З. Не надо, чтобы Хари становилась человеком. (?!)
    14. Сократить самоубийство Хари.
    15. Не нужна сцена с Матерью.
    16. Сократить сцены «в кровати».
    17. Убрать кадры, где Крис ходит без брюк.
    18. (?!) Сколько времени ушло у героя на перелет, возвращение и работу.
    I9. Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило. (?!)
    20.Восстановить из режиссерского сценария разговор Бертона и Отца об их молодости.
    21. Вставить цитаты Колмогорова (о конечности человека). (?)
    22. «Земля» — длинна.
    23. Ученый совет похож на суд.
    24. Уточнить в заседании ситуации для сюжета.
    25. Сделать перелет на «Солярис».
    26. Почему оии (Снаут и Сарториус) опасаются Криса.
    27. Нет того, что автор ситуации - Океан. (?)
    28. Так гуманна наука или нет?
    29.«Мир непознаваем. Космос не может быть понят. Человек должен погибнуть».
    30. «Зритель ничего не поймет».
    31 Что такое Солярис? И Гости?
    32. Уточнить необходимость контакта...
    33. Кризис должен быть преодолен.
    34. Почему исчезла Хари? (Океан понял.)
    35. Вывод из фильма: «Не стоит человечеству таскать свое дерьмо с одного конца Галактики на другой».
    Весь список этого бреда был заключен следующими словами: «Больше замечаний не будет»...
    Сдохнуть можно, честное слово!
    Это какая-то провокация... Только — что они хотят? Чтобы я oтказался от переделок? Зачем? Или на все согласился? Они же знают, что этого не будет! Ничего не понимаю...

    21 января
    Никак не могу взять в толк, что они хотели сказать, вернее, имели в виду, давая мне эти поправки. Выполнить их нельзя, это развалит весь фильм. Не выполнить? Все это носит характер провокации, смысла которой я не могу понять. Я решил сделать поправки, который или входят в мои собственные планы, или не разрушат ткань фильма. Если их это не удовлетворит, я ничем не смогу им помочь.
    .............
    Им все-таки придется выпустить «Солярис». Если они не хотят скандала весьма серьезного, потому что я не намерен сидеть без работы и молчать в тряпочку, глядя на конституционные нарушения. Боже, но какими же надо быть кретинами, чтобы сделать подобные замечания!

    23 января
    В объединении при моем участии был сочинен список принятых поправок. Мы его выполним, тем более, что все эти поправки почти такие же, как и замечания, которые я получил.

    9 февраля
    Сегодня последний день озвучания в связи с поправками. В шести местах мы переозвучили текст сцен, но у меня такое впечатление, что что-то "не прояснилось» (терминология комитетских работников.) Т.е. поправки формально сделаны, но примитивнее картина не станет. Это может напугать Сизова. Не знаю. Я больше, во всяком случае, постараюсь ничего с картиной не делать.

    15 февраля
    Картину отправили в Комитет. Без обсуждения. Сегодня звонил Сизов, сказал, что картина стала гораздо лучше, стройнее. Но намекал на то, что надо ее еще сократить. Я буду бороться. Длина сейчас является уже эстетической категорией.

    16 февраля
    Свой «Солярис» я сделал. Он стройнее «Рублева», целенаправленее и обнаженее. Он гармоничнее, стройнее «Рублева».

    21 февраля
    Романов не принимает картину, не подписывает акт, считает, что я не сделал никаких поправок. Сизов ждет меня к себе в четверг, будет, очевидно, подбивать меня на поправки. Какие?

    25 февраля
    Картину Романов не принимает. Я получил список поправок, которые не смогу выполнить:
    1. Сократить фильм не меньше чем на З00 метров. (!?)
    2. Выбросить сцену самоубийства Хари.
    3. Выбросить Город.
    4. Выбросить сцену с Матерью.
    5. Платье, которое разрезает Крис, — тоже убрать.
    6. В финале убрать льющуюся воду.
    Ничего этого я делать не буду, конечно.

    31 марта
    29 приехал на студию Романов, и мы сдали «Солярис», без единой поправки. Никто не верит. Говорят, что наш акт о сдаче фильма единственый, подписанный собственноручно Романовым. Видно, его кто-то очень напутал. Я слышал, что Сизов показывал картину трем неизвестным, которые руководят нашей наукой, техникой и прочее. А они чересчур пользуются авторитетом, чтобы их мнение могло остаться без внимания. В общем, какие-то чудеса, чтобы верить в благополучное окончание".

    А.Тарковский, "Мартиролог"
     
  22. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    80 лет со дня рождения Андрея Тарковского.

    В Швеции сегодня вышел его "Мартиролог".

    И не нужно говорить о назначенном сроке на земле, и про то, что лучше гореть, а не тлеть, и про исполненную творческую миссию, предсказанную ему. Всё равно это скорбный юбилей. Он мог бы творить ещё столько же, сколько творил. Он жить бы мог. Но всё спалил дотла.

    [​IMG]
     
  23. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    Конечно, здорово, что архив вернули в Россию. Но радость всё же горькая. Жизнь
    Андрея была жертвоприношением, как бывает всегда, когда художник понимает, что он пришёл в этот мир, чтобы реализовать дар.
    Но почему он сидит без света, почему он должен быть голодным и преследуемым в свои лучшие для творения годы?..

    [​IMG]
     
  24. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    "…Почему сегодня нет художников?.. У меня на это ответ, вы знаете, на самом деле очень простой. А потому, что помимо сердечности нужно ещё и мужество. Необходимо мужество противостоять. В этом смысле это один из уроков Андрея Арсеньевича. Он это мужество нёс в сердце.
    Я уж не знаю, кто в него это заложил. Я думаю, что, наверное, мама. Потому что когда я смотрю на портреты мамы молодой, то там с абсолютной очевидностью эта невероятная внутренняя энергия противостояния, самостоятельности. Притом что надо ещё знать всю судьбу этой семьи — потому что Арсений Александрович ушёл из семьи, и все эти травмы не могли так или иначе не попасть в сердце автору. Из чего, собственно, состоит автор? Вот из этого он состоит. К сожалению, такой парадокс: в искусстве не может работать человек, который не пережил какие-то сострадания. Он их не может искусственно в себе воссоздать".

    [​IMG]

    "…Режиссёры одержимы желанием понять – не кому-то что-то сказать, а прежде всего понять для себя. Это очень важный момент. Потому что когда человек рассказывает о «великой роли искусства» – это всё так, это не противоречит. Но когда режиссёр замысливает какую-то идею, прежде всего это нужно ему самому. И вот здесь необходимо мужество противостояния. Как ни странно, сегодня эта часть человеческой натуры, это свойство, почему-то исчезает со страшной силой.
    И в этом смысле странная история произошла. Тогда, когда очень трудно было работать на самом деле (хотя и трудно, и одновременно легко), фильм «Андрей Рублев» был сделан. А если он замысливался бы за рубежом, то ещё неизвестно, дали ли бы ему денег. Это сейчас мы опустим, что фильм не вовремя вышел, что он вышел спустя несколько лет, а должен был бы выйти гораздо раньше — но фильм-то был сделан! Вот в чём дело, это очень важно, что он был сделан. А сегодня его даже не сделать, я уж не говорю о том, чтобы он замысливался. Но даже если бы замысливался, то все равно не был бы сделан — потому что не хватило бы мужества противостояния. А это должно быть. Это очень важная часть человеческих обстоятельств, и режиссёрских в том числе".

    "…Идеал, к которому стремится любой художник, он всё равно никогда не сходится с тем, что предлагают ему обстоятельства. Но только через стремление к Идеалу человек формируется как личность, он становится Личностью. При этом он на этом движении к Идеалу может даже потерять жизнь. Но это меньшая потеря, чем та потеря, которая может произойти в жизни человека, когда он вдруг предаёт своё понимание, своё ощущение в самом высоком смысле".

    [​IMG]

    "…Вообще эти взаимоотношения с обстоятельствами — это сегодня, как мне кажется, для нас для всех большой урон. Потому что если вспомнить наши последние двадцать лет – о, в какой надежде мы жили!.. Мы видим, к чему мы пришли. И сейчас мы оказываемся в ситуации, когда либо мы попадаем под понятие приказа сверху, либо мы остаёмся людьми. Личностями, каковыми себя считаем и каковыми себя строим на основе прочитанного и увиденного, и тогда мы противостоим тому, что нам предлагает власть.
    На самом деле, обстоятельства всегда одни и те же. Но разное поведение художников. И тут важно, в какой степени сегодня режиссёры, те от кого зависит (в большой степени, на самом деле, зависит) качество нашей жизни, в какой степени они останутся сами собой. Пойдут ли они на сделку с властью — или останутся сами собой. Важно именно остаться самими собой. Не вступать ни в какие политические игры, не быть с ними в душеспасительном разговоре, нет. Диалоги должны быть, но только диалоги, когда приоритет всё равно принадлежит художнику. В этом смысле художник всё равно всегда прав. Потому что он находится совершенно в иных по сравнению с политическим деятелем обстоятельствах. И он никогда не сойдётся с политическим деятелем в своих целях.
    Так что всё равно в итоге всё зависит от того, как сегодня будет вести себя каждый из тех, кто призван к высокой цели. Кого требует – вспомним Александра Сергеевича Пушкина: «Но лишь божественный глагол…» — вот кого требует «божественный глагол» и кого он коснётся".

    Юрий Норштейн, "Необходимо мужество противостоять". Из выступления на Международных междисциплинарных научных чтениях "Андрей Тарковский. Контекст 2013"

    Источник.

    [​IMG]
    Мать (с Тереховой)

    [​IMG]
    Отец

    [​IMG]
    Сын
     
  25. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    Источник.


    [​IMG]
     
Статус темы:
Закрыта.

Поделиться этой страницей