Непонятное искусство

Тема в разделе "Опыт художников и его синтез", создана пользователем Мила, 19 окт 2017.

  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Тема имеет не очень значительный информационный повод. Декларация Павленского не стоит особого внимания и обсуждения, потому что либо за ней ничего не последует (гипотетически "художник наконец заткнётся"), либо что-то в будущем окажется настоящим началом (появятся ожидаемые сочувствующей публикой новые идеи и формы), действительно достойным внимания и обсуждения.
    Но народ в сети со своим тонким чутьём на всё самое любимое более-менее банальное обсуждает дебют за рубежом Петра Павленского бурно и эмоционально. И это обсуждение любопытно. Не как частный случай, а как признак тенденции, обсуждение в сети нового выступления художника интересно по-своему, даже более, чем сама акция.

    Соберу сюда кое-что и, наверное, выскажусь, что думаю об этом сама.


    [​IMG]
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Хочу вас спросить, как художник - художника, вы двери поджигать умеете?
    В общем, при всем фричестве, определенном мудачестве и порочащих связях Павленского, чувака можно уважать просто за то, что постулируя какие-то полуанархистские взгляды и получив убежище в ЕС, он не пытается заискивать перед государством и, если шире, системой которые его «приютили». В отличие от… Прилагается целый список, в котором немало и т.н. свободомыслящих художников. Акция в Париже, разумеется, малоосмысленна и вторична с точки зрения всего этого радикального искусства, в котором я не так много понимаю. Поэтому вряд ли вообще к нему относится.
    Но мне не нравится когда его поступок ассоциируют и с прямым действием НБП. Повтори сегодня нацболы какую-нибудь радикальную акцию начала нулевых, вроде «захвата АП», прогрессивная интеллигенция качала бы их на руках. А на сегодняшнего Павленского реакция такая: "Дурень, ты попал в совершенно свободную страну. Не нравится Франция, Родина тебя ждет", "В России получит звезду майора" или "Скатился до заурядного антиглобалиста, жгущего покрышки".
    Ну, кстати, когда Павленский жег покрышки у Спаса-на-Крови, он отнюдь не антиглобалистам подражал, а выступающим за евроинтеграцию украинским активистам, так что простите. Вообще же аргументация похожа на доводы советских обывателей по отношению к диссидентам 70-х: "советская власть тебя обучила, вырастила, и даже тебя, тунеядца, не гнобила особенно, а ты все равно с плакатом за мерьканцев выходишь"".

    Сергей Вилков

    Кругозор обывателя, нужно добавить, стал с тех пор немного шире.
    Во-первых, обыватель уже понимает, что нонконформизм, акционизм и прочие -измы имеют право быть, но в конформных пределах. Художник даже имеет право говорить неприятное в рамках, которые были у придворных шутов. Когда художник получает затрещины, обыватель ему может посочувствовать, потому что кругозор обывателя охватил уже и области неприятного - оказывается, и правда, кто-то кое-где у нас порой...
    Во-вторых, область прекрасного тоже расширилась, и если сорок пять лет назад обыватель с удовольствием узнавал из "Международной панорамы", что парижские мусорщики опять бастуют, то теперь, скажем, поджёг оградки, политой бензином, у парижского банка возмутил российского обывателя до самого нутра. В самом прекрасном Париже! Который милостиво принял этого [оскорбление выбираем на любой вкус - от скабрезного до психоаналитического]! А он, неблагодарный!..
    К тому же информационный повод наконец позволяет выпустить пар, который накопился ещё со времён российских акций Павленского. Ведь многие стеснялись тогда, скованные "либеральным" имиджем, обязывающим к широким взглядам, сказать то, что теперь сказать не стыдно: не понимаю, и, значит, это дрянь! зря его из тюрьмы выпустили! правильно его в психушку посадили! И даже вот так: пусть его репатриируют назад в Россию (то бишь обыватель, как ни странно, осознаёт, что жить тут - наказание?). Как сказала одна моя умная собеседница: "планктон испытывает лютый ресентимент".
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Любопытно, как будут развиваться события дальше. Французы требуют лишить Павленского статуса политбеженца и выдать обратно в Россию. Попутно могут лишить родительских прав из-за угрозы здоровью детей и передать их на содержание в приют.
    Пожалуй, самое интересное сейчас - это столкновение концепций: леворадикального художника, декларирующего борьбу с буржуазными ценностями, и власти, которая будет трактовать этот радикальный жест как банальное нанесение ущерба банку.
    Похоже, ситуация повторяется, но уже в виде фарса. У вас в гостях была рубрика «Хроники блуждающего художника»".

    "Павленский продвигает ультралевый дискурс, и во многом его действия не одобряются за счёт того, что эта позиция не разделяется обществом. Когда он делал акции в России, они были направлены против нарушения прав человека, и это смягчало отношение даже противников радикального искусства, а здесь просто декларация ультра-левого толка, к тому же невероятно банальная: банкиры - сатрапы, банк - Бастилия".

    "К Пете отношение разное: от активного неприятия в России до попытки художественного анализа в других странах. Но я не могу сказать, что это все в категории «прощать-непрощать». Я, к примеру, даже не считаю, что это повтор - он вполне может зафиксировать это как метод - поджоги дверей. Тоже вполне себе концепция. Меня просто смешит этот дискурс: буржуазия, мировая революция, Бастилия... Абсолютно вне современного контекста формулирования концепции - этакий леворадикальный олдскул 70-х".

    Николай Халезин


    "«Огонь, иди со мной»". Бывает тест на антисемитизм, бывает на гомофобию, а еще есть тест на Павленского. Читаю сейчас комментарии и поражаюсь обывательской реакции: ну чем он так всем досадил? Насрал в вашем подъезде? Поджег кнопки в лифте? Пять его российских акций уже вошли в историю акционизма, и он имеет право поджигать где угодно и что угодно, лишь бы не страдали люди, это его художественный взгляд и политическое искусство. Представляю, как будут издеваться соловьевы и кисилевы: герострат, пироман, повторяется, жаждет внимания прессы и т.д., прямо подарок для пропагандиста. Давайте лучше бить в колокол о другом художнике, который поджег дверь одного провинциального заведения, получил за это 20 лет и сейчас пропал из вида в печально известной колонии".

    Сергей Медведев
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Думаю о Павленском.
    Забавно, как этот трюк срабатывает каждый раз. Те, кто пытается отказать Павленскому в таланте, подтверждают его вновь и вновь своими бурными реакциями. Ну представьте, любой другой русский мигрант поджег бы что угодно во Франции – неужто вы бы обратили на это внимание, если бы там не было существенного ущерба и\или жертв? Строчка из криминальной хроники, не более. Прочитать и забыть. А тут…
    Ясно, Павленский агрессивно атакует символы. Агрессия публики – совершенно нормальный ответ. Но как можно не отдавать себе в этом отчет?
    Ок, разжую.
    Он не пироман, ведь он не жжет что, когда и где попало. Он явно заворожен огнем (как многие из нас – возможно, большинство), но каждая акция такого рода имеет конкретную цель и аудиторию.
    Он не террорист, поскольку не пытается никого напугать.
    Он не Герострат – иначе сжег бы Лувр, Эйфелеву башню или хотя бы Пон-Нёф.
    Он не псих, что подтвердила даже отечественная, традиционно карательная, психиатрия.
    Он не представляет опасности ни для кого. Люди от его акций ни разу не страдали – место и время выбирались рационально и последовательно. Да и материальный ущерб в каждом случае весьма скромный.
    Вы будете смеяться, он даже не неблагодарная скотина. Знаю, этот тезис усвоить сложнее всего. Но Павленский сражается с системой. Точнее, с Системой, с большой буквы. Странно было бы считать, что поменяв одну Систему на другую, он станет пушистым и ласковым. По его философии (которую никто не обязан разделять, но уважать-то можно?), человек ничего Системе не должен. А художник должен с ней бороться.
    Акция Павленского во Франции вновь вскрыла традиционный системный сбой в российском леволиберальном мышлении: «С нашими гэбэшниками сражайся, дело хорошее, а европейцы-то тебе что сделали?». Но Павленскому и наше ФСБ ничего не сделало. Не смогло.
    Я даже не согласен с теми, кто обвиняет новую акцию Павленского во вторичности. Здесь в ней самый смак. Сжечь двери Лубянки – понятный жест. Сжечь точно таким же образом окна банковского отделения во Франции – куда более загадочный. Тем самым Павленский показывает будничность того «безопасного» зла, которое правит капиталистическим миром; это мог быть любой другой банк любой другой страны. В этот раз Павленский атакует не машину насилия, а не менее опасную (в его глазах) машину комфорта. И это вызывает гораздо большее несогласие у тех, кто политически до сих пор был на стороне Павленского. Ну еще бы.
    Да, он кусает руку, которая дает, а не бьет. Но это в любом случае рука хозяина. А дело художника (в понимании Павленского) – в отрицании хозяина и борьбе с ним.
    Единственное, что смущает лично меня – некоторый (допускаю, не очевидный) нарциссизм этой акции. В ней слишком читается манифест собственной не-смиренности. Все лучшие акции Павленского были обращены ко всему миру, художник как бы отрекался от себя. А здесь все-таки многовато самолюбования. С другой стороны, как можно упрекать художника в этом?
    В общем, вы можете сколько угодно твердить, что акция неудачная, а Павленский облажался. Но неудачной будет только та его акция, которую вам удастся не заметить".

    Антон Долин

    В заключение про мнение "Повторяется Павленский!" Об этом Долин тоже упомянул, но он не согласился с этим мнением, заходя с другого боку. Я скажу так: в эпоху серий, циклов и не стыдного приумножения форм странно всерьёз упрекать в этом художника. Особенно когда упрекает его в этом другой художник, давно и крепко оседлавший одну тему, повторяющийся и повторяющийся из года в год (имя не скажу).

    Пока на этом всё.
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    23131978_1773610006001101_6714542415463737605_n.jpg
    23231569_1773602572668511_730024675383124529_n.jpg


    "На биеннале воля художника бодается с рассеянным вниманием зрителя, в зачёт идёт лишь то, что способно заставить забыть где находишься, подчинившись идее очередного павильона или его отсека. Или, хотя бы, конкретной выгородки с конкретным экспонатом.
    Когда выставок (национальных, тематических, параллельных, дружественных) слишком много да ещё чуть-чуть частности уже не воспринимаются.
    В лучшем случае - принимаются к сведению. Поэтому видео и живопись идут плохо (они монотонны на фоне инсталляций, особенно интерактивных, и скульптур большого размера), а вот огромные объекты воспринимаются "на ура" даже в заторможенном состоянии.
    А ещё хорошо идёт создание целой автономной среды, как у венгров, озабоченных футурологией (на входе всех встречает экран с головой говорящего Станислава Лема), китайцев, который раз декорирующихся своей идентичностью на территории громадного павильона.
    Израиль на весь второй этаж своей национальной экспозиции соорудил облачный танк, охраняющий иудейские земли, потрескавшиеся от жары.
    Кстати, синтез искусственной среды и массы мелкоскопических элементов, выполненных в одном стиле, показывает русский павильон.

    Практически весь он выдержан в черно-белой гамме.
    Встречает всех трехзальная инсталляция Гриши Брускина, составленная, как это у него принято, из отдельных белых фигур.
    В первом зале трёхглавый орёл возвышается над толпой одинаковых человечков, идущих маршем как на Красной площади. Во второй - фигуры побольше (все они будто бы пришли из предыдущих фантазийных алфавитов Брускина). Расставленные по стенам, они образуют что-то вроде мифологического пантеона, в центре которого - лестница вниз.
    Если сойти по ней, обнаруживаются пластиковые сталактиты группы Ресайкл, которые, если скачать программу и наводить телефон на объекты, они станут обращаться в объёмные объекты.
    Из тоталитарной реальности страна, про которую рассказывает павильон, попадает в заресничное пространство голимой цифры. Чёрное не слаще белого, но иного, вроде, нам вообще не дано?


    23031635_1773607119334723_4545379441834069960_n.jpg
    23032531_1773606809334754_2788673883857393475_n.jpg


    Впрочем, самые монументальные объекты (не считая здоровой белой лошади, выставленной рядом с кабриолетом из Македонии) у хозяев.
    В Итальянском павильоне Арсенала сооружен пластиковый лабиринт с ярангами-капсулами, как у Марио Мерца, в каждой из которых лежит по паре-другой марсианских (?) мумий.
    Другой большой ангар заставляет в полной темноте подниматься по лестнице чуть ли не под самый потолок, откуда открывается панорама на странную, геометрически изощрённую композицию.
    Кто-то пытается сфотографировать её со вспышкой и тогда раздаётся окрик охранника. Вспышка категорически запрещена, она разрушает волшебство, так как при свете видно, что все смотрят на огромное зеркало, отражающее балочную систему шатровой крыши.
    Такого тут много. Греки построили лабиринт. Грузины, например, поставили на своей территории большой деревянный дом с верандой (если заглянуть в намеренно разбитое оконце, поймаешь аромат русской бани и большого веника), внутри которого, оммажем то ли Тарковскому, то ли Александру Бродскому, накрапывает дождь.
    Таких самоигральных жемчужин не так много (на прежних биеннале их было на порядок больше), но они есть и, поэтому, задают особый порядок, помогая мириться с экспонатами не пластики, но чтения - когда инсталляции состоят из картинок и текстов, схем и многочисленных вырезок, словно бы пытаясь заменить книгу.


    23167897_1773607252668043_120401704346144822_n.jpg
    23132107_1773602789335156_6903049436384648819_n.jpg


    Всего не упомнишь, да этого и не нужно - когда экспонатов избыток, на первый план выступают не отдельные создания, но весь комплекс ощущений в целом. Его структура.
    Сады Джардини с каждым разом всё сильнее и сильнее уступают пальму интереса и движухи Арсеналу, где выставляется, во-первых, основной кураторский проект (то есть, выставка номер раз, самый crème de la crème), во-вторых, страны, не обладающие постоянно закреплёнными за собой местами. То есть, сообщества молодые да дерзновенные, всё ещё самоутверждающиеся, в том числе и с помощью современного искусства (а это всяко лучше любой военщины).
    Причём, чаще всего, это и не искусство даже (большинство объектов не требуют серьёзных пластических навыков, но только особенного экспозиционно-маркетологического мышления), но что-то другое.
    Хотелось бы назвать это ярмаркой идей, да штука в том, что новых, действительно прорывных открытий, не так уж много. А те, что есть, всё-таки, мелковаты, несмотря на гигантоманию.


    23130880_1773610266001075_4424522982023883791_n.jpg
    23131639_1773610389334396_4192824820916532865_n.jpg


    Когда я попал на Венецианскую биеннале в первый раз (было это ровно двадцать лет назад) догорали последними искрами модернизм и концептуализм. Я помню в основном павильоне Джардини миниретроспективы Яна Фабра, Реббеки Хорн и, скажем, Роя Лихтенштайна.
    Теперь таких крупных имён практически не встречается, ни в основном проекте, ни в национальных выставках. Едва ли не самый крупняк 2017-го года - это Эрвин Вурм, раскидавший по полу австрийского павильона забавные вещицы-оксюмороны, напрочь оккупированные детьми (так и хочется написать "детворой") из-за чего у австрияков шумнее и веселее, чем где бы то ни было.
    Но, главное, конечно, что на биеннале самого предложения много. Гораздо больше, чем способно вместить сознание и даже физические силы.
    Ведь традиционный музей предполагает классификацию и, следовательно, предсказуем, какими бы, бесконечно богатыми, не были бы его фонды. А здесь всего много и никогда не знаешь, что ждёт в соседнем здании или, хотя бы, в комнате за углом. Приходится постоянно держать восприимчивость в боевом порядке.

    Поэтому толпы людей и бродят между локальных экспозиций в поисках своего искусства. Вдруг оно есть.
    Вдруг в каком-то из павильонов сокрыта диковина, способная если не поразить, то, хотя бы, удивить или, не дайбог, растрогать (на эти клавиши, в основном, старается давить видео), очаровать, помочь забыться.
    Идей и крупных имён всё меньше (количество маргиналов и саморучек, соответственно, возрастает), а выставок и зрителей - всё больше и больше.
    Даже мне сложно представить себе ответственного репортёра, которого газета посылает обозревать всё, что на биеннале (в том числе и в городских помещениях тех или иных палаццо) показывается.
    Единственным и главным зрителем, таким образом, оказывается оргкомитет, который всё это разнообразие упорно взращивает.
    На кинофестивалях тоже масса параллельных программ и всё, идущее одномоментно, посмотреть невозможно. Но всегда есть вероятность отыскать заинтересовавшие фильмы в ести. Биеннале - скопление и млечный путь выставок, существующих на правах реальности только полгода. Далее все они будут рассыпаны и перейдут в художнические портфолио. В агрегатное состояние вечной заочности.


    23031632_1773613809334054_7097572718812000701_n.jpg
    23131664_1773610112667757_7615511001189458503_n.jpg


    Когда так много впереди, с боков и сзади, восприятие начинает притормаживать и уставать, вслед за ногами и спиной, а восприятие покрывается пылью.
    Каждый павильон или национальная выставка - это не только ещё одно необязательное высказывание и упущенная возможность, но и загрязнение атмосферы органов чувств.
    Начинает казаться, что в ходе маневров цель утрачена и биеннале превратилось в машину, которая сама себя везёт.
    Тем более, что актуальные художники не предлагают ни "образа будущего", ни даже "модных тенденций": если всего много, то какие тенденции - каждой твари по паре и сплошной разнобой.
    Зато с точки зрения Венеции всё очень даже точно складывается. Ей, Гарбо в ванне с пеной, как Бродский некогда сказал, современное искусство идёт как вполне сюрреалистический объект.
    Телефонный аппарат с трубкой из клешни лангуста.
    Чайное блюдце, обтянутое мехом.

    Contemporary art для Венеции - "актуализация высказывания" и "вскрытие приёма". Я долго объяснял это в своей книжке "Музей воды", поэтому здесь сразу перейду к коде.
    Оказывается ни пластические навыки, ни осязательная ценность не являются определяющими. Гораздо существеннее помочь людям выпасть из жизни, которая трудна и, чаще всего, безрадостна.
    Искусством оказывается то, чего нет и не может быть в жизни - это единственное определение искусства, меня утраивающее. Как только произведение становится частью быта оно перестает быть искусством становится, к примеру, дизайном или телевидением.


    23032515_1773624309333004_2833109077873558544_n.jpg
    23032364_1773601952668573_2110976709922962998_n.jpg


    С помощью сотен художников раз в два года выстраивается пространство тотальной вненаходимости. Объектов, выставок, экспозиций, конструкций, инсталляций и всего прочего, вплоть до библиотек, баров, кафе и книжных магазинов на территории биеннале так много, что можно выпасть из логики своей повседневной жизни, потеряться в легко распутываемом лабиринте национальных павильонов и основного проекта, забыть про всё, кроме желания удовлетворить зуд щенячьего любопытства, постоянно ожидающего сладкое на десерт.
    В мире, где Дед Мороз умер и не подглядывает, чудеса случаются только на биеннале и на рождественских распродажах.
    Причём, и в том и в другом случае, понятны механизмы, создающие такое чудо. Оно объяснимо и, значит, где-то совсем близко от нас. Достаточно купить билет и протянуть к нему руку.
    Понятные чудеса не страшны, не странны, но поставлены на службу конкретному человеку, а то и всему человечеству.

    Странные финтифлюшки, кракозябры, козули из носа и прочая асимметричная чепуха успокаивает меня и упорядочивает мир вокруг: он - предсказуем, следовательно, незыблем.
    Кажется, в ненышнем порядке мы заинтересованы больше, чем в продвинутом будущем.
    "И смерть меня страшит", а биеннале, подобно коллективному Прусту, растягивает настоящее до безразмерных величин, позволяя мгновению длиться семь часов, а то и более.
    Венеция, и сама по себе чудо вненаходимости, выгораживает внутри себя дополнительные зоны вненаходимости в квадрате.
    Попадая в город на воде, отчуждаешься от реальной жизни. Попадая на биеннале, отчуждаешься уже от самой Венеции. Кажется, в феноменологии такая процедура называется "эпохЕ"".

    Дмитрий Бавильский о Венецианском биеннале-2017


    23167940_1773613612667407_5370809598917186984_n.jpg
    23130844_1773602452668523_2631267427459106096_n.jpg

    Фотографии Дмитрия Бавильского
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Скажу так: реакция французских деятелей культуры, возможно, обнаружила их буржуазность, реакция же российского цвета нации была даже не буржуазной, она была лакейской.
    Можно считать акцию Петра Павленского удачной. Она всколыхнула и обнажила то, что и было необходимо всколыхнуть и обнажить. Как говорит мой знакомый технарь: отрицательный результат - тоже результат.

    "«Прекратить художественные акции под предлогом получения политического убежища во Франции было бы для Петра Павленского предательством самого себя», — полагает известный коллекционер современного русского искусства Пакита Эскофе-Миро. Ее письмо на днях опубликовали в группе в поддержку Петра Павленского и его соратницы Оксаны Шалыгиной в фейсбуке. В интервью RFI она рассказывает, что Павленский в целом остался непонятым во французской художественной среде.

    RFI: — В своем письме в поддержку Павленского вы говорите, что его не понимали в России, и точно также его не понимают во Франции. Почему во Франции, на ваш взгляд, нет широкой поддержки Павленского среди художников, кураторов, критиков?

    Пакита Эскофе-Миро: — Мне показалось, что здесь об этом чаще всего молчали. Не то, что поддерживали или не поддерживали его, а просто очень мало писали об этом в прессе. Писали о самом факте поджога банка. Но я не нашла реакций людей из мира искусства, критиков, журналистов, которые постарались бы понять, почему он так поступил.

    — Почему, вам кажется, не было попытки понять это и объяснить?

    — Я помню, когда он только приехал из России, сколько статей выходило, как тогда все за ним бегали. (После акции у Банка Франции) я читала реакции людей из мира искусства, говорила с ними. Даже те, кто мог бы его понять, или хотя бы не убивать его словами, как раз они и не поняли. Меня поразило, что люди, которые открыты, которые могли бы понять, что это продолжение его действий как художника — что во Франции, что в России — эти люди не только не старались понять, но и написали не очень приятные вещи.

    — Основное, скажем, обвинение в адрес Павленского — нельзя же атаковать страну, которая дала тебе убежище. Что вы думаете об этом аргументе?

    — Я понимаю, что люди со стороны, которые не знают о нем, и читают, что человек, которому дали убежище, сжег дверь французского главного банка, — для них это очень непонятно. Они могут реагировать очень отрицательно, тем более, что у нас много проблем с миграцией. Впрочем, как и везде и не больше, чем у других, как мне кажется. Они считают, что он повел себя очень плохо, что из-за этого только хуже будет другим.

    Но я совершенно по-другому думаю. Я из мира искусства, я этим живу и дышу. Я постаралась понять, почему он сделал эту акцию. Для меня это — акция. Не больше и не меньше, чем акция с дверью ФСБ. Это перформанс. Политика — суть его искусства. Другие пишут природу, другие — концептуальное искусство про Аушвиц и концлагеря Второй мировой войны. Для него «питание» в искусстве — это проблемы современной жизни.

    Я знала, что он что-то сделает. Мы обсуждали это с разными людьми из мира искусства — что он будет здесь делать. Очень многие говорили, что ему здесь нечего делать. Потому что Франция — «нормальная» страна. И здесь он ничего не найдет.

    — Грубо говоря, здесь нет дверей ФСБ.

    — Двери ФСБ — везде. Сейчас они в Испании. Все зависит от тяжести этих дверей. То, чем было КГБ, это, может быть, не то, что сейчас во Франции. Но для меня это (поджог фасада Центробанка) неудивительно. Это просто художественная акция. Для меня он настоящий художник, настоящий артист. Помимо очень немногих людей, мало кто так говорит. Для меня удивительно, что в мире искусства не всегда это видят".


    Источник.


    [​IMG]
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Олег Кулик: — Петя Павленский, русский художник, который первый раз в Париже, в отличие от меня сделал акцию, которая нарушает какие-то нормы и границы и вызывает очень сильные дискуссии в России. Может быть, не очень сильные во Франции, но тем не менее вопрос интересный, особенно вот в каком свете: то, что делал Петр Павленский в России, очень одобрялось всеми, очень поддерживалось, он выдвигался на разные международные премии и при этом был как бы гонимым художником. То, что он сделал сейчас, это неоднозначно и будоражит художественную общественность: искусство это или не искусство, правильно он поступил или неправильно. Кто одобрял раньше — не одобряет сейчас. Я не знаю ни одного художника в России или журналиста, кто не написал бы пост или статью на эту тему. Даже удивительно — гораздо меньше все реагировали на его действия в России! Мне кажется, что это тема важная, особенно во Франции, где сильны традиции и свободного искусства, и свободы личности, и радикального искусства, и революционных движений. Сегодняшняя встреча — для прояснения контекстов русского и французского современного искусства.

    RFI: — Вам не кажется, что банки нужно грабить, а не поджигать?

    — То, что делает Павленский — это тоже ограбление банка. Это имиджевое ограбление банка. Нехорошо, когда банк горит, банку это не нравится. Просто это общественное ограбление, унижение некоей всевластной системы. Никто не говорит, что это правильно и так надо делать. Павленский ставит вопрос в совершенно другой плоскости. Он ставит вопрос: на что имеет право личность. Именно в техническом обществе, в цивилизованном, развитом, предельно институционализированном этот вопрос очень острый. Понятно, что Франция, относительно всего мира, очень благоприятная, законная страна, доброжелательная и толерантная к людям. Но нельзя же сказать, что это страна, где человек дышит свободно. По крайней мере, Петя это ощутил на себе.
    Тут мы ставим вопрос о конкретной личности Пети, не идеологии, которая за ним стоит, или люди какие-то — нет никого. Есть Петр Павленский со своей женой, со своими детьми, который как художник подвергся очень страшному давлению, репрессиям в России за свои прямые и четкие высказывания, художественные, политические, и вынужден был просто переместиться в другой контекст. И в этом контексте он тоже сталкивается со структурными ограничениями и контролем. Он не хочет полностью растворяться. Он жил достаточно свободно в России при всех этих запретах, хочет жить свободно и здесь. Он может жить очень аскетично, очень бедно. Он не нахлебник — это совсем другая история. Он ставит такую проблему, он ставит ее через себя личностно. Он не ставит некую общественную проблему. Это его проблема прежде всего. Это проблема личности в современном обществе.
    Где границы свободы? Художник исследует эти границы. Это не значит, что он прав. Скорей всего, он не прав, и нужно было другими методами действовать. Но он имеет право высказаться, а общество имеет право его наказать. Но мы же не общество, мы не судьи, мы — художники, и нам важно, что такая крайняя форма индивидуализации возможна.

    — Две его акции «Дверь в Ад» — поджог двери ФСБ и поджог двери Банка Франции — сопоставимы?

    — Банк Франции — это рай. Все хотели бы жить в банке. Никто не хотел бы жить в аду. Но это интересное сопоставление: там он поджег дверь в ад, а здесь — дверь в рай. Ни того, ни другого нет. Есть человек. Это очень интересное сопоставление — в другом контексте это совсем по-другому выглядит. Забавно, что наша официальная публика сейчас восхищается, а тут — возмущается. Когда он поджег ад, то там все возмущались, а здесь все восхищались. Я, с одной стороны, защищаю Петю как уникального человека, а одновременно нахожусь абсолютно в рамках нашего мира. Пусть его наказали, отлично! Три месяца — очень, я считаю, разумно и корректно. Жалко, что не сделали публичную дискуссию, за что он и боролся. Любой разговор об уникальности мы должны поддерживать.

    — Ваш проект человек-собака ставил под сомнение традиционный антропоцентризм в категоризации живого мира. Потом вы выступали по вопросу о правах животных и говорили о так называемой «глубинной экологии» — принципе биоединства нашей планеты. На Западе эта концепция часто служит неким философским фундаментом для тех, кто выступает в защиту животных. Вы по-прежнему занимаетесь этим вопросом?

    — Я не профессиональный борец за права животных. Я много сделал проектов на эту тему, я ее для себя исследовал. Эта тема имеет рамки, она упирается вообще во все общество. Ты ничего не можешь сделать для животных, не разобравшись с людьми. Для меня сейчас очень важна тема нового человека. Человек, который еще не сформулирован, тот человек, который свободен, тот, о котором много мечтали, но который постоянно не случается. Может быть, это из-за того, что не было технических условий, и сейчас появляется возможность. Но есть и другая тенденция — эта техническая возможность создаст такой контроль, что мы вообще потеряем человека. Может быть, мы вообще последние люди на Земле.

    — Вы часто говорили о сакральности художественного жеста, его религиозности, в частности, когда вы ставили Монтеверди и Генделя в Париже несколько лет назад.

    — Религиозные формы для меня в современном мире — предельное очеловечивание мира, возвращение к некоей личности, которая может быть неправильна, которая может не соответствовать стандартам и логике некоторых машин, которые удобны, которые тоже придуманы человеком, но в которые не все вписываются. Мы стоим на этом перепутье, когда выясняется, нужен ли вообще человек. А какой человек? Мы его даже и не поняли. Были свобода, равенство, братство, когда появился в общем-то человек, свободный человек. До этого был раб божий, слуга, но не было такого понятия, что человек имеет право. Это совсем недавно появилось, и уже к двадцатому веку оно исчезло.

    — Вы хотите сказать, что некая гуманистическая идея освобождения человека промелькнула и пропала?

    — Да. Для меня это и есть истинная религиозность, когда человек индивидуален и в этом смысле одинок. Индивидуальность — это трудная вещь. Личностью быть очень трудно. Всегда хочется какой-то команде принадлежать, группировке, какой-то системе. Я из Большого театра, а я из Помпиду, я не просто Вася. Не всегда так было. Индивидуальный человек появился в семнадцатом веке, до этого не было индивидуального человека. Были цеховые люди, были рабы, были господа, священнослужители, избранные. А потом появился человек как идея. В Голландии его еще можно найти, в Англии, во Франции, в Америке немножко. И все. А так везде его нет. Когда мы говорим об апофатическом, то есть о том, что непознаваемо в религии, для меня это — человеческое. Мое сознание, мое тело. Вот как Петя говорит: не надо жалеть тело. Если мы хорошо к нему относимся, оно нас выручит. Оно же крепкое, оно сильное. Вот Петя не пьет, он не курит, живет как йог, но живет у нас в социуме. Это религиозная позиция, но не в смысле контроля. Это не религия, это религиозность, когда ты свою жизнь воспринимаешь как искусство. Это как молитва".

    Источник.
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "– Это вообще актуальная тема – язык искусства уже и так не слишком понятен «простому зрителю», а этот комментатор говорит – если я не понимаю того языка, на котором в буквальном смысле говорит художник, как же я тогда пойму его работы? Тебе вообще важно, чтобы твоё послание было понято?


    – Знаешь, значение отдельного голоса как такового изменилось. В моём случае это – не какой-то выдуманный концепт. Сегодня существует миллион художников, и у каждого свой голос – людям предоставляется слово, свобода выражения в культуре глобально акцентирована. Нам это нравится, потому что это предоставляет известную свободу и возможность самому выбрать свои границы и лимиты, однако, как сказал [Борис] Гройс, теперь все пишут, но никто не читает. Меняется также и то, чем является «высокое» искусство (если таковое вообще существует). Формы выражения становятся комплекснее, сложнее, но в то же время коммуникация через отдельное произведение может не быть направленной на какое-то неопределённое глобальное бормотание, когда все говорят одновременно. Есть также отдельная позиция каждого художника – что он хочет передать другим и что для него важно. Важно ли для него, чтобы работа коммуницировала с банальностями масс-медиа, или он создаёт её для пяти друзей, которые являются своего рода коммуной, вполне понимают друг друга и для которых неважны отзывы остальных. Можно коммуницировать и с теоретическими нарративами – они могут быть конвенциональными, но они могут также быть и очень левыми, совершенно новыми, созданными только вчера, о которых всё равно никто ещё не знает. Например, если ты коммуницируешь с очень элитарной группой теоретиков, которые работают в каком-то незарегистрированном институте, потому что их цель – не манифестировать свои наработки, а продолжать работать над важными для них вещами. Всё это длинное предисловие подводит к вопросу, есть ли вообще такой художественный язык, который был бы полностью открытым, универсальным, демократическим и впечатлял бы всех достаточно ясно и уверенно?

    – Однако в то же время мы работаем над какими-то вещами, чтобы получить результат. Если это никогда не будет манифестировано, то, может быть, у этого просто нет смысла?

    – В нынешнем экологически невероятно напряжённом мире действительно проблема смысла выходит на передний план. В сущности, главный вопрос теперь – что можно не делать или как продолжаться и выживать, по возможности делая как можно меньше? Ведь необходимо развиваться, иначе наступает стагнация. Если развития не происходит, общественные группы или индивидуумы становятся деструктивными по отношению друг к другу и не способными двигаться, но ведь движение само по себе – это то, что каким-то образом делает вещи более заметными и живыми и позволяет развивать свежий взгляд на них. Значит – не делать нельзя. Неделание означает то, что ты создаёшь какую-то среду, в которой просто растут грибки. Хрупкая природа смысла – где-то посередине, к тому же уже невозможно и найти некие большие коммуны, для которых годится всего лишь один смысл. Хотя мы по-прежнему живём в парадигмах, которыми руководят представления об универсальных знаниях, ценностях, архивах, где есть какие-то чёткие номиналы, которые мы очень конкретно используем, и тогда они каким-то очень ясным образом взаимодействуют с нами в плане обратной связи. В ХIХ веке ещё существовали понятные системы, как всё функционирует, кто что делает, а потом пришла революция и сделала то, что и привело нас к дню сегодняшнему.
    Поэтому и моя художественная практика, в сущности, как бы базируется на пассивности – я использую те ресурсы и обстоятельства, которые мне предоставлены, и не занимаюсь построением утопий. Я понимаю, что есть вещи советского времени, которые в своём роде повлияли на меня, на моё мышление. И школы, в которые я ходил (я чувствую, как они меня ограничивают), и мои личные обстоятельства – психика, характер и т.д. Можно пытаться преодолеть их, а можно применить экологический подход – какой-то суперлокальный взгляд: соединить все эти элементы в некую эффективную цепь, не засоряя мир, но сохраняя то, что могло бы продолжить движение. Короче говоря, я работаю с материалами, не представляющими ценность сами по себе, но они были важными для меня лично – и в процессе роста воображения, и как элементы культуры средств массовой коммуникации. Конечно, при таком подходе стоит опасаться слишком выраженной субъективности и саморефлексии в том, что кажется важным только мне".


    [​IMG]


    "– По-моему, всё-таки важно то, что художник находится в поиске диалога со зрителем.

    – Если мы осознаем, что желание зрителя что-то увидеть – это его занятие, его работа, а моя работа – само художественное произведение, то тут встречаются два рабочих процесса. Было бы честным, если бы вклад каждой стороны был 50/50. Я выполнил свою часть, а насколько вложился ты? В любом случае, если вклад одной из сторон не приближается к 50, с коммуницированием наверняка будут сложности.
    Художественные практики и язык в искусстве очень сегментированы – кто-то хочет коммуницировать со специфическими теоретическими новыми нарративами, и там соотношение вкладов 50/50 очень существенно, поэтому он уже заранее знает, кто будет его понимать, а до остальных ему дела нет. Он будет коммуницировать именно в этом направлении, но есть и своего рода антипод – так называемое популярное искусство, например, Мураками, Рихтер, да и Целминя (они оперируют общеизвестными образами, но с другой стороны – тут также могут появиться известные сложности в коммуникации). Если посмотреть на индустрию развлечений, то там эта идея радикализирована до той степени, чтобы ты прилёг, открыл рот, а тебе туда всё просто заливали – такое сладкое пойло, которое тебя опьяняет, шокирует, даёт эмоциональное потрясение, но оно действует непродолжительно, оно проходит, тебе нужна следующая порция. Это вечная дилемма: насколько глубоко включаться в какие-то вещи.
    В то же время человеку, который готов вложить действительно много от себя, может быть, и не нужно никакого внешнего художественного произведения, он просто располагается внутри потока и сам себе организует захватывающий художественный опыт.
    <...> Ты сам можешь для себя организовать поэтический опыт, если приложишь достаточно усилий. Это и есть упомянутое Гройсом написание и чтение – то, что стало каламбуром коммуникативной реальности. Ты можешь одновременно писать и читать. Другое дело – если хочется что-то манифестировать, сохранить, какое-то осознание миссии.

    – Не так уж и много тех, у кого есть это сознание миссии. По-моему, наше время настолько поверхностно, что людям не кажется важным во что-то углубляться.

    – Да, и при том каждому хотелось бы, чтобы все углубились в него. Поэтому все и пишут, но никто их не читает, потому что ни у кого нет времени.
    Но своего рода небольших коммун по-прежнему очень много – и в академической среде, и в религиозной, и в политической или протестной культуре. Там производят если уж не миссии, то по меньшей мере какие-то специфические конституции, причём с той целью, чтобы они являлись какими-то новыми apparatus, которые, если их употреблять определённым образом, могут служить катализаторами, механизмами создания добра. Сложные глобальные смешанные городские культуры – там раскрывается безграничное поле того, что требует решений.
    Я слушал Гедиминаса Урбонаса, который ведёт подкаст программы искусства, культуры и технологии MIT [Массачусетского технологического института]. Он в своей художественной практике выбрал весьма социоантропологический фокус, потому что в этой сфере наблюдается наибольшая активность. Как только ты обращаешься к таким проблемам, аспектам, сразу же ощущается очень сильная обратная связь. Манифестация объектов или их формирование, которое не служит каким-то инициатором социальных движений, влияющих на конкретные группы в конкретном месте, вообще интересным не представляется. Я в своей работе не озабочен социоантропологическим контекстом; по правде говоря, я не верю этому направлению. Я верю силе образа и тому, что всех нас направляют образы в движении.


    [​IMG]


    – В интервью «Kultūras Dienā» ты сказал, что на самом деле люди не способны оценить медленно происходящие явления.

    – Да, потому что они, во-первых, выглядят неподвижными. Возможно, что одна из примет ускоренной культуры, которая сегодня, по-моему, доминирует, такова, что внимание обращается лишь на одну вещь в какой-то отрезок времени. Для чего-то это, возможно, является идеальным подходом. Иногда даже кажется – в духе теории заговора – что какая-то очень большая, сильная PR-компания организует глобальное, привлекающее внимание событие, чтобы на его фоне кто-то мог выполнить какие-то совсем другие, возможно, имеющее более решающее значение или же просто непрозрачные, тёмные делишки.

    – Как, например, миграционная волна в Европе?

    – Да, и все медиа только об этом и говорят, а тем временем происходят и другие вещи. Медленная культура способна долговременно параллельно растить какие-то вещи и наблюдать за ними. Спокойно культивировать их, при этом не ограничивая свободу других, потому что это проблема даже большего масштаба – как в условиях свободы выражения не ограничивать свободу других людей?
    <...> ...хороший художник политически наиболее стабилен – там будет очень ясный язык, артикуляция, тебе надо будет следовать за тем, что было до того, потому что ты не можешь каждый день говорить что-то другое, если только это не твой концепт. Художник формирует коммуникативную последовательность.
    Произведение искусства в каком-то смысле вневременно. Его расположение также не очень зависит от внимания потребителей ускоренной культуры, которое всё время скачет от одной темы к другой. Оно автоматически коммуницирует со средой, являющейся иммунной ко всем этим капризным жестикулированным выходкам – каким образом в каждый подходящий момент отманифестировать свой наскоро испечённый импульс или выдуманную самобытность.
    Я вообще думаю, что очень ценно размышлять о коллективной памяти, которая как будто означает возможность быть ближе к тем вещам, о которых ты спросила вначале, – кто мог бы коммуницировать со всеми одинаково эффективно? И если ты спрашиваешь о коллекционере, который вырос в совсем другой культуре, например, где-нибудь в Майами, и который ценит мою работу, то мне нравится идея, что искусство более или менее всегда фольклористично. Если это искусство феноменологически сильное и чистое, то художественное произведение конвертируется глобально; однако если фольклорная часть перевешивает, тогда работа будет считываться в большей степени локально".
    <...>
    Мне всегда нравилась та зона риска, в которой присутствует неизвестное, мистическое, когда ты ясно осознаёшь элементы, которые тут работают, взаимодействуют и поддаются обозрению, но параллельно ты явственно ощущаешь, что это ещё не всё. Так же, как в фильмах Вернера Херцога 1970-х и 1980-х годов – там всегда присутствует реализм, ты видишь, что всё сложено очень понятно, как на театральной сцене, но в этой констелляции реализма всегда резонирует мистическое, пределы осознания сегодняшнего и незнание самого ближайшего будущего".

    Янис Авотиньш

    Источник.


    [​IMG]

    Репродукции работ Яниса Авотиньша
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Марсель Дюшан


    "В этот приезд в Вашингтон я наконец-то дорвался до музеев.
    Вчера ходил в Национальную галерею, а сегодня ударил по современному искусству.
    Готов поделиться наблюдением за наблюдающими.
    Знаете, чем отличается человек, стоящий у картины Фрагонара, Тернера или Сезанна, от человека, стоящего возле концептуального объекта?
    У человека возле Фрагонара и Тернера расслаблены мышцы лица. Он находится в покое и созерцании - в состоянии, так сказать, естественного теплообмена... В его, простите за выражение, душу что-то такое втекает и там растворяется...
    А у человека, стоящего у объекта современного искусства, напряжены брови и мышцы лица, особенно лба. Он - работает. Он пытается угадать, что это. Он хочет понять, зачем он здесь. Он заметно комплексует. Присутствие неподалеку строгой дежурной женщины в униформе, с табличкой "ask me about ART", укрепляет в нем подозрение, что его банально на@бали, но платье короля сшито так тонко и его видят столь многие, что он продолжает глядеть, морщить лоб и покачивать головой. Я тоже глядел, морщил и покачивал, чай не дикарь. Очень устал.
    Завтра пойду, залакирую все это поверху снова Фрагонаром, благо бесплатно".
    Виктор Шендерович


    "То нагнетание торжественности, которое мы до сих пор наблюдаем в музеях, эти ритуалы — «говорите потише», «не подходите» — немного напоминают то, с чем можно столкнуться, когда приходишь в церковь. Там тоже будут говорить «говорите потише» или «сюда нельзя заходить». Но при этом в сердцевине религии есть, однако, место прикосновению: в некоторые моменты божество оказывается очень близким к нам, интимно близким.
    Ярчайшим примером этого является та религия, в парадигме которой мы, так или иначе, существуем до сих пор — христианство, в центре мифологии которой находится момент воплощения, смерти и воскресения во плоти Бога — а в сердцевине всех таинств и ритуальных отправлений — причастие. Что такое причастие? Если отнестись к нему всерьез, если буквально вслушаться в то, что произносится во время причастия, то это достаточно дикая вещь: люди собираются и поедают и пьют тело и кровь Бога. Причастность к божеству осуществляется здесь через некий объект, по своему смыслу телесный… Как я уже сказал по поводу писсуара Дюшана, вступая в отношения с объектом, мы тут же оказываемся на крючке какой-то игры. И в случае причастия мы на крючке так называемого Нового завета. Как буквально говорится в Евангелии, «сие есть кровь моя Нового и Вечного Завета». Новый завет — говоря иначе, это новый закон. Итак, получается, что этот объект, тело и кровь Христа, являющийся священным объектом евхаристии, скрепляет закон, который выстраивает отношения между Богом и человеком. Законы, заповеди, оказываются в религии не без объекта, объекта возвышенного, священного. Так же перед вручением заповедей Ветхого Завета Моисею Бог явился ему в образе горящего куста, из которого голос возвестил «Я есмь тот, кто Я есмь» — с претензией на абсолютную достоверность — достоверность божественного объекта, благодаря которой потом мог явиться иудеям закон.
    В христианстве задается сразу несколько измерений, которые для нас в сегодняшней лекции важны. Это измерение этическое — измерение заповедей; и измерение эстетическое. Эстетическая категория прекрасного играет тут функцию преддверия, обрамления — в центре этой религии остается вопрос об этическом объекте и о законе. Можно мыслить функцию эстетического в христианстве как оформление потира для причастного вина, разукрашенного вместилища для облатки или даже всего храма как обрамления литургического таинства.
    Проблема прикосновения к божественному телу и запрета на это прикосновение в христианской религии оставила свои следы в истории искусства.
    Есть два сюжета из Евангелия о теле воскресшего Христа, которые позволяют увидеть эту проблематику в ее двойственности.
    Первый сюжет, неоднократно возникавший в истории живописи. Христос впервые является после воскресения перед Марией Магдалиной и говорит ей: noli me tangere, «не трогай меня», «так как я еще не вошел в дом Отца моего». Этот запрет на прикосновение создает дистанцию, которую часто мы ассоциируем с прекрасным. Ведь прекрасное — это то, что от нас поодаль, и если мы слишком близко подходим, допустим, к телу, то оно распадается в нашем восприятии на фрагменты в резких ракурсах и гипертрофированных масштабах, которые уже вряд ли можно назвать прекрасными. Или даже когда, допустим, мы видим прекрасный образ, если вдруг даже так чудом случается, что собственный образ нам кажется прекрасным в зеркале, то все равно это зеркало создает некую дистанцию, через которую вы не можете к этому образу пробиться.
    Сюжет с апостолом Фомой вводит в сегодняшнюю лекцию вопрос о боли — боли в ране воскресшего Христа. Боль, несомненно, находится по ту сторону прекрасного, и как только мы нарушаем дистанцию со священным как с прекрасным, возможно, нас покарает за это боль — и мы будем ей парализованы.
    В фильме Дэвида Линча «Дюна» присутствует объект «ящик боли», изукрашенная наподобие маленького храма шкатулка, куда предлагается поместить руку главному герою фильма под угрозой смерти — и внутри его ждет боль. Это испытание является инициатическим — через помещение своей руки в некую емкость, он приходит в новый статус — оказывается признан королевой, проводящей с ним это испытание, в качестве человека — потому что только человек, как она говорит, может терпеть боль. То, что происходит с рукой в шкатулке, — горение, разрушение, гибель тела и его красоты, — но постфактум выясняется, что все это обратимо — никаких последствий для руки героя это не имеет. Но что нам важно тут — что Линч придумывает прекрасный объект, пересечение границ которого влечет боль.
    Второй сюжет о воскресшем Христе и касании — апостол Фома Неверующий, который хотел удостовериться, что перед ним не просто некоторый прекрасный образ, призрак Христа, воскресшего и преодолевшего смерть, но и его тело, и Христос разрешил ему вложить палец в свою рану. И здесь это не просто прикосновение, это проникновение, пенетрация тела другого — буквально пересечение двух тел. Я тут несколько раз употребил выражение «быть на крючке» — и в этой картине большой вопрос, кто тут у кого на крючке?… Я вам показываю картину Караваджо «Неверие апостола Фомы», который очень интересовался вопросом о плоти в священном.
    Прекрасное является промежуточным звеном, которое задает и позволяет выдержать дистанцию с чем-то непереносимым. Классический пример — миф про Медузу Горгону и Персея. Смертоносный, парализующий образ Медузы Горгоны — своего рода изнанка красоты. По одной из версий мифа, она была самой прекрасной из сестер Горгон, и за гордыню своей красотой ее наказала Афина — ее прекрасные волосы были превращены в змей, а ее взгляд стал превращать в камень того, кто на нее посмотрит. Это окаменение, этот паралич напоминает нам о боли: боль часто обладает парализующим действием, когда невозможно пошевелиться. Или как в сцене из «Дюны» Линча, которую я вам показывал, есть момент того, что боль невыносима, но надо выдерживать, не сдвигаясь с места".

    "Универсализм морального императива Канта — это универсализм эпохи науки, которая совершенно иначе ставит вопрос о доступе к истине — и о доступе к объекту.
    Любым моральным законом предполагается что-то необходимое, неустранимое, с чем мы ничего не можем поделать — например, звучащий у вас в голове голос совести, голос морального императива — или голос Бога перед вручением заповедей, который также отсылает к какой-то последней реальности: «Я есмь то, что я есмь». В случае Канта этот поиск абсолютной достоверности происходит в мире после Ньютона, в мире универсальных научно обоснованных физических законов.
    Так вот, с той же самой реальностью, так называемой «подлинной реальностью», с которой имеет дело моральный закон — будь то религиозный или кантианский — заигрывает и искусство. Но заигрывание искусства с этим доступом к «настоящей реальности» всегда уклончиво, это всегда некоторая попытка очертить этот объект, никогда не называя его буквально.
    Тем, как повседневный объект может вдруг намекнуть на скрытые от повседневного восприятия законы реальности, интересовались сюрреалисты — кстати, упоминавшегося сегодня в связи с его «ящиком боли» Линча следует считать одним из последних представителей этого направления".


    [​IMG]
    Альберто Джакометти


    "Не обязательно говорить о жесткости кантианского категорического императива — можно говорить также о жестокости Бога.
    Например, в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики» один из героев отчаянно возмущается тем, что Бог принес своего сына в жертву на кресте — ведь это свидетельство его невероятной жестокости.
    Что предлагает нам рядом с этой жестокостью этического искусство? Оно предлагает нам игру, которая может попытаться смягчить эту невыносимость этики. Например, возвращаясь к сюрреализму, вот «Подвешенный шар» Альберто Джакометти — объект, который как раз заигрывает с амбивалентностью прикосновения-неприкосновения. Две фигуры — полумесяц и шар — находятся здесь почти в соприкосновении, но оно никогда не способно совершиться. Полумесяц, словно рассекающий шар, его даже не касается. Это зависание в двусмысленности можно назвать эстетической игрой. Искусство смягчает наши отношения с этической проблематичностью и невыносимостью реальности.
    Очень любопытен в этом контексте ряд объектов Марселя Дюшана, которые зависают на полпути к конструированию прекрасного образа. Многие его «реди-мейды» — средствами ухода за собственным телом, собственным образом — расческа, писсуар, вешалка. Вот фотография его студии в Нью-Йорке, где эти объекты были собраны — прибитая к полу вешалка, подвешенная лопата чистки улиц от снега, перевернутый писсуар, подвешенная сушилка для бутылок… Это все средства гигиены или средства чистоплотного цивилизованного быта, но все они в мастерской Дюшана изъяты из функциональности и помещены в ситуацию, где мы не можем ими воспользоваться. Все эти вещи могли бы обеспечить, чтобы мы выглядели цивилизованно, пристойно, красиво, но Дюшан не дает ими воспользоваться, замирает на полпути к производству прекрасной оболочки цивилизованного человека, подвешивает процесс ее создания.
    Дюшан в своих работах все время ходит вокруг прекрасного образа, но то не доходит до него, замирая на уровне подготовки, то переходит через него. В заключение разговора об этом — самая известная его дадаистическая работа с пририсованными к репродукции с изображением «Джоконды» Да Винчи усиками и подписью L.H.O.O.Q. — на письме это загадочная аббревиатура, которая звучит по-французски при чтении вслух очень однозначно и непристойно, — как «у нее горячая задница». Здесь Дюшан отсылает к телу, даже к внутренностям Джоконды, которая существует для нас обычно лишь как визуальный образ.
    Кроме того, то, с чем тут работает Дюшан — это репродукция, атрибут индустриального общества. И в индустриальном обществе происходит кризис отношения с прекрасным, как описывает это, например, немецкий философ Вальтер Беньямин в своем тексте «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Там он как раз говорит, что техническая воспроизводимость произведений искусства — например, в нашем случае, массовое производство репродукций Джоконды — является вызовом тем отношениям с прекрасным объектом, которые существовали ранее. И Беньямин вводит понятие ауры, определяя его как «ощущение дали, сколь бы близок ни был к вам предмет». Это и есть дистанция, связанная со священным трепетом, или же дистанция, необходимая для того, чтобы объект казался прекрасным. И, по мнению Беньямина, техническая воспроизводимость ставит под вопрос ауру — разрушает ту ситуацию, в которой раньше можно было очерчивать этот объект искусства как уникальный. Техническая воспроизводимость — один из эффектов воздействия науки на мир. И вот в работе с «Джокондой» Дюшан также проблематизирует то, что происходит с прекрасным образом, с телом, с дистанцией, с аурой, говоря языком Беньямина, в ситуации победоносного шествия науки и техники по миру, — и пример Дюшана показывает, что с аурой действительно что-то происходит, но сказать, что она просто исчезает, тоже нельзя: нечто недоступное в «Джоконде» (ее несуществующее тело) не столько исчезло, сколько иначе заявило о себе.
    То, о чем я сегодня говорю, можно обозначить термином «сублимация», который ввел Зигмунд Фрейд. Фрейд говорит о сублимации как о том, что лежит в основе человеческой культуры, как об умении переводить влечение на другие рельсы, придавать ему цели, далекие от целей изначальных, сексуальных. Под объектом влечения у Фрейда понимается объект, который мог бы попытаться влечение удовлетворить, — но никогда, однако, не удовлетворяет вполне: искомый объект влечения для нас изначально утрачен. Как поясняет это Лакан — утрачен благодаря языку, благодаря воздействию означающих (слов) на человеческий мир: при входе существа в язык что-то оказывается потеряно, в нем словно оказывается пробита брешь. Недаром объекты влечения отвечают отверстиям в нашем теле, вокруг которых влечение строится, вокруг которых оно кружит, — глазам и ушам, в том числе. И Фрейд пытался понять, что именно происходит с объектом влечения при сублимации — например, когда создается произведение искусства. Такое произведение, несомненно, задействует наши влечения, например, влечение к разглядыванию, влечение к слушанию. На этот вопрос — что именно происходит с объектом влечения при сублимации — пытался ответить Лакан как последователь Фрейда. Лакан говорил, что при сублимации объект, связанный с влечением, возводится в статус Вещи с большой буквы — той Вещи, которую можно найти в текстах Фрейда и которую под именем недоступной опытному познанию «вещи в себе» впервые ввел в философию Кант. Вещи, которая лежит в сердцевине морального закона, Вещи, которая отсылает к абсолютной реальности и одновременно задает предел нашего доступа к ней. И Вещи, отсылающей нас к вопросу о первоутраченном объекте влечения.
    Иногда описывают сублимацию как перевод влечения на более социально одобряемые цели. Но Лакан подчеркивает, что здесь не стоит сводить все к антитезе индивидуального и коллективного, нонконформистского и официального. Скорее, хотя Лакан этого напрямую не говорит, речь идет о том, что сублимация становится возможной благодаря требовательной инстанции, называемой у Фрейда «Сверх-Я» — именно существование Сверх-Я делает возможным сублимацию. Сверх-Я — инстанция жестокая, карающая, и чем более отвечающими ей вы пытаетесь быть, тем более жестокой она становится — например, чем больше вы следуете морали, тем более она вас казнит. В этой ненасытности Сверх-Я есть нечто непристойное: аморальный исток самой морали. И потому как Сверх-Я делает возможной сублимацию, связь с этическим в искусстве неустранима, даже если искусство напрямую об этике не говорит. Религиозное христианское искусство существовало в мире, расчерченном заповедями, а искусство Эпохи просвещения заигрывало с секулярной моралью".


    [​IMG]
    Макс Эрнст


    "Искусство отсылает к инстанции, связанной с этикой, хотя мы часто думаем, что это что-то искусству не обязательно присущее. Но даже те упреки Дюшану, которые я вложил в начале лекции в уста воображаемого «непросвещенного» зрителя, недаром были этическими: обман, непристойность, отсутствие усилий со стороны художника… Это этическое измерение откровенно задействовал сам Дюшан, призывая, например, зрителя подглядывать в дырочку в двери. Это игра, в которой современное искусство нередко создает словно бы ужасный объект, но всегда в безопасном, игровом виде. Например, такова работа «Это не бомба» Давида Тер-Оганьяна, заигрывающий с террористической паранойей шутовской муляж бомбы: например, пачка сосисок с примотанным к ним скотчем таймером. Бомба при взрыве проникает в ваше тело осколками, и уже никак нельзя сказать, что это что-то, с чем надо хранить почтительную дистанцию именно по причине его красоты или священности, — хотя трогать ее тоже не стоит. Но — тут это не бомба. Режим понимания искусства как игры — то, во что мы вступили после Эпохи просвещения и после Французской революции, — отличается от того режима, в котором искусство в основном существовало, когда оно служило эксплицитно религиозным целям или целям придворной культуры, в которой была четко прописана система ценностей. Эти новые парадоксы искусства как игры с этикой уловил уже Дидро.
    То, с чего начинается сегодня эстетическое суждение, — это фраза «что-то в этом есть», это неуверенность относительно того, с каким объектом мы имеем дело. Это также отсылает к психоанализу: работа аналитика начинается с того, что пациент приходит и говорит, что что-то у него не так, что-то есть в его жизни, какая-то странная проблема, «что-то в этом есть». Вот объект, с которым мы сегодня имеем дело: с одной стороны, он налицо, а с другой стороны, налицо в странной, ускользающей форме.
    И в связи с этим возникает еще одна функция искусства — искусство как критика. Эта функция задействует проблемы дистанции и ее нарушения; проникновение и касание часто использовалось в искусстве XIX и XX века как критическая сила. В религиозной парадигме это в том числе осквернение: к чему-то прикоснулись, к чему нельзя было прикасаться, куда-то вошли, куда нельзя было входить. Но это осквернение может быть критической силой, расколдовывающей обманку, которую, с определенной точки зрения, являет собой прекрасное. Эта критика может быть социальной критикой, когда прекрасное может быть проанализировано как служащее каким-то ложным ценностям".

    "Этическое находится по ту сторону прекрасного. И с вызовом этического, следующим за критикой прекрасного, можно работать очень по-разному. Можно предъявить ясную новую мораль, как делает Эсфирь Шуб, а можно делать ставку на будоражащую этическую парадоксальность и на ответную реакцию зрителя. Например, в работе сюрреалиста Макса Эрнста «Дева Мария наказывает младенца Христа в присутствии художника, Луи Арагона и Поля Элюара» происходит поломка в классическом идеальном парном образе матери и ребенка, Мадонны и маленького Христа. Мадонна с младенцем — один из важнейших образцов замкнутого, замершего в вечности совершенства, и тут происходит его подрыв, который порождает скандал. Это подрыв, порождаемый грубым и озлобленным касанием тела: Мария шлепает Иисуса.
    Этическое связано с поступком, с актом, в то время как прекрасное порождает скорее зачарованность: мы можем забыться в любовании, например, щитом Караваджо с изображением Горгоны Медузы, без того, чтобы с ней сражаться. В то время как Персей перешел по ту сторону прекрасного, совершив подвиг и перейдя тем самым в поле этики. Макс Эрнст, вводя в диаду Христос-Мария наказание как поступок, ломает прекрасное так же и тем, что наш собственный взгляд как зрителей обнаруживает себя как взгляд запретного подглядывания — как в инсталляции Дюшана с дверью в галерее. Взгляд перестает быть лишь зачарованным, но становится этическим выбором — продолжать смотреть. Но есть ли в этом подвиг?
    Диалектический характер критического метода — вторжения в неприкосновенное, оживления застывшего, демистификация прежней идеологии реализован в фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь», который его автор мыслил как, среди прочего, демонстрацию диалектических способностей монтажа. Фильм строится как визуальный диалог революционных сил с материальным наследием Российской империи — Зимний дворец с его прекрасными залами, куда врываются восставшие, остается важной частью «Октября», так же, как и христианская религия является важной частью провокацинного жеста Макса Эрнста. Напряжение отношений с прекрасным, которое выводит на сцену этику, не предполагает полного ухода от эстетики, но напряженное выстраивание новых отношений с ней, игру между прикосновением и запретом на прикосновение, разрушением и табу на разрушение".


    [​IMG]
    Давид Тер-Оганьян


    "Проблематизация дистанции, свойственной взгляду, по сравнению с прикосновением и с вторжением, — не только прерогатива эксплицитно критического искусства, но и лежит у истоков современной живописи. Живопись Поля Сезанна связана с ощупыванием вещей взглядом: взгляд у него несет на себе тактильные функции. Об этой диалектике много писал французский феноменолог Морис Мерло-Понти. Сезанн многократно писал одну и ту же гору — Сен-Виктуар — пересматривая ее вновь и вновь, как вновь и вновь кружит камера вокруг Атмана у Мацумото. Сезанн относится к этой горе Сен-Виктуар не просто как живописец, а отчасти как геолог, который стремится проникнуть своим знанием в тело этой горы. Контекст науки тут очень буквален: Сезанн всерьез интересовался геологическими исследованиями своего объекта. Сен-Виктуар для Сезанна играет ту же роль, что куст для Моисея, из которого раздался голос «я есмь то, что я есмь», — но отношения Сезанна с горой разворачиваются в мире, расчерченном и проникнутом наукой. С Сезанна начинается история современной живописи со всеми ее дальнейшими приключениями — через кубизм до, допустим, Френсиса Бэкона и далее — как история о глубине и о проблематичности доступа в эту глубину, как история игры с доступом к объекту в разных его формах. И недаром именно считавший себя учеником Сезанна Дюшан сделал шаг, чтобы выйти из живописи и иначе поставить вопрос о доступе к телу как объекту.
    Все, что сегодня было сказано, можно увидеть в свете проблем политики. Та игровая, дискуссионная неясность относительно объекта искусства, с которой мы в наше время имеем дело, резонирует с тем, что мы критически относимся к идее стабильного, постоянного господства. Несомненно, тенденции к авторитарному правлению сейчас налицо, в том числе и в нашей стране, но стабильная фиксация источника власти кажется нам сегодня спорной — постоянно возникает идея, чтобы ореол власти скользил с одного человека на другого. Этот ореол проскальзывает, не будучи пришпилен так жестко, как он был пришпилен когда-то религией. Что соотносится с тем игровым эстетическим режимом, в котором мы сейчас существуем. Здесь я могу отослать вас к французскому философу Жаку Рансьеру, который в своих работах размышлял о политических эффектах эстетического.
    Но все это не отменяет проблематичности сублимации, связанной и с чувственностью, и с болью, и с вопросом о зле, с которыми искусство, так или иначе, сталкивается. Та Вещь, которая является замковым камнем этики, неотделима от жестокости и от непристойности. Вот почему хочется высказаться критически к тем ситуациям, когда под фрейдовской сублимацией понимают что-то вроде арт-терапии или же искусства как способа «выразить себя». В таком понимании, мне кажется, не хватает как раз непристойности и жестокости — той жестокости, которая необходима, чтобы увидеть в искусстве по ту сторону вопроса о прекрасном, об эстетическом, еще и вопрос об этическом.
    Именно в контексте Вещи как бреши, как того, что, по выражению Лакана, потерпело в реальном ущерб от означающего, можно задаться вопросом о нашем современном отношении к объекту — не в свете религии, но в свете науки. Сегодня существуют такие объекты, которые обладают колоссальной разрушительной силой по отношению к другим объектам, сами являясь продуктом особого отношения человека к вещам. Это, конечно, объекты не искусства, которые все вслед за работой Давида Тер-Оганьяна можно назвать «Это не бомба», а объекты современной науки и современного оружия. Про ядерные бомбы говорить сегодня старомодно — все привыкли, что они существуют на нашей планете, — но, тем не менее, они никуда не делись и дают очень буквальную иллюстрацию, какой ущерб может внести в реальное работа означающих, называемая не искусством, но наукой, где познать значит порой уничтожить. И искусство с его игривостью, которую ошибочно сводить лишь к обману, кажется одним из хрупких барьеров на пути такого рода познания".

    Глеб Напреенко

    Источник.


    [​IMG]
    Поль Сезанн
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Кто-нибудь, возможно, ждал: напишу ли я здесь о Даниле Ткаченко? И я о нём напишу.
    Как могла тема огня не перерасти в пожар? Разве такой мотив мог вспыхнуть и угаснуть? Нет, он разгорится, это очевидно.

    Сюжет горящей деревни - это картина нынешней реальности, и она была бы не полной - сейчас я воспользуюсь постмодернистской идеей - без богатой на оттенки реакции толпы. Этот проект должен был бы включить в себя и глухое молчание сначала, когда "Родина" была выставлена на XII музейной биеннале в Красноярске, и после первой рецензии, и внезапный вселенский вой после ноябрьского интервью фотографа, и кровожадный азарт ("Повесить!", "Руки обломать!", "Посадить!", "Самого прибить гвоздями и сжечь!", "Ему в психушку надо!" и так далее) публики, равнодушно молчавшей совсем недавно. Безразличие и бурные эмоции, словно с помощью тумблера, включаются и выключаются. Деревня горит дотла, и в то же время для судебного разбирательства факт поджога не доказан. Для богатства картины могу добавить, что на бескрайних просторах родины горят городские кварталы и байкальские леса, рушатся дома вместе с жильцами и самолёты с пассажирами при глухом молчании и толпы, и интеллигенции. А ещё горят Кострома (к восторгу толпы), главная композиция на "Burning Man" (к восторгу художников и прочей богемы), дома в фильмах Андрея Тарковского, и рафинированные эстеты и интеллектуалы разбирают эти явления искусства на мелкие детали (только горящей коровы простить Тарковскому так и не смогли). "Родина" же Ткаченко сплотила и народ, и эстетов в единой утробной эмоции: на святое посягнул! пусть сам горит!
    Это явление любопытно. Особенно, когда знаешь, как притягивают людей пожары, да и всякий огонь. Особенно, когда видишь, что разрушенные мёртвые деревни и настоящие бедствия больных и нищих людей не задевают чувств публики вообще.
    Что же с деревней?


    [​IMG]


    Дома были брошены и не годны для жилья. Деревни были мертвы. Тут мы можем вернуться к акциям Петра Павленского, к принципу художника - при всей экстремальности авторского решения людям не наносится никакого вреда. Это себе, а не кому-то, зашивал рот Павленский, себя скручивал колючей проволокой, прибивал к брусчатке, а двери горели у него в то время, когда огонь не может нести опасность для людей. Да и горело всё быстро, один пшик - и акция завершена. "То, что каждый мой проект связан с каким-то самоистязанием, — возможно, важный для меня момент преодоления материала, и я к этому привык," - говорит и Ткаченко.
    Но народ взволнован.

    "Мне кажется, реакции – очень личная штука. Люди часто соотносят проекты со своим жизненным опытом, признаются, что задумывались над подобными вопросами. Вполне нормально, что отклик есть не у всех, так как все люди разные и их волнуют разные проблемы. Судя по количеству выигранных конкурсов и упоминаний в СМИ, за границей мои проекты имеют больший успех, отчасти и потому, что там большее количество институций, связанных с фотографией и искусством в целом. Еще одна причина кроется в развитости критического мышления у западных фотографов. У нас же, из-за многолетнего контроля фотографии пропагандисткой машиной, не приемлющей иного взгляда на вещи, критическое мышление развивается значительно медленнее. Мне не раз приходилось слышать от наших «мэтров», что они хотели бы видеть более жизнерадостную историю. Интересно то, что в России неподготовленный зритель считывает мои произведения гораздо лучше профессионала, и для меня этот отклик наиболее ценен".
    Данила Ткаченко

    Интересно, что мне, "модернистке", понятнее искусство Павленского или Ткаченко, чем многим из более современных, продвинутых потребителей искусства. У меня, когда я смотрю на всё это, не мелькают мысли о психическом состоянии авторов или их преступной натуре, про которые я всюду читаю в сети. Оказывается, мне легче, чем многим прочим, признать творчеством выход в травмирующую внешнюю среду - без самовыражения - и художественность среды - без рафинированного осмысления и использования её как символа. Разрушение представляет собой метод не менее художественный и плодотворный, чем созидание. Я подготовлена к такому направлению творчества художниками-созидателями, а не опытом масштабного разрушения.
    Полагаю, гнев публики не натурален, как и всякие "оскорблённые чувства", потому что мыслящий, трезвый человек должен бы признать, что фотограф ни на святое не посягнул, ни обездолил никаких несчастных людей, ни уничтожил никакой материальной ценности. Но, признав это (я надеюсь на это, потому что считаю многих из оскорблённых людей трезвыми и мыслящими), зритель продолжает гневаться, представляя Данилу зарвавшимся выскочкой, презирающим всё и всех (так легче поддерживать накал эмоций). Что ж, если зритель выбирает для себя такую роль в этой мистерии, так, наверное, и должно быть. Видимо, этот выбор - признак того, что "Родина" всё же чем-то задевает, но, конечно, не тем, о чём говорят вслух. Как сказал фотограф Олег Климов, "...в российской деревне уже сотни лет существует народное «художественное высказывание», которое традиционно называется «пустить петуха» и означает поджечь дом соседа. Разумеется, это варварство, но его сегодня почему-то называют «хайпом». Здесь важно другое: каждый народ заслуживает не только своего правителя, но и своего художника".
    Вот так же и современные, "своевременные" художники получили своих зрителей.


    [​IMG] [​IMG]


    "— Встретила в одном из интервью историю о том, как ты начал изучать эту границу между социальным и внесоциальным. Как ты поехал в поход на Алтай, заблудился и провел в горах почти месяц. По твоим словам, в дикой природе ты начал узнавать в себе совершенно нового человека. Что именно ты тогда узнал?

    — Можно сказать, что я узнал пустоту. Произошло абсолютное отстранение от себя, от своей личности. В принципе, я как раз работаю с этой пустотой, где человек ничего собой не представляет, является просто материалом. Конечно, это болезненный вопрос, потому что каждый чувствует себя личностью со своими убеждениями, вкусами. Я понял, что все это достаточно поверхностно.

    — А твои отшельники? Они пытаются избавиться от личности как от конструкта?

    — Пытаются, но у них не получается. Они все равно пребывают в каком-то дискурсе, варятся сами в себе. Ни с кем не общаются, и их мнение никак не трансформируется.

    — Получается, что они особо ничем не отличаются от персонажей «Опытного поля».

    — Да, для меня эти проекты связаны. Человек, который ушел от общества, и тот, кто в нем находится, — одно и то же. Уходя, он тоже является частью социального орнамента, просто это другой орнамент.
    <...>
    Я всегда стремился к тому, чтобы добиться отстраненного взгляда, создать иллюзию объективной картинки. Фотография необъективна по факту, и мне хотелось, чтобы в ней не было почти ничего навязанного.

    — Интересно, что за каждым твоим проектом стоит долгая и сложная работа. Страшно представить, например, съемки заброшенных секретных сооружений («Закрытые территории») в метель где-то на краю света. На фотографиях они выглядят почти игрушечными или нарисованными. Символизм как бы съедает реальность.

    — Мне как раз очень нравится, что на фотографиях не видно большой работы, стоящей за ними. Это лишняя информация, которая может давить на зрителя. Фотография тем и хороша, что помогает сплющить информацию, вложенные усилия и представить это зрителю в концентрированном виде. У меня постоянно идет сужение фокуса во всем: и в визуальном плане, и в смысловом. Могу работать пару лет и сделать серию из 12 фотографий.
    То, что каждый мой проект связан с каким-то самоистязанием, — возможно, важный для меня момент преодоления материала, и я к этому привык. Поиск формы и смысла — достаточно мучительный процесс. Работа постоянно идет через провал, и только через какое-то время из этого провала может что-то получиться.
    <...>

    — Ты недавно закончил новый проект «Родина». От чего очищался на этот раз?

    — От ностальгии по старым вещам, она меня как-то притягивала. Сжигание хлама расставило некие точки внутри меня.

    — С чем именно была связана ностальгия?

    — Вот ты попадаешь в деревню, в которой жили люди, видишь их вещи — письма, фотографии, кучи журналов и газет, и вся эта трухляшечка начинает тебя захватывать, очаровывать. Можно засесть на чердаке и сидеть там сутками. Я провел много времени в этих домах. Там нет электричества, но есть нормальная постель и печь. И вот ты там сидишь, копаешься целыми днями и погружаешься в некое замутненное состояние. Такую тарковщину. Есть у него это состояние сновиденческого блуждания. В какой-то момент я решил расстаться с этим радикальным образом. Конечно, это по-русски: взять и на хрен сжечь. Нелогично и неправильно, но я и не претендую на какую-то правильность. После двух лет для меня это был самый логичный выход из ситуации.

    — Как ты понимал, что эти дома — ничьи?

    — Там дорога — сразу видно, ездят по ней или не ездят. Я не сжигал дома, в которых еще можно жить. Те дома, которые я выбирал, были гнилые, с проваленной крышей. Никому ничего плохого я не делал. Я думал так: можно копаться в этом говне или сжечь, оставить площадку, завершить этап. Сейчас другой мир, где есть интернет, и опыт поколений никому не нужен. Не думаю, что это плохо. Просто переход из одного состояния в другое.
    К проекту с деревнями у меня до сих пор очень неоднозначное отношение. Есть в нем какое-то смакование горящих объектов. И огонь слишком отвлекает. Возможно, топорный проект получился. Хотя все мои проекты простые.

    — Но в них всегда много коннотаций.

    — Да, коннотаций много, но думаю, что они возникают из простоты. Я стараюсь, чтобы все было как можно проще, чтобы проект ничего конкретного не исследовал, не значил, не говорил, чтобы он существовал как бы сам по себе. Не хочу, чтобы он был каким-то манифестом. Хочу, чтобы это было просто тиражированное действие без всяких конкретных интерпретаций. Искусство — это пространство для воображения. Оно существует в диалоге, а не в заключении или предъявлении каких-то истин.

    — К сожалению, воображаемое у нас часто принимают за реальное.

    — Да, сейчас такое противостояние в обществе с религиозными фанатиками или патриотами, что мои проекты — этот радикальный способ расстаться со старьем — могут кого-то задеть. Не исключаю, что мне придется эмигрировать на время. Возможно, будет какой-то взрыв. Это и правильно. Искусство должно будоражить человека, а не утешать.

    — Веришь в революционный потенциал?

    — Об этом даже нечего говорить. Россия — такая страна очаровательная, и запах у нее сыроватый. Что-то булькает, что-то может взорваться, как в болоте, а потом упасть в то же место. Но это все образы. Я думаю, все должно само в себе перегнить.
    Причем российский контекст меня безмерно вдохновляет. История, революция, авангард, то, что сейчас происходит. Я очень много передвигаюсь по России и вижу массу территорий, где нет ни закона, ни власти. Приезжаю в деревню, а там все разрушено, живет один мужик в полной жопе. Я бухаю с ним самогон и понимаю, что ему насрать на революцию и власть. Русский человек очень вялый. Может, конечно, рас***рить что-нибудь, но все равно меланхоличный, изнасилованный. Есть городские жители, но властям *** класть на этих хипстеров. Власть боится голодных мужиков с вилами, а не нас с айфонами. Москва для меня — как черный квадрат. Все стекается в Москву и исчезает в этой дыре. Безумно нездоровая ситуация, но я люблю ее за утопичность. Чем больше жопы, тем интереснее. Этот абсолютный сюрреализм — постправда, общество спектакля, вечный карнавал — оказывает влияние на все мои произведения. Я считаю себя частью этого п****ца. Россию нельзя отделить от людей".


    Данила Ткаченко


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    "...может, это художники ленятся, или не способны доходчиво транслировать свои идеи? Я считаю, что искусство должно быть доступно для народа. Художник должен принимать и транслировать информацию четко, вовремя и понятно. Мне кажется, зрителю не обязательно много знать, пусть у него лучше будет стремление к личной свободе. Как сказал Андрей Тарковский: «Свобода – это уважение себя и окружающих»".

    "Есть три пункта, выполнив которые, проект скорее всего станет коммерчески успешным. Объект и способ съемки должен быть уникальным или труднодоступным, проект должен содержать формальное или концептуальное авторское высказывание, и, наконец, он должен быть красивым. Для меня красота является средством пропаганды авторского высказывания".

    "Я себя чувствую ущербным автором. Такое ощущение, что не принадлежу к какому-то конкретному полю, не встраиваюсь в полной мере ни в искусство, ни в фотографию. В школе Родченко, где я учился, фотография считалась гетто, чем-то несовременным. Есть документальная фотография, но это другая история. В последнее время меня больше интересует современное искусство. Я стою на пороге изменений. Если раньше был нейтральным, только наблюдал и ждал погоды, то теперь начинаю входить в кадр, рушить все там, трансформировать. Мне кажется, это уже больше похоже на ленд-арт или даже религиозные практики. К примеру, мой отец — религиозный человек. Он путешествует по миру, по самым труднодоступным местам, и проводит там ритуалы. По форме наша деятельность абсолютно идентична. При этом фотография остается фотографией. Я по-прежнему использую этот язык. Сейчас вообще идет такая тенденция, что искусство и реальная жизнь смешиваются. Это, конечно, может убить искусство — ну и хрен бы с ним".


    Данила Ткаченко

    А ведь если постараться и перестать ждать от продукта творчества только приятного, умиротворяющего и эстетически выверенного, можно преодолеть непонимание. Но не всё в наших силах.
    Будет ли фотограф отвечать за эту серию по закону? Скорее всего, будет. Искусство ли эта серия? Да, это искусство.
    Смотрю на фотографии Ткаченко. Родина то ли горит, то ли впадает в ледниковый период, то ли обращается в дикий лес...

    Этот поезд в огне.


    [​IMG]

    Фотографии Данилы Ткаченко
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "В эпоху фейков, или гнусной лжи в наряде вроде бы подлинных новостей, хочется спросить себя, а разве возможна абсолютная истина там, где люди имеют дело со словом?
    Мой вам ответ: да, возможна. Хоть она и норовит ускользнуть.
    Даже больше скажу. Правда, выраженная в слове, пробивается и там, где, на первый взгляд, по самому существу дела невозможно говорить об истине. Кто, в самом деле, возьмется говорить об истинности смутного переживания, ощущения, или так называемого осадка, остающегося в душе после услышанного или увиденного.
    Для того, чтобы увидеть такую истину, попробуем нырнуть в лирику, в стихи, туда, где, как многим кажется, нет и следа поисков истины, а одно только выражение чувств. «Ты дал мне пять неверных чувств, Ты дал мне время и пространство, Играет в мареве искусств Моей души непостоянство» — писал самый внимательный и благодарный читатель Афанасия Фета Владислав Ходасевич.
    Но если с одной, непосредственно наблюдаемой, стороны «марева искусств» — представленное в нем «непостоянство души», то разве с другой стороны не должна быть совершенно прямая и непосредственная, логически стройная истина?
    Дни, как говорят немцы, «между годами», в Европе продолжаются от Рождества (ночь с 24 на 25 декабря) до нового года (ночь с 31 декабря на 1 января), а в России они растянуты между 25 декабря и 13 января — новым годом по старому стилю. Даже агностику, думаю я, позволительно потратить час-другой в срединный день этого времени, в сочельник, на созерцание истины, развеивающей марево искусств.
    И есть ли другой текст, более подходящий, чем знакомое нам с раннего детства стихотворение? Каждый год, объясняя совсем еще зеленым ученикам, как разбирать стихи, я вдруг обнаруживаю для себя новую неожиданную грань в словах, казалось бы, давным-давно и прямо-таки дотла разобранных сначала моими учителями, потом моими однокашниками, а теперь и студентами. Вот и сейчас, читая стихотворение Афанасия Фета, отмечающее в этом году свое 175-летие, мы сперва любуемся тем, что давно растолковано нам историками поэтического языка:

    Кот поет, глаза прищуря,
    Мальчик дремлет на ковре,
    На дворе играет буря,
    Ветер свищет на дворе.

    «Полно тут тебе валяться,
    Спрячь игрушки да вставай!
    Подойди ко мне прощаться,
    Да и спать себе ступай».

    Мальчик встал. А кот глазами
    Поводил и все поет;
    В окна снег валит клоками,
    Буря свищет у ворот.

    Тепло и покой, говорят нам знающие люди, внутри небедного дома, противостоят неистовству снежной бури за окном. Чем пуще разыгрывается на дворе метель, тем спокойнее и увереннее люди в доме. Властный, но ласковый голос отца или матери, бабушки или няни, восстанавливает порядок в доме. Кому положено спать, идет спать, как бы там ни бесновалась непогода.
    Отчего же нынешние мои студенты так уверенно говорят, что слышат в стихотворении Фета тревогу? Читателям поздней советской эпохи, делившимся своим анализом и пониманием этого стихотворения, философия его виделась примерно так: совершенная форма стихотворения, стройная кольцевая композиция, богатство внутренних рифм, тепло и красивое убранство помещения противостоят бешенству стихии и холоду вне дома. Сегодняшний молодой читатель признается, что испытывает после прочтения стихотворения Фета даже и не смутную, а сильную, очень сильную тревогу. Точно такую же, какую 175 лет назад испытал прочитавший это стихотворение Фета Аполлон Григорьев. По воспоминаниям самого поэта, Григорьев воскликнул, какой, мол, счастливый кот и какой несчастный мальчик.
    Но в счастье ли котовском тут дело? Внутренние рифмы таинственного стихотворения не противопоставлены как то, что внутри, тому, что снаружи (на ковре-на дворе). Нет, они подчинены какой-то другой логике. Другая картина встает перед сегодняшним внимательным читателем. Безмолвный сонный мальчик и кот-мурлыка. Сначала глаза обоих прищурены. Один молча лежит на ковре, другой сидит и поет с прищуренными глазами. И только когда мальчик встает, раскрывает глаза и кот. И с каждой нотой его голоса и с каждым движением котовьих глаз усиливается пурга на дворе, и вот уже в окно начинают биться хлопья снега. Не милый кот-мурлыка, а страшный кот-баюн.
    Что же это значит? Это значит, что нет человеку спасения от стихии. Просто одна — буйная и холодная — набрасывается на него извне. А вот другая, ничуть не менее таинственная, пусть пушистая, но бессловесная, властная и голосистая, живет с ним под одной крышей, и жизнь мягко стелется ей общим с человеком ковром. Трудно сказать, счастлив ли или просто доволен фетовский кот.
    Год спустя, в 1843, Афанасий Фет напишет и такие стихи:

    Не ворчи, мой кот-мурлыка,
    В неподвижном полусне:
    Без тебя темно и дико
    В нашей стороне;

    Без тебя всё та же печка,
    Те же окна, как вчера,
    Те же двери, та же свечка,
    И опять хандра…

    Как, оказывается, легко, всего на пол-градуса сдвинуть угол обзора, и грозное предчувствие сменяется унынием повседневности, а великая страшная правда оборачивается маленькой истиной пародии.
    Так бывает и с искусством. Перформансы Петра Павленского, зашившего рот суровой ниткой в поддержку несправедливо осужденных пуссирайтов в 2012, нагишом забравшегося в кокон из колючей проволоки перед зданием Заксобрания Петербурга в мае 2013, отрезавшего себе мочку уха на стене советского центра карательной психиатрии 19 октября 2014, прибившего гвоздем мошонку к брусчатке Красной площади в ноябре 2013, поджегшего дверь НКВД-КГБ-ФСБ на Лубянской площади в Москве 9 ноября 2015, и — неожиданное продолжение революционного похода этого несвоевременного Котовского. Уже не в Москве, а в Париже, где он получил политическое убежище, 16 октября 2017 года, не дождавшись прямого юбилея Великой Октябрьской социалистической революции, Павленский поджигает витрину Банка Франции. Почему именно французский банк показался акционисту и политическому художнику Голиафом? Или ветряной мельницей? Павленский едва ли читал мемуары Ильи Эренбурга, в которых тот писал, что «Франция пережила четыре революции, и у нее иммунитет», но этот поджог перевел острый политический жест в рутину хандры и многомесячного тюремного заключения. 6 января 2018 на свободу отпустили соратницу акциониста и перформансиста Оксану Шалыгину, но за обыденностью перехода к рутине очередного года не забыть бы таинственного кота Афанасия Фета, держателя истины стихий".

    Гасан Гусейнов

    Источник.


    [​IMG]
    Литва, Вильнюс, площадь Лукишкес
     

Поделиться этой страницей