1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    "...нынешнее время совсем «не рифмуется» с поэзией. Информационная эпоха вычеркнула из массового сознания потребность в наслаждении красотой поэтической строки. И не только в плотности информационного потока дело, или в нежелании читателей погрузиться в прелести поэзии. Проблема еще и в том, что качественный поэтический продукт, который во все времена был штучным, утонул в лавинообразном потоке графомании, из которого извлекать ценные крупицы стало делом практически невозможным. Еще одна проблема поэтов – малое количество смежных сфер искусства, где поэзия может пригодиться. Да их собственно всего две – песенное творчество и театр. Но театр уже лет двадцать как прекратил обращаться к поэтической драматургии, а музыкальное творчество открыто лишь единицам из людей, занимающихся стихосложением.
    Совсем другая история с художниками, занимающимися современным искусством. Там смежных сфер достаточно много, да и монетизировать продукт творчества не так сложно, как поэтам. Есть прямые продажи произведений, которые при умелом выборе галериста и чутье на коньюнктуру могут помочь художнику выживать. Но это в том случае, если ваше творчество близко к мейнстриму, как, к примеру, у Дамьена Хирста или Джозефа Лорассо. Еще вариант, если вы творческий и коммерческий гений, вроде Ай Вейвея – но на сегодняшний день он в мире такой один.
    Еще удачно выживающий тип современного художника – классики граффити, типа Бэнкси или Обея. Но там тоже ситуация уникальна, когда Бэнкси превратил уличные работы в способ извлечения мультимиллионных прибылей, а Обей просто бросил свое творчество «в пучину» отрасли модной одежды.
    Но все художники, которых я перечислил – это исключения из правил, а правило же состоит в том, что сегодня художник не нужен, если он не приложен к отрасли, которая кормит консьюмеристское нутро потребителя. И если раньше художник левого толка мог легко существовать за счет галерей, резиденций, грантов или поддержки меценатов, то теперь он не нужен никому. Раньше левый сегмент творчества и нон-профитные художники даже не всегда талантом, а лишь самим своим присутствием создавали баланс, необходимый для развития искусства; сегодня же качели перестали качаться – на правой их стороне оказался очень толстый мальчик.
    Но парадокс состоит в том, что в этом нет ничего плохого – просто если несвоевременные сегодня поэты и художники хотят снова качаться на качелях, называемых арт-рынком, им нужно что-то придумать – к примеру, залезть на качели группой, начать войну с оппонентами или перекупить несколько толстых мальчиков из противоположного лагеря".

    Николай Халезин

    Нужно добавить, что как художник может быть вне мейнстрима, так и зритель. Но им, что очевидно, очень трудно встретиться.
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    "Эрик Булатов:
    ...В советское время речь шла о социальном горизонте. Социальное пространство имеет свой предел, горизонт, который мы должны преодолеть, из которого должны выскочить. Свободу я понимал не в том, чтобы изменить это пространство, а в том, чтобы выскочить за его пределы. В социальном пространстве свободы нет и не может быть, это исключено, каким бы оно замечательным ни было. Обязательно есть идеология, она обязательно насилует свободу.

    — Что для вас свобода?

    Виктор Мизиано:
    Я прекрасно понимаю, что хочет сказать Эрик. Я в этой связи вспоминаю бурные недавние дискуссии в среде политических философов, критиковавших Ханну Арендт, которая ввела в обиход понятие тоталитаризма. Ее критики настаивали на том, что тоталитаризм не тотален: даже в самом тоталитарном режиме всегда есть зоны свободы. Эрик тоже говорит, что любой социальный порядок в той или иной степени идеологичен, рестриктивен, навязывает некие внешние нормативы поведения. Но в любом порядке можно создать зоны альтернативы, зоны экзистенциальной свободы, найти и отвоевать свое слово.

    — Художника Герасимова попытались вписать в контекст мировой живописи с огромной выставкой в Историческом музее. В проекте «Всегда современное» в одном пространстве выставляют соцреализм, шестидесятников-нонконформистов и андерграунд. Как вы считаете, этично ли вешать рядом художников, у которых была своя зона свободы, и тех, которые жили по стандартам, в том числе и художественным?

    Булатов:
    Каждый конкретный случай нужно рассматривать отдельно. Было так много людей, которые сдали свои позиции от страха, нужды, а были люди, которые приспособились. Пименов — что это такое? С одной стороны, холуйство чистой воды, «Новая Москва» — это просто холуйская картина. Как это? Женщина за рулем своей машины в то время в Москве? Эти годы — самые кошмарные, а им изображается такая замечательная Москва. А с другой стороны, все-таки это художник, и у него есть очень неплохие вещи. Пусть не великий, но все-таки художник.

    Мизиано: Я согласен с Эриком, пусть и прекрасно понимаю вашу настороженность. Сегодня на поверхность выходит новая идеология художественного мира — идеология умиротворения и успокоения, примирения всех, в том числе и ретроспективно. «Давайте забудем старые конфликты, чтобы говорить о художнике, об искусстве, они все современники, жили в общем пространстве, реагировали на общие проблемы. Независимо от политических или этических позиций, которые они занимали, они все были талантливые люди…»
    В сегодняшнем контексте это проявляется не столько в репрессировании или цензурировании современных художников, но в соединении их с художниками более традиционными, которых остается много. Наши художественные вузы остались совершенно нереформированными, а актуальное искусство воспроизводится в трех чуланчиках: у Стаса Шурипы, на «Базе» у Осмоловского и в Школе Родченко. Все это очень маленькие и кустарные предприятия на фоне целых фабрик, какими являются Дюссельдорфская академия, Голдсмит в Лондоне, НАБА в Милане и так далее.
    И вот что мы можем увидеть: художников традиционных хотят подтянуть к каким-то современным стандартам. Им рекомендуют использовать язык мультимедиа как признак современности, который при этом остается в параметрах привычной фигуративности. Художников, которые уже встроены в международный мейнстрим, пытаются примирить с более традиционными — но при этом как-то уговорить быть осторожнее, спокойней, не занимать ненужных позиций. Это как советский редактор, который, как помню, всегда опускал хороший текст до среднего уровня, а плохой текст до него поднимал.
    Власти хотят создать усредненную линию развития русского искусства, которое существует исключительно в художественном пространстве, понятом очень поверхностно и одномерно. С другой стороны, и я тут вновь с Эриком соглашусь, все зависит от конкретного примера, ситуации, задач, которые ставил перед собой куратор и автор выставки. Потому что отказаться напрочь от сведения между собой материалов очень разных школ и линий развития было бы очень репрессивно.

    Булатов: У меня был любопытный опыт в Миннеаполисе, где есть музей русского искусства с огромной коллекцией — с Коржевым и Пименовым. В основном это были 1940-е годы, а также 1950–1960-е. Более чудовищного впечатления у меня не было: не могу объяснить этого ощущения смерти — настолько безнадежно. Было какое-то уродство в советском сознании, я даже не знаю, что это, но даже когда это делалось вроде бы честно и хорошо, получалось ужасно.
    <...>

    Мизиано: У меня другой вопрос на самом деле: Эрик, как ты переживаешь твой нынешний статус классика, большого мастера и ориентира? Как это по-человечески переживается? Почему я спрашиваю: этот статус в твое творчество не вписан. А потом, кто знает, может, и мне со временем предстоит на себе это амплуа опробовать.

    Булатов: Приятно, что я вижу большой интерес к тому, что я делаю, со стороны молодых.

    Мизиано: А как ты реагируешь на тот факт, что, вопреки совершенно очевидной актуальности твоей работы, — то, что ты делаешь, очень влияет на молодых, — судьба картины оказывается под вопросом.

    Булатов: Я попробую объяснить, что такое картина. Многие смотрят мои картины и видят вместо них другие, приписывая им иронию. Самый ясный пример — это картина «Слава КПСС»: какая там ирония? Все усилия и старания состояли только в одном — добиться того, чтобы эти красные буквы не прилипали к облакам, чтобы между ними было расстояние, дистанция, и это мы должны были понимать не умом, а просто ощущать. Небо и буквы противостоят друг другу, потому что эти буквы закрывают это небо, не позволяют нам туда попасть. В этом оказывается смысл этой картины. Точно так же во всех других моих картинах есть противостояние пространства и плоскости, это центральный принцип моей работы вообще.
    Что такое картина? Картина — это реальная вертикальная плоскость, от которой мы можем строить некое воображаемое пространство. Плоскость и пространство исключают друг друга, это абсолютно противоположные вещи, но картина их каким-то образом соединяет — и все классические художники изящно соединяли их в один сюжет. А мне пришла в голову идея: зачем их соединять в такой дуэт? А если их, наоборот, противопоставить, чтобы между ними был конфликт? Вот тогда-то я и выражу свое время.
    Чтобы увидеть мою картину, нужно пространственное мышление — его очень не хватает современному сознанию, его надо воспитывать. В принципе, не подготовленный зритель ловит предметы, и он как бы ориентирован на предметы. Он считает, что предмет несет ему содержание. А пространство выступает как аккомпанемент, будто кто-то на рояле подыгрывает прекрасный романс, помогая ему. А для меня главное — пространство.
    <...> Понятно, что картина — это соединение реальной плоскости с воображаемым пространством. А если эту реальную, материальную плоскость погрузить в такой же материальное и реальное пространство, будут они взаимодействовать? И я попробовал сделать такой опыт.
    В результате у меня получилась выставка, которая состоит из трех частей. Одна часть — это три больших картины по 3×3 метра и одна картина 6×6. Шестиметровая картина просто глотает весь зал вместе со зрителями, и вы как бы оказываетесь внутри картины. Во дворе завода был построен объект из объемных букв. Во всех картинах и во дворе — лишь только одно слово «Вперед». И третья часть — это целая фраза «Все не так страшно». Вот такая фраза, тоже из объемных стальных букв, в четыре этажа — монумент, который занимает весь зал до крыши.
    Круг из четырежды повторенного слова «вперед» — это беготня по кругу, поступательное движение, которое ни к чему не ведет. И когда мы входим в круг, то оказывается, что внутренняя сторона этих черных букв ярко-красная. Эта красная плоскость держит пространство, собирает его и владеет им. Я это понимаю как картину, не инсталляцию.
    Эта плоскость работает не с воображаемым, а реальным пространством, и я не считаю это принципиальным изменением, достаточным, чтобы отнести это к какому-то другому виду искусства. Это просто возможности картины, которые не использовались раньше, как я понимаю. И там есть одна упавшая буква (смеется), потому что действительно — ну сколько можно бегать вокруг".

    Источник.


    [​IMG]
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    "В свое время, не занимаясь политикой, мы все, художники-леваки, почему-то были причислены к политическому лагерю, поэтому нас хватали за шиворот, сажали в сумасшедшие дома или ссылали в лагеря на принудительные работы. В соц-арте можно было уловить нотку издевательства над советским бытом и символами – это философский взгляд художника, реакция на определенные события, как у Комара и Меламида, Сокова и Косолапова или Эрика Булатова.
    <...> Я был изгоем, лишь потому что пытался увидеть мир своими глазами и запечатлеть его в новых формах. Это уже вам могло быть инкриминировано. Поэтому я прошел нелёгкий путь инакомыслящего, инаковидящего от арестов до принудительного лечения в специализированных псих-больницах, от обысков до принудительных работ и до изгнания из своей страны. Заработал 64 статью – расстрельную. Слава богу, от «вышки» меня вовремя спас КГБ.
    Просто-напросто были люди, которые понимали, что это все поклепы, которые возводят на меня мои же коллеги по искусству. Барков, глава КГБ, сказал, что все эти тонны доносов – это все письма и доносы обыкновенных завистников. «Мы не можем этого человека, которого уже проверили, считать врагом Советского Союза – человек просто пишет свои картины по ночам. Ну и что дальше? Мы что, должны его расстрелять?» И был приказ снять с меня 64 статью. А потом мне было предложено немедленно бесшумно покинуть страну. Полковник КГБ, который занимался этим моим спасением-изгнанием, сказал: «Ваши коллеги вам все равно не дадут находиться на свободе. Рано или поздно мы будем вынуждены вас арестовать и поместить в далекие от вашего любимого города места, поэтому вот вам три дня - никаких вещей с собой не брать, никому ни слова не говорить, не прощаться и уехать в ту страну, которую вы выберете, и которая вас примет». Я выбрал страну, Францию, и она меня приняла.
    <...> В России на сегодняшний день нет настоящего рынка. На западный рынок нас не пускают, а если и проводятся аукцион русского искусства, то по сравнению с ценами западных и американских художников… Куда там! Отношение к российскому искусству, за исключением авангарда - Поповой, Кандинского, Малевича, Розановой - пренебрежительно-ироничное. Мол, что вообще могли создать люди, которые были 70 лет заперты в государстве, именуемом Советским Союзом? Поэтому положение российских художников довольно жалкое. Взять, например, выставку «Коллекция», которая сейчас прогремела в Париже в Центре Помпиду. Выставка состоит из картин и графики русских художников, которые передали в дар музею коллекционеры. Я был на открытии этой выставки, видел сияющие лица художников, и у меня возникало чувство колоссальной неловкости. Мы - дети и внуки русского авангарда, наследники величайшего достижения человеческого духа – русской иконописи, грандиозной школы реализма, колоссального наследия русского соцреализма, чем мы совсем не умеем гордиться! Мы постоянно закомплексованные, ущемлённые, скособоченные. Мы почему-то чувствуем какую-то свою занюханность и неловкость!"

    Михаил Шемякин


    [​IMG]
    Михаил Шемякин
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Кадр из видеоработы Яна Фабра "LOVE IS THE POWER SUPREME"


    "И вот что мы можем увидеть: художников традиционных хотят подтянуть к каким-то современным стандартам. Им рекомендуют использовать язык мультимедиа как признак современности, который при этом остается в параметрах привычной фигуративности. Художников, которые уже встроены в международный мейнстрим, пытаются примирить с более традиционными — но при этом как-то уговорить быть осторожнее, спокойней, не занимать ненужных позиций. Это как советский редактор, который, как помню, всегда опускал хороший текст до среднего уровня, а плохой текст до него поднимал".
    Виктор Мизиано

    "...сегодня художник не нужен, если он не приложен к отрасли, которая кормит консьюмеристское нутро потребителя. И если раньше художник левого толка мог легко существовать за счет галерей, резиденций, грантов или поддержки меценатов, то теперь он не нужен никому. Раньше левый сегмент творчества и нон-профитные художники даже не всегда талантом, а лишь самим своим присутствием создавали баланс, необходимый для развития искусства; сегодня же качели перестали качаться – на правой их стороне оказался очень толстый мальчик".
    Николай Халезин

    "...в демократическом обществе есть традиция независимой экспертизы. Если в Кельне построили Музей Людвига, в котором выставляется современное искусство, то реакция нормального человека такая: "я этого не понимаю, но раз эксперты решили, что это должно тут висеть, мне надо подучиться". А в России реакция другая: если ты пришел и чего-то не понимаешь, то вот "нарочно мне подсовывают какую-то гадость". В патерналистском обществе граждане желают, чтобы их воспитывали – "не подсовывайте нам ничего непонятного, скажите нам точно, что хорошо, что плохо"".
    Юрий Альберт

    "Поражает, когда люди пишут об абстрактной живописи, авангардной поэзии или современной симфонической музыке "Я этого не понимаю".
    А "Илиаду" или "Божественную комедию" вы понимаете? А Моцарта или Баха? Можете положить руку на сердце и сказать "Я понимаю "Войну и мир" и "Мадам Бовари"? Понимаете Вермеера и Гойю? Андрея Рублева понимаете? ЧТО, ПРАВДА?
    Найдите уже в себе силы произнести: "Мне не нравится". Или "Мне не интересно". А потом тут же осознать, что эту информацию (мало ли кому что не нравится) совершенно не обязательно сообщать всем подряд".

    Антон Долин

    Мизиано и Халезин говорят о госзаказе и мейнстриме в искусстве, Альберт и Долин - о ленивой публике, и это не разные предметы, это разные стороны одного предмета. Очень хочется рассматривать то и другое отдельно. Только публика почему-то очень чутко реагирует и на госзаказ, и на мейнстрим. Ситуация отягощена ещё и тем, что государство даёт больше рычагов влияния на неё самой реакционной части публики, а не художникам.
    Я приведу здесь размышления куратора Эрмитажа, который тоже ощутил на себе это реакционное давление.


    [​IMG]


    "...в российской культурной политике все еще существуют разные точки зрения. На мой взгляд, каждый из нас должен делать свое дело на своем месте. Давайте не путать профессиональное и личное. Искусство и политика в любой ее форме — вещи разные. Считается, что для России сейчас важны национальные интересы и скрепы. Толерантность нам больше не нужна, как и кивание на Запад, — национальные интересы пропагандируются как самое важное. Но ограничение себя национальным приводит к тому, что мы становимся очень простыми субъектами. А культура России и Эрмитаж как ее флагман всегда были про воспитание сложного человека, и для этого всегда будет нужна постановка сложных вопросов.
    <...>
    Сейчас художники оказались в некотором роде маргиналами, они делают свободные и интересные вещи, но все их боятся, в том числе и власть. И это тупик: власть не хочет их поддерживать, потому что боится, а они, соответственно, не хотят брать у власти деньги. Но искусство не изменишь: поставить рамки художникам невозможно, они будут делать то, что хотят, иначе это будут подсадные художники, а не настоящие. Как сделать, чтобы свободное искусство выражало национальные интересы, пока непонятно.
    Современным русским искусством с конца 1990-х перестали интересоваться в мире. Мы можем вспомнить акционизм Кулика и Бренера — но что было потом? И культурные форумы вместе с чиновниками должны обратиться к этому вопросу, потому что репрезентировать Россию в мире хором Пятницкого и выставками Айвазовского больше уже никак невозможно.
    <...>
    Мы позвали Яна Фабра в Эрмитаж, чтобы он предложил свой собственный проект. Никакого диктата в работе с художниками у нас нет, и спорить мы начинаем, только если они предлагают сделать что-то невозможное. Для Фабра важна энтомология — жуки и бабочки присутствуют во многих его проектах. И два крыла Эрмитажа он увидел как два крыла бабочки, пришпиленной колонной к Дворцовой площади. С этой темы все началось, и она стала доминантой — так мы и решили, что делаем две экспозиции.
    <...>
    Эрмитаж всегда собирал современное искусство — все классическое искусство когда-то было современным. Екатерина, Николай Первый, Павел Первый — все они покупали работы современников. Живописец Серов, который очень популярен сейчас, писал Николая Второго в Зимнем дворце. Диалог с современным искусством для Эрмитажа никогда не прекращался, и уже в конце 1920-х годов была создана отдельная комната современного искусства. Потом, когда расформировывали ГМНЗИ, московские музеи, находившиеся ближе к власти, побоялись взять большие скандальные холсты. А хранители Эрмитажа принимали их на свой страх и риск. Так в Эрмитаже появился, например, «Танец» Матисса. В 1990-х показали Уорхола, потом Поллока.
    Когда меня пригласили возглавить проект «Эрмитаж 20/21», я предложил прописать четкую стратегию: показывать фотографии после живописи, а потом, например, текстиль. Главное правило — чтобы следующая выставка отличалась от предыдущей. Фабр идет после «Реализмов», которые были совершенно прямолинейные и сухие, а Фабр — барочный проект. Мы делаем выставки с постоянной сменой декораций, ведь Эрмитаж — как большой театр.
    Если раньше музей был академическим пространством, где объяснялось, что есть формации, есть надстройки над ними — искусство Древнего Египта, Нового времени, современное, — то сейчас музей понимается иначе. Сегодняшний музей — это собрание шедевров, место красивое, великое и важное. Разные экспонаты могут быть не связаны друг с другом: на потолке зала Ван Дейка, например, написан герб императорской России — это часть истории места. Гениальность Фабра в том, что он интерьер музея прочитал как сцену, увидел в этом великую и бесконечно пышную декорацию и сыграл в нее очень умно и по-разному. Но вскоре Фабр уйдет, выставка закроется, и в залах все будет по-старому.
    <...>
    По поводу выставки Фабра мы больше общались с самим Яном. Он художник, но мы знаем свою публику, знали, что жесткие провокационные вещи не будут прочтены в провокационном контексте, — люди просто обидятся. Некоторые наши традиции совершенно непонятны европейцам: когда русские приезжают в Европу, то часто не понимают, почему европейцы с ними не пьют — а у них так не принято просто. Точно так же, как и некоторые европейские вещи здесь совершенно непонятны: например, вещи про эмансипацию женщин. Россия — страна патриархальная, и главное решение принимает мужчина".

    Дмитрий Озерков

    Источник.


    [​IMG]


    "Ян Фабр – это человек, поставивший 24-часовой спектакль «Гора Олимп» – дионисийское, отчаянное ниспровержение норм и традиций и одновременно катарсическое испытание для актёров и зрителей. И Ян Фабр – это поклонник старых мастеров и служитель аполлонического культа красоты. Театр у Фабра – пространство опьянения без конца, в то время как музей – место для грёз и созерцания, возможность прикоснуться к существованию вне времени, к некоему подобию вечности".

    Сергей Гуленкин

    Источник.


    "В теории музейного дела есть термин «power of display», «сила показа», от этого много зависит: что вы показываете – это хорошо, но как вы показываете – вы это освещаете или не освещаете, скучено всё или разрозненно – от этого очень многое зависит. Есть определённые законы, есть со вкусом сделанные выставки, а есть безвкусные. Определяет это в значительной степени помещение, для одних выставок оно подходит, для других – нет.
    <...>
    «Эрмитаж 20/21» – это проект, который создан 10 лет назад для показа современного искусства в Эрмитаже. У нас есть несколько направлений: мы делаем большие выставки известных мировых художников, или это групповые выставки молодых авторов, или это архитектурные выставки, или это выставки фотографии, и пятая программа, которая у нас есть, – каждый год во двор мы ставим какую-то скульптуру. Выставка Яна Фабра включает два направления, первое и последнее. Это соло-выставка большого художника, выдающегося западного, бельгийского мастера, и в этот проект мы также включили скульптуру во дворе, которая будет приглашать к этой выставке.
    Выставка представляет собой очень сложный диалог художника с большой частью фламандской коллекции Эрмитажа. Фабр – фламандец, и эта выставка для него является продолжением традиции фламандского искусства. Мы помещаем его работы в залы, где выставлены голландские и фламандские картины, это движение от Аполлонова зала до Рыцарского зала через всю анфиладу Нового Эрмитажа, которая глядит на Миллионную улицу. Это будет уникальный проект, потому что он очень большой по размеру, большой по количеству новых работ, большой, потому что работы художника включаются прямо в экспозицию музея, а не выделены в отдельный выставочный зал.
    <...>
    Это важный проект, который показывает, что современное искусство, по крайней мере, в его эрмитажной версии, не оторвано от старого искусства, оно не является чем-то скандальным и ужасным, о чём нам часто говорят СМИ. Оно является продолжением старого искусства, именно ему оно обязано. Так что проект Фабра о том, как рыцарь современного искусства встаёт на защиту своих истоков.
    Нынешняя ситуация в принципе довольно отчаянная. Современное искусство, с одной стороны, пребывает в бодром и весёлом состоянии, а с другой, пути его довольно сложны, потому что – и не только в России – его не любят и подозревают в каких-то тайных пороках. Современное искусство прекрасно обходится без одобрения со стороны старого искусства, но иногда оно чувствует необходимость честно вернуться к своим истокам, так сказать, перед ними преклонить колено. Это отчасти поза такая, потому что, конечно, современное искусство и так хорошо живёт и хорошо движется. Но, придумав с Яном Фабром этот проект, мы поняли, что он идеально подходит и к нашей ситуации сейчас в России, когда современное искусство находится под большим подозрением и считается, что оно несёт какое-то неправильное послание, опасное послание. Это, конечно же, совершенно неправильное положение дел, потому что если не будет современного искусства, то вообще ничего не будет. Мы будем купаться в классиках и остановимся в развитии. И тогда наша культура просто высохнет, если мы не будем дальше продолжать. Эта выставка отчасти тоже об этом, о том, что если культура застывает, то конец приходит всем. Отсюда отчаяние".

    Дмитрий Озерков

    Источник.


    [​IMG]

    Использованы работы Яна Фабра
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    Александра Свиридова: Памятью смерть поправ. Барышников о Бродском

    "В Нью-Йорке в культурном Центре Барышникова на Манхеттене в марте 2016 года прошла всеамериканская премьера спектакля по мотивам произведений русского поэта и американского лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского. Единственный исполнитель единственной роли – Михаил Барышников. Пьесу «Бродский–Барышников» придумал и поставил Алвис Херманис – признанный режиссер Латвии, художественный руководитель Нового Рижского театра. Пьеса, по определению создателей, – «эмоциональное путешествие в глубины поэзии». Михаил Барышников читает стихи и прозу своего многолетнего друга. А режиссер Херманис воссоздает на сцене внутренний мир Бродского в том виде, в каком он представляется ему – человеку другого поколения, читателю, выросшему на этих стихах. Пьеса идет на русском и сопровождается английскими субтитрами. Автор декорации – художница Кристине Юрьяне. Музыка – хор кузнечиков. Первый показ состоялся осенью 2015 года в Риге, в городе, где прошло детство Михаила Барышникова и где стоит театр, которым руководит Херманис. В России спектакль показан не будет: Михаил Барышников не пересекает границу родного отечества. Как не пересек ее и Иосиф Бродский.
    Мы беседуем с Михаилом Барышниковым в его Центре на Манхеттене 20 лет спустя после того, как Иосиф Бродский покинул этот мир..."


    [​IMG]


    "...Декорация очень красивая. Немного похожа на старый петербургский лифт, какие бывали в старых домах. Стекляшка такая, или беседка, в которых оркестры играли в Городском саду. Когда холодало, они закрывались стеклом, из них делали оранжерею, зимний сад. Иосифу эта декорация понравилась бы – это я знаю точно. Остальное – не уверен. Вот в эту запущенную оранжерею из ниоткуда входит человек с чемоданчиком. Садится и потихоньку начинает читать. Пытается закурить, но, как часто случается, – нет спичек, и попросить не у кого, так как никого нет. Он начинает тихонечко – словно про себя, потом чуть погромче – вслух, читать какие-то строчки.
    Это я, естественно. Но в то же время и некая условная персона по фамилии Барышников. Я прихожу в какое-то пространство, в котором, может быть, я когда-то бывал. А сейчас случайно снова заглянул туда. У меня нет никаких ссылок на конкретное историческое время, хотя заметно, что чемоданчик потёртый. И будильник есть такой странный, старый. Есть материальные вещи-намеки, но они все не впрямую. Спектакль – это не рассказ про мою дружбу с Бродским. Я, скорее, вызываю дух Поэта на разговор. И впрямую, и за кадром.
    Идея спектакля мне не принадлежит. Это замысел режиссера Алвиса Херманиса. Сначала я познакомился с его творчеством несколько лет назад, а потом с ним лично. Первым я увидел его спектакль по рассказам Шукшина. В записи, естественно. Он шел в Театре наций у Евгения Миронова. Хороший спектакль. Потом я видел его оперные постановки в Европе, а потом мы встретились в Италии. У него в ту пору были в работе пара проектов, которые не сложились по всяким причинам, и была пауза. Он мне позвонил, мы поговорили. В том числе про Иосифа.
    <...> ...его, вроде бы, объявили персоной нон-грата в России, занесли в чёрный список, хотя сейчас и говорят, что никакого списка не было. Алвис много работает по всему миру: оперы ставит в Германии, в Швейцарии. Сейчас с большим скандалом прошла его новая постановка в Театре Бастилии – это вторая сцена Парижской оперы. Кому-то не понравилось его трактовка оперы Берлиоза «Фауст», а многие говорят, что это очень интересная постановка. Херманис – востребованный режиссер, работает много. Идея поставить Бродского возникла, и мы начали работать. Он меня уговорил. Сразу было определено, что это будет не актерское чтение с эстрады. Мы начали репетировать. Провели несколько дней в разговорах в Италии, потом в Цюрихе, где он делал спектакль. Я – к нему, и мы начали, наконец, читать друг другу стихи Иосифа. Читали всё подряд, иногда я читал, иногда он. И начали постепенно отбирать. Отбор был его, и он отметал то, что может быть не очень понятно. У него такой принцип во всех спектаклях: если даже один человек в середине зала не понимает, о чем речь на сцене, – он это убирает. И он оставил очень простые стихи Иосифа. Те, в которых нет сносок и ссылок на греков, на мифологию. То, что можно читать без словаря человеку необразованному. Я сам, например, университетов не заканчивал. И в зале будет всякий народ, и читать надо то, что понятно. Для многих стихи будут идти в переводе. Мостики смысловые выстраивает и перебрасывает Херманис, потому что спектакль идёт причудливо – иногда звучит мой живой голос, иногда – мой голос в записи. Иногда я читаю с листа, иногда наизусть.
    <...> Это близко к тому, что я уже делал с Робертом Уилсоном в других спектаклях – в «Старухе» Харсмса и в «Письме к человеку» – по дневникам Нижинского. То, что я сейчас играю. Тоже моноспектакль. Уилсон тоже воспротивился приглашать хореографа, поэтому ответственность за сценическое движение целиком взваливается на меня. Но, с другой стороны, это освобождает меня от какой-то внутренней жесткой технической конструкции. Какие-то вещи там закреплены Уилсоном или Херманисом, но там есть каденции, которые интересно делать, потому что от спектакля к спектаклю они по-новому выкристаллизовываются. В двух местах голос принадлежит самому Иосифу, но я не хочу рассказывать".


    [​IMG]


    "...у меня случаются провалы от волнения. И режиссер придумал разумный успокоительный ход: я всегда могу на сцене открыть книжку. И проверить, так ли написано. Это было один или два раза у меня, когда что-то пропало, и я заглянул, посмотрел, закрыл и заверил, что все написано именно так. Публике почему-то это очень нравится. Наверное, потому что они чувствуют, что это что-то такое, что может случиться с ними. Сама пьеса – это внутренний монолог по задаче. Это нужно смотреть конечно. Я мог бы с удовольствием играть этот спектакль и в пустом зале. И поэтому это действительно волнующая такая струнка, я действительно помню живого Иосифа, читающего эти стихи, да ещё его живой голос есть там на таком магнитофоне с бобинами. И есть такой момент, когда его голос включается…Очень острый момент. Странным образом возникает тоска по ушедшему. Неожиданно возникает Нью-Йорк, хотя декорация этого совершенно не передает. Мы сталкивались везде – иногда путешествовали по Европе, сталкивались во Флориде, в Лондоне и в Париже, но тон наших бесед – это был нью-йоркский тон. Улочка Мортон-стрит, выход на Гудзон, или под Бруклинским мостом. Это те места, где мы бродили, – Чайна-таун, мост Манхэттена. Как это возникает – я не знаю. Может быть, дело в определённой манере чтения. Но режиссёр отбирал интонации очень кропотливо. И мы долго искали тон и темп".

    "У Иосифа вообще отношение к театру было такое… Хотя он и написал две пьесы – «Мрамор» и «Демократия», но он мне клялся, что это пьесы не для того, чтобы их ставили на сцене. А для чтения. Хотя, когда «Демократию» поставили, он даже поехал на премьеру. Помните, эта известная фотография, где они идут вдвоём с Марией голова к голове? Иосиф с очками в руке. Она всем очень нравится. Это я их снял в то время, когда шла работа над «Демократией»...
    Иосиф говорил, что пишет пьесы не для того, чтобы их ставили, а для того, чтобы читали. Что пьеса – это просто другая форма записи. Он искренне считал, что Шекспир писал не для театра, а для себя все свои трагедии. Думаю, такое несколько скептическое отношение таких людей, как Ахматова, Мандельштам, всей той группы, к театру, к которому они не имели отношения ни рукой, ни ногой, – передалось ему. Они привили ему это же отношение.
    <...> ...меня подтолкнул Роман Полански, он заставил меня поверить в себя. Если бы я его не увидел на сцене, этого не случилось бы. Роман играл в спектакле «Метаморфозы» Кафки в постановке Стивена Беркова. Это известный английский драматург, актёр и режиссёр. Роман долго играл это в Париже, и я ходил несколько раз на спектакль. Мы дружили, и до сих пор дружим с Романом, и однажды за ужином я сказал ему: «Как тебе повезло – какая хорошая роль. И ты её потрясающе сделал». И он ответил: «А почему бы тебе это не сделать? Я уверен, что ты можешь это сделать в Нью-Йорке, Лондоне».
    <...> Как говорит Херманис, получилось то, что он задумал. Может быть, несколько другой формы. Потому что это что-то довольно необычное, не самая весёлая история. Какой жанр – не знаю. Это, скорее, рассказ о жизни Иосифа в какой-то мере. Может быть, и о моей. Хотя, если думать о жизни, то можно впасть в отчаяние, а у меня последние месяцы до премьеры не было ни отчаяния, ни депрессии. Наоборот, я почувствовал, что я могу дышать несколько глубже. И что я делаю то, что мне полагается делать".


    [​IMG]


    "...мы с Алвисом Херманисом читали очень много раз стихи Иосифа. Часами сидели, читали и перечитывали вместе. И вдруг он говорил: «Вот здесь должна быть эта музыка, а вот здесь – никакой, а эти стансы – без танца...» И какие-то вещи возникают неожиданно. Например, просыпаешься и про себя читаешь, ещё лежа в постели, довольно длинные «Стихи стене» или «Портрет трагедии».

    Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
    ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
    Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
    хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
    Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
    Привет, оборотная сторона медали.
    Рассмотрим подробно твои детали.


    Это большой текст, несколько страниц. Ты сначала запоминаешь его наизусть, а потом – вдруг! – начинаешь осознавать, про что это. И тогда вся красота слога или фонетики пропадает. И открывается сама трагедия. И что-то появляется внутри, что действительно очень трогает тебя. Даже не отсюда, и не отсюда – из сердца, из груди, – а откуда-то из животного живота... Такое потрясение: как это все возникло, откуда это? Как это просто написано, и в то же время, как это умно, и удивительно сильно, и одновременно трогательно, но без слюней. Что-то такое, когда открывается и личное и гражданское – в одно и то же время!"

    "Иосиф никогда не говорил «Родина». Он называл это с легкой иронией «возлюбленное отечество». Это было не всерьёз, но и почти всерьёз. Он, скорее, любовался словосочетанием, чем отечеством. Хотя, относился к отечеству чище и трепетнее, чем я. О чувствах Иосиф тоже говорил. Когда он смотрел на что-то, что радовало его, где-нибудь в Риме, Венеции, и ему что-нибудь очень нравилось, он, задумавшись и улыбнувшись, говорил: «Не правда ли, Мышь, тебя настигает какое-то чувство справедливости, – что мы вот здесь сидим и на все это смотрим». Дескать, как нам повезло. Так и я, играя спектакль, ощущал это чувство справедливости. Я могу играть этот спектакль с тем же удовольствием и трепетом в пустом зале, или какому-нибудь одному зрителю. Медитация какая-то, потому что от этого спектакля не устаешь, только иногда садится голос. Мы играем спектакль каждый день – всего один выходной в неделю, и тогда я чувствую, как немного устал. А вообще я не устаю от этого спектакля. Хотя какой-то напряг существует. Думаю, потому, что слово Иосифа настолько слеплено, скреплено каким-то божественным даром, что от него идет сила. И это возлагает на тебя ответственность неимоверную, а с другой стороны – даже немного боязно произносить".

    Михаил Барышников

    Источник.


    [​IMG]
     
    list нравится это.
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG] [​IMG]


    Рисунки Николая Фешина русского периода, 1900-х - нач.1920-х годов, на плохой бумаге (другой не было) и живописные эскизы на картоне теперь реставрируются. А сто лет назад до трудностей художника никому не было дела.
    Обычное дело - рисование на клочках бумаги (Миша Алдашин хорошо растолковал, почему мы это делаем: может, выйдет ерунда, тогда бумаги не жалко, а что-то путное можно повторить уже на хорошей бумаге; впрочем, Миша постарался облагородить эту особенность нашего труда) - приобретает драматизм, когда специалисты занимаются наследием старых мастеров. Ведь эти клочки бумаги и картонки значат больше, чем практичность художника.
    Собственно, Фешин и эмигрировал не из-за какой-то "русофобии", а из-за отношения к искусству. Несвоевременность в кристальном виде.


    [​IMG]
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    "ОЧАРОВАНИЕ КУВЫРКА ИСТОРИИ

    Второй раз в жизни испытываю радость от того, что живу в такой исторический период. Впервые это ощутил в перестроечные годы: все вокруг менялось, зачастую переживая трансформацию в точности "до наоборот". Тогда период был сложным, но веселым: внезапно открывались огромные сегменты жизнедеятельности, в которых можно было себя реализовать, невзирая на социальный статус, материальное положение или протекционизм.
    Сейчас история сделала кувырок, который вряд ли можно назвать веселым, но он уж точно интересный. Потрясающе интересный. Ведущие страны вдруг подтолкнули мир к изменениям. Причем, не к изменению сознания людей, а к смещению системы координат. Вдруг наиболее прогрессивная часть населения почувствовала, что почва под ногами дрогнула, и начала смещаться. Но, вопреки попыткам политологов обозначить это явление, как "движение вправо", оно таковым не стало и не станет. Это движение куда сложнее, чем обозначение какого-то единого вектора.
    Безусловно, мое мнение субъективно, и во многом продиктовано профессиональным занятием. Если мне интересно конвертировать происходящее в творческий процесс и литературные произведения, это не значит, что подобное понравится тем, кто собрался было сделать карьеру фестивального менеджера, но вынужден отказаться от этой затеи из-за отказа в финансировании проекта. Но, тем не менее, и этот человек сможет в нынешней ситуации найти положительные моменты в этой истории - частного к общему. К примеру, обнаружив новые зоны в культурном пространстве, образовавшиеся в результате перегруппировки сил. Тут уж вопрос только в желании образовываться и искать пути выхода.
    Венчурный инвестор, драматург, арт-директор, эксперт по антиквариату и режиссер сидят за ужином и обсуждают выборы во Франции и их влияние на происходящее в мире. Все успешные в своих профессиях, все задействованы в экономических и политических процессах своих стран - Беларуси, Великобритании, Австралии, США. Разговор быстро перетекает от общего к частному, и снова - от частного к общему. Каждый выносит из простого разговора за ужином целый пакет новых решений и новых возможностей.
    Вспоминаю схожие ужины 5-8 лет назад: ни серьезного интереса к происходящему, ни внятных выводов для себя - приди к власти Обама, Оланд или Меркель; победи на выборах тори или лейбористы, республиканцы или демократы. Но вдруг два события меняют, повторюсь, систему координат, и все приходит в движение, поскольку возникает угроза даже не благосостоянию или социальному статусу, но угроза системе ценностей, сложившемуся мировосприятию. Вдруг каждый голос на выборах становится ценен, и вдруг творцы, получая очередные награды, взывают к аудитории не с высоты своего таланта, но с платформы своей гражданской позиции. И перегруппировываются силы, внезапно обнаружив, что они силы.
    Желание интереса к каждому дню - пожалуй, это главное, что понимаешь с возрастом. Хотя, с этим согласятся, полагаю, далеко не все".

    Николай Халезин
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    Станислав Зельвенский созвонился с Дэвидом Линчем.

    "— ...Справедливости ради, сейчас в кино многие сидят, уткнувшись в телефоны, и даже разговаривают, что, конечно, возмутительно и все портит. Поэтому я вот что скажу: нужна полная тишина, нужен большой-большой-большой, хороший экран, большой-большой-большой, хороший звук, потом свет гаснет — и все становится прекрасно.

    — Я почему спрашиваю — последний раз вы сделали фильм для кинотеатров 11 лет назад.

    — Видите ли, Станислав, в чем дело. Арт-кинотеатры во всем мире исчезают. Поэтому полнометражное кино в опасности. Твой фильм просто не берут в кинотеатры, потому что он не соберет столько денег, сколько большие летние блокбастеры. Поэтому артхаус, насколько я понимаю, ушел на кабельное телевидение. Мне нравится, что там можно рассказывать длинные истории. Сейчас это, по-моему, самый лучший медиум.

    — То есть все, вы навсегда завязали с полным метром?

    — Нет, я никогда не скажу, что я завязал. В данный момент действительно нет полнометражного фильма, который я хотел бы снять. Но это потому что последние пять лет я работал над «Твин Пиксом». <...>
    Когда вышел «Огонь, иди со мной», «Твин Пикс» очень много ругали, люди от него устали. И в негативной реакции на фильм это отразилось — возможно, будь это совершенно новая история, все было бы по-другому. Так или иначе, картину встретили ужасно. Но потом, как вы верно сказали, она постепенно стала брать свое. Что касается «Шоссе в никуда», то это был слишком необычный, странный фильм, и его люди тоже поначалу невзлюбили. Наверное, для таких вещей иногда просто требуется время. Именно об этом я говорю в связи с кинотеатрами. Как было в былые времена? «Голову-ластик», когда она только вышла, встретили без всякого энтузиазма. Но она оставалась в прокате на полуночных сеансах очень долго — и люди стали рассказывать друг другу про этот фильм, обсуждать его, увидели его новыми глазами. Это заняло много времени. Артхаусные кинотеатры, «полуночное кино» — сейчас все это просто исчезло. Я думаю, у многих фильмов был бы шанс на успех, оставайся они в прокате подольше. <...>
    ...я не синефил. Я люблю снимать кино. И работа занимает все мое время, я просто не успеваю смотреть на другие вещи.
    <...>
    — По поводу «Твин Пикса»…

    — Вообще, мне нельзя говорить про «Твин Пикс».

    — Ну что-нибудь в общих чертах. Когда вы поняли, что будете делать новый сезон?

    — Примерно пять лет назад.

    — Просто это была такая долгая история, вы отказывались.

    — Да, были причины, по которым я не хотел возвращаться к этому. Но я никогда не терял любовь к этому миру и любовь к персонажам, которые его населяют, я их обожаю.

    — И вы абсолютно довольны тем, что получилось?

    — Да, полностью.

    — И вы не чувствовали давления из-за высоких ожиданий?

    — Нет-нет, об этом нельзя беспокоиться, Станислав, ты просто делаешь работу как можно лучше. А что дальше случится, от тебя уже не зависит. Ты надеешься на лучшее, но ты не можешь контролировать зрителей. Делай что должен, и будь что будет".


    Источник.


    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.980
    Симпатии:
    2.648
    Из переписки Джонатана Уоткинса и Марко Мяэтамма

    "Марко Мяэтамм: Мне кажется, что именно так в наши дни это и происходит – мы на самом деле просто тонем в этом постоянном и бесконечном потоке, мы не отводим никакого времени анализу, только прочитываем заголовки и решаем – ok, это выглядит интересно, попозже прочитаю. Но мы ничего так никогда и не прочитываем, потому что появляются новые заголовки, следующие новости, другие факты. И мы не знаем, что здесь фейк, что – правда, и, возможно, нам это даже безразлично. Можно даже сказать так: мы смотрим на пёстрый рисунок, в котором есть разные детали и оттенки. Думаю, что мы только учимся считывать этот рисунок. Мы учимся дистиллировать важную информацию из этого постоянного потока. Может быть, стриминг – это такое новое чтение".
    <...>

    Джонатан Уоткинс: Этот современный мир безумен, правда? Мне нравится твоя мысль – ответить миру с помощью чувства юмора, выстроенного на абсурде… Есть ли ещё что-то, что мы можем предпринять, чтобы сделать мир лучше? У нас с женой на Новый год родится ребёнок – это не шутка! – так что я много размышляю над этим вопросом. Остаётся ли ещё какой-то путь, кроме наблюдения за тем, как мир становится всё безумнее?

    М.М.: Интересный вопрос. Я помню конец 1980-х, когда моя первая жена родила нашего первенца. Тогда я ещё учился на первом курсе Академии художеств. Помню, что я думал (или скорее даже не думал, скорее, это было какое-то ощущение), что это поколение увидит катаклизмы и разные фатальные события и, возможно, не доживёт свою жизнь до конца, потому что что-то случится. Помню, что я рассказал это своей сестре, и она сказала, что у неё такие же мысли. При этом я не могу вспомнить, чтобы у меня был какой-то конкретный повод так чувствовать, но так было.
    Кажется, что сейчас человечество намного ближе к краю пропасти, чем тогда. И, если честно, я не думаю, что эту ситуацию может исправить один человек. Но я и не думаю, что мир вообще может быть «сломан» и его надо чинить. Мне кажется, что нам как-то надо подстроиться под эту непрерывно меняющуюся ситуацию. Это как жить в доме, в котором непрерывно происходят какие-то изменения. Сегодня кухня на первом этаже, завтра – в подвале, а потом – на втором этаже. Дверь, через которую мы вошли вчера, теперь находится там, где вчера было окно, и т.д. Если ты не сможешь акклиматизироваться, ты умрёшь, потому что с утра не найдёшь холодильник. И чтобы акклиматизироваться, тебе надо наблюдать и принимать. Думаю, что я как художник могу помочь людям акклиматизироваться. И, конечно, создание произведений искусства помогает акклиматизироваться и мне; возможно, поэтому я и занимаюсь тем, чем занимаюсь.

    Дж.У.: Интересно поразмышлять над тем, что нам, возможно, надо развиться в существ, которые развиваются всё быстрее. Такой вот дарвинизм второй степени… наш ребёнок может стать носителем перемен! Или же, принимая во внимание стремительно приближающееся вымирание человечества, о котором говорит Стивен Хокинг, может, какие-то суперсмышлёныши могли бы построить космические корабли, на которых удастся смыться от всего этого ужаса, что мы натворили здесь на Земле, в рай или на другую планету. Будем надеяться, что ни одного террориста-смертника на этих кораблях не будет. Если уж мы затронули тему смертников-подрывников, есть ли у тебя какая-то теория о таком самоубийственном поведении?

    М.М.: Мне за пятьдесят, и если сравнивать моих родителей с моими детьми, то дети действительно – словно какие-то носители перемен. То, как они справляются со всякого рода электронными устройствами и используют интернет, сколько они про это всё знают… И у некоторых людей под кожей уже есть чип. И у нашего кота есть чип! Так что… Саморазрушение – это интересная вещь. Иногда я раздумываю над этим, потому что вижу саморазрушение в поведении многих людей. Думаю, что у него точно есть какая-то функция, иначе оно бы отмерло.
    Столько музыки и искусства, литературы и, как я думаю, науки создают самодеструктивные люди. Люди, которые свои границы расширяют до красной лини и даже ещё дальше. Может быть, это единственный способ, как в своей жизни достичь чего-то действительно значительного – уметь быть самодеструктивным. И порой это выходит из-под контроля. Может быть, это очень по-человечески, хотя кажется – совсем как будто наоборот. В любом случае существует отчаянное желание достичь чего-то большего, осознанное или неосознанное.
    <...>
    ...быть беззаботным – труднее всего... Особенно если сам человек не беззаботен… Я сам никогда не чувствовал себя беззаботным и всегда завидовал людям, которые, на мой взгляд, являются такими. Со мной то же самое – люди очень часто думают, что я такой абсолютно беззаботный тип, который только сидит в своей студии и как бы в шутку придумывает всякие юмористические штуки. Мне не раз люди говорили, что именно так себе меня представляют. Это показывает, как по-разному видим себя мы сами и другие. И, наверное, мы все думаем, что у других жизнь получше, меньше проблем и т.п. Это всё довольно человечно.

    Дж.У.: ...Мой последний вопрос: не кажется ли тебе порой, что искусство слишком близко к религии?

    М.М.: Искусство – слишком похоже на религию?.. <...>
    Если ещё раз подумать над тем, может ли искусство быть религией, – абсолютно. И для многих людей так и есть. Мир искусства напоминает какой-то культ – в нём есть свои писаные законы и ещё больше неписаных правил, как себя вести, как действовать, даже как одеваться (в чёрное!!!). Как коммуницировать, как переписываться по э-почте и т.д. Преимущественно в этих законах, кажется, нет никакой логики или даже здравого смысла, но они становятся очень важны, когда вдруг случается, что ты кого-то неправильно понял или проигнорировал – плоды такого поведения последуют незамедлительно. На всех уровнях возможны свои иерархии – среди институций, среди людей.
    В этом мире искусства есть много людей, у которых нет никакой внутренней связи с какой-либо внутренней верой или необходимостью, но они очень хорошо умеют действовать в этой большой кафкианской, сюрреально-сложной структуре и использовать её себе на пользу. И есть люди, у которых очень мощная внутренняя вера, но их абсолютно не интересуют все эти правила, иерархии и всё остальное. Короче говоря, я думаю, что есть много людей, для которых искусство – своего рода религия. И много тех, для кого это не так".

    [​IMG]
    Марко Мяэтамм
     

Поделиться этой страницей