Нетленка

Тема в разделе "Театр, кинематограф и фотоискусство", создана пользователем Мила, 30 июн 2015.

  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Санкт-Петербург, библиотека Маяковского. "Кино завтра".

    "Антон Долин: Вопрос должен звучать как «ходили ли вы на Московский фестиваль, и если да, то зачем?». Очень многие туда ходят, и я в том числе, непонятно, то ли по привычке, то ли по работе. Я вот честно попробовал год назад в многочисленных местах где я работаю, спросить, действительно ли им нужно, чтобы я что-то писал про Московский фестиваль. И везде уклончиво сказали: «Ну, если ты хочешь…» И я так и не понял, нужно ли это им.
    То же самое про зрителей. Я вижу иногда, как они давятся в очередях на какой-нибудь фильм. Четкое впечатление, что им очень нужно попасть в зал. А потом входишь туда, все попали, все рады, гаснет свет, и уже через три минуты из зала начинают выходить первые люди, и они выходят на протяжении всего фильма! И если тех, кто выходит через три минуты, через 20, через 25, я с трудом, но могу понять, — ну, может быть, они думали, что там будет что-нибудь более веселое, будет 3D, а этого нет ничего… Но люди, которые досиживают… Я был потрясен, например, на фильме Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» были люди, которые уходили за пять минут до конца! Там везде написан хронометраж, они знают, что через пять минут [фильм] кончится. Они сидят уже час сорок в зале! И вот за пять минут они выходят. Я думаю, не Миндадзе виноват. Мне кажется, это какое-то проклятие Московского фестиваля.
    Я в этом году посмотрел, по-моему, пять фильмов, один из них почти целиком проспал. Мне очень понравилась одна картина, которая участвовала в конкурсе и не получила никаких призов. Это мой личный итог.
    <...>

    Роман Волобуев: Я полгода назад был на каком-то круглом столе о судьбах российских сериалов, и там замечательного телевизионного сценариста Алексея Красовского спросили, почему у нас так плохо с сериалами. И он гениально ответил: «Ну, вы знаете, у нас ведь со всем плохо, почему с сериалами должно быть по-другому?». Вот, те проблемы, о которых вы говорите… Эта коррумпированность… Ну, а почему дома падают, почему некрасивая архитектура новая? Любая индустрия в микро или макроварианте воспроизводит ту схему, которая есть в стране везде, и проблемы этой схемы понятны: недостаточность образования, нет школы, никому не важен конечный результат. Кино тут ничем не отличается всех остальных сфер. Можно стать Алексеем Навальным и провести мощное расследование о финансировании фильма «Солнечный удар». Вам этого хочется? Фильм станет от этого хуже, лучше, он перестанет существовать?..

    Николай Солодников: Есть шанс, что тогда не снимут «Солнечный удар-2»!

    Роман Волобуев: Такого шанса нет!

    Антон Долин: Снимут, конечно!

    Роман Волобуев: Забудьте об этом, будем реалистами. Вот это все – выйдем на площадь, и не будет «Солнечного удара-2»… Будет!

    Антон Долин: Будет больше, громче…

    Роман Волобуев: …больнее!

    Антон Долин: (смеется) …да, больнее, и по голове! На самом деле ответ на этот вопрос очень простой. Во-первых, деньги — это ерунда. Наша зацикленность на деньгах — это бред. В Америке, где денег гораздо больше, снимаются порой фильмы на деньги гораздо меньшие, чем у нас кто-либо, даже студент, будет снимать. Потому что люди не думают о деньгах. Когда они устраивают любой брейнсторм, их всех заботит одно: какая идея? Какой сюжет? Что нам рассказать людям, чтобы им было интересно? Они с этим ложатся спать и с этим встают с утра. Поэтому у них такая индустрия.
    У нас этот вопрос не волнует ни одного человека, включая самых талантливых. У нас другой вопрос: а что пипл в этом сезоне любит? Или полюбит в следующем? Сейчас мы фильмик запустим, через пару лет постпродакшн, что у нас будет в тренде?.. Так, какие последние актеры, на которых смотрели? Этот, этот и этот… Жанр? Вот это, кажется, проканало. Так, было «Горько!», теперь снимем «Корпоратив», «Выпускной», «Корпоратив-2»… «Горько-2» уже на подходе, там вроде похороны, эта тема уже взята… Вот так они размышляют! Из этого не может получиться ничего хорошего! Деньги тут вообще ни при чем!
    Все люди, которые интересуются кино, должны посмотреть фильм Джавара Панахи «Такси», получивший «Золотого медведя» в Берлине. Чувак, конечно, прекрасный режиссер, знаменитый, у него все призы… Но его реально закрыли дома, а до этого он в тюрьме был. Сейчас он под подпиской о невыезде, может хоть из дома выходить. Он снимает уже третий фильм подряд. Снимает без бюджета вообще. Ему нельзя писать сценарии! Он их пишет то ли на туалетной бумаге, то ли просто в голове. И он берет и снимает фильм на мобильный телефон и видеорегистратор. Но, поверьте, суть не в том, что он такой крутой Панахи, политический узник, и поэтому все его смотрят и награждают. Это просто отличный фильм! Он остроумный, и там хорошо играют актеры, которые вовсе не актеры, но он им придумал такой сценарий, в котором они играют как хорошие актеры. Потому что нужна идея, желание, преданность своему делу.
    Знаете, что сделал бы я, если бы я был Мединский или Путин? Я давно про это говорю и это звучит как какая-то нигилистическая шутка, а это вообще не шутка. Я бы прекратил все госфинансирование кинематографа. Вообще все! Не в глупой надежде как у Навального и других идеалистов, что тут же это будет направлено на помощь сиротам, я знаю, что эти деньги пойдут на дружбу с Северной Кореей или на что-нибудь такое же полезное. Просто прекратить их кормить надо! И все, кому кино не нужно – а так получилось, что оно почти всем им не нужно, просто так сложилось, что записано в трудовой книжке или дипломе «кинорежиссер» — ну, блин, пойду, может, у кого-то есть сценарий… Вот и продюсеры говорят: ты ж кинорежиссер! Пошли, какой-нибудь фильм сделаем, сейчас замутим что-нибудь… Так не должно быть! И нигде в мире это не так!
    <...>

    Роман Волобуев: ...Кино, к счастью, движется вперед не гигантскими массами… Ну, есть Джеймс Кэмерон, которому обязательно нужно 200 миллионов, чтобы что-то сделать, но кино как искусство и как индустрия движется вперед маленькими упорными людьми. Смешно, когда все смотрят «Борна» и радуются, и потом мы вспоминаем, кто придумал дергающуюся камеру и «Догму 95», и как все смеялись, и как говорили, что рамка сбивается и киномеханик неправильно пленку крутит. Кино так и двигается вперед. Никто не мешает сегодня снять за три копейки великий фильм. Например, моя добрая знакомая Валерия Гай Германика является живым этому подтверждением. Кино можно снять за небольшие деньги, и оно может быть хорошим, может быть похуже, а может быть совсем гениальным. И это совсем не зависит от Мединского…
    <...>


    Антон Долин: Теперь простая грустная истина. Если вы сделали фильм, и вы знаете точно от всех своих друзей, что он гениальный, но ни один фестиваль его не отобрал, и никто не взял его в прокат, значит, фильм не гениальный, и, возможно, вам следует заняться чем-то другим или снять следующий фильм. Так же как с видео на ютьюбе — что-то посмотрели миллионы, а что-то только твои друзья. И это тоже неплохо. Если ты потратил три года своей жизни, чтобы снять фильм своей мечты, и все друзья тебе сказали: «мужик, ты молодец», — это тоже хорошо.
    Я по образованию филолог, писал диссертацию про русскую литературную сказку. У меня есть одна любимая метафора оттуда, я всегда ее привожу и сделаю это еще раз, потому что мне кажется, что она гениально передает все, что в России происходит. Это сказка «Старик Хоттабыч» — возможно, вы ее читали. Там герой, вы помните, советский пионер Волька, у которого как у советского пионера, нет никаких почти личных вещей, он как партизан Боснюк. И при нем существует этот джин арабский, который готов сделать все что угодно… И джин дарит ему часы — он их увидел у какого-то взрослого человека — дарит ему часы из литого золота. Вот наш кинематограф — это часы из литого золота. У нас сначала думают о материале, чтобы было побольше золота, высокой пробы. И часы очень красивые, блестящие, но они не могут ходить.
    Ничего против того чтобы часы были покрыты золотом, я не имею. Это не очень красиво, но кому-то нравится. Но везде в мире, в том числе в Голливуде, сначала думают о шестеренках. Думают о том, как собрать эти часы, чтобы они ходили и показывали правильное время. А уже потом о том, сколько туда вставить брильянтов, чтобы это продавалось и чтобы были большие тиражи, как у «свотча», или поменьше, как у «ролекса». Об этом уже думают продавцы. Дело часовщика — собрать часы. У нас же никто не знает, как сделать эти шестеренки, и не интересуется этим. И почему мне очень понравился фильм Миндадзе, кстати, — потому что это человек, который думает только о шестеренках. И которому наплевать на материал, из которого это сделано.

    Николай Солодников: Роман, вот вы в одном из интервью говорили, что на идею не остается времени. Художник каждый день думает о том, что бы ему пожрать, и как еще семью накормить, и на идею времени нет. Почитать книжки времени нет, посмотреть кино времени нет…

    Роман Волобуев: Это вы, безусловно, сейчас описываете мою жизнь, но я такого не говорил. Действительно, когда ты что-то пишешь или снимаешь, ты мало читаешь и смотришь, с этим надо бороться, но это твои проблемы, то есть, мои. Не то что это невозможно делать. Если человек мало читает и мало думает, это, право же, его проблемы, я здесь с Антоном абсолютно согласен.
    Вот, говорят, что Никита Сергеевич, когда открывал кинофестиваль, все время говорил, что мы под санкциями. Вот и мы тоже все пытаемся себе объяснить что-то какими-то санкциями. У нас чего-то нет, потому что очень плохой Путин, ужасный Мединский... Но это не главная проблема, главная проблема в голове. Я повторяю это с упорством, достойным лучшего применения, - фильм сейчас можно снять задешево, если ты не хочешь, чтобы тебе за это платили, если у тебя есть друзья, которым так это нравится, что они не попросят у тебя денег за свою работу.
    <...>

    Антон Долин: …Спилберг, Лукас — безусловно. Все по-настоящему крупные режиссеры большого кино — и даже Майкл Бэй, которого я терпеть не могу, — они авторы, и никуда от этого деться нельзя. Это прежде всего люди, у которых в голове есть идеи, которые одержимы какими-то образами — и эти образы мешают им спать по ночам. Никто из них не является расчетливым бизнесменом. А когда человек начинает превращаться в бизнесмена – как Лукас или как Бессон – он перестает быть тем автором и режиссером, которым был.

    Роман Волобуев: У нас есть важная, оставшаяся еще с советских времен история про бескорыстность, духовность и мир чистогана. Кстати, кажется, Никита Сергеевич любит повторять фразу, приписываемую чуть ли не Стэнли Крамеру, что, знаете, чем, ребята, советское кино отличается от голливудского — мы рассказываем истории, а вы поднимаете вечные проблемы. На самом деле это все фигня. Ужас современного российского кино — тут я с Антоном абсолютно согласен — в его страшной, панической расчетливости. Это расчетливость нищего. Лузерская расчетливость, страшная и вредная. Когда ты все время думаешь, как бы всех обмануть и заманить, никто на тебя смотреть не придет.

    Николай Солодников: Закончился Московский кинофестиваль, закончился «Кинотавр», чего вы ждете от российского кино, конкретно? Каких фильмов, что нужно обязательно посмотреть из того что вот-вот выйдет в прокат?

    Антон Долин: Я с большим пиететом отношусь к режиссеру Сокурову, который, как мне кажется, самый крупный автор, с большой, даже преувеличенно большой буквы «А», из тех, кто снимает в России. И, безусловно, его новый фильм, несмотря на внушающее опасение название «Франкофония», должен быть очень интересным. Все его фильмы — какие-то мне нравятся, а какие-то нет — они все очень интересные. Уверен, это так или иначе должно быть сильным впечатлением. Мне очень интересно смотреть за эволюцией режиссера Звягинцева. Мне кажется, из режиссеров его поколения он самая интересная фигура, и он человек, который точно не думает ни о каких деньгах. Фильмы его для артхаусных драм довольно высокобюджетны, но это потому, что он снимает столько дублей, сколько ему кажется правильным, до идеального с его точки зрения результата. Так у нас очень мало кто работает, наоборот, часто бывает что люди, даже получив большие деньги, делают кино тяп-ляп, чтобы что-то из этого сэкономить. Звягинцева же, как и Сокурова — это, кажется, единственное что их объединяет — отличает страстная любовь к деланию кино.
    Я не знаю, собирается ли что-то снимать Сережа Лобан, автор фильма «Шапито-шоу». Мне невероятно интересно, хотя это уже не русское кино получается, а не знаю какое, интернациональное, все, что делает Сергей Лозница. Последние его документальные короткометражки, которые я видел, были изумительными. Я очень жду нового фильма Жоры Крыжовникова, который будет являть собой караоке-комедию про гаишника в исполнении Дмитрия Нагиева, на основе пьесы Островского «Старый друг лучше новых двух». Когда гаишник будет петь Лепса, весь зал должен будет подпевать, там будет бегущая строка на экране. По-моему, так и надо придумывать кино.
    Конечно, если уж мы заговорили про Бекмамбетова, его версия «Бен-Гура»… Страшно, но хочется посмотреть. Не все его фильмы мне нравятся, а некоторые, вроде фильма «Елки», внушают панический ужас, но я верю в Бекмамбетова как в большого, значительного режиссера, и мне очень интересно все что он делает, в Голливуде в особенности".


    Источник.


    [​IMG]
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "Несколько месяцев назад, в Берлине, мы сидели с Фредом в кафе «Иозеф Рот» на Потсдамер-плац, и он рассказывал мне теорию Павла Флоренского об обратной перспективе. Мы говорили о том, какое отношение это может иметь ко времени, о том, как пространственные законы могут соотноситься со временем. Это очень важно — искать живые зоны, какую-то нетронутую землю. И очень важно находить язык, способный выразить что-то, что неконвенционально, нелегитимно.
    <...>
    Когда мы влюбляемся, или когда мы умираем, или когда мы боимся, когда мы в панике — мы принимаем одно за другое. Вещи трансформируются, меняют свой облик, меняют свою сущность. Эти видоизмененные вещи и есть психическое тело. Камера ловит эти вещи, наблюдает за их трансформацией. Нужно знать эту территорию. Нужно уметь ее искать. Вот, скажем, фигуры в сказках Гофмана или у Жака Калло: психическое словно выходит наружу, помещается в абрисы. Оно заключено в осанке людей, в деревьях, в домах, в псах — оно во всем. Мир начинает говорить с нами. И обрати внимание: это происходит помимо нарратива — одновременно с рассказом, параллельно с ним. Это психическое часто диссонирует с рассказом, сюжетом, фабулой, характерами. Именно это психическое описывали Дрейер, Висконти, Пазолини, Антониони, Кассаветис, Фассбиндер… Это психическое тело и есть то, чувствительность к чему должен воспитать в себе режиссер. Посмотри на картины любого старого художника: Караваджо, Грюневальда, Гольбейна — в лицах, в фигурах, изображенных на картинах, застряла смерть. Даже когда старые художники рисуют вельмож и балы, там она есть, смерть. Ее нет в содержании, но где-то все же есть ее следы. Представь такую картину: на переднем плане что-то торжественное — свадьба, крещение — что-то, что объединяет. А на заднем плане, у дерева или где-то еще, у повозки, притулилась проститутка — или нищий, или больной проказой, или сидит птица… ворон. И в его осанке лежит смерть. Старые мастера знали, что если нет этой фигуры, картина не строится. Она валится. Это сокровенное знание. То есть если на твоей картине или в твоей жизни где-то, на какой-то даже тебе неведомой периферии, не притулились проститутка, или нищий, или прокаженный, то эта картина неверная, и ты жулик.

    — Что в кинообразовании преходяще, а что — не меняющаяся константа?

    — Это вопрос о том, что значит «делать» кино. Константа — это, наверное, экзистенция: запечатление жизни в ее текучести, «запечатленное время» — ведь так определял сущность кино Тарковский. А то, что меняется, это техники… меняются языки. Чтобы поймать время, нужны инструменты. Кино — своеобразный вид искусства, коварный. Оно намертво связано с реальностью. Кино недостаточно рассказывать историю, оно еще должно ухватить реальность. И в этом есть ремесло, technos кино. Знаки реальности рассыпаны во времени, и если твой язык несовременен, если он не ухватывает эти знаки, то твой рассказ становится заскорузлым, а из образов проступает ложь. Так часто случается у нас: ложные образы, ложные посылы, ложные истории.
    <...>


    [​IMG]


    Знаешь, почему массовый человек так любит простоту, элементарность? В этой простоте он живет, это среда его обитания. Массовый человек любит логику. Ведь что такое быть? Это перетаскивать себя из точки А в точку Б. Самый простой способ — это логические сцепления, связки, смычки. Понимание, дедукция — это способ существования массового человека. Отсюда он ищет простое, складное, очевидное, лишенное темноты. Когда он смотрит такое элементарное кино, оно одаривает его ощущением существования. Всякая история — это череда логических сцепок, которые развиваются. И вот массовый человек передвигается по звеньям истории, утверждая себя и убеждаясь в своем наличии. Но история — это полбеды, массовый человек еще любит извлекать смысл. В истории должен быть смысл. Она должна обличать что-то или что-то утверждать. Тогда все будут счастливы.

    — Ты считаешь, в фильме не должно быть истории?

    — Я не знаю, что должно быть в фильме. В фильме должно быть что-то, что угодно. Вот у Филиппа Гарреля была Нико. И он снимал ее на маленькую камеру: как она лежит, как она сидит, как пьет воду, как поворачивает голову, как ходит. Если у тебя есть Нико, ничего не нужно, никакой истории… Если нет Нико — история нужна.
    На деле, конечно же, в фильме, как и в рассказе, есть история. Она есть в романах Музиля, Платонова, Деблина, Боулза. Более того — она прозрачна, ясна. Такова она и у Антониони, и у Брессона, и у Кассаветиса. Такой она и должна быть — ясной. Проблема в другом: те, кто так жаждет истории, смещают акценты с чего-то главного, они имеют в виду простую и элементарную психологическую обоснованность — такие сведенные к «стимулу-реакции» мотивировки. Вот это упрощение и есть перевирание жизни, которая на самом деле исполнена тьмы и беспокойства. Не нужно множество сводить к единичному. Лучше, как говорит один немецкий филолог, сохранить «многолучевой образ». Драматургия, которая нарождается сегодня, берет начало в пафосе господина Швондера. Это драматургия «стимула-реакции».
    <...>
    Мне нравится думать, что сущность кино — во взаимодействии с архаическими страстями, с pathos'ами. Это термин Аби Варбурга, немецкого историка искусства. Кстати, он болел шизофренией, страдал от приступов депрессии и лечился у Людвига Бинсвангера. Так вот, по его мнению, каждой страсти соответствуют свои жесты. Варбург создавал карты страстей. Он выбирал определенную страсть и прикреплял к стене репродукции картин, на которых были изображены отображающие эту страсть жесты. Он был убежден, что каждая страсть имеет свой жест, и занимался поиском этого жеста среди множества разных живописных полотен. Когда я вспоминаю фильмы Пазолини, Дрейера, Кассаветиса или Брессона, я понимаю, что они делали то же самое. Каждый их фильм — описание определенного pathos'а, и то, чем они занимались в своих фильмах, — это поиск фигур, соответствующих выбранной ими страсти. Вот эта связь между страстями и их жестами, фигурами, мне кажется, и является сущностью кино. Кино может наблюдать за эволюцией жестов во времени. Образ — это фигура. И в кино мы можем наблюдать за разложением фигуры, за ее падением".

    Дмитрий Мамулия


    [​IMG]

    Кадры из "Сталкера" Андрея Тарковского
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    "Недавно на 89-м году жизни от нас ушел выдающийся кинорежиссер, любимец нескольких поколений зрителей Эльдар Рязанов. Природа щедро отмерила ему таланта, здоровья, витальной энергии. В самый канун своего 80-летия Эльдар Александрович один за другим поставил два больших, сложных фильма — «Андерсен. Жизнь без любви», ставший, я считаю, еще одним его шедевром, и «Карнавальная ночь — 2», которая вышла на телеэкраны ровно 50 лет спустя после первой «Карнавальной ночи», что само по себе достойно быть увековеченным в Книге рекордов Гиннесса. А дальше в творческой судьбе режиссера наступила тишина...
    Рязанов ждал звонков от продюсеров, чиновников Минкультуры, руководителей Фонда кино. Тем более что у Эльдара Александровича на столе лежал новый сценарий, с которым он был готов хоть завтра запуститься в производство. Но звонков не последовало. А ему самому в его возрасте и статусе ходить с протянутой рукой по офисам чиновников и банкиров было, разумеется, не с руки. Когда страна праздновала 85-летие Рязанова, его пригласили на Первый канал. И он с нескрываемой горечью, переходящей в ярость, говорил о том, что руководители нашего кино вычеркнули его имя из всех списков. И все, что он может сделать в этой ситуации, — это ответить им тем же: вычеркнуть их из своего сердца.
    Последние годы жизни кроме неизбежных физических болячек были, конечно, отравлены у Эльдара Александровича еще и тяжелыми душевными переживаниями. Его отторгли от кино, от дела всей его жизни, хотя он еще чувствовал в себе немалый творческий потенциал. Об этой ситуации, кстати, он в свое время в присущей ему комедийной манере снял пророческий, как выяснилось, фильм «Старики-разбойники». Там тоже полные сил пенсионеры маялись, не зная, куда приложить свои мозги и руки. Вот в таком положении одинокого «старика-разбойника» оказался на старости лет и сам режиссер.
    Впрочем, почему одинокого? Разве не схожие испытания выпали на долю другого нашего классика, к счастью, ныне здравствующего — Марлена Хуциева? Еще в 2003 году он запустился с фильмом «Невечерняя», рассказывающем о встречах двух гениев русской и мировой литературы — Льва Толстого и Антона Чехова. Когда режиссер снял и смонтировал примерно 80% материала, деньги закончились. Для того чтобы завершить фильм, нужно было еще примерно 1,5 млн долларов. Сущие крохи по сравнению с 50-миллионными бюджетами иных наших не самых удачных и насквозь убыточных фильмов. Но эти крохи режиссер так и не смог выпросить у Минкультуры.
    В итоге картина остановилась на долгие годы. Я видел отснятый материал — он близок к гениальному. И это не только мое мнение, а всех, кто смог увидеть незаконченный фильм мастера. На фестивалях и спецпоказах его посмотрели уже тысячи людей. Среди зрителей не оказалось только тех, от кого зависит распределение бюджетных денег. К счастью для Хуциева, нашелся меценат, который благодаря прессе узнал об этой позорной ситуации и недавно выделил 90-летнему режиссеру недостающую сумму. И если позволит здоровье, Марлен Мартынович в скором времени закончит фильм. Но надо ли было целое десятилетие, по сути, издеваться над великим кинорежиссером? Неуже-ли своими фильмами «Два Федора», «Весна на Заречной улице», «Мне двадцать лет», «Был месяц май», «Июльский дождь», которые в свое время так трудно прорывались через цензурные рогатки, Хуциев не заслужил нашей признательности и благодарной любви? Не заслужил права закончить новый фильм?
    А в какую унизительную ситуацию попал — уже посмертно — отважный фронтовик и прекрасный режиссер Петр Тодоровский, которого коллеги называли не иначе как «солнце нашего кино». Скромнейшего Петра Ефимовича похоронили с подобающими почестями, но вслед за тем чиновники Минкультуры вернули вдове классика Мире Тодоровской последний сценарий ее покойного мужа «Встречи на Эльбе» с издевательской формулировкой: дескать, «не соответствует исторической правде». И это было сказано о сценарии, который Петр Ефимович, по сути, списал со своей собственной судьбы, когда в 1945-м был комендантом небольшого немецкого городка близ Берлина...
    Поняв свою оплошность, чиновники стали изобретать другие, более изощренные формы борьбы с беззащитным классиком и его вдовой. В итоге этих издевательств Мира Григорьевна продала свою квартиру и сняла фильм на собственные деньги. Он был показан на фестивале в Выборге, на него взволнованно откликнулась пресса. Но никому из руководителей нашего кино не пришла в голову мысль хотя бы задним числом извиниться перед вдовой и поддержать фильм в прокате. Они сделали вид, что такого фильма просто нет. Боюсь, в этой ситуации принципиально важная для нашего кино картина, рассказывающая об общей борьбе американского и русского народов против нацизма, едва родившись, канет в черную дыру забвения.
    Я рассказал лишь о трех вопиющих случаях неуважительного, если не пренебрежительного отношения к мастерам нашего кино. На самом деле это не случаи — это система! Уже более 10 лет не снимает кино выдающийся кинорежиссер Вадим Абдрашитов — тот самый, что подарил нам «Парад планет», «Плюмбум», «Время танцора». Мастер уникального комедийного дарования Владимир Меньшов после того, как из-за нехватки денег был остановлен его фильм «Большой вальс», целиком переключился на актерскую деятельность. Аниматор Гарри Бардин, обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля и пятикратный лауреат «Ники», отчаявшись получить поддержку от Министерства культуры, свои последние фильмы снимает на народные деньги. С большим трудом пробивает новые проекты создатель «Ассы» Сергей Соловьев — его фильмы «Метафизика любви» о взаимоотношениях Тургенева и Полины Виардо и экранизация чеховского «Иванова» уже никогда не будут реализованы...
    На все мои инвективы чиновники могут возразить: наша индустрия нуждается в обновлении крови, надо давать дорогу молодым, а ветераны свое уже сняли и могут терпеливо постоять в сторонке. А что касается Рязанова, то он, дескать, вообще в последние годы уже трудно ходил, плохо видел — о каком кино может идти речь?
    Знаете, я совсем не против молодежи. И вместе со всеми радуюсь, что в лучшие годы примерно треть фильмов делают у нас дебютанты. Но я знаю и то, что свои самые великие фильмы — «Тристана», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания» — Луис Бунюэль снял после 70 лет. А знаменитый португальский режиссер Мануэл де Оливейра, умерший в возрасте 106 лет, снимал кино буквально до своего смертного часа. Свою «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах он получил в 100 лет. А затем сделал еще три картины...
    А что касается слабого здоровья Рязанова, то я в этой связи только напомню, что свой последний фильм великий итальянский режиссер Антониони задумал: в инвалидной коляске. После перенесенного инсульта он был наполовину парализован, не мог говорить. Но хотел достойно завершить свой путь. И тогда, преклоняясь перед вкладом мастера в европейское кино, перед его несокрушимой волей, которая не была парализована болезнью, ему помог снять фильм «За облаками» его коллега и последователь, немецкий режиссер Вим Вендерс. По-моему, это прекрасный пример того, как и нам следовало бы относиться к своим национальным гениям".


    Леонид Павлючик

    Источник.


    Вот у меня в ветке "И ещё про кино" поминаются Муратова, Герман, Тарковский. Тем вообще не выпало быть обласканными своей страной (снизу-доверху), даже когда они были молоды. А ещё ведь были Аскольдов с "Комиссаром", Хандамов с "Нечаянными радостями", Мельников с "Отпуском в сентябре"...
    В отношении искусств у нашей родины всегда был "особый путь". Примеры из других стран для неё вообще не примеры.


    [​IMG]
    Кира Муратова и Владимир Высоцкий в "Коротких встречах"
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    2006 год.
    Режиссёр Ан Ли плачет на плече Ингмара Бергмана - от счастья, конечно, потому что перед ним Бергман.
    Интересный вопрос: на чьём плече можно разрыдаться от счастья? Со мной-то всё понятно, если читать то, что я пишу про кино. Из живых одни Муратова, Норштейн, Стоппард и Тарр остались, наверное.
    Читала недавно про то же самое:

    "Вчера ко мне подошел высокий старик. "Я хочу с вами познакомиться". Знакомимся. Голос тихий. В ушах - слуховые аппараты. "Моя фамилия ..." Я не сразу расслышал: "Как?" Он чуть громче: "Аскольдов". У меня случился столбняк. "У вас есть билет?" - "Да, да... Я купил. Но он на последний ряд". Мы его пересадили на самое лучшее место. Я суетился и не верил самому себе. "Это Аскольдов! Это Аскольдов!!!" - говорил я всем вокруг сначала шепотом, а потом громко, и сотрудники Гоголь-центра, которым чуть больше 20, кивали и, видя мое обалдевшее лицо, притворились, что понимают, кто это. А я не верил самому себе. Мне казалось, что это какое-то невозможное чудо. Я вчера увидел человека, который снял великий фильм "Комиссар"".
    Кирилл Серебренников


    [​IMG]
    Александр Аскольдов

    [​IMG]
    Отар Иоселиани

    [​IMG]
    Бела Тарр
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "...странно это — интервью или разговор с режиссером. С любым, я думаю. Я нахожусь внутри дома, а вы на улице, и через окно мы разговариваем про дом, понимаете? Что я имею в виду под словом «дом» и что вы имеете в виду под словом «дом», никогда в нем не бывав, а только глядя снаружи, а я, скажем, только изнутри — это совершенно разные вещи. Человек снимает фильм. Другой про этот фильм пишет книгу или статью. А потом человек про эту его статью или книгу еще что-то говорит. В этом есть некоторая интеллигентская нелепость. Я, вообще, чувствую так: я сделала фильм — и все, до свидания. Дальше говорите, что хотите, делайте, что хотите, думайте, что хотите. Вы имеете право. А я имею право отвернуться и молчать".

    "Если меня спросят: «Какой фильм вы больше всего любите?» — я разные называю. Мое отношение к ним меняется не только от пересмотра, а просто меняется — от моих воспоминаний. К некоторым я отношусь как-то хуже, к некоторым критически, некоторые я бы сократила. Жизнь же очень длинная у меня".

    "В советское время, после «Долгих проводов» стало абсолютно ясно, что какой бы фильм я ни сделала, его обязательно будут ругать. И я стала так мечтать, что давайте я буду снимать, а вы их складывайте куда-нибудь. И не показывайте, и не смотрите, просто дайте мне этим заниматься, я же такие дешевые фильмы снимаю, они недорого вам стоят. Я очень долго жила в таком понятии, что мои фильмы должны лежать где-то в подвале, их никто не должен смотреть. Такой вид существования меня абсолютно устраивал. В какой-то момент они вообще перестали мне давать картины, уволили, всякие пошли репрессивные действия. Это меня очень, конечно, расстроило. А то, что они могли это просто положить на полку или в подвал, мне как-то… Ну ладно. Конечно, мне приятно было бы показать своим друзьям, кому-то понравиться, чтобы какая-то вокруг этого вертелась жизнь. Но если этой жизни не будет послефильмовой, то ничего страшного. Важно, что мы это сделали, что это закончилось, и получилась такая кругленькая хорошенькая вещичка. Должна сказать, что я добивалась того, чтобы быть собой довольной".

    "Мир вокруг и сопротивление — это можно отнести разве что к «Астеническому синдрому». Это единственный фильм, который имеет в себе публицистическое. Вопль в пустыне, что-то такое. А остальные фильмы… Я даже не знаю, что это. Это рассматривание чего-то с чем-то".

    "В жизни я более оппортунистична… Я ненавижу всю свою жизнь. Как вы думаете, что я ненавижу? Земное притяжение. Материальность, земное притяжение — это мои ужасные, внутренние, внешние мерзкие враги. А кино я всегда называла царством свободы. Я прямо так его и чувствую. Это свобода дышать, делать все, чего хочу, чего придет в голову, ни о чем не думая, ни о каких не думая «извините», «подвиньтесь, пожалуйста», «я не хотела это сказать», «я имела в виду другое». Конечно, то, что я умею, то, что у меня получается. Если я вижу, что я чего-то хотела, видела, но у меня не получилось, я это выбрасываю тут же, просто выбрасываю. Значит, я это сделать не умею, мне не дано, это кто-то другой умеет, наверное. Я буду искать другие формы и вообще сменю направление своего интереса. Я вижу, что у меня не получилось. Был у меня такой фильм из последних, «Мелодия для шарманки», а там такая сцена, когда много детей мучают одного юродивого. И у меня это не получилось, я не могла заставить детей быть такими, как надо было там быть, такими жестокими, что-то меня останавливало. Я думаю, я чего-то стеснялась. Оно как-то получалось все-таки мягче, чем мне представлялось. Я убрала это к чертям. Я бросила. Если у меня не получается, значит, не получается".

    "Конечно, мы разные. Это бывает трагично, а бывает очень весело. В этом есть жизнь, понимаете? Иначе было бы очень скучно. Кто-то сказал, Наполеон что ли: от великого до смешного один шаг. А я добавляю: и мы часто топчемся в этом маленьком пространстве. Иногда всю жизнь топчемся. Не только от великого до смешного, а от многих разных вещей один шаг расстояние, но мы почему-то не делаем шаг в сторону, а продолжаем топтаться на месте.
    Нам свойственно талдычить, одно и то же талдычим без конца и края, на разные лады или даже на один и тот же лад. Я не понимаю, почему это так привлекает внимание. Я не вижу в этом ничего более странного, чем все остальное вообще. Но почему-то на этом зациклились и повторяют, и повторяют… Что в это вкладывают? Я все сказала, и дальше я этим начинаю заниматься — талдычанием. Сейчас вот, в данную секунду".

    "Что я абсолютно выделяю, это Ханеке. Вот, например, его «Любовь», потому что он исключительной простоты построения, без каких-либо вихляний, это что-то совершенное, прямое и потрясающее в результате. Очень мало там каких-то ухищрений, ответвлений, но, тем не менее, он идет все время выше, выше, выше, и вообще всеобъемлющее что-то там есть. Мне многие фильмы нравятся, иногда совершенно противоположные тому, что я говорю. Почему-то не вспоминаю из русского сейчас, хотя смотрю всегда с надеждой и любопытством, и часто хотя бы полфильма или несколько эпизодов нравятся. Но чтобы на века, запомнить и никогда не забыть… Ханеке никогда не забуду. Сокурова никогда не забуду".

    "Я, конечно, восторгаюсь, когда кому-то удается сделать что-то просто, меня это завораживает. Когда микроскопический взгляд на маленькое что-то. А там столько бактерий, микробов и вообще чего-то хорошего и плохого, и только чуть-чуть меняется, а так сильно при этом. И совсем не нужны баталии, взрывы, и стрельба, и быстрая езда. Я не против, но это уже давно исчерпало себя, никто ничего нового в этом жанре не делает".

    "Я сейчас не снимаю кино и вообще отреклась от этого. Так я могу это назвать — отреклась. Я сказала, что больше снимать кино не буду, и не только по состоянию здоровья. Наверное, что-то во мне поломалось, кончилось, я больше не хочу, и мне многое очень не нравится. То, что мне не нравится, мне не нравилось всегда — это то, что сопутствует кино, что не есть, собственно, мое занятие, а то, что обязательно присутствует в этой, как говорят сейчас, индустрии. И даже когда это не называлось индустрией, а называлось только искусством, все равно все это присутствовало. Я это терпела, я это отодвигала, мне так нравилось это занятие, что я делала вид, что не вижу всего, что мне противно. Потому что это пересиливало. А сейчас это как-то кончилось. Я больше не хочу ничего. Это, в общем, нормально. Это нормально".

    "...режиссер без мании величия не сможет ничего. Что такое мания величия, мы все прекрасно понимаем. А если ее нет, то очень трудно. Это как Рустам Хамдамов — был беспомощный такой цветочек, сразу увядал, говорил: я не хочу, я пойду к себе, закроюсь в комнате, в кассу не могу даже пойти деньги получить, которые причитаются. Можно вы мне принесете?
    Я со своей манией величия очень умело всему противостояла, так мне кажется. А сейчас она мне не нужна уже, я стала одной из миллиардов. Сколько нас там — 7 миллиардов? Как это принято говорить, пылинка, листок на ветру. Я так чувствую. Это ушло, и все".

    Кира Муратова

    Источник.


    [​IMG]
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "С течением времени многие оценки меняются, и это отлично продемонстрировал эксперимент, проведенный журналом The Hollywood Reporter еще в преддверии нынешнего фестиваля. Редакция попросила нескольких солидных авторов этого издания (Лесли Фельперин, Дебора Янг, Тодд Маккарти и др.— всего семь человек) расставить каннских пальмовых призеров в порядке личного предпочтения. Потом оценки критиков суммировались, и выяснилась удивительная вещь: за семь десятков лет существования фестиваля (впервые он прошел в 1946 году) можно говорить только о немногих общепризнанных вершинах, в основном относящихся к 1960-1970-м годам. Именно они заняли топовые позиции в первой десятке.
    Возглавляет ее "Леопард" Лукино Висконти, выигравший Каннский фестиваль 1963 года: как характеризует его журнал — синтетический шедевр европейского классицизма, соединяющий достижения литературы, музыки, изобразительного искусства и кино. Единственное, что не отвечает в исторической сицилийской эпопее современным требованиям,— это дубляж роли американца Берта Ланкастера с английского на итальянский язык, в результате чего мы не слышим подлинного голоса актера. Далее в перечне самых главных пальм идут "Сладкая жизнь" Федерико Феллини (1960), "Таксист" Мартина Скорсезе (1976), "Фотоувеличение" Микеланджело Антониони (1966), "Шербурские зонтики" Жака Деми (1963) — это и есть первая пятерка.
    Шестую, весьма почетную позицию занимает фильм Михаила Калатозова "Летят журавли", победивший в Канне в 1958 году и принесший советскому и российскому кино единственную Золотую пальмовую ветку. Далее следуют "Виридиана" Луиса Бунюэля (1961), "Разговор" Фрэнсиса Форда Копполы (1974), "Вкус вишни" Аббаса Киаростами (1997) и "Кагемуся: Тень воина" Акиры Куросавы (1980).
    Столь возбудившее всех на закате прошлого века "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино расположилось на 12-м месте, "Древо жизни" Терренса Малика (2011) — на 35-м, "Дикие сердцем" Дэвида Линча (1991) — на 43-м, "Подполье" Эмира Кустурицы (1995) — на 46-м, "Пианист" Романа Полански (2002) — на 52-м, прошлогодний победитель "Дипан" Жака Одьяра — на скромном 54-м, "Танцующая в темноте" Ларса фон Триера (2000) — на 57-м, почти в конце списка. Замыкает его картина Билле Аугуста "Благие намерения", получившая Золотую пальмовую ветвь в 1992 году; впрочем, уже тогда это решение жюри во главе с Жераром Депардье жестко критиковалось.
    Если представить себе альтернативную историю пальмовых ветвей, то она могла бы более адекватно отражать вклад, внесенный в сокровищницу кинематографа его величайшими авторами. Например, Ингмар Бергман так и не получил своей золотой пальмы (тем более нелепо, что упомянутые "Благие намерения" сняты по мемуарному сценарию Бергмана, но без его таланта). Самое удивительное, что не увидели главной каннской награды и лучшие французские режиссеры: Робер Брессон, Ален Рене и главные фигуранты "новой волны" — Годар, Трюффо, Ромер, Риветт, Варда. Зато были награждены Клод Лелуш за мелодраму "Мужчина и женщина" и Лоран Канте за социально актуальный "Класс". Так что если в Канне и происходит лоббирование "своих" (не без этого), то речь в большей степени идет о киноиндустрии, а не кинокультуре.
    Правда и то, что российское кино тоже не получило на каннской площадке признания, адекватного его достижениям, что породило целый национальный комплекс. Я лишний раз убедился в этом, опубликовав в Facebook информацию о призе имени журналиста Франсуа Шале, присужденном фильму Кирилла Серебренникова "(М)ученик", и получив почти две тысячи лайков. Причем ведь картина была представлена даже не в главном конкурсе, а в "Особом взгляде", но соотечественники, многие из которых не столь уж близко знакомы с творчеством Серебренникова, пристально следили за каннской судьбой российского фильма, болели за него. Увы, из режиссеров конца прошлого и нашего века к главной награде не был подпущен ни один, включая Алексея Германа (чей "Хрусталев" просто не поняли), Александра Сокурова (который четырежды участвовал здесь в конкурсе) и Алексея Балабанова (его брали в лучшем случае в параллельные программы).
    Наиболее драматичен, конечно, казус Андрея Тарковского — признанного гуру авторского кино, практически не имеющего в данной области конкурентов. В этом году в программе "Каннская классика" показывали реставрированную копию "Соляриса", награжденного в 1973-м гран-при жюри (вторым по значению). В конкурсе 1983 года соперничали два чрезвычайно амбициозных режиссера — Андрей Тарковский ("Ностальгия") и Робер Брессон ("Деньги"). И разделили, к ярости обоих... второй приз. Выиграл же тот фестиваль японский фильм, бывший темной лошадкой в конкурсе,— "Легенда о Нараяме" режиссера Сехэя Имамуры (в рейтинге критиков на 25-м месте).
    В 1986-м смертельно больной Тарковский вернулся в Канн со своим последним фильмом "Жертвоприношение", но так и не дождался Золотой пальмовой ветви. Она досталась американцу Ролану Жоффе за хороший, но не великий фильм "Миссия" (53-е место в рейтинге). Картина Кена Лоуча "Ветер, который качает вереск" (первая, принесшая ему золотую пальму десять лет назад) оказалась на 56-м месте, и можно только гадать, какую участь уготовит история нынешнему победителю — "Дэниелу Блейку"".

    Андрей Плахов

    Источник.


    [​IMG]
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    Аскольдов с Комиссаром.

    "Советская власть создавала для киношников тепличные условия. Я как-то сказал, а Ролан Быков этот афоризм растиражировал, что люди сегодня расчесывают комариные укусы и выдают их за фронтовые раны".

    "...какая еврейская тема в 1966 году! Это нынче она стала конвертируемым товаром. Так, американец Норман Джуисон снял в 1971 году мюзикл «Скрипач на крыше», и там герой такой сексапильный еврей двухметрового роста, 32 белоснежных зуба во рту... Полная чушь и бред".

    "...я родился в Киеве, и в какой-то степени мое детство связано с ней, пережил там много счастливых и трагических моментов. В статьях о себе не раз читал: «В пять лет Аскольдов уже все знал про сталинизм». Это, конечно, журналистcкое преувеличение, хотя я, действительно, попал в эти жернова очень рано.
    Мой отец был директором большого завода, потом строителем — по его инициативе в Новосибирске возвели прекрасный оперный театр. Но папу арестовали, и он бесследно исчез, а вскоре приехали и за мамой. Я хоть и был маленький, не спал и из-под одеяла подглядывал, как проходил обыск. Уходя, один энкавэдэшник сказал другому: «За мальчиком приедете потом, когда увезешь ее в тюрьму». Я догадался, что это обо мне и надо немедленно убегать из дома. Я тогда еще не научился завязывать шнурки, не мог открыть английский замок на входной двери. И вдруг мне впервые все это удалось.
    Ночью я шел по Крещатику. Была весна, цвели каштаны — с тех пор очень плохо переношу этот запах. Представляете, я, маленький ребенок, почти интуитивно пришел к дому, где жила многодетная еврейская семья — друзья моих родителей. Увидев меня, они сразу все поняли. Обняли, расплакались. Потом спрятали и сохранили меня для жизни.
    После войны, уже взрослым человеком, я искал этих людей, но оказалось, что их всех расстреляли в Бабьем Яру. И когда я думаю, почему сделал эту картину, то понимаю, что да, был сюжет — рассказ Гроссмана, но где-то в моей памяти звучала еще и музыка другого сюжета. Я хотел выразить мои чувства к людям, которых смутно помню, но чью доброту и самоотверженность ощущаю до сих пор".

    "Этот сценарий изначально был непроходной. Представьте, сколько разных инстанций, включая и ЦК КПСС, портили мне жизнь. И везде говорили: «Ты хороший мужик, зачем тебе сдались эти евреи?». А ведь я тогда приготовился к другой картине и безумно жалею, что она не состоялась. Там было два героя, на эти роли уже и актеров подобрали — Николая Черкасова и Бориса Чиркова. Но однажды приятельница моих родственников сказала, что вчера читала рассказ «В городе Бердычеве» Гроссмана и очень по-своему, перевирая, пересказала его сюжет. На следующий день в библиотеке Союза кинематографистов я взял его — там было всего-то семь страничек..."

    "...когда я писал сценарий, в моем представлении сразу были только Нонна Мордюкова и Ролан Быков. Ролана уже нет, но в моем фильме остался его герой: маленький, плешивенький, такой незащищенный. Это просто уникальный актер, неимоверного таланта! Но для меня еще очень важно единомыслие с артистом. Знаете, я каждый день мысленно разговариваю с ним. Мы ведь вдвоем затеяли новую работу и были на пороге дня, когда должны были сказать: «Мотор!». Я очень просил его не умирать. Он пообещал, но слова не сдержал...
    В роли комиссара Вавиловой я не видел никакой другой актрисы, кроме Нонны Мордюковой, хотя понимал всю сложность работы с ней. Ее, кстати, Британская энциклопедия назвала одной из 10 лучших актрис ХХ века именно за роль в «Комиссаре». И первое время зрителям казалось, что главные в фильме — Мордюкова, с ее могучим талантом, Быков, с его актерской универсальностью. И только где-то из-за кулис выглядывает некое очаровательное существо. Но если вы сегодня пересмотрите картину, то заметите: произошло феноменальное смещение акцентов. Сегодня Рая Недашковская как бы отодвинула всех и стала главной героиней. И получился фильм о материнстве и любви".


    [​IMG]


    "...постановочная группа у меня была с бору по сосенке. В принципе, фильм невозможно снять, не собрав ее «под себя», но мне это сделать не дали. Группу сформировали в ялтинском филиале киностудии Горького, куда ссылали проштрафившихся, как на рудники. И началась тотальная пьянка и прочие прелести. <...>
    На место съемок под Херсон сначала выехали конники вместе с дрессировщиком, который имел покадровый план того, что ему нужно сделать. Но когда мы прибыли следом, выяснилось, что всадники пьяные, лошади раскованные, а дрессировщик вообще до места не доехал — запил по дороге. Там был настоящий ад: запредельная жара, в заболоченных местах, где мы снимали, нас сжирали комары. Меня лягнула лошадь, поврежденная нога почернела, и я передвигался на костылях. Остановиться и заняться травмой было невозможно, хотя меня пугали гангреной.
    А еще я пообещал Мордюковой обязательно снять сабельную атаку, и она тренировалась на лошади, каждый день спрашивая меня: «Ну когда?». — «Не сегодня, потом». И в последний съемочный день я развел руками: «Мы не будем это снимать».
    Не передать обстановку, в которой мы работали. Картину тормозили, приезжали бесконечные комиссии. Грозные телеграммы из центра, еще не дойдя до меня, становились известны всей группе. Попробуй-ка после этого собери и мобилизуй сотрудников, которые считают тебя крейзи. Но мы играли в эту игру — съемки фильма — очень искренне, и люди преображались прямо на глазах: вчерашние алкаши с ялтинской студии протрезвели и стали первыми помощниками. Наблюдать это человеческое пробуждение было для меня ни с чем не сравнимым счастьем. Потом появился пьяница-замдиректора — капитан КГБ в отставке. Это единственный человек, которого я не позвал на премьеру. Он мне сам позвонил и спросил: «Ну, вышла наконец наша картина?». Я положил трубку — не мог преодолеть чувство брезгливости".

    "У меня есть давняя статья из газеты «Таймс», в которой сказано, что Спилберг великолепно скопировал два красных цветовых пятна из фильма Аскольдова «Комиссар». Это правда.
    «Проход обреченных», как мы его называли, не был выписан в сценарии, он был закамуфлирован. Мы приехали в замечательный украинский городок Каменец-Подольский и узнали, что местная еврейская община очень обижена, так как хулиганы сожгли синагогу.
    Ни один еврей не захотел принять участие в нашей съемке (никто из них просто не верил, что такой фильм можно снять в нашей стране). Что делать?
    Я посылаю телеграмму секретарю ЦК Украины Скабе (помню дословно): «Товарищ Скаба, мы снимаем фильм о революции и хотим показать не только страдания простых людей, но и как еврейская беднота примыкала к восставшему русскому народу. Помогите нам!». Сверху поступило распоряжение организовать массовку: «Выделить для съемок «Комиссара» по два еврея с фабрики, завода, кожкомбината», — но собранные люди все равно не хотели ничего делать. И тогда перед ними выступила Нонна Викторовна Мордюкова: «Товарищи евреи! Как вам не стыдно? Мы снимем очень хорошую картину, и она обязательно выйдет!».
    После чего мы сняли этот фрагмент, и он преследовал нас 21 год. Из-за него, по сути, фильм и пострадал. Когда работа была завершена, мне на разных этапах приемки было предложено бесчисленное количество поправок, и главная — убрать сцену «прохода обреченных». Говорили даже, что нужно переделать евреев на татар. Я не сделал ни одной поправки, потому что прекрасно понимал: сделав хотя бы одну, вынужден буду сделать вторую, третью, четвертую... И картина умрет".


    [​IMG]


    "«Комиссара» показывали один-единственный раз в сентябре 1967 года на студии Горького, где ее смотрели под свист и улюлюканье. И такого публичного провала не было со времен, извините за сравнение, «Эрнани» Гюго и чеховской «Чайки». После просмотра люди «текли» мимо меня. На следующий день три четверти студийных работников, в том числе и почему-то поголовно все евреи, перестали со мной здороваться.
    Я тогда многого не понимал и некоторые ребусы до сих пор не могу расшифровать. Для меня загадка, почему люди из моего профессионального цеха, тогда пришедшие на просмотр, — например, Элем Климов, Андрей Смирнов и прочие — или промолчали, или 20 лет обгаживали картину. Так, несколько лет назад в Берлин приезжала группа кинематографистов «Мосфильма». Показывали и «Дневник его жены», в котором Смирнов как бы играл как бы Бунина. И он выступал и, изгаляясь, сказал: «Я был членом жюри Берлинского кинофестиваля, когда Аскольдов привез туда свою картину «Комиссар». Знаете, как ей дали приз? А я вам скажу. Я купил водки, привез икры, напоил все жюри и выпросил для него приз». И ни один человек в зале не встал и не сказал: «Как вам не стыдно, господин Смирнов!».
    Я не лез в карман и не доставал свидетельство, что на том фестивале картина получила не один, а — беспрецедентно! — четыре приза. Более того, один член жюри потребовал присудить за нее не «Золотого медведя», а Гран-при... Но Смирнов встал и от имени Союза кинематографистов попросил вообще ничего не давать.
    В свое время «Комиссар» также был выдвинут на «Нику» в 11 номинациях. Я счастлив, что «Нику» получила Рая Недашковская, но вот режиссеру и автору сценария не дали. Да я и не пошел на церемонию, так как знал, что там будут такие расклады.
    Помню, мы были на кинофестивале в Японии, и на следующий день после показа нашего «Комиссара» ехали в метро. Казалось бы, какое дело японцам до Недашковской? Но в каждом вагоне метро висели ее огромные портреты — метр на полтора. Сидели аккуратненькие японцы в галстуках и переводили взгляд с портрета на живую Недашковскую. Выходим на перрон, на котором собралось человек 100, — и все поглядывают на нее".

    "...сначала меня уволили с работы. Кстати, в моей трудовой книжке до сих пор жирная синяя печать — уволен по статье «профнепригодность». А потом я получил повестку в суд. Меня обвинили в том, что я совершил хищение государственных средств в особо крупных размерах, сняв такой фильм. Разбирательства затянулись на четыре года, полных нервотрепок и абсурда. Увы, в так называемом Союзе кинематографистов это никого не интересовало. Я потом лет 10 не ходил в Дом кино — мне там было некомфортно, хотя я член оргкомитета Союза, то есть один из тех, кто создавал его.
    Исключая меня из партии, член Политбюро, первый секретарь Московского горкома партии и очень мрачный человек Гришин сказал, обращаясь к начальнику московской милиции: «Он не работает!». А тогда как раз вышел указ о тунеядцах. Я говорю: «Но мне не дают работать по специальности». — «Пойдете дворником!». Но мне не хотелось мести мостовые, и не потому, что это унизительная работа. Я на всю жизнь запомнил, как моя бабушка Пелагея Ивановна, которая работала ночной уборщицей трамваев в Москве, однажды ночью нашла три рубля — это был для нас самый счастливый день.
    В общем, я понял, что дело серьезное и из Москвы надо уезжать. Жена собрала мне какие-то вещи, и я уехал в Татарию, где строился завод «КамАЗ». Там я работал в бригаде плотников-бетонщиков Героя Cоцтруда Бориса Наволоцкого, узнал жизнь и с этой стороны. И так получилось, что я со своим товарищем снял два документальных фильма. Но как только всплыла моя причастность к ним, оба бесследно исчезли".

    "Когда к власти пришел Андропов, судя по всему, человек достаточно просвещенный, я ему написал очень серьезное письмо, на которое была весьма благожелательная реакция. Но Андропов умер, и все завертелось в обратную сторону. Пришел Горбачев, я написал ему очень прочувствованное письмо — мы же с Михаилом Сергеевичем в молодые годы пересекались: когда я учился в Московском университете, в военных лагерях мы лежали за одним пулеметом. Но результат был обратный тому, на который я рассчитывал, — у меня начались очень серьезные неприятности.
    Потом к власти в Москве пришел Ельцин, которому я также написал. И Борис Николаевич второй раз исключил меня из партии за еврейскую картину с формулировкой: «За нарушение ленинских норм жизни». Это произошло 20 ноября 1986 года. Я предвидел такой поворот событий и на это бюро не ходил, а написал письмо, что «я вашей партии неподсуден, верю только в свою правоту, в то, что эта картина, которая говорит о деформации межнациональных отношений, необходима нашему государству, народу и партии». Но было открыто новое уголовное дело по старым обвинениям".


    [​IMG]


    "Наступил 1987 год. Шел Московский международный кинофестиваль, на который прилетели такие звезды, как Де Сантис, Ванесса Редгрейв, Стенли Крамер, Габриель Гарсиа Маркес, председателем жюри был Роберт Де Ниро. И вдруг я случайно узнаю, что в Союзе кинематографистов будет пресс-конференция. Думаю: «Пойду и, наконец, все им расскажу». Обычно жена меня отговаривала, так как у меня не было картины — главного доказательства. Но тут выяснилось, что фильм все-таки есть, хоть и в отрывках...
    Эта пресс-конференция была закрытым мероприятием, но милиционер на входе почему-то не спросил у меня приглашения, и я беспрепятственно вошел в зал, где царила атмосфера вселенской радости и веселья: софиты, телевидение, распивание напитков... Все эти люди уже съездили в Америку, Западную Европу, уже Элем Климов устроил свою ретроспективу в Париже, Лондоне и еще где-то.
    Я сел на какой-то телевизионный реквизит, задремал под этими софитами и вдруг слышу, какой-то иностранный журналист задает вопрос: «Скажите, господин Климов, все ли «полочные» картины уже выпущены на экран?».
    Вы, наверное, знаете, что существовала так называемая конфликтная комиссия, которая якобы просматривала все запрещенные картины, решая их судьбу. Все это была чистая фикция. Сверху было сказано: «Надо выпустить весь этот мусор». Поэтому собрали определенных людей, которые автоматически подписывали бумажки.
    Когда я услышал, как Климов уверяет журналиста, что с порочной практикой покончено и так далее и тому подобное, меня переклинило. Я встал и по ногам пошел к президиуму. До сих пор помню, как белели лица секретарей Союза. «Элем, — говорю Климову, — дайте мне слово». А в это время выступала дама, потом оказалось, что это Ванесса Редгрейв. Ну откуда мне было ее знать? Плохо соображая, я тянул у нее из рук микрофон, а она не отдавала: мол, ее очередь говорить... Есть кадры, снятые в этот момент, — они вошли в немецкий фильм, посвященный «Комиссару».
    А потом я толкнул спич, что-то типа того, что 20 лет назад я честно снял картину о боли человеческой, о толерантности. В фильме снимались большие актеры. Я хочу, чтобы сегодня ее посмотрели и сказали, чего она стоит. А Климов мне шепчет: «Ну, вы знаете, что Горбачев против вашей картины и сказал, что она никогда не выйдет». Я не люблю нецензурную лексику, но откуда-то выскочило: «А мне на вашего Горбачева...». На следующий день Горбачев принимал Маркеса, и тот сказал, как мне передали, что от имени Де Ниро, Де Сантиса и всей этой компании требуем показать фильм Аскольдова.
    В Доме кино, где меня исключали из партии, появилось объявление в половину тетрадочной странички: «Завтра состоится в Белом зале показ...»".

    "...даже тогда, в 1987 году, когда картину разрешили «снять с полки», наши «революционеры» из Союза кинематографистов Климов и Смирнов требовали вырезать фрагмент холокоста. Проката фильма так и не было, в телеэфире его почти не увидишь..."

    "У нас в жизни и искусстве было несколько «священных коров». Одна из них — гражданская война. Сколько песен о ней пели, даже балеты танцевали... Мы до сих пор упиваемся «Белым солнцем пустыни», где мусульманин отстреливает людей, как мух, не задаваясь мыслью, что в основе всего этого — глубочайшая безнравственность. И сегодня мир не знает, как расхлебать кашу, им же заваренную. Поэтому во мне зрел протест против героизации гражданской войны и войны вообще. Хотелось сказать и о любви к своей земле. Знаете, солнечный, ясный день на берегу роскошного синего или зеленого моря очень просто полюбить. А я обожаю серое дождливое небо, моросящий дождь и эти убогие хаты, где живут теплые люди".

    "Даже сейчас, опрокидывая память и возвращаясь к «Комиссару», думаю: «Какого черта я с этим связался? Сделал бы 10 картин, прожил бы несколько хороших фильмов»".


    [​IMG]


    "В Комитет госбезопасности меня никто не вызывал. А вот с партийными вождями общаться приходилось, вплоть до Генерального секретаря Михаила Горбачева, с которым мы хватали друг друга за грудки. Я ему объяснял, что такое пролетарский интернационализм и что такое Карабах, а он мне говорил: «Нет, ты ничего не понимаешь!». Как раз я-то понимаю... Но мою картину убили коллеги, а не власть. Если бы в искусстве была солидарность, никто бы нас не убивал. Да, щипали бы, трепали бы, но серьезно покалеченных судеб могло и не быть. Увы, ушла профессиональная солидарность, которая спасала русский кинематограф в 20-е, в очень трудные 30-е годы и даже в безнадежные 40-е. А вот когда стали вкусно жить — как у Райкина в интермедии про дефицит, который не для всех, — они про все забыли.
    У великого Гроссмана, которого я боготворю, есть фраза: «Умирая, в бреду он воскликнул: «Меня задушили в подворотне». Эту картину задушили в подворотне — тогда ее никто так и не увидел".

    "Это единственная советская картина, которая была в широком американском прокате, — она прошла в 126 городах Америки. А в Сингапуре и на Тайване наш «Комиссар» вообще был первой показанной там советской картиной. В Республике Корея, когда я прилетел на показ фильма, меня в аэропорту сопровождало несколько десятков полицейских, потому что я оказался первым гражданином СССР, ступившим на ее землю. Наш фильм награжден призом киноорганизации «Интерфильм» всемирного Союза церквей, который для меня главный среди всех наград. А ведь я снимал «Комиссара», когда у меня в кармане был партбилет, снимал с убеждением, что это фильм о религиозной толерантности.
    Если помните, на площади, глядя «друг другу в глаза», стояли костел, православный храм и синагога. И Мордюкова-Вавилова с новорожденным ребенком идет из православного храма, встречается с ксендзом и входит в синагогу. Все это решено прекрасной музыкальной симфонией с переплетением национальных тем Альфреда Шнитке. И вдруг, совершенно неожиданно для себя, я узнаю, что избран почетным членом «Интерфильма». Таких людей в мире всего трое: им за 90, мне еще пока нет".

    "...у меня особые чувства к Германии, потому что эта страна дала мне возможность работать, тогда как родина, которую я люблю, ее лишила, не заметила, выпихнула. А там помнят. На празднование 35-летия «Комиссара» приехал президент Федеративной Республики Германия господин Раух, сказал теплые слова. По случаю юбилея фильма в солидной берлинской газете была полоса, посвященная ему.
    В России помнить не хотят. 15 лет эта картина была вычеркнута из всех искусствоведческих работ о кино и справочников. В вышедшем к 100-летию российского кино кинословаре о «Комиссаре» всего одна строчка. Причем упоминается он в очень странном для меня разделе — «переоцененные фильмы». Бывает уцененный товар — это я понимаю, а «переоцененный» фильм? В общем, этой картины в России до сих пор не существует. Грустно! Ведь мы делали ее не для западного успеха, а для себя и своих людей. А нас за это ударили кувалдой по голове".

    Александр Аскольдов


    [​IMG]
    Александр Аскольдов


    Фотографии - кадры из фильма "Комиссар".
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603


    Сегодня 82 года Кире Муратовой.


    [​IMG]

    Кира Муратова - мастер, чьи работы останутся в истории мирового кино. Её творческая судьба - одно из многих дробящихся отражений истории советской культуры. С Аскольдовым, Хуциевым, Хандамовым, Германом, Сокуровым, Тарковским и другими мастерами Муратова представляет советское кино не таким, каким оно было, а таким, каким оно могло бы быть. Если кому-то приходит в голову мысль "Было же кино в СССР!", отбросьте её. То, что мы имеем возможность видеть сейчас, - это сон золотой из мира кино, это то, что лежало на полках, кромсалось и даже смывалось, чудом сохранившись в спрятанной копии, было снято вопреки обстоятельствам в советское время, это тайные и запретные смысл и красота советского кинематографа.


     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]
    Леонардо да Винчи


    "Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущение, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами.
    Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать достоверными".

    "Многие начинающие сценаристы считают, что подробное, детальное описание игры актеров убережет их от произвола режиссера. Нет ничего более иллюзорного! В «Антигоне» Софоклу не требуется давать никаких ремарок, поскольку весь характер Антигоны содержится в диалогах, а ее отношение к миру – в действии. Поэтому ни один режиссер – старый или молодой, дурак или гений – не может испортить эту трагедию. Актриса же – хорошая или плохая – не может полностью исказить смысл образа, который воссоздает.
    Любое описание актерской игры основывается на наблюдениях за актерами, которых видел автор сценария. Но нет ничего более изменчивого и подверженного моде, чем актерские средства выразительности. Почитайте, как двигалась Элеонора Дузе, как играла Сара Бернар или русские актеры до Станиславского. Знакомясь с экзальтированной манерой тех времен, трудно вызвать в себе восхищение их искусством. Настоящий актер, произнося монолог, раскроет душу Макбета и не станет играть его как Генриха IV, а тем более Отелло, хотя у Шекспира нет никаких замечаний о том, как следует играть.
    Еще в детстве, рассматривая репродукцию «Тайной вечери», я знал, что Леонардо да Винчи изобразил там таинственную руку с ножом, которая не принадлежит ни одной из фигур, сидящих за столом. Но только совсем недавно я внимательно прочитал соответствующий фрагмент Евангелия от Луки (22, 21): «И вот, рука предающего Меня со Мною за столом». Разве можно выразить это прекрасней, сильней и правдивей? Иисус еще не сказал, кому принадлежит эта рука. Она только «со Мною за столом». Какая наглядность, и как она проста и правдива! Думаю, что режиссеры, экранизирующие классиков мировой литературы, должны черпать вдохновение в этой истории и читать своих авторов именно так, как Леонардо слова Евангелия, и тогда, быть может, они смогут достаточно глубоко проникнуть в источник, который их питает".


    [​IMG]
    Леонардо да Винчи. "Тайная вечеря", фрагмент


    "...художник-постановщик имеет возможность выбрать из этого пространства наиболее важные элементы, может приблизить их к себе, создавая некое сгущение пространства, – чего в реальном интерьере добиться бы не удалось.
    Конечно, прием такого рода может оценить только профессионал. Стоит он очень дорого, но те ограничения и трудности, с которыми мы сталкиваемся в реальном месте, тоже не грех пересчитать на деньги. Задумайтесь хотя бы над таким фактом: в течение дня солнце перемещается, следовательно, меняется освещение, ограничивая время работы группы или же заставляя нас заслонять окна и использовать осветительные приборы, как в павильоне. Но в этом случае мы теряем один из ценнейших эффектов подлинности: пейзаж за окном и естественный дневной свет. Да и само освещение стеснено тем, что приборы можно расположить только на «невидимом» потолке или же спрятать их в стенных проемах и за мебелью. Такое решение не всегда создает желаемую иллюзию. Поэтому мы обычно ищем комнату с балконом, где можно будет поставить осветительные приборы, или же выбираем помещение, расположенное на первом этаже, поскольку «усилить» или «заменить» солнце нам здесь помогут приборы, установленные на складных колосниках.
    Вывод очевиден. Бедные снимают в естественных интерьерах, в то время как миллионеры выстраивают эти интерьеры в павильоне, где работать гораздо удобней. Так что нам, беднякам, остается создавать иллюзию правды в подлинном интерьере и ловить случайные световые эффекты, чтобы с их помощью усиливать подлинность".

    "Если сценограф хочет быть полезным режиссеру, ему следует принести в жертву свои амбиции: из творца вымышленных пространств он должен превратиться в бродягу, старьевщика, которого всюду впускают, который проникает в любые закоулки частных квартир и учреждений, который на все смотрит только с точки зрения пригодности для будущего фильма. Он сам делает фотографические наброски, а порой, сидя в кафе, рисует на салфетке эскиз здания и показывает его режиссеру. Кроме того, он внимательно смотрит чужие фильмы, стараясь определить, не снял ли кто другой выбранные им объекты. Если да, то он поменяет двери, забьет окно фанерой, перекрасит стены... Он также подскажет вам, в какое время бывает наилучшее освещение и не помешает ли проезжающий за окнами трамвай записывать звук. Все это делает сегодняшнего сценографа более кинематографистом, чем художником. Например, мой друг Аллан Старский, имея возможность построить в студии красивую деревенскую усадьбу, уговорил меня снимать «Барышень из Вилько» в полуразрушенном деревенском доме, расположенном в пятидесяти километрах от Варшавы, только потому, что там теплилась какая-то давняя, довоенная жизнь, которую невозможно было бы воскресить в павильоне.
    Можно ли оценивать декорацию фильма по критерию идеальной имитации натуры? Почти в каждом фильме есть сцены, разыгрывающиеся под открытым небом, а настоящее небо никому подделать не удавалось, можно сказать, что небо – это индикатор подлинности в кино. «Генрих V» Лоренса Оливье (1944), прекрасный, необыкновенно продуманный с точки зрения сценографии фильм, стилистически ломается, когда начинается битва под небом Азенкура. Некоторые режиссеры, осознавая эту опасность, вообще исключают грозную стихию: весь фильм, включая нарисованное небо, снимают в павильоне. Но на этих фильмах лежит печать скучного однообразия. Ничто не заменит нам настоящего небосклона над головой! Дорогие коллеги-режиссеры! Сценограф, который имитирует для вас жизнь, – это действительно художник, творец, и именно так нужно к нему относиться".

    Анджей Вайда


    [​IMG]
    Питер Гринуэй, "Контракт рисовальщика"
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    ""ЧЕЛОВЕК ИЗ МРАМОРА". 1976г.

    С этой картины начинается тот "антисоциалистический" Вайда, статью о котором в советском Большом энциклопедическом словаре заменили на "дубликат" - статью о траве под названием "Вайда" - точно такого же объёма. Было это уже перед перестройкой. Рассказали об этом первыми киновед Сергей Кудрявцев и кинокритик Вера Васильевна Шитова, в предисловии к публикации изъятых цензурой глав из книги, первоначально называвшейся "Шестнадцать сеансов" в журнале "Кинограф" (№ 5). Успели изъять, а то бы весь тираж пошёл под нож, - запросто, и вёрстка, скорее всего, ушла бы в Самиздат за милую душу. История тем более примечательная, что официальная клевета всё же наложилась на некоторый абсурд. Клевета заключалась в том, что "Солидарность", намёк на рождение которой после жестокого подавления забастовки рабочих гданьской судоверфи, есть в самом финале фильма (см. знаковый кадр: подъёмные краны, грозно устремленные в небо), как раз именно социалистическое течение, только "с человеческим лицом". И профсоюзы здесь были именно силой, оказавшейся способной предложить альтернативу тоталитаризму сталинского образца, но альтернативу социалистическую. Тогда это было важно. Собственно абсурд, однако, заключался в том, что одноименный сценарий Александра Сцыбор-Рыльского, - его Вайде тогда в Польше поставить не дали, а через 10 лет - дали, был напечатан В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ, в журнале "Искусство кино", в середине 60-х! Ну и, наконец, образцом для фильма был "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. Но образцом полемическим, потому что правда об образцово-показательном рабочем Биркуте, сначала ставшем скульптурой, высеченной из мрамора в назидание потомству в качестве Героя Труда, а потом, уже прозревшем, фактическим лидером "Солидарности", погибшем за правое дело. И ещё "Человек из мрамора", это, конечно, "кино о кино". Агнешка (Кристина Янда) собирается делать дипломный фильм о Биркуте, ей запрещают, и она, естественно, не слушается и начинает копать. И если сначала для неё важен фильм, и цель оправдывает средства, то потом она проникается человеческой сутью всей этой истории, и отказывается от разоблачительной стилистики. Потому что - ВСЕ ПОЛЯКИ, и важнее понять, что произошло в прошлом и извлечь уроки, найти действенный способ противостояния Системе, нежели осуждать конкретных её заложников. Нам до такой человечности - как до Луны. Тадеуш Ломницкий играет практически себя, а показывая пропагандистский фильм "Они строят наше счастье" Вайда осуждает прежде всего себя, молодого, и режиссёра Анджея Мунка, сделавшего нечто похожее. То есть разные свидетельские показания. позволяющие рассказать о Биркуте, лишь подтверждают, что истина -достижима, просто надо к ней стремиться, и "копать" запрещенную историю духовного сопротивления, понимая, что запреты - это ещё детский лепет, впереди - конкурирующие варианты и провокации. Пересматривая картину сегодня, видишь, до какой степени наивными (допускаю, что - полемически наивными, чтобы молодёжь не запуталась в уровнях пропагандистской дезинформации) были представления Вайды о сути тоталитаризма в его соблазнах. (Кое-что о соблазнах было сказано в "Человеке из железа", но больше всего - в "Случае" Кшиштофа Кесьлевского, который положили на полку) Но сегодня легко говорить... И к тому же Вайда ведь делал не аналитическую картину, не "Двадцать часов" или "Мефисто", или - тем более - не трилогию Марты Месарош ("Дневник для моих детей", "Дневник для моих любимых", "Дневник для моих родителей", по-настоящему страшную). В отношении глубины анализа трагедии собственного народа венгры давали полякам много очков вперёд (впрочем, надо оговорить, что режим Яноша Кадара был мягче, чем Эдварда Герека). Да к тому же не будем забывать о цензуре в Польше, прямо скажем, неласковой и сильно оглядывавшейся на Большого Брата. Фильм Вайды покорял, извините, силой нравственного примера, верой в молодое поколение, потребностью извлечь исторические уроки из недавнего прошлого, режиссёрской энергией, замечательной актёрской игрой, и - НАДЕЖДОЙ. В сущности, это запоздалый фильм Оттепели. Вайда тогда ещё шёл вровень со своим временем, немного забегая вперёд (хотя гениальная "Свадьба", - о том, что разделённая страна не бунтует, - была сделана ещё в 1972-м). А у нас - читали сценарий. И видели: раз они, в соц.лагере, могут, значит, и мы можем. ЧТО сможем - казалось ослепительно ясным. Вплоть до шедевра Вайды "Без наркоза"(1978), открывшего направление "Кино морального беспокойства" и вышедшего в Польше сразу после "Человека из мрамора". Фильм был показан и в Москве для культоргов в "Иллюзионе" на утреннем, необъявленном сеансе, и ещё в одном киноклубе, совсем для своих. Вот тогда мозги начали поворачиваться, и стало понятно: Вайда не наивен, Вайда велик. Но главное - ему можно верить, не повторяя его рецептов, но думая вместе с ним о том, как всё же не разрубать, а развязывать тугие узлы Истории, чтобы она - такая - больше не повторялась. По крайней мере - буквально..."

    Андрей Шемякин


    [​IMG]
    Анджей Вайда (6 марта 1926г. - 9 октября 2016г.)
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    Сегодня одному их самых любимых режиссёров - Михаэлю Ханеке - 75.
    Надеюсь, здесь есть хоть кто-то, понимающий меня и так же любящий этого режиссёра.

    Даниил Смолев: "Как это смотреть: Фильмы Михаэля Ханеке, главного экстремиста мирового кино"

    "На протяжении без малого 30 лет режиссер Михаэль Ханеке, которому 23 марта исполняется 75 лет, остается одним из самых неудобных персонажей мирового кино: и для высоколобой публики, воспринимающей кино как интеллектуальную игру, и для любителей попкорна, привыкших, что фильм им постоянно поддается. Для тех и других Ханеке — экстремист, радикал и просто неприятный человек.
    Этот режиссер препарирует насилие с той степенью откровенности, с какой в приличном обществе об этом даже говорить не принято. Один каннский зритель, выходя из зала после просмотра его «Забавных игр», раздраженно бросил журналисту в камеру: «Очень аморально. Зло осталось безнаказанным. Я немного разочарован». Каждое слово — в точку, и крыть нечем.
    Фильмы Ханеке гипнотизируют наблюдателей так же сильно, как последствия страшных аварий и черные полиэтиленовые мешки посреди дороги, от которых тяжело отвести взгляд («Седьмой континент»). Он постоянно подрывает нравственные табу и общественные договоры, словно вспоминая, что немощь, старость и смерть пока ни с кем не договаривались («Любовь»). Наконец, как метко заметил сам режиссер, он хочет «изнасиловать зрителя до состояния независимости» — независимости от клише, от простых ответов, от привычного способа взаимодействия с миром, который состоит в его жадном потреблении. Ханеке неустанно напоминает, что зло — это, черт возьми, зло. Оно часто остается безнаказанным. И да, это немного разочаровывает".


    [​IMG]


    "Начинал Ханеке как телевизионный режиссер в Австрии, посвятив этому занятию целых 20 лет жизни. Для него эти опыты стали своего рода школой, в которой он пробовал перо и искал собственный язык. Тема насилия в его телефильмах еще дремлет и не выходит на первый план, но незримо и зловеще присутствует где-то рядом (пусть и за пределами кадра). По Ханеке, телевидению не суждено стать настоящим искусством, поскольку оно лишь потакает зрителю и сну его разума. Он считает, что структура даже хорошего телефильма всегда слишком конкретна, чересчур разжевана и скучна. Именно эти качества льстивой и опасной «служанки» режиссер методично вскрывает в своих кинематографических произведениях, неизменно располагая где-то рядом с героями работающий телевизор.
    <...>
    Однажды режиссер сказал в интервью: «Почему-то все хотят конкретных ответов. Но если кино дает, строго говоря, четкий ответ на вопросы, оно лжет. Я предпочитаю ставить вопросы — не отвечать».
    <...>
    Образцовый антитриллер «Забавные игры» стал первой, но не последней попыткой режиссера покорить главный конкурс Каннского кинофестиваля. В 1997 году показ его картины сопровождался необходимыми призывами к беременным и слабонервным воздержаться от просмотра. В результате набился полный зал, но до конца досидели не все. Интересно, что тогда в числе покинувших сеанс фильма, где разворачивалась методичная и немотивированная расправа над милым семейством и их собачкой, был режиссер Вим Вендерс. Тот привез на киносмотр фильм «Конец насилия», компромиссность которого, как позже отметили критики, еще больше подчеркнула максимализм Ханеке.
    <...>
    В «Видео Бенни» есть символичный рефрен — крупным планом на экране телевизора то и дело возникает свинья, которую убивают быстрым разрядом электрошока. Заключив, что очень похожий эффект фильмы Ханеке оказывают и на зрителей, критики не раз задавались резонным вопросом: как может отвадить от насилия его смакование в кадре?
    Противники режиссера были еще категоричнее и прямым текстом обвиняли его в мизантропии, в пропаганде зверства и призывах к насилию. На это Ханеке терпеливо отвечал: «Чтобы попробовать обращаться с насилием серьезно, надо найти форму, по возможности предупреждающую неверные реакции. Если такая форма не найдена, ты или вообще не берешься за эту тему, или тебя ждет провал, разочарование — как случилось с Вендерсом в „Конце насилия“. А хранить молчание означает оставить тему насилия тем, кто цинично использует ее в корыстных интересах. Есть австрийское выражение: „Постирайте мне пальто, но не замочите меня“. Я не могу ждать, что болезненная тема будет подана таким образом, чтобы не вызвать у зрителя (ощущение) боли».
    <...>
    В 2001 году в интервью изданию Stuttgarter Zeitung Ханеке заявил, что если все его предыдущие фильмы были так или иначе посвящены «гражданской войне», то теперь подзаголовок меняется на «мировую войну». А все дело в том, что он стал снимать во Франции — с другим бюджетом, с другим масштабом, с подключением звезд первой величины...
    Реалии фильмов Ханеке стали общеевропейскими, а затронутые в них проблемы приобрели еще более злободневный характер: прилив мигрантов, (не)возможность диалога культур и людей и так далее. За расширением тематического ряда пришла и новая эмоциональность: наконец-то Ханеке позволил актерам проявлять чувства в кадре (чуть свободнее, чем раньше), а в их ролях появился сложный психологический рисунок. Впрочем, движением режиссера к новым горизонтам остались довольны не все: фильмы «Код неизвестен» и «Время волков» не были приняты ни новоиспеченными поклонниками «Забавных игр», ни многими критиками, посчитавшими эти «французские» штудии чем-то маловразумительным".


    [​IMG]
    "Замок"



    "На вопрос, где же находится его дом, режиссер без раздумий отвечает: там, где есть условия для работы.
    Однако куда более щепетильное отношение к дому можно встретить у героев Ханеке. Их дома — крепости, где стоят шкафы, а в шкафах — скелеты.
    <...>
    Ханеке никогда не показывает половой акт ради полового акта; секс в его фильмах всегда симптоматичен. Так, в «Седьмом континенте» унылое занятие любовью — штрих, лишний раз подчеркивающий безысходность семейной жизни австрийской пары. В «Видео Бенни» первый сексуальный опыт подростка замещается убийством девочки, после которого юноша целомудренно поправляет ее задравшееся платьице. В «Пианистке» извращенная сексуальная жизнь играет роль экрана, на который проецируется изуродованная психика сорокалетней Эрики — профессора Венской консерватории.
    Примечательно, что только приступая к экранизации романа Эльфриды Елинек, Ханеке сказал: «Самое сложное в „Пианистке“ — это сделать непристойный фильм, а не порнографический». И ему это полностью удалось, ведь все перверсии, показанные в картине, на удивление асексуальны. Чем прекраснее мир высокой музыки, тем отвратительнее героиня Юппер, нюхающая чью-то сперму на салфетке в видеокабинке. Чем строже канон искусства, тем разнузданнее сексуальные фантазии. И в таком непоправимом дисбалансе протекает «Пианистка» — один из лучших фильмов Ханеке.
    Изабель Юппер: «Мне нравится в Михаэле Ханеке то, что он никогда ничего не отрицает. Он всегда радикален. Каждый его фильм радикален по-своему, и каждый его фильм абсолютно радикален».
    Жюльет Бинош: «Его фильмы иногда бросают меня в пот, но в положительном смысле. Иногда мне хочется, чтобы в фильмах Михаэля было больше надежды и света. Но я не думаю, что он может снимать их иначе».
    Жан-Луи Трентиньян: «Он снимает пугающие фильмы, но при этом все время смеется. Он милый и нежный, и вовсе не такой, каким вы его представляете, когда смотрите его фильмы. Он может быть агрессивным и требовательным, но он понимает людей, он любит людей».
    Среди режиссеров, оказавших влияние на Ханеке, значатся: Кшиштоф Кеслевский, Андрей Тарковский, Жан-Мари Штрауб, Микеланджело Антониони, Джон Джост и Робер Брессон. В число любимых фильмов австрийца, которые он назвал 2002 году журналу Sight & Sound, входят такие примечательные картины, как «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, «Ангел-истребитель» Луиса Бунюэля и «Психо» Альфреда Хичкока.
    При этом Ханеке нельзя назвать наследником ни одного из названных авторов — слишком отличен его язык, его фокус внимания и стиль кинематографического письма. Другое дело, что фильмы самого Ханеке пополнили списки «любимых» у самых разных людей. Среди них, например, режиссер Гаспар Ноэ (отметил «Любовь») и писатель Сьюзен Зонтаг (назвала «Пианистку»)".


    [​IMG]
    "Белая лента"


    "«Белая лента»: Экранизация несуществующего романа
    Именно этот черно-белый фильм о природе насилия (а если быть конкретнее — фашизма) принес Ханеке долгожданную «Золотую пальмовую ветвь», высшее признание европейского экспертного сообщества, к которому режиссер шел так долго. Это своего рода экранизация никогда не существовавшего романа о том, как дети отвечают за ошибки родителей, а невинные на первый взгляд идеи мутируют в чудовищную идеологию.
    На примере маленькой баварской деревушки Ханеке отстраненно показывает становление целого поколения, замечая как будто в скобках: если в 1913-1915 годах детям от 10 до 15 лет, то во время нацистского режима они станут уже взрослыми. Догадаться, кем именно станут юные герои «Белой ленты», совсем несложно. Впрочем, Ханеке не берется судить их или оправдывать — его задача показать неслучайность зла, его независимость от места и времени, его дурную привычку возвращаться.

    «Любовь»: Чувство, которое ни от чего не спасает
    Последний на сегодняшний день фильм Ханеке и, пожалуй, самый гуманистический. В нем нет ни эффектного насилия, ни сложных авангардных решений. А что в нем есть, так это подробный, словно медицинская карта, путь угасания человека (Эмманюэль Рива) и любовь близкого (Жан-Луи Трентиньян), которая ни от чего не спасает. Картина стала самой личной в фильмографии режиссера, принесла ему вторую «Золотую пальмовую ветвь» и была тепло встречена критиками, увидевшими Ханеке с новой стороны. В «Любви» он позволил себе даже быть сентиментальным (лепестки роз, залетевший в комнату голубь), а концовку фильма озарил свет, проблеск надежды, которого так не доставало зрителям, понимавшим Ханеке исключительно головой.

    Наблюдая, как Ханеке ведет себя на съемочной площадке, нельзя не заметить, что он преображается. От его чопорности не остается и следа, а вместо «исследователя» насилия, этакого последователя Фрейда, появляется гибкий жизнерадостный человек, получающий бешеное удовольствие от работы. Ханеке репетирует с актерами, показывая им каждый жест, каждый наклон головы. Он прыгает, падает, вскакивает, рассказывает смешные истории, и чем жестче сцена снимается, тем больше все гогочут. Потом зритель увидит парадоксальный результат — кадры, преисполненные болью и страданием героев, слезами, кровью и самой смертью, с которой режиссер ведет беседу из фильма в фильм".



    [​IMG]
    "Любовь"
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "...первоначальная идея этого фильма была, скорее, даже и не идеей, а лишь желанием. Другими словами, я вынашивал в душе это желание еще до того, как поставил «Сладкую жизнь». Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности — показать всю вселённую, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из этого хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности.
    <...>
    ...после того как я поставил «Сладкую жизнь», мне пришел в голову финал, только один финал — я хочу сказать, что еще не знал, каков будет фильм, но уже обдумывал концовку истории, которую хотел рассказать. Я думал о том, как следовало бы закончить фильм, в котором рассказывалась бы история человека, задавленного своими комплексами, своим, неврозом, человека, уже готового сдаться, побежденного неверием в жизнь, отчаявшегося, собирающегося свести счеты с жизнью и покончить самоубийством. Итак, полный отказ от жизни. Но в тот самый момент, когда он познает всю страшную глубину своего отчаяния, в нем срабатывает нечто иррациональное, и вся негативная сторона, представленная множеством персонажей фильма, неожиданно обнаруживает свое положительное значение. Именно в ту минуту, когда он уже прощался с жизнью, он вдруг чудодейственным образом чувствует, что приемлет самого себя, приемлет негативную и позитивную сторону жизни, потому что они неразрывно между собой связаны, и в тот самый момент, когда он осознает это, происходит его обновление, его второе рождение. У меня в голове был только этот финал. Потом из-за болезни печени я провел некоторое время на лечебных водах, и меня поразил пейзаж, который я там увидел, пейзаж вне времени, своего рода долина Иосафата, где люди — рабы расписания лечебных процедур — слоняются без дела и без цели, предаваясь своего рода отдохновению, отдыху в несколько абстрактной форме. Мне показалось, что этот пейзаж мог бы служить самым подходящим фоном для задуманной мной истории. Однако сама история еще была расплывчатой, бесформенной, мне еще самому не было ясно, что хочет сказать задуманная мною концовка. Тогда я сам предпринял поступок, свидетельствующий о доверии к жизни, то есть поставил себя в такие условия, что стал пленником своего замысла: я начал набирать актеров, велел построить декорации, стал заключать договора, одним словом, пустил в ход производственную машину съемок, которая, затаившись, уже давно меня поджидала и теперь накинулась на меня подобно неприятельской армии. Этот акт веры в идею, которую я вынашивал, неожиданно обнаружил свою положительную сущность, ибо, когда машина завертелась, актеры были набраны, съемочные павильоны готовы и ожидали меня, все оказалось чрезвычайно ясно и просто. И тут я сказал себе: вот теперь поведай историю человека, глубоко растерянного и, как в твоем случае, кинорежиссера, который искренне, в порыве полного доверия, рассказывает о своих сомнениях, о своем смятении, о своих надеждах, о своих снах, о своих заботах, то есть рассказывает все о себе самом. И в конце концов я поставил фильм «8 1/2»".


    [​IMG]


    "«8 1/2» мне не кажется сложным, я считаю его очень простым фильмом. Мне бы хотелось сказать следующее. Киноискусство — это один из видов художественного выражения, и в большинстве случаев оно создает определенную форму подчинения зрителя тому, что он видит на экране; поэтому кино — это насилие над способностью восприятия. Другими словами, кино всегда говорит таким языком, при помощи которого оно пытается подавить, подчинить себе зрителя. Оно не оставляет ему возможности поразмыслить — той возможности, которую обычно имеет человек, читающий книгу или созерцающий произведение изобразительного искусства. Это самое настоящее насилие. И поэтому уже выработалась своего рода форма соучастия между зрителем и кинематографическим повествованием. Теперь зритель смотрит фильм в соответствии с совершенно определенными жесткими условными схемами. Другими словами, автор фильма все время льстит зрителю, заранее подсказывает ему финал. Установилась форма негласного соглашения между авторами фильма и зрителем, которая именно означает полное отсутствие свободного восприятия.И что же тогда происходит?Происходит нечто весьма странное: те произведения, которые не говорят на условном языке, то есть не заставляют зрителя становиться соучастником этого своего рода сговора, сводничества, те произведения, которые свободны и говорят свободно, рискуют оказаться трудными для понимания. Не потому, что они трудны, а потому, что зритель привык к кино, говорящему на условном языке. Это подтверждает и то, что происходит с моим фильмом «8 1/2». Я мог наблюдать, что фильм оказывается трудным для понимания именно для того типа буржуазного зрителя, который мыслит условными категориями и который претендует на то, чтобы понимать фильм в соответствии с какими-то своими образцами, схемами, концепциями. Это напряженное желание видеть фильм под каким-то определенным углом зрения ведет к тому, что лишает зрителя свободы внутреннего общения с автором произведения.
    <...>
    Я просто теряюсь, прихожу в отчаяние, когда мне говорят об ужасном грузе лежащей на мне ответственности. Но я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания; именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера. Какое воспитание может дать своим детям глава семьи, отец, находящийся в душевном смятении, больной, полубезумный, пленник всевозможных комплексов? Надо, чтобы сначала он попытался излечить самого себя и начал бороться, да, именно бороться с самим собой — постарался со всей ясностью и искренностью достичь внутреннего обновления как личность. Только тогда и только так можно ставить проблему воспитания. Поэтому я считаю, что каждый из нас несет ответственность за коллективные проблемы и что огромные, страшные события, тяжесть которых мы ощущаем у себя за плечами, не оправдывают наши ошибки. Только рождение подлинного человека, совершенного как личность, не находящегося более в плену у страха, предрассудков, а действительно свободного, сможет гарантировать построение человеческого общества, достойного этого имени и которое, в свою очередь, последовательно стремилось бы защищать личность. Таков, думаю, путь, по которому должны пойти все художники, ученые, все люди. В этом направлении все они должны работать, стараясь внести свою лепту, то есть по силе возможности совершенствоваться самим в целях всеобщего блага. И мне кажется, что как раз мой фильм — это нечто большее, чем только искренняя исповедь кинорежиссера, немножко слишком горячего по темпераменту, а также чуточку чудаковатого. Я думаю, что мой фильм — это проявление веры в человека, в человеческую солидарность, свидетельство уверенности в том, что человек может, если хочет, победить душевную подавленность, отчаяние, безмолвие и даже смерть".

    Федерико Феллини


    [​IMG]

    Кадры из фильма и со съёмок фильма "8 1/2"
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Любите ли вы Муратову так, как люблю её я?..
    Тишина в зале.


    [​IMG]


    А Кире Муратовой, великому режиссёру, вчера исполнилось 83.
    Посмотрела в поиске по форуму, где я писала про неё и цитировала её. Соберу тут ссылки.

    http://forum.arimoya.info/threads/Хорошие-фильмы.241/page-3#post-5234
    http://forum.arimoya.info/threads/Не-ложися-на-краю-или-Босикомтворение-2.215/page-3#post-54581
    http://forum.arimoya.info/threads/Алексей-Герман.2261/#post-65304
    http://forum.arimoya.info/threads/1...зни-от-П-Дурова-и-пр-пр.330/page-2#post-75562
    http://forum.arimoya.info/threads/И-ещё-про-кино.1332/#post-92472
    http://forum.arimoya.info/threads/Опыт-художника.985/page-3#post-85452
    http://forum.arimoya.info/threads/Нетленка.1582/#post-94839
    http://forum.arimoya.info/threads/Алексей-Герман.2261/page-3#post-98225
    http://forum.arimoya.info/threads/Записные-книжки-и-судовые-журналы.1875/page-2#post-99898
    http://forum.arimoya.info/threads/Нетленка.1582/#post-103666
    http://forum.arimoya.info/threads/У-печки.329/page-2#post-104779
    http://forum.arimoya.info/threads/Туземцы-о-себе.4778/#post-108643
    http://forum.arimoya.info/threads/Нетленка.1582/#post-111585
    http://forum.arimoya.info/threads/nota-bene-3-И-ещё-кнопочки-Театр-кино-и-пр.4383/#post-115607
    http://forum.arimoya.info/threads/Из-Мониторинга-5.5271/#post-117604
    http://forum.arimoya.info/threads/Туземцы-о-себе.4778/#post-121001

    И вот хорошие слова Аллы Боссарт о Кире Муратовой из статей прошлых лет (учитесь смотреть кино, уважаемые):


    [​IMG]


    "Смотрите, что она делает, эта чертова анархистка, влетающая с каждым фильмом, словно дикая конница в деревню, распугивая коров и баб с коромыслами и дачную шушеру с коровьими мыслями. Она кричит: «Поберегись!» — и несется напрямки к беседке в вишневом саду, где одуревает от тоски и пошлости бедный доктор Чехов, приговоренный вечно платить по векселям русской интеллигенции, избравшей его своим знаменем. И прыгает с седла прямо к нему в объятия, как Люська к Чарноте: «Ну вот и я, друг ты мой сердешный, Антон Палыч, заждался, поди?»
    Директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер сказал одну странную вещь: мы хотели напомнить зрителю об истории российского кино и потому сочли наилучшим презентацию нового фильма Киры Муратовой вне конкурса, в надлежащей компании классиков (Шаброль и другие). Туманно он намекнул также, что в следующем году некто из российских мастеров — «Я не открою вам его (или ее) имени» — получит почетного «Золотого льва».
    Некоторые считают, что Муратова сама могла отказаться от участия в конкурсе, «чтобы не рисковать». Это Кира-то? С ее страстью обмазаться серебрянкой, как клоун, изображающий скульптуру на улице, чтобы внезапно шарахнуться в сторону одинокого прохожего?
    Классик без единой международной награды. Ни разу не прошедший дорогой триумфатора. Какие, к черту, «почетные» «Львы»? Кира Георгиевна Муратова — тот «живой классик», где ударение ставится, безусловно, на первом слове. Не просто живая — воплощенная современность, нашпигованная таким мощным пульсом, что черно-белая, а скорее серо-стальная, кольчужная ткань ее последнего фильма «Настройщик» буквально трепещет и переливается всеми цветами радуги. Какая там «история»! Продукт самой первой свежести, молоко вечерней дойки. Она и к ч/б-то вернулась, как искушенный китайский художник-каллиграф восходит к одному-единственному иероглифу, в котором и гора, и облако, и дух, и месиво плоти. Режиссер гасит сенсорную перенасыщенность своей картины. Невозможную роскошь звука, интонации, света, запаха, вкуса. Все подчиняет небывалой тонкости и точности игры. То есть — Игры. Того отчасти даже болезненного перевозбуждения, которому отдала и отдает жизнь. И в этом смысле она действительно вне конкуренции — потому что на самом деле никогда и ни с кем не соревнуется, а только играет. Играет все богаче, веселее, мудрее, сложнее и, конечно, проще, как и следует Мастеру, гуру, пройдя земную жизнь ровно до половины. Не больше. Но и не меньше.
    Сюжет «Настройщика» все уже знают. Жуликоватый музыкант (Георгий Делиев из «Масок-шоу»), подстрекаемый своей красоткой (Ренатой Литвиновой), втирается под видом настройщика к стареющей даме (Алла Демидова) и ее простой как валенок наперснице (Нина Русланова), а затем облапошивает теток, что твой Челентано. Простенько? Более чем. Я даже имени сценариста толком не помню. Четвертков или Кошкин, что-то в этом роде.
    Тулуз-Лотрек вдохновлялся проститутками, Достоевский — судебной хроникой. А дальше начиналась Игра. Искусство каллиграфии, сводимое к отточенному иероглифу, заключившему в себе блистающие бездны.
    Клоунская природа «Масок-шоу», Литвиновой, Жана Даниэля вступает в реакцию с культивированным трагизмом Аллы Демидовой, с живописной мощью Руслановой, чтобы вновь повернуть перед замыленным глазом зрителя картину жизни наиболее диким ракурсом, сломать стереотип простой комедии аферы и показать высокую (чеховскую) клоунаду, где каждый жест одновременно комичен и сокрушает сердце близостью смерти и потому понятен всем.
    Кира Муратова, безбожный клоун, состоящая в близком родстве с Феллини, по другой же линии – с украинским вертепом, жестоким и смешным народным балаганом, два года назад раскрыла свою тайную связь с желчным господином в пенсне. Все эти лопнувшие струны, что вешали нам на уши долгие хрестоматийные годы, позвенели, и хватит. Честная Кира все рассказала нам, как есть. Домашние тираны, тяжелые пошляки, уроды и безумцы, персонажи, извлекаемые обычно из дьявольских костюмерных Гоголя и Достоевского, — все они легко вписались в ее фильм «Чеховские мотивы». Я ничуть не удивляюсь, что Муратова взяла в компанию Чехова, перемешав в одной посуде нелепую пьесу «Татьяна Репина» и сумрачный рассказик «Тяжелые люди». Ее абсолютный слух давно уловил истеричные интонации и абсурдные разговоры чеховских героев, сбежавших от автора, как нос — от майора Ковалева. Скрип несмазанного механизма сумрачной, нелепой и смешной русской жизни, который она нашла способ запустить в своем кинематографе.
    Кира Муратова пришла к клоунаде на середине пути, в один прекрасный момент на вопрос Чаплина и Феллини: «Третьим будешь?» ответив: «Буду». Я думаю, о «Настройщике» будут писать как о лучшем ее фильме те, кто готов увидеть в нем не мелодраму и даже не комедию, а то античное площадное действо, обозначавшееся греческим словом «трагос», что означает «козел». Великий риск слияния гадкого с прекрасным. Как уже было в «Трех историях» — роковую предначертанность, заложенную в каждую из масок. Поэтому здесь Алла Демидова с ее фишкой рока, Литвинова с ее «закрючкованностью», Русланова, которая удивительно чувствует внутренний комизм трагедии как общего зерна жизни. Поэтому здесь клоуны. Поэтому здесь чокнутая бомжиха-обжора, над которой временно обрела власть красавица: не для того, чтобы накормить, и не для того, чтобы покрасоваться перед собой, и не для того, чтобы сочинить и дивно сыграть дивно смешную сцену. А для того, чтобы еще четче навести фокус выпукло-вогнутых зеркальных линз, поджечь хвост козла, спихнуть трагедию с котурнов и подбить ее на тройное сальто.
    Русская литература, осуществляя смену декораций, манипулировала, в принципе, одними и теми же героями — потому что где взять других? Русский человек-то не шибко менялся, как его ни назови: чиновник, купец, солдат, крестьянин, пролетарий или интеллигент, настройщик, так сказать, инструмента русской души… Чехов, последний классик, распустил доставшийся ему в наследство шабаш русской литературы, и бесы смешались с жизнью. Кира Муратова выловила их по одному и населила ими свое кино. А то, что она согнала все эти рожи в церковь, — на то и храм, чтоб беса изобличить…"

    "Кира Муратова — не только соучастник, она идеолог обмана. Это она незаметно подменила рок импровизацией, а маски — размалеванными, но полными личной жизни, своенравными лицами. Потому что волшебство иероглифа клоунады в том, что он подвижен. Первым на русской сцене это понял именно Чехов, также смешавший в одной посуде все возможные жанры в тех пропорциях, когда в дыму и пламени, слезах и безумных репликах, когда каждый – про свое – является миру божественная клоунада. В сущности, Кира Муратова всегда снимала по Чехову. И только сейчас призналась в этом".


    chehovskie-motivyi-scene-3.jpg

    "Чеховские мотивы"


    "Автор лучшей отечественной картины 1996 года «Три истории» Кира Муратова сумела возмутить умы молодые, старые, искушенные, темные, эстетские, вульгарные. Зритель поднялся на дыбы — весь, кроме кучки верных адептов. Как всегда. При грандиозном, не исключаю, что самом крупном даровании в российском кино последних тридцати лет Муратова обладает удивительной способностью всегда выруливать на встречную полосу.
    Так было в «черно-белые» времена, когда годами лежали на полке ее «Долгие проводы», «Короткие встречи», «Познавая белый свет». Так было в более вегетарианскую эпоху «Перемены участи» и «Астенического синдрома», когда «не понял народ». В «свободной стране» эта белая ворона не только не сменила оперения, но словно покрылась светоотражателем. Настолько вопиюще она Иная. Чужая — всегда, всем, всему, кроме — кино.
    Только несокрушимая внутренняя инакость, свойство организма, как цвет глаз и форма носа, делала Киру неприемлемой ни для кого, кроме, повторяю, адептов. В Берлине, как мы помним, за «Три истории» она не получила ничего. «Удар? — удивилась она тогда моему вопросу. — Да какой там удар. Ну может являться ударом, что у тебя глаза не голубые? Голубые, конечно, очень красиво, но я привыкла к этим».
    В отличие от, допустим, Вадима Абдрашитова Муратова всегда слушала не космическую музыку времени в аранжировке страны — она слушала себя. Не потому, что слишком себя любила. Именно не любила. И не любит. Что давало ей право не любить других. Эту взаимосвязь понять очень важно, чтобы снять вопрос якобы дьявольской мизантропии, в которой «народ» видел пафос ее «жутких» фильмов.
    «Я не знаю, что такое здоровое мировосприятие. Я читаю статью, где описываются опыты над собаками. У этих собак перерезаны связки, чтобы они не травмировали ученых своим криком. И мне уже ничего не интересно вообще! Ни эти ваши разговоры про клинику, неклинику, ни Чечня, ни черта! Меня тошнит от них. Выдумали себе: мы люди, мы такие… Кто вам это сказал? Медузы, медведи? Соловьи? Кто нам это сказал? Да, я из клиники. И вы из клиники. Все. Но какое ни снимешь кино — одни и те же разговоры. «У вас глаза косые, вы искажаете мир, все ваши персонажи — чудовища, вы ненавидите людей!». В Одессе еще скажут: «Одесситам за вас стыдно».
    Кира Муратова провоцирует на кавычки, которых вообще-то я стараюсь избегать. Но ее всегда так превратно понимали, что любую оценку любого ее кино почти безошибочно можно заключить в кавычки, как за колючую проволоку.
    У меня есть версия такой массовой аберрации, которая делала кинематограф Муратовой не столько невидимым (хотя и это тоже), сколько искаженным для простого «замыленного» и невооруженного глаза. На ее фильмах привыкшие к туманной близорукости люди словно надевали очки. Ее бесстрашная метафора показывала мир и человека не такими, какими они должны быть, и не такими, какими мы привыкли их видеть, и даже не такими, каковы они есть от природы. Она показывала (и показывает) их такими, какими они выходят из-под пресса несусветного абсурда, пропитавшего Россию, отчего, собственно, ее и не понять умом.
    «Когда я говорю «люди», то подразумеваю — «я». Я не Бог, не судья, не белка. Я рождена человеком, и, значит, то, что сидит во мне, это и есть мир людей. Материя так устроена. Кислоты и щелочи с шипением уничтожают друг друга. Я говорю только о том, что наблюдаю в себе, и часто — с ужасом. Лучше бы не понимала. Но это младенческое восприятие — есть бифштекс и не знать, из чего он сделан. Все сплетено, и это надо ощущать. Толстой побывал на бойне и стал вегетарианцем. Только так».
    Кира Муратова обладает острым умом естествоиспытателя и необъяснимой интуицией его подопытной собаки или кошки, которых любит намного больше людей. Абсурд страны сопутствовал ей всегда, с тех самых пор, как ее принялись дисквалифицировать и увольнять с Одесской студии, куда она попала после ВГИКа. Она требовала: вы обязаны меня трудоустроить, вот у вас список вакансий — садовник, уборщица, вот и давайте. Ей говорили: это неприлично, вы режиссер. Тогда дайте снимать — нет, не давали. Почему? Неправильно снимаете. Лучше пишите сценарии. Написала: «Увлеченья», «Чувствительный милиционер». Никто не взял. Потому что в этих сценариях уже содержался абсурд времени, который она не столько уловила, сколько проинтуичила. Раньше всех. И раньше всех воплотила — в «Астеническом синдроме», моем любимом фильме. На пике пассионарной эйфории, за десять лет шкурой почуяла суицидальную растерянность 90-х, наступившую с крахом надежд.
    На стадии «Синдрома» все без исключения отметили, что Кира Муратова стала делать другое кино. Поразительно, что именно в конце восьмидесятых, в самое энергичное время, полное утопических вожделений, в советский, можно сказать, Ренессанс, Муратова перевела стрелку с горькой, но рациональной чеховской иронии (к которой позже вернулась на новом, беспощадном витке) на гибельное и при этом ослепительно плодотворное безумие Гоголя. (В «Чеховских мотивах» она эти методы как раз и объединила, добившись русской ноты небывалой глубины и регистра, чего опять-таки «народ» не понял и фильма не заметил.)
    В «Астеническом синдроме» изобретена новая знаковая система, освоены новые вербальные и визуальные уровни. Режиссеру как бы открылись иные гуманитарные принципы, иные способы взаимодействия человека со средой. Это, условно говоря, принципы не столько Чехова (драматургические) и Саши Черного (лирические), сколько Гоголя и Хармса.
    Может быть, поэтому Киру Муратову никогда не поймут за рубежом. Как никогда и нигде никакие слависты и советологи не поймут, откуда, из каких личинок повыползла и обложила свежую листву нашего молодого, буйно цветущего вишневого сада вовек неистребимая тля.
    Да потому что, говорит все давно понявшая (как и Шукшин) Кира Муратова, что птицей-тройкой, от которой «посторониваются народы и государства», кто правит-то? Чичиков. Шулер. И будет править всегда.
    На уровне идеи для Муратовой это открытие слишком просто. Для нее это лишь контекст, определяющий пределы допустимого. В этих пределах «христианские» критерии, по которым со времен Белинского и Стасова принято классифицировать и оценивать искусство, вообще не работают, они глупы и смехотворны, как прописи в зоне. Глупо искать в «Черном квадрате» волшебные светотени «Ночи на Днепре». Слова «позитив» и «негатив» по отношению к Муратовой бессмысленны, как к «Запискам сумасшедшего».


    3163e34513f8a7afb89a33ccf50.jpg
    "Три истории"



    Если продолжать сравнение Киры Муратовой с Вадимом Абдрашитовым (отнюдь не с Германом, что безрассудно, как сравнивать океан с Луной, хотя их связь глубинна и неукоснительна, зато Луну можно сравнить с прожектором, хотя никакой связи между ними нет), один ставит перед нами зеркало, другая — рентгеновский аппарат, а то и томограф. Зеркало эмоционально, сиюминутно и поверхностно. Томограф не только безличен. Он фиксирует сюжет болезни, старые и новые рубцы, то есть протяжен во времени и проникает в подкорку.
    «Три истории», снятые в середине 90-х, когда все уже понимали или, во всяком случае, догадывались обо всем, для Киры Муратовой явились обработкой томограмм за много лет, снятых с «мира людей», то есть с себя. Ведь мы не знаем, что творится на Луне. Индейцы верят, что там находят приют дурные сны, несовершенные преступления, грязные помыслы и прочие, как сказали бы фрейдисты, «комплексы подавленных девиаций».
    На зеркало можно попенять. Перед томограммой можно лишь содрогнуться. Что и сделало большинство публики, вычеркнув фильм из «контекста допустимого» и, стало быть, из своего поля зрения. Сейчас, по прошествии восьми лет, многие считают, что такого фильма не было. Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда. Не хотим мы знать, из кого сделан бифштекс. Я никогда не заболею раком (СПИДом, гепатитом С, атипичной пневмонией). И уж, ясное дело, кто-кто, а я-то никогда не умру.
    Но этот фильм был. И если «Астенический синдром», его прямой предшественник, тыкал нас носом в диагноз, то «Три истории» показали истоки этого диагноза, которые Кира Муратова увидела со своей Луны, своим ясным, жестоким и справедливым глазом.
    Вирус мелкого бесовства вел свою тихую работу, створаживал кровь, подготавливал почву для бессовестных 90-х, удобрял ее привычным цинизмом, замешенным на деградации чувства, на декоративной сакральности, аморальной церкви. И, разумеется, на дешевой и обильной крови. Неспособная вписаться в рациональные правила рынка, Россия со своей знаменитой душой заменила корректный и ограниченный мир цифр беспределом чисел. Рассудочную графику закона — шизофренической живописью произвола. Строгую неизбежность возмездия — блатной местью.
    Гениальный «Догвиль» потряс христианскую душу смещением ракурса Любви в ракурс Справедливости. Кира Муратова отказала нам даже в этом. Ее инструмент — не любовь Иешуа, не справедливость Воланда, а глубокий, продуманный, непобедимый абсурд Коровьева, мелкого беса.
    Герои здесь вообще самостоятельной ценности не имеют, служа стендом для испытания ряда идей. Они (герои) входят в состав художественной ткани фильма на общих основаниях. Они (герои) даже скорее второстепенны.
    Важнее то, что дивный тенор в обличье утонченного мужеложца из первой новеллы «Котельная № 6» то и дело принимается за арию Хозе. Или то, что камера Геннадия Карюки долго, подробно исследует фрагменты концептуальной живописи Евгения Голубенко в «Офелии». Или, скажем, два длинных плана загадочной и зловещей кошачьей жизни, фризом обрамляющие последнюю картинку, «Девочка и смерть», от которой содрогнулась человеколюбивая критика…
    Кира Муратова единственная проникла настолько глубоко в структуру наступившей жизни, что сумела вывести формулу краеугольного философского камня, вмурованного в фундамент этого нелепого здания. Черный юмор и абсурд сами по себе ничего объяснить не могут, являясь лишь методом. Ее гениальным открытием явилась роковая природа этого абсурда. Герои потому и несущественны, что абсолютно безвольны и послушны своей карме.
    Поэтому все три фильма она строит по античной схеме. Шаловливый голубой певец, проживающий в душе котельной (омонимически как бы одушевляя этот адский подвал), вместе с чумовым кочегаром-поэтом играют роль греческого хора, ведут арт-комментарий происходящего. Их усилиями абсурд с каждой минутой крепчает — и вот настает момент так называемой истины. Шкафчик раскрыт, труп соседки с перерезанным горлом предъявлен во всей красе, вконец деморализованный убийца охвачен одним маниакальным помыслом: сжечь свою жертву в топке… Но к этому моменту мы уже так разогреты общим безумием, что способны воспринять бытовой криминал как оперный акт или эмблему рока в декорациях какого-нибудь колизеума.
    Преступление не влечет наказания, поскольку истина не в возмездии, не в раскаянии, не в разоблачении — а в самом преступлении. Зло — роковой механизм и дано нам в ощущение, в наказание и — в насмешку. Об этом заполошно орет Леонид Кушнир, романтический кочегар, об этом поет Жан Даниэль, распутный тенор в венке из куриной слепоты.
    В тех же координатах действует и Офелия, казнящая предательниц-матерей. Знаковая, кукольная природа бесстрастного ангела Литвиновой изумительно точно совпала с жестким каркасом общего замысла. «Офелия» — роль, актриса и сюжет естественно совместились в центре фильма как цветовой, пластический, идейный и эмоциональный фокус.
    Офа — не жестока, не бездушна, не аморальна. Она не роковая женщина. Она мертва, как слепое орудие рока. Более того, она — сам рок. В этом и фокус.
    «Офелия» с ее долгими колоннадами, с белым и красным, с парящей и тихо настигающей Эринией, с мечтой о власти над архивами, то есть над судьбами людей, — вся эта история замешена на античности, на античном мотиве трагического материнства. Эриния — не только богиня мщения, но и хранительница кровных уз материнского родства. Распавшихся, как и все прочие узы и связи, кроме деловых.
    Незыблемость мифа Офа доводит до логического абсурда, убивая собственную мать, бросившую ее в младенчестве. Так, по ее упоительному выражению, «все в жизни закрючковано».
    Абсурдная «Котельная». Торжественная «Офелия». Жуткая «Девочка и смерть»: ребеночек отправляет на тот свет старика-няньку, подсыпав ему в кружечку порошочка из мышеловочки. Три источника и три составные части возмутительного детектива наизнанку.
    Проблема, которой задалась Кира Муратова в самом кровавом средостении 90-х, призвав на помощь девять сценаристов, — проблема древняя и страшная. Если люди убивают друг друга, значит, в Божественной картине мира есть место для убийства, что абсурдно. Где оно зарыто — это первейшее зерно абсурда? Из девяти попыток ответа отобрано три.
    Убийство неизбежно, это гримаса судьбы. Убийство неизбежно, потому что человек — орудие Провидения. И, наконец, убийство неизбежно, ибо оно заложено в нашу природу от роду.
    Греческий хор одесских кошек: это природа, это наша природа.
    В финале последнего преступления — вот какая невероятная естествоиспытательская сцена.
    Минуты три экранного времени серая кошка смотрит в глаза черной воровке, рот ее беззвучно шевелится. И черная, бросив убиенную курицу, истошно вопит, и шерсть у нее в ужасе поднимается дыбом.
    Честное слово, в этом дуэте я различила черты Раскольникова и Порфирия Петровича.
    Кира Муратова любит животных. Собаки в «Астеническом синдроме», лошади в «Увлеченьях». И вот кошки. Кошек, призналась, любит больше всех. Я знаю этих одесских оторв: неверный ночной помоечный зверь, ему неведомо раскаяние. Если камера Муратовой так манипулирует кошками, то что говорить о ее власти над нами? И если это великая Кира противопоставляет человечеству, да похоже, со знаком плюс…
    Смотрите, смотрите эти фильмы внимательней, читайте томограмму своего растленного мозга. И если вы еще ничего не поняли или уже все забыли — содрогнитесь. Ибо голенькие вы перед Порфирием. С «голым пафосом», как сказал один маленький мальчик, родившийся ровно в середине 90-х".


    Алла Боссарт


    [​IMG]
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "Куда исчезает Чеширский кот, когда в воздухе остаётся его улыбка?
    Вопрос неверно поставлен. Его следует переформулировать. Куда исчезает улыбка, когда кот перестаёт улыбаться? Куда вообще исчезают улыбки? Гнев, страсть, голод, смех? Есть режиссёр, который вселяет уверенность, что все эти события никуда не исчезают. Режиссёр, который постоянно возвращается к неистребимым чувствам.
    Сомнительное удовольствие быть приписанным к обществу искателей «глубинного смысла»тм и интерпретаторов творчества Дэвида Линча. Однако автора данного эссе спасает то, что он не ставит себе задачу объяснения, как Фрэд Мэддисон превратился в Пита Дейтона, что находилось в синей шкатулке, и в городе какого штата воплотился Человек из Другого Места.
    Даже больше – никаких конкретных ответов на сакраментальные вопросы вроде «Кто убил Лору Палмер?» дано не будет. Попытаемся лишь разобраться в механизме линчевских кинематографических машин. Не более того.
    Следует определиться со стратегией размышлений и сразу же отказаться от психоаналитического подхода. Причина в том, что, применяя теории Фрейда и Лакана, размышлять о фильмах Линча становится весьма просто. Рождение смысла после просеивания фильма сквозь психоаналитическое решето не требует никакого напряжения. Об этом свидетельствуют искромётные исследования творчества Линча Славоем Жижеком. Применяя психоанализ, можно уверить себя в том, что всё можно растолковать. А, может быть, даже понять.
    Пусть психоаналитические интерпретации «линчеаны» не только просты и излучают уверенность в получении смысла, они ещё и тривиальны. Трактовать психоаналитически то, что вопиет о психоанализе, – нет в ли этом подвоха? Психоанализ находит ответ там, где Линч не подозревает о существовании ответа. Всему причиной фаллос, в Фрэнк Бут был символическим отцом для Джеффри Бомона – и никак иначе. Всё просто.
    Если же вернуться к стратегии размышлений о фильмах Линча, об их механике и смыслообразовании, то психоанализ фрейдо-лаканистского толка менее точен в отображении этого прекрасного и яростного мира. Лакановская триада модальностей «Реальное – Воображаемое – Символическое», в которую втискивается фильмическое пространство, не так уж и беспроблемно его описывает, как если считать всё происходящее в фильмах Линча неким цельным, неделимым на уровни, планом. Трёхэтажный мир Линча в лакановском понимании превращается в многокомнатную квартиру, в которой разбросаны действия, фантазии и размышления.
    Доказательством бóльшей целесообразности такого подхода – если в зыбком линчевском кинематографе вообще возможен термин «доказательство» – является принципиальная немаркированность пространств или модальностей реального, воображаемого и символического. Линч никогда явно не отделяет сон и бодрствование, воспоминание и настоящее, фантазм и явь. Скольжение модальностей, переход без усилий из одной в другую, – это то умение, которое отмечал Бергман, размышляя о Тарковском, то, что великолепно умел Феллини, и что мастерски демонстрирует Линч. Два смонтированных рядом кадра соединяются по границе различных модальностей, а линии демаркации не существует. Всё уже здесь. И всегда было здесь. Никакого «там», «за», «мета», «транс» не существует.


    [​IMG]


    Адская квартира Дороти Валенс за соседней стеной; один шаг в направлении сикомор – и вот колышутся красные портьеры; сон и реальность в «Малхолланд Драйв» и «Шоссе в никуда» принципиально неразличимы. Предполагая, что слоистая триада Лакана схлопывается, воображаемое вкраплено в реальное, смешанное с символическим, сложно отмахнуться от того факта, что шифтинг модальностей существует.
    Несомненно, проще всего представить такое переключение в виде перехода с уровня на уровень. Но, если подход Лакана отставлен в сторону, то переход можно мыслить в виде эволюции агрегатных состояний. Вода превращается в лёд, не переходя с уровня на уровень, но меняя свои свойства. Переход существует – узелок в фильмической ткани, сингулярная точка. Регулярность реальных событий разрывается, сжимается, сгущается или принимает некое немыслимое агрегатное состояние в точке перехода, после чего рождается новая регулярность.
    В «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» эти сингулярные точки чётко выражены. Но структура этих фильмов похожа скорее не на двухчастевые фильмы Апичатпонга Вирасетакуна «Синдромы и столетие» и «Тропическая болезнь», а на структуру «галстука-бабочки», которую изобрёл Мишель Делаэ, размышляя о структуре «Безумной любви» Жака Риветта. Линч несколько модернизирует такую структуру, разрешая возникновение нескольких сингулярных точек при совершеннейшем неразличении ткани, из которой эта структура создана. То есть точка перехода опознаётся, но экранное пространство остаётся тем же, не давая зрителю определить модальность.
    Неразличение Линчем модальностей приводит к интересному парадоксу – они могут быть одновременны. Это парадокс Льюиса Кэрролла, отмеченный Жилем Делёзом в «Логике смысла» (точнее всего, читатель уже догадался о том, какая стратегия размышлений применена вместо психоаналитической). Фрэд Мэддисон может одновременно говорить в домофон сatch phrase «Дик Лорант мёртв» и слушать её; Пит Дейтон одновременно может не существовать в реальности и оставлять в ней отпечатки; Лиланд Палмер может быть одновременно собой и БОБом. Примеров предостаточно.
    Ибо Снарк был Буджумом, увы. Снарк может быть и Буджумом, как электрон одновременно является частицей и волной. В этом нет ни капли здравого смысла. Алиса одновременно растёт и уменьшается – это сложно представить и понять. Оговорка: понять с позиции здравого смысла. Это принципиально для фильмов Линча – они не приемлют трактовок с позиции здравого смысла. Рождённые вне такой разновидности смысла не могут быть объяснены с его позиции, с позиции doxа, будучи изначально para-doxa.
    Логичным объяснениям, интерпретациям и диссекциям фильмов Линча всегда не будет доставать уверенности, всегда будет казаться, что нечто упущено, потеряно, не встроено в логичную картину рассуждений. Линч уверенно использует приём подвешивания нескольких означающих к одному означаемому, поэтому логичной картине, которая сочится здравым смыслом, всегда будет чего-то не хватать (означаемых), а что-то будет лишним (означающие). Серии означаемых и означающих поэтому и резонируют, так как Линч всегда оставляет «место без пассажира» или «пассажира без места». Смысл постоянно рождается и ускользает из-за этого движения серий относительно друг друга.


    [​IMG]


    Но нельзя сказать, что в фильмах Линча нет здравого смысла – он всегда располагается на первом плане фильма, на поверхности. Как только действие уходит на глубину, переключая модальности, здравый смысл испаряется.
    Поверхность – это кора головного мозга, а глубже – подкорка, оставшаяся в наследство от животных, а ещё глубже – мозг земноводного, живущий только инстинктами. На глубине Земли – клокочущая магма, в глубине озера – слепые рыбы, внутри человека – дымящиеся внутренности. Чтобы познать глубину и сделать её осмысленной, нужно рассечь её поверхностью, а уж смысл родится, как эффект рассечения. Чудовищность этого рассечения демонстрируется в начале «Синего бархата» – перемещение от глянцевой поверхности синего неба к спутанной траве, в глубине которой жуки пожирают друг друга. Если нырнуть на глубину, то можно узнать, что жена снималась в порно, в странных компаниях бурлят жаркие страсти, а в меблированных комнатах убивают и насилуют. На глубине – царство не смысла, но аффекта, чувства, интенсивности, страсти.
    Фильмическая практика Линча конгениальна идее кинематографа – невозможности различения модальностей реального, воображаемого и символического. Неясно, кто кому снится: Никки Грейс Сюзан Блю или наоборот – как было неясно, снится ли Чёрный король Алисе или наоборот. Линч не делит свой мир на уровни, упаковывая всё в едином пространстве. И здесь уже можно отвечать на вопрос о том, куда исчезают улыбки.
    Делёз и Гваттари придумали концепт «аффект», который означает переживание, которое уже существует без того, кто переживает. Этот концепт удобно применить к фильмам Линча, которые так просто взрываются переживаниями. Переживания отделяются от переживающего и никуда не исчезают, оставаясь в пространстве фильма. Всё в фильме реально – все модальности. И всё в фильме нереально. Важное замечание: фантазматическому полю аффектов требуется подпитка. Существуя после чувств, их слепки весьма хрупки, и им требуется сохранять свою форму.
    БОБ – это не потусторонняя сущность, это аффект-насилие Лиланда Палмера, сосуществующий с ним.
    Жерар отрезает руку («Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну»; интересно, что у Терезы Бенкс и Лоры Палмер перед смертью немеет левая рука, да и Жерар лишился именно левой руки – крайний соблазн, когда правая рука уже отсечена и отброшена?), но чувство скорби и боли, отчуждаясь от тела, становится Человеком из Другого Места («Знаешь, кто я? Я – рука»).
    Страх клубится на задворках Winkies, чтобы принять форму и существовать дальше. Mystery Man – отделенный от Фрэда Мэддисона аффект-комплекс горечи, боли, насилия и страха. Это фантазматический двойник, отчуждённый, но такой близкий.


    [​IMG]


    Зубастые старики из «Малхолланд Драйв» – аффекты совести и страха, получившие обличье произвольное, но подходящее.
    Ангелы в «Твин Пикс» и Фея в «Диких сердцем» – скорее не чудовища глубины, а фигуры бессмысленной высоты, – слепки чувств милости и добра.
    Ничто не исчезает – никакие чувства. Всё здесь, с нами, с нашим воображением и телом. Улыбки бессмертны. Желание насилия бессмертно.
    Наверное, следующий поворот мысли покажется весьма неожиданным, и он обозначен крайней произвольностью. Режиссёр Дэвид Линч – моралист. Все эти переходы из модальности в модальность – всего лишь камуфляж для моральных высказываний.
    Линч показывает глубину человека, в которой бушует огонь, не требующий смысла, чтобы пылать. На глубине – бесконечная свобода желаний, порождающая чувства, которые не могут покинуть мир. Линч показывает, что у свободы желания есть некий страшный придаток, который высвобождается в мир вместе с желанием. Под белой маской не лицо мальчика, а обезьянья морда. Совы не то, чем они кажутся. Там, под кожей поверхности, клубится хаос желания и безумия. Витийствует, клокочет огонь. Герои Линча, заглянувшие на глубину, глотают его и не могут остановиться. Огонь, иди со мной. И огонь идёт. Лора Палмер, узнавшая силу этого огня, удерживает Донну Хотторн от начала пути самосожжения в клубе Bang Bang; Дайян Селвин понимает, что лишь смерть может на мгновение притушить это пламя; Фрэд Мэддисон будет вечно убегать от пепелища.
    Линч, показывая загадочную глубину, раскалённую от огня, притягательную бездну, в которой сплетены желания, предупреждает, что пламя сжигает дотла. Оставаться на поверхности – скучное занятие, но безопасное и наделенное смыслом. Зритель видит всё в деталях – остаётся лишь сделать свой выбор".

    Алексей Тютькин


    [​IMG]
     

Поделиться этой страницей