1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Вот так сразу и не поймёшь: то ли слава нашла героя, то ли герой нашёл, среди кого искать славу.

    Фанаты идут на концерт...

    [​IMG]
    на Рода Стюарта

    [​IMG]
    на Мадонну

    [​IMG]
    на Оазис

    [​IMG]
    на 5о центов

    [​IMG]
    на The Casualties

    [​IMG]
    на Мисси Элиот

    [​IMG]
    на Айрон Мейден

    [​IMG]
    на Кисс

    [​IMG]
    на Бьорк

    [​IMG]
    на Мерлина Мэнсона

    Отсюда.
     
    Последнее редактирование: 16 июн 2015
  2. Яник

    Яник Автор

    Сообщения:
    3.756
    Симпатии:
    536
    Это типа обличительный документ?
    Или живопись?
    Разъясни, пожалуйста.
    В верхнем ряду вроде бы один и тот же человек.
    Есть чувство, что это у тебя обличение. Так?
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Нет.

    Это фотосессии поклонников перед началом концертов их кумиров.
    Автор - Джеймс Моллисон (известный фотограф, родился в Кении, учился в Англии, живёт в Италии).
    Вживание в визуальный образ своего кумира, своей родной среды представляет собой целый пласт народной культуры. И это культурное явление так же старо, как и мода. Это очень интересно.

    Ещё:
    [​IMG]
    Sex Pistols
    [​IMG]
    Cure
    [​IMG]
    George Michael
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]
    Франсиско Гойя, "Обнажённая маха"


    "На основе сравнения вырисовывается очевидное — одетая или раздетая фигура выглядит гораздо убедительнее, если мы видим перед собой не реального человека, а персонаж. Мода, по Холландер, — это в первую очередь метафора, помогающая превращать обычного человека в образ, восходящий к любому из периодов мировой культуры, в зависимости от того, какие конвенции приняты в обществе на данный момент. Отрицая утилитарность моды и ее прикладной характер, путем анализа основных течений искусства античного, средневекового, эпохи Возрождения и Нового времени автор доказывает неотъемлемое и неотчуждаемое право моды находиться в одном ряду с живописью, графикой, скульптурой и архитектурой.
    Анализируя мраморные драпировки античных статуй, Холландер рассматривает формулу «одежда — часть быта» как ошибочную. А термин «реализм» — как самообман критиков. Драпировка не могла бы выглядеть в реальной жизни как на статуе, но именно так начала выглядеть плиссированная одежда в век технологичных тканей. Не реальность вдохнула жизнь в поле художественных объектов, а они, как в фантастическом фильме, материализовались в современном мире.
    Даже в изображении обнаженного тела реализм существует только в глазах зрителя. Портреты школы Фонтенбло, обнаженные Рембрандта, «Маха обнаженная» Франсиско Гойи и библейские сюжеты Хуго ван дер Гуса и Лукаса Кранаха отличаются физиологически лишь потому, что изображение человеческого тела тесно связано с принятой в тот или иной период времени его подачей в одетом виде. Невидимый корсет, поддерживающий формы модели, удлиненная линия ноги, отсутствие пропорций в изображении стопы, «подсветка кожи» — все это доказательства влияния социальных явлений, и моды в их числе, на восприятие красоты, но никак не наоборот.



    [​IMG]


    Именно поэтому при переходе к философии современного городского костюма первое, на что указывает автор, — иллюзорность удобства и демократичности современной моды. Как бы ни старались дизайнеры и фэшн-критики убедить модную публику в обратном, очевидно, что тенденции формируются «представлением о красоте» и другими идеями, витающими в воздухе современности, а вовсе не мыслью об удобстве.
    Позволяя себе саркастические комментарии: «Разве джинсы, в которых отчетливо прорисовываются половые губы, а для того, чтобы застегнуть молнию, приходится ложиться на спину, можно назвать удобными с физиологической точки зрения?» — автор затрагивает и феминистский аспект в истории моды, указывая на его неоднозначность: «Когда женщины объясняют, почему они не носят модные предметы, они говорят, что им важно удобство. Но именно удобство поднимали на щит и первые сторонницы мини- юбок, взывавшие к идеалу свободы». Мини-юбка не только была знаменем феминизма, но и провозглашала удобство одной из своих основных целей. Уже через десятилетие удобство этого предмета одежды было поставлено под сомнение. Точно так же, как и ситуация с джинсами: практичная рабочая одежда превратилась в пыточный инструмент в виде джинсов-скинни, облегающих каждую складку тела. Может ли измениться понятие комфорта в течение столетия или человеческое тело полностью зависимо от представления о нем, так же как взгляд художника зависит от запросов среды, потребляющей художественные объекты? Этот вопрос Холландер задает в каждой главе, подчеркивая символическую природу моды, сближающую ее с остальными визуальными искусствами.
    В этой концепции мода как основной поставщик образов оказывается гораздо ближе к визуальным искусствам, чем к религии, политике или экономике. И все возникающие в процессе исследования визуальных искусств вопросы сводятся к основному — не является ли так часто изменяющийся стилистический вектор в мире моды продуктом изменяющегося же самосознания? Не воображение ли тот движок, запускающий огромную машину материализации образов для того, чтобы человек мог создать свою личность, идентифицировать ее и продемонстрировать другим?
    «Одежда не похожа полностью ни на изобразительное искусство, ни на театр, она не равнозначна архитектуре или искусству меблировки, она не параллельна еде или сексу. Она прочно сопряжена с индивидуальным самоощущением каждого человека и его системой социальных ролей» — так определяется место моды в современной культуре.
    «Взгляд сквозь одежду» несколько десятилетий назад вывел дискуссии о значении костюма в истории искусств на принципиально другой уровень. И это еще один повод пожалеть о том, что на русский язык книга переведена непростительно поздно (она написана в 1978 году). Сложно преувеличить ее значение для философии моды, в которой диалоги Платона, поэзия Шарля Бодлера, контрасты Жоржа де Латура и гравюры Альбрехта Дюрера появляются в разных вариациях гораздо чаще, чем принято думать при посещении модных показов".


    Екатерина Шапошникова, "Основной поставщик образов. Жизнь подражает моде", из обзора книги Энн Холландер "Взгляд сквозь одежду".


    Сколько раз я слышала от детей-подростков в ответ на выдававшие мой шок замечания об их одежде: "Мама, это очень удобно!" Это "удобство" было злой пародией на настоящее удобство, но мне оставалось только перетерпеть это трудное время. Да и женщины, как основные потребители модной индустрии, постоянно находятся под действием информационного прессинга со стороны модного и товарного бизнеса:
    "Наконец после унылой серости пришло долгожданное многоцветье! Долой скучные краски и силуэты! Раскрепостимся - как мы этого давно хотели!"
    "Наконец пришло время сдержанной строгой красоты, о которой мы столько времени тосковали. Уходят вычурность и кричащие цвета. Возвращается истинная строгая изысканность, которой нам так не хватало".
    "Носим всё! Долой снобизм и устаревшую избирательность! 70-е, 80-е, 90-е в одном сногсшибательном коктейле!"
    И т.д.

    Это я к тому вспоминаю, что мода и модность - скорее унифицирующее явление, чем способ выражения индивидуальности. Но то, что мода "сопряжена... с системой социальных ролей" и является "продуктом изменяющегося... самосознания" (больше не индивидуального, а в пределах социальной группы) - верно. Она не подчиняется целиком индустрии разных видов модной продукции, но и не свободна от последней.
    Чего стоят короткие штанишки, которые придворные носили вслед за маленьким королём, а простой люд - вслед за аристократами, или вдруг раздобревшие за счёт приёмов кроя фигуры придворных дам - вслед за императрицей.
    Однажды, когда информация у нас была только бумажной, а не электронной, я видела замечательную подборку картинок с модой на дизайн гамбургеров и с модой на мужские причёски в течение нескольких десятилетий. Они замечательно коррелировали друг с другом - простота одновременно сменялась на сложность и вычурность. Скромная булка с котлетой и короткая стрижка постепенно превращались в мега-толстое сооружение из хлеба, мяса, сыров и зелени и длинные локоны с усами и бакенбардами, а потом и хипповатой бородой. Жаль только, автор ограничился булкой и причёской, а если бы он написал ещё и про промышленный дизайн, литературу, кино - это было бы особенно интересно.



    [​IMG]
    Евгений Лансере, "Императрица Елизавета Петровна в Царском селе"
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    Линор Горалик: "Как одевались в 90-м?"

    "Костюм — это, безусловно, язык. Когда мы одеваемся, мы сознательно или бессознательно передаем окружающим некоторое сообщение, очень сложное. Соответственно, когда мы смотрим на людей, мы точно так же считываем их костюм как сообщение, делаем далеко идущие выводы, ошибочные, правильные, разные. Но так или иначе в любом обществе существует язык костюма, какой-то базовый язык. Когда мы смотрим на человека, у нас есть некоторые ответы на вопросы, кто он такой, и эти ответы нам, как социальным животным, нужны очень быстро, потому что от них зависят наши действия, иногда наше выживание, и мы умеем ответить на какие-то базовые вопросы: пол, возраст, иногда род занятий, иногда манера поведения, будет ли этот человек агрессивен или нет, иногда материальный статус и т.д.
    В 1990 году и в некоторых регионах в годы, предшествующие ему (1989-й, 1988-й, иногда чуть раньше), кое-где в 1991-м произошел эффект Вавилонской башни — язык костюма распался. Почему он распался? Во-первых, возникли крайние формы дефицита, и все, что советский дефицит демонстрировал нам до этого, в 1990 году достигло фантастического пика. Когда говорили «чего ни хватишься, ничего нет» в 1986 году, люди еще не понимали, что значит «ничего нет», и вот к 1990 году стало понятнее. Это с одной стороны. С другой стороны, начали появляться новые языковые коды и новые примеры. Появились новые медиа, появилось западное кино, появилась одежда тех, кто ездил туда и обратно, появились принципиально новые ролевые модели, новые звезды, новый рок, новая эстрада, новое российское кино, это тоже было важно. И эти люди создавали новый язык костюма, за которым нам, обывателям, было непонятно, как следить.
    <...>
    Парадоксальным образом то, что в 90-х происходило с одеждой, очень отличается от процессов, происходивших с медиа, или культурой, или едой. Когда мы говорим про 90-е вообще, мы говорим про распад советских практик, про то, что люди, обладавшие навыками жизни советского человека, поняли, что эти навыки непригодны, когда речь шла об усвоении культуры, об отношениях с медиа, о поисках работы и обо всем остальном. Парадокс заключался в том, что с одеждой произошло ровно обратное. Навыки жизни советского человека в 1990 году не только оказались актуальными — они в некотором смысле достигли своего пика, они вдруг оказались актуальнее, чем в советское время. Все, что касалось приобретения новой вещи, все старые советские практики — доставать вещи, записываться в очередь на них, в том числе в рабочих коллективах, покупать вещи с рук, обмениваться со знакомыми и незнакомыми, закупать вещи на выезде, то есть ездить куда-нибудь за вещами, — эти практики стали только важнее. И люди, которые в советское время могли ими пренебрегать, говоря: меня не настолько интересует одежда, чтобы покупать ее у спекулянтов, — оказались в положении, что, если они не будут пользоваться этими практиками, они останутся без теплой одежды. Всем пришлось включиться в этот цикл.
    Один человек рассказал историю о том, как ездил в составе туристической группы в Польшу за дубленками. Поразительно, что двое входивших в эту туристическую группу мужчин продали обручальные кольца, чтобы купить одежду, будучи твердо уверенными, что жены оценят этот поступок положительно. Жены оценили этот поступок положительно: в этот момент теплая одежда была, безусловно, важнее, чем символические объекты.
    Процесс присвоения и адаптации вещи тоже обострили как раз советские практики. Прежде всего, ношение чужих вещей, вещей не со своего плеча. В советской истории ношение чужих вещей и вообще жизнь вещи в семье и в коллективе — это потрясающе сложная и огромная тема. Например, прекрасно и много об этом пишут как минимум два исследователя. Один — это Ольга Гурова, специалист по советскому нижнему белью, с книгой «Советское нижнее белье», блистательной совершенно, очень хорошо читающейся даже непрофессионалами, несмотря на то что это глубокое, большое исследование. И второй — исследователь советской повседневности Наталья Лебина, которая занимается большим стилем и его деконструкцией и среди прочего в своих трудах отдает огромную дань вопросу одежды. В 90-е эта практика, уже немножко отошедшая в 70—80-х на фоне стабильности, по крайней мере, у среднего класса, вдруг приняла совершенно новые формы. Читаю: «Основой носимого мной в 1990 году было носимое мамой еще в 70-е. У меня был шелковый кружевной эстонский лифчик с лебедями, который мой дедушка привез бабушке из заграничной командировки до войны». В Советском Союзе вещи вообще хранили очень долго, это отдельная тема, но да — человек в 80-м все-таки не оказался бы в ситуации, когда он носит бабушкин лифчик.
    Иногда ситуация доходила до фантасмагорической: все младшие дети в одной семье носили вещи с надписью «Саша Гаврилов», потому что мама так метила одежду перед пионерлагерем. Поскольку новых вещей не было — младшие дети носили одежду старших. Это история про стирание поколенческих границ.


    [​IMG]


    Стирались даже гендерные границы, что вообще-то происходит реже и в последнюю очередь. Дама рассказывает: «Я носила носки старшего брата, трусы, по-моему, тоже, одни так помню точно». Другая: «Носила дедушкины рубашки в клеточку на два размера больше, чем нужно». Третья: «У нас денег особенно не было, поэтому в основном я донашивала вещи брата и старшей соседки». Важно, что это практики крайних кризисов, и чаще всего они к крайним кризисам и привязаны. В других ситуациях в России об этих практиках много говорится в 20-е годы с поголовной, повальной нищетой, в период войны и после войны, а также когда речь идет о жизни в колониях, бараках и лагерях. Вот то барачное полотенце, которое одно на всех, — вот это примерно оно.
    Если мы говорим о практиках присвоения, то все, что связано с переделкой одежды, всегда было важным. Чудаков в романе «Ложится мгла на старые ступени» говорит важнейшую фразу: «В этой стране, чтобы выжить, все должны были уметь все». Недаром советское общество называли «обществом ремонта». В 1990-м эти практики тоже стали насущно необходимыми. Возможно, в тот момент ни в одной цивилизованной стране — то есть стране, в которой были телефоны и автомобили, — не делалось и не переделывалось столько одежды руками, сколько в России.
    <...>
    Одна из моих респонденток рассказывала, что в 1990 году научилась, по ее словам, шить что угодно, и добавляла: «Новая одежда бралась, когда появлялась ткань». То есть есть ткань — есть одежда, нет ткани — нет одежды. Как из ткани делать одежду — твоя личная проблема. Ткани, кстати, особенно не было. И вот что рассказывают люди, которые говорят, что до этого не шили, не делали руками ничего. «Себе сшила трикотажное платье, закупившись мужскими вьетнамскими майками огромного размера». «У мамы было полно шьющих подруг, которые чего только не создавали, вплоть до сумок из голенищ старых сапог». «В окрестных магазинах, — пишет человек, — в Бирюлево, жопка города Москвы, продавались мужские кальсоны и балахоны, из которых мы шили модные кофточки». И лучшая, по-моему, в этой коллекции запись: «У меня зрение было из рук вон, стекла очков были тогда только натурального, прозрачного цвета, хотелось темных. И я брала родные очки в толстой розовой оправе, специальную прозрачную, цветную, фиолетовую пленку для рукоделия и клеила вырезанные в форме стекол куски изнутри».
    Советские практики присвоения и переназначения вещей — это отдельный разговор. Но вот пик — огромное количество женщин напоминает одну и ту же вещь: «красили глаза синей известкой, как тенями». Особенно маленькие девочки в пионерлагерях. Потому что тогда косметику было трудно доставать, она в последнюю очередь доставалась девочке-подростку. Одна из моих респонденток рассказала, что в 1990-м папа привез ей из Польши туфли с блестками, и эти блестки они с девочкой смыли водой и красили ими глаза на дискотеку. И это тоже признаки крайнего времени и крайней бедности, как стрелки от чулок, которые рисовали на ногах во время войны.
    <...>
    ...один из респондентов моих, работавший тогда на советском предприятии, рассказал, что на советском заводе, который шил никому не нужные школьные коричневые платья, стали пришивать им белые манишки и цветные пуговички и продавали в «Детском мире» под видом нарядных.
    Это все признаки распада языка костюма. Распад языка означает, что мы смотрим на человека и не можем ответить на главные вопросы. Мы обычно можем ответить на вопросы гендера, хотя как раз в 90-х годах ставились удивительные эксперименты в смысле андрогинности — тогда происходили разные эксперименты с гендерным костюмом. Но мы не можем ответить, например, на вопрос, богатый это человек или бедный, какое у него образование, агрессивный он или нет, есть ли у него семья, чем он занимается в своей жизни. Это важнейшие вопросы, и при распаде языка на них не получают ответы. Мои респонденты в ответ на вопрос: «Значила ли для вас что-нибудь одежда в 1990 году?» — это был вводный вопрос — давали два ответа, которые полностью повторяют друг друга. Один звучит так: «Одежда говорила о человеке почти все». Другой звучит так: «Одежда ничего не говорила ни о ком». Любой человек, который занимается формальной логикой или семиотикой, понимает, что эти две вещи совершенно не противоречивые. «Говорить все» — это, по большому счету, не сообщать никаких подробностей, не иметь возможности разбить ответ на подробности. «Не говорить ничего» означает ровно то же самое, мы можем толковать сообщение как угодно, можем так, а можем сяк.
    <...>

    [​IMG]


    ...те исследования, которые я делала, показывают, как люди цеплялись за какие-нибудь понятные «слова» или «выкрики» в этом языке костюма, чтобы создать хоть какой-то псевдоязык. Он был немножко такой «абырвалг», но он был нужен. Я приведу пример «костюмного» слова, имевшего огромное значение, — это слово «вкус». Вкус оказался некоторой константой, которая позволяла людям, во-первых, ориентироваться самим, то есть отвечать на вопрос: могу ли я это надеть и что это будет значить? Ориентироваться, когда ты смотришь на другого; по крайней мере, в твоем субъективном представлении ты мог сказать, что этот человек одет со вкусом, и попробовать из этого сделать выводы о его социальной близости. И, наконец, ориентироваться, когда речь идет о бесконечном потоке новых вещей, которые ты не знаешь как оценивать. Например: «Ангорские пушистые свитера с люрексом и стразами на груди, которые были тогда просто писком и шиком, у нас дома считались моветоном. Я отбрыкивалась от лосин, от свитеров с люрексом...» «Свитера с люрексом — это травма поколения! И ободков на голову. Очень благодарна отцу за его хороший вкус. В моем гардеробе не было ничего вульгарного никогда».
    Очень важно понимать, что многие из этих ответов сочетаются с бесконечно упоминаемым чувством стыда и неловкости за необходимость носить старое, за необходимость носить одежду с чужого плеча. И здесь слово «вкус» играло еще и очень важную психологическую роль: оно возвращало человеку чувство собственного достоинства.
    Другим таким словом из нового языка было понятие «советскость». В 1990-м «советское» было плохо, «несоветское» было лучше. Вот, например, говорили люди: «Принцип различия был один — одет по-советски или не по-советски». Один из респондентов рассказал о возможности добывать с государственного предприятия советские футболки, но их надо было выносить из производственного помещения до того, как на них нанесут рисунок, потому что рисунок делал футболку советской, а его отсутствие — несоветской. «И с рисунком, — пишет мой респондент, — футболки носили только лохи». Иными словами, вот было слово, на которое можно было опереться, вот оценка, которую можно было быстро дать.
    <...>
    Как в этом языковом, вестиментарном хаосе люди определяли слова «богатый» и «бедный» и транслировали сообщения «богатый-бедный»? Я тоже приведу примеры. Женщина работала в кооперативе на хорошей должности и была довольно обеспеченной. «Как-то раз всем кооперативом поехали в лес на турбазу. Было холодно, грязно, но обещали полный гламур; обманули. Так что я, одевшись для леса, чувствовала себя “в самый раз”. Зато там были две парикмахерши, прихваченные в последний момент для отчетности; они были в вязаных люрексовых платьях, кружевных колготках и на каблуках. И одна из них дружелюбно спросила меня: “Тебя привезли картошку чистить?”» Это история про распад языка: человек, одетый де-факто дорого, то есть в вещи, купленные за границей, в код не вписывается, зато код «модные копеечные китайские вещи, купленные с поезда Пекин — Москва» читается как «дорогие». Это вообще непростая тема в костюме — дорогое и дешевое как сообщение, но в 1990-м это достигло полного непонимания между коммуницирующими.
    <...>

    [​IMG]


    Какие стратегии люди используют, чтобы создать какой-нибудь язык взамен утраченного? Если я правильно помню историю Вавилонской башни, там это тоже было — люди создают диалекты, люди объединяются в группы и решают для себя, что вот так устроен язык костюма в их маленькой группе. Проще всего было представителям субкультур, но про это я сейчас скажу еще пару слов. «Законодательницей мод в нашей компании была девочка, которая косила под бизнесвумен; она придумала дресс-код, отступление от которого считалось вульгарным. Носить можно было только короткие юбки или брюки и куртки. Длинные юбки, платья, длинные пальто, плащи были объявлены вульгарными. Краситься, носить золотые украшения, а также туфли на каблуках было вульгарным».
    Я вспомнила этот разговор, когда гораздо позже, буквально год назад, делала статью для «Теории моды» под названием «Новое платье королевы» — о позднесоветских девочках-лидерах, неофициальных лидерах, называвшихся королевой класса. Я знаю твердо, что девочки, которые брали на себя лидерскую роль, часто манипулятивную, очень часто объявляли в своей группе хорошим то, чем они сами могли распоряжаться, бывший у них ресурс. Я не удивлюсь, если при том дефиците, о котором идет речь, у этой девочки был очень небольшой набор одежды, и эта манипуляция была построена так, чтобы ставить ее в положение лидера. Но заметим, что и здесь опирались на понятие «вкус».
    <...>
    Легче всего в этой истории оказалось представителям субкультур, они наследовали готовый язык. Создавать выражения в этом языке на фоне общего дефицита было трудно, но, по крайней мере, было понятно, какие слова использовать. Им было полегче. И даже гопники, заметим, наследовали очень конкретные традиции: это была повседневная одежда рабочих районов, которая до этого считалась как бы несуществующей, домашней одеждой рабочих районов, неофициальной, а тут просто, значит, была взята за некоторую основу языка, и тоже языка очень понятного.
    Смещались целые модальности вестиментарного кода. Например, становилось непонятно, что значат слова «выходной костюм». Выходной костюм традиционно очень архаичный. Он всегда очень сильно отстает. Советский выходной костюм оказался немыслимо архаичным, как будто время прыгнуло вперед не на шаг, а на 18, и нарядное советское платье стало носить невозможно. С другой стороны, стало непонятно, что такое лучшая вещь в гардеробе. Как во время войны. Был момент, когда парадное вообще означало новое. И у меня есть какие-то поразительные свидетельства про то, что, например, парадными могли оказаться туфли-«мыльницы», потому что это была единственная вещь, относившаяся к языку нового времени. Или парадной оказывалась рваная футболка, потому что она опять же была из нового языка, ее можно было надеть как хорошую вещь.
    Естественно, есть вещи, которые влияют на то, как люди помнят свою одежду в 1990-м. Главные факторы — это возраст и социальное положение. Различие шло не только в том смысле, что люди совсем старшего возраста, которым было за 40, не говоря уже если больше, не были готовы к перемене костюмного языка: это травматично, тяжело и далеко не всегда возможно. Но важнее было другое, другой водораздел — есть ли на тебе ответственность за других. Если ты человек, которому надо было одевать детей или стариков, вся эта веселуха с рваными футболками совершенно тебя не развлекала, ты оказывался в ситуации, когда тебя больше беспокоило, что делать с зимними сапогами. Поэтому младшие помнят этот год одним способом и говорят о нем с такой смесью восторга и ужаса. Вот, например: «Криво-косо пошитое, но какое-то свое. Мы носили кошмар, но это было очень весело». Понятно, что в молодости это еще и высокое значение социальной жизни, более высокое, чем все остальное. Нищета, теряющая значение, потому что это нищета такая… ожиданная несколько. И позитивное коннотирование собственной юности, когда все, что относится к определенному периоду, кажется тебе лучше, чем оно было на самом деле.
    <...>

    [​IMG]


    ...бесконечно повторяющаяся тема унижения, и неловкости, и стыда, и измученности. Причем это унижение бывает очень разным — от необходимости носить что есть… То есть де-факто эти люди говорят не о свободе от костюма, а о принуждении. Это принуждение обстоятельствами просто, а не регламентациями. До унижения от сравнения себя с другими. И до очень странного, например, типа унижения, когда ты единственный обеспеченный человек в очень нищей среде. Как девочка, которая рассказывала мне, что ее отец был выездным еще в Советском Союзе, как-то быстро приспособился к новым временам, и родители заставляли ее носить в школу хорошую импортную одежду, а все носили заплатанные папины брюки. И ей было стыдно — она по дороге в школу снимала кожаную куртку и надевала ее, когда шла домой. Это постоянное ощущение, что язык твоего костюма орет — орет «бедность» или «богатство», но орет в то время, когда тебе не очень хочется, чтобы вещи разговаривали за тебя.
    <...>
    Этот баланс индивидуального и единообразного всегда очень сложен в костюме. Тот, кто говорит, что в 1990-е его достигал, кто говорит, что чувствовал, что это был момент, когда он был абсолютно свободен в одежде, — чаще всего художники или дизайнеры. У них, во-первых, ручки были из правильного места часто, а во-вторых, это была среда, которая поощряла эксперимент все-таки, там было немножко все иначе. Они говорят об этих годах как о потрясающих, как о годах, когда они никогда больше не чувствовали такого уровня свободы. Те, кто не сумел достичь вот этого баланса самовыражения и общности, говорят или об ужасе конформности («Почему, почему я носила этот свитер с люрексом? Потому что все носили»), или, наоборот, о том, что ты все время чувствовал себя радикалом, хотя совершенно этого не хотел.
    По мере того как 1990-е двигались, новый язык вырабатывался и стабилизировался. Пришел глобальный рынок, и это очень изменило ситуацию с точки зрения приобретения одежды. Начала стабилизироваться экономика, и люди постепенно начали находить какие-то варианты заработка. Появилась систематизирующая пресса, которая начала нам рассказывать, к добру или к худу, что модно, а что не модно. В конце концов общество начало стратифицироваться, то есть приходить к некоторой стабильности, и язык этот, в том числе язык статуса, начал становиться более внятным.
    <...>
    Как бы мы ни говорили об этом времени, о его плюсах — это время тяжелой травмы. Даже те, кто в восторге от того, что в 1990-х происходило в области культуры, переживали крайне тяжелые вещи на частном уровне. И мне кажется, что, сколько бы мы ни говорили об осмыслении 90-х, культурном и политическом, нам придется проговаривать эту травму хотя бы потому, что иначе мы получим еще один период в русской истории, как война, как 20-е годы, в конце концов, даже как 80-е, застой, когда мы говорим о политике этого времени, даже о культуре этого времени, но не говорим о частной травме этого времени. А люди, занимающиеся повседневностью, вроде меня, интересуются только ею".


    [​IMG]
     
    Последнее редактирование: 18 ноя 2015
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    Античный мир питал Ренессанс, а Ренессанс питал Модерн, так почему Модерну не питать Постмодерн?

    Из коллекции Валентино "Весна-лето 2016", источником вдохновения для которой мастеру послужило творчество модельера начала прошлого века - Мариано Фортуни. А тот любил Венецианское Возрождение.


    [​IMG]
    Платья Фортуни и его любимый художник - Витторе Карпаччо

    А это уже Валентино.


    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    Не Кин-дза-дза, не Безумный Макс, не Прайд-парад, угадайте, что? Правильно, Burning Man.
    Наряды с ежегодного фестиваля в Неваде.
    Ещё картинки оттуда здесь и здесь.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    И снова искусствоведческие упражнения модельеров.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]


    В XIX веке эти ренессансные рукава уже переживали свой ренессанс, и уже оттуда они перекочевали в век ХХ.
    XIX век, нужно сказать, питает воображение нынешних кутюрье обильнее, чем традиционное обращение к моде мам и бабушек современных модниц.
    Исторические экскурсы, реализующиеся в обиходном, подручном материале; театральность, буффонада или драматизм в вещах по определению не театральных, а практичных, бытовых; модницы-статистки, играющие не в то, чем они хотели бы быть, а заданные модельером роли, не главные, а "массовочные", создающие большой, массовый образ - это явление не новое, но отвечающее духу времени.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]

    "Десятилетиями модники оперировали сейчас уже устаревшими понятиями, такими как, например, индивидуальность «женщины Dior» и т.д. Французский социолог Жиль Липовецкий уже давно отмечал изменения в понятии «индивидуальность». Под этим понятием сейчас скорее воспринимается нечто внешнее, имидж, бесконечно транслируемый наружу в социальных сетях и к тому же бесконечно меняющийся. Неизменная индивидуальность быстро становится самопародией. <...>
    Мода набирает скорость и, как следствие, становится всё более эфемерной и поверхностной".

    "Вспомним, что модой с момента её зарождения движет желание разбогатевшего горожанина, с одной стороны, скрыть своё происхождение, заимствуя элементы чужого костюма, а с другой – продемонстрировать свои возможности и индивидуальность. Профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон в своей книге «Облачённые в мечты: мода и современность» пишет: «Парадоксальным образом наше сегодняшнее переживание индивидуальности как раны внушает нам сильный страх не выдержать автономии собственного „я”. Этот страх превращает идею „массового человека” в угрозу самоуничтожения. Манера одеваться может смягчить этот страх, придав устойчивость конкретной личности. Она может разомкнуть одиночество „массового человека”, связав нас с нашей социальной группой»".

    "Нет больше субкультур, нет больше племён, а только бесконечная смена стилей".

    "Современный человек, обеспокоенный технологиями опознавания, занят поиском кодов – неявных, затушёванных, ясных только для своего круга. Кажется, отсюда копия и приобретает ценность. Помогает частично присвоить чужую идентичность, мимикрировать. Элизабет Уилсон пишет об этом так: «Одеваться модно – значит одновременно выделяться из толпы и сливаться с ней, претендовать на эксклюзивность и быть как все». При этом такого рода копия должна быть – как это ни странно на первый взгляд – реже своего массового оригинала".

    Анна Волкова


    [​IMG]
    [​IMG]

    [​IMG]

    Фотографии Елены Ростуновой
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "В современной культуре особо ощутима постмодернистская «чувствительность» — postmodern sensibility: ирония, игра, пастиш, доминирование визуальных знаков над словесными. Это мир игровых подобий, непрерывные подмены «симулякров», цитат и намеков. Сомнения в точности фотографий и рекламы присутствуют почти все время, создавая особое ощущение зыбкости, «зависания», «неразрешимости», поскольку использование фотошопа подразумевается по умолчанию. И применение программы фотошоп только выявляет, как лакмусовая бумажка, все новые зоны сомнений и «неразрешимости» в современной культуре. Они обнаруживаются, как мы видели, в разных сферах: не только в фотографии с применением фотошопа, но и в пластической хирургии, в мире трансгендерных моделей, в небывалом интересе к оптическим иллюзиям. Вероятно, в нынешнюю эпоху ждать правдивого сообщения или «чистого» факта в сфере моды и красоты вряд ли возможно. Скорее, необходимо привыкнуть к новым условиям игры: аксиоматически данному состоянию исходных сомнений.
    Апория правды и лжи в сфере моды сейчас актуальна как никогда. Но когда речь идет об ответственных решениях — например, в сфере детского здоровья, идентификации личности или возможности информированного покупательского выбора, то мы уже имеем дело с противоположным полюсом апории правды и лжи: требованием правды, аутентичности. В этой сфере работают протесты потребителей, движение против фотошопа, мода на новую естественность, законодательные инициативы «Правда в рекламе» и петиции на Change.org. Это — попытки сопротивляться миру «гиперреальности»: и одновременно сигнал: именно сейчас игры с визуальными знаками требуют постоянной исследовательской рефлексии".

    Ольга Вайнштейн

    Источник.


    [​IMG]

    Фотографии Энни Лейбовиц
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.635
    Симпатии:
    2.603
    [​IMG]


    "...в процессе проецирования своей воли к господству на сущее человек перерабатывает его в постав — ставит мир перед собой, раскалывает на субъекта и объект, антропологизирует, переводит в собственность. Используя постколониальную терминологию: конструируя Природу как объект своего господства и ресурс, человек отдаляется от нее.
    Выяснилось, что природа в качестве конструкта содержит безграничное количество слоев, и то, к чему подходили как к освоению, первоначальному «нейтральному» присвоению, оказалось уже ранее кому-то принадлежащим. Отныне присвоение не является однозначным благом, теперь любая апроприация может быть рассмотрена как кража или колонизация. Продолжающийся пересмотр границ «природы» приводит к тому, что все новые объекты становятся субъектами и начинают заявлять свои права на то, что прежде кто-то присвоил, выработал из безголосой «природы».
    Культурная апроприация чаще всего понимается как продолжение колонизации, как присвоение культурных элементов угнетенной культуры — как правило, миноритарной — членами доминантной, господствующей культуры, и в этом смысле не может вызывать сочувствие. Как правило, «рядовые» члены доминантной культуры совершают культурную апроприацию бессознательно, не понимая, что этим действием они демонстрируют скрытые привилегии своей группы и укрепляют гегемонию своей культуры. Классические примеры: надеть на праздник костюм индейца или сделать «красивую» татуировку, повторяющую рисунок маори.



    [​IMG]


    Борцы с культурной апроприацией из числа угнетаемых сообществ говорят: вы не имеете на это права, головной убор вождя из перьев надо заслужить, бинди и мехенди (рисунки хной на руках) имеют ритуальный смысл, татуировки — это племенная информация, а куфия («арафатка») — это политический атрибут и символ свободной Палестины, а не прикольный клетчатый платок. Дреды, за которые представитель нашего сообщества считается грязным бродягой или иностранцем, вам придают «бунтарский» облик на модной вечеринке. Используя все эти элементы как «прикол» и «приправу» в своем пресыщенном мире, вы оскорбляете наши культуры, экзотизируете нас, забираете наши голоса, производя подмену, и продолжаете угнетение. Наши культуры — не тренд и аксессуар. Апроприация — это продолжение империализма и расизма... <...>
    В культурной апроприации сегодня обвиняются поп-звезды и модные торговые дома. После клипа Мадонны «Frozen» (1998) в моду вошли мехенди. Гвен Стефани и Аврил Лавинь, по словам критиков, используют другие культуры в качестве антуража. Сообщество навахо судится с Urban Outfitters, Inc. из-за эксплуатации традиционных паттернов и узоров навахо в выпуске экзотической линии одежды. Модельер Марк Джейкобс вынужден объяснять, почему он считает вправе делать брейды (cornrows) своим моделям. Число скандалов и публикаций на эту тему неуклонно растет в последние годы.
    Однако в массе своей все это передел старого пирога на новых основаниях. Практически все сообщества сегодня примерили на себя западные концепты: «культура», «идентичность». Все стали «сообществами», то есть субъектами, и начали играть по правилам глобального геокультурного рынка".



    [​IMG]


    "В итоге культуры действуют как создатели брендов на мировом глобальном рынке. И «свой путь» здесь — это желание создать свой товар, label of authenticity. Большинство сколачиваемых сообществ ведут политику идентичности в целях монетизации.
    В целом, несмотря на накал страстей, в отношении культурной апроприации в мире установлен либеральный консенсус. Доминирующий, дискурсивный взгляд в прогрессивных устремлениях подвергает анализу status quo, критикует свои привилегии, признает интересы новых, самооформляющихся субъектов. Но в итоге все приходит к ценностям художественной свободы, индивидуализма, самовыражения и отсутствия цензуры, лежащим в основе капиталистического общества. Признается, что минусы культурной апроприации сравнительно малы по отношению к ее плюсам, выражающимся в кросс-культурном взаимодействии и, следовательно, развитии культур. Негатив может компенсироваться более ответственным отношением и вводимыми преференциями для «малых сообществ». Академические аналитики неизбежно делают вывод, что культурная апроприация важна для расцвета искусств и культур в современном мире — это его базис. В пример приводятся греко-буддийская школа живописи, индийская драма и Шекспир и проч. Сомнений нет. Апроприация лежит в основе капитализма, а значит, и современного искусства: взлет «третьего сословия» начался с ценностей, вывозимых в эпоху Великих географических открытий из Нового Света.
    С другой стороны, едкая борьба меньшинств за свои права — это часто требование впустить «наверх» и раздвинуть существующие преференции. Либеральный консенсус проявляется на мировых биеннале современного искусства. Это решение, наследующее Жан-Юберу Мартену и «Магам земли». Постинтернет-инсталляции по соседству с rarrk-style painting, пэчворком и танцующими индейцами. Всемирные выставки продолжаются. В этой логике разделение (apartness) и модернистские штампы сохраняются".


    Николай Смирнов

    Источник.

    Ещё цитаты из "Хроник свихнувшегося колонизатора" Николая Смирнова.


    [​IMG]
     

Поделиться этой страницей