1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Наверное, надо попытаться немножко растолковать то, почему я расшифровываю произведения искусства именно так.
    Многие вещи в них, которые зрители воспринимают как послание от автора, я отношу к приёмам автора, к тому, что лишь помогает передать само послание. Так, собеседник героя, оппонент героя, стихия, которая ведёт героя или мешает ему - это синтаксис, а не содержание послания.

    То, что Океан или Зона возникают в фильмах Тарковского, - это не плоды откровения. Океан и Зона - не свидетельство его мистического опыта (даже если допустить, что это было его личным мистическим опытом, для зрителя это было бы неважно). Мистику я нахожу в том, как в течение четверти века Тарковский разворачивал историю человеческой души, эта история обрастала подробностями из мелких, но настоящих прозрений, и вся вереница фильмов была гармоничным последовательным повествованием. Не яркие, производящие сильное впечатление на зрителей приёмы в виде Океана или Зоны являются подтверждением истинности откровения Тарковского, а почти полное отсутствие фальши и эти подробности.
    Размышления же автора ценны тем, что не декларируются, а растворены в этих фильмах.

    ___

    Вы должны знать, Ондатр, чем отличаются художественные натуры от натур романтических.
    Романтические натуры всегда порхают. Даже плотно сидя на земле, они машут крылышками и утверждают, что летят где-то в голубых небесах.
    Я же, если сижу на земле, - значит, сижу на земле. Если летаю - то летаю. И ни за что не стану утверждать, что всегда нахожусь в полёте. Словом, художественную натуру отличает от романтической натуры вот такая честность.
    Если вам интересно продолжать диалог - давайте. Если я недостаточно возвышенна - прошу прощения.
     
  2. Ондатр

    Ондатр Super Moderator

    Сообщения:
    24.713
    Симпатии:
    6.366
    Вы знаете, Мила, размышления автора у Тарковского часто идёт прямым текстом ). Сталкер - это вообще текст. Его можно анализировать как литературное произведение.
    У вас странное представление о мистике, мистика это и есть жизнь души ). Океан и Зона, пространство проезжающей через нас истории и пространство культуры это то место где она живёт . Это не приём. Приём в художественном произведении сам по себе вторичен: когда понятно, то что содержится в сообщении автора, тогла бывает интересно, как передано это сообщение. Понятно, что в культуре модерна (модернити) это не очевидно ), но к Тарковскому, на мой взгляд, это относится напрямую.
     
  3. Ондатр

    Ондатр Super Moderator

    Сообщения:
    24.713
    Симпатии:
    6.366
    Можем добыть из философского закрома понятие "экзистенция". Тогда все фильмы Тарковского будут о исключительно о ней ). Экзистенция это и есть момент "проживания" жизнью души, когда образы без "романтического" натуга превращаются в символы. Момент экзистенции это и есть момент встречи с зеркалом (океаном, зоной, ведьмой, далее по списку) и узнавания.
     
    La Mecha нравится это.
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Это вы о чём? Об этом?
    :)
    Если от меня требуется точность, скажу по-другому. Я нахожу, что Тарковский умел рассказать о жизни души не просто правдоподобно, а правдиво.
    Когда мы имеем дело с экранизацией литературного материала, и правда сложно отличить захвативший режиссёра образ, созданный раньше писателем и воссоздаваемый теперь режиссёром, от образа, подходящего режиссёру для выражения своей идеи. Тарковский воспользовался текстами Лема и Стругацких как костяком, на который он нарастил нечто новое (на что гневался Лем и из-за чего Стругацкие работали на Тарковского, как негры). Конечно, сказать, что Океан и Зона - приёмы наравне с использованием ветродуев, разными планами и т.д., не могу. Но фильмы "Солярис" и "Сталкер" - не о них. На их месте могло быть и что-то иное. А вот шквальный ветер, раскинувшееся над героем дерево, разверзшиеся воды или пожар, кстати, не могли не случиться)
    Мы держимся за образ зеркала, потому что у судьбы, у размышлений, у складывающихся человеческих союзов, у творчества есть некая симметрия, и она хорошо выражается этим стеклом. Симметрия эта не "математическая". Одни места не отражаются, другие искажаются, образы множатся и меняются, но целиком всё представляет собой нечто наподобие кроны дерева или противоположных берегов реки. Эту зеркальность чувствовал Андрей Тарковский. Что и применял при создании фильмов.

    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Это размышления Писателя, Учёного, Сталкера, Жены Сталкера, а не Тарковского.
    Не хочется прийти к анализу под девизом "Мадам Бовари - это я!"
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    "Мне всегда казалось, что простота — это то, к чему художник должен стремиться, поскольку сам принцип художественного образа строится на том, что мы при помощи конечного выражаем идею абсолютного или при помощи какого-то очень простого и ограниченного в пространстве и времени явления выражаем безграничную вечную проблему. То есть именно поэтому я и стремлюсь к простоте и аскетизму, хотя не думаю, чтобы концепция, выраженная в произведениях художника, каким-то образом помогала художнику в исканиях истины. Часто бывало так, что художники, отстаивая какой-то принцип, сами же его и разрушали в своих произведениях, и в этих случаях возникали очень интересные и глубинные внутренние противоречия в сознании художника, которые находили не только эмоциональное, философское, эстетическое, но также и формальное отражение в его творчестве. То есть художник приобретал какие-то новые свойства. Другими словами, он противился собственной концепции. Как какое-то авторское саморазрушение. Человек сконструировал свое эстетическое кредо, и вдруг сам все разрушал одним движением, деталью, эпизодом в своей работе. И в этом, как мне кажется, тоже каким-то образом выражается смысл творчества, то есть невозможность до конца подчиниться умозрительной концепции. Я надеюсь, и хотел бы думать, что сфера моей деятельности — сфера духа, а не ремесла".
    Андрей Тарковский

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  6. Ондатр

    Ондатр Super Moderator

    Сообщения:
    24.713
    Симпатии:
    6.366
    А авторские идут с ремаркой "от автора" ? )

    Не скрою, для меня фильмы Тарковского это, прежде всего, Миф. И реальность их реальность архетипическая. Поэтому я не могу с вами согласится ). Зона в Сталкере не имеет с Зоной у Стругацких почти ничего общего (хотя это "как-бы продолжение"), и изменение произошло именно в силу архетипизации образа.
    Мера прозрения у тарковских героев, это их мера приближения к архетипу (или наоборот отталкивания о него, отвержения).
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Повторю:
    И добавлю:

    "Вот Сезанн... То, что о нем писали критики, вроде бы точно соответствует тому, что он сам о себе говорил. Той программе, которую он словесно формулировал. Но критик должен прочесть в его живописи то, что сам Сезанн не сформулировал!..
    А вместо этого критики обращают к режиссерам идиотский вопрос: что вы хотели (или хотите) сказать этим фильмом? Никто этого вопроса не избежал, все журналисты только его и задают. Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?"
    А.Тарковский

    Я соглашусь, что все образы, как части мифа, нельзя отсечь, не корёжа миф (тем более, что я с этим сильно и не спорила).
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов. Может, в «Солярисе» действительно слов больше, чем в других, но и в «Сталкере» тоже это есть. Но опять-таки не для того, чтобы при помощи этих слов зритель понимал, о чем я хочу сделать картину".
    "…строго говоря, ужасно трудно снимать серьезные фильмы. И потому — что невозможно сразу преодолеть противоречия между искренностью художника и требованиями зрителя. Так называемого массового зрителя. И потому — что трудно внутри себя победить конфликт собственной трактовки (концепции) с эмоциональной, непосредственной формой изложения. В общем, сплошные разочарования. И никакого удовлетворения…"
    А.Тарковский
    Мне мерещится в этих и других подобных словах режиссёра нотка отчаяния. Слишком часто авторы страдают и от бестактности, и от буквализма зрителей. То зрители и читатели пытаются извлечь подноготную автора из историй героев. То ловят автора на сказанном прежде, противоречащем сказанному теперь. И всё время требуют у автора отчёта по своим догадкам...
    Что ж поделать, как бы рафинированы ни были художники, они продолжают говорить на плебейском языке. И этот язык может болтать не о том, о чём говорят художники.
    Между прочим, и я сейчас нахожусь в ловушке слов, перебирая разные высказанные мысли.
    Закабалённость словом, возможно, добавляла раздражения против словесности как таковой; потому Андрею Тарковскому нужны были единомышленники, с которыми он выходил бы из этой кабалы.
    "Процесс постепенного приближения к кинематографическому результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к «Солярису». То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит, что мы уже достаточно «прочли» друг другу научились понимать; точнее, я научился понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе, в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал – фильмы делали его мощнее и мощнее, – но сомневаться в художнической своей правоте он продолжал, и эти сомнения, нервность..."
    В.Юсов
    "Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия".
    Н.Гринько об Андрее Тарковском
    Архетипичность языка художника срастается с простотой языка. Есть, конечно, утончённые авторы, которые уже не считают нужным быть понятными, но Тарковский не из таких. Хоть он и сокрушался о том, что его послание в фильмах не там и не так читают, его язык был предметным и земным.
    То, что он приближался к архетипам, было следствием его точности и правдивости в работе. Есть такая магия искусства: художник трудно подбирается к точным деталям и цельности и однажды с изумлением видит результат такой глубины, которую он не закладывал вначале.
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Знаковые детали кино Тарковского стоит немного перебрать.

    "Вода – это мистическое вещество, каждая молекула которого очень фотогенична. Она может передавать определенное действие, чувство изменчивости, непрерывность движения. В фильме «Ностальгия» вода будет занимать большое место. Возможно, именно в этом проявляется мое подсознание – моя любовь к воде возникает из атавистических воспоминаний и наследственной тяги ко всякому перемещению".

    "Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.
    Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два..."
    А.Тарковский
    "...вот, например, у него есть дерево, которое проходит через всю его жизнь. Наверное, для него оно что-то значило. Помните дерево в "Ивановом детстве"? И потом в "Жертвоприношении"? А теперь я вспоминаю: на "Рублеве" он мне сказал, что перед колокольной ямой должно быть дерево..."
    Т.Огородникова


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Кадры из фильмов "Иваново детство", "Андрей Рублёв", "Солярис" и "Зеркало".
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Кадры из фильмов"Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение".

    Посмотрите на дождевую, речную и колодезную воду "Иванова детства" и "Андрея Рублёва", которая тоже претерпевала эволюцию.
    Она принадлежит миру людей, скрывает тайны, кропит людей в "Солярисе", её льют заботливые руки, и она разрушает построенное в "Зеркале", она живёт собственной жизнью и становится смертельно ядовитой водой Зоны (потом следует эмиграция режиссёра) и, только став путеводительными водами "Ностальгии", наконец снова разливается чисто и свободно в "Жертвоприношении".
     
    Нафаня нравится это.
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    Что интересно, сухое дерево, которое поливает сын Александра в финале "Жертвоприношения", не даёт насладиться вольным разливом воды, созерцаемым нами в течение всей истории Александра. Это дерево замыкает цепь из семи фильмов в кольцо: жажда остаётся неизбывной даже при том, что, кажется, найдены ответы на душераздирающие вопросы.

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "...у него есть дерево, которое проходит через всю его жизнь..."
    Т.Огородникова

    Когда-то меня занимал вопрос, почему специфика кукольного театра требует, чтобы на руках у кукол на детских спектаклях было по четыре пальца, а на взрослых спектаклях - по пять.
    Какова природа этой стилизации? Это следование детскому восприятию или навязывание детям обрубленной, упрощённой образности? Но ведь эта традиция - очень древняя, тех времён, когда кукольный театр был полноценным зрелищем для взрослых. Что, восприятие человека древности было детским? Отнюдь.
    Что интересно, это упрощение рисунка дети сначала легко усваивают, а потом, если рисуют больше обычного ребёнка, сами отказываются от этого упрощения (я не помню, когда на руках у моих героев стало по пять пальцев - видимо, почти сразу, как я начала рисовать человека).
    Эта странность стилизации, которая в других условиях была бы уродлива, а в детском театре, в мультфильме и в детской иллюстрации органична, - одно из явлений, которое успешно переживает смены эстетических, содержательных норм. Вот один из вечных знаков, который ни за что не будет причислен к вечным, архетипическим.
    Знак всегда проще того, что он обозначает.

    А смертная символика? Три цвета - чёрный, красный и белый - заставляют человека трепетать и наделять их великими значениями. Снег и облако. Кровь и пламя. Тьма и уголь. Разные народы красят в эти цвета разное - и праздники, и похороны, но величественность этих цветов не отрицает никто. А ведь всякие цвета - условность, иллюзия.
    Человек не знает, скрытый смысл ли обратился в этот лживый образ, а человек сумел его найти, или сначала его обуревают образы мира, а потом он наделяет их самыми волнующими его смыслами.
    Знак рождается из таинственных, нереальных и изначально опосредованных вещей.

    За то, что набор символов универсален, драться не буду. Однако, когда мир помещается в глазу одного человека, символика, которая владеет этим человеком, распространяет свою власть на весь мир.
    Думаю, не каждая из потрясающих деталей фильмов Андрея была заранее подвергнута анализу и просчитана. Тем более вряд ли возможно прагматично структурировать фильмы, заглядывая в собственные будущие замыслы и их плоды. Нечто иное, не принадлежащее сфере разума, направляет работу художника.

    [​IMG]
    Коля Бурляев в "Ивановом детстве"

    [​IMG]
    Н.Бурляев в "Андрее Рублёве"
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Иван, звонивший в колокол, и Бориска, отливший колокол, сыгранные одним актёром, в эпизодах с колоколами выжаты режиссёром до капли, словно эти эпизоды и правда были делом жизни и смерти для Тарковского.
    Фильм №1 и фильм №2 имеют эту перемычку, не задуманную Тарковским заранее. Большую часть остальных образных перекличек можно считать следствием того, что язык художника уже был оформлен, а актёры, игравшие в его фильмах, были верны ему, а он - им. Есть ещё одна, равная той, с колоколом, перемычка - между предпоследним и последним фильмом. Это сцена с огнём и Доменико в "Ностальгии" и огненный финал "Жертвоприношения" с Александром, сыгранные Эрландом Юсефсоном. Эти эпизоды тоже были смертельно и жизненно необходимы, тоже не просчитаны, как "пара", и так же пронзительно перекликались друг с другом.
    Иван звонил - Бориска не смог - Доменико ради жертвы сгорел сам - Александр не сгорел, но спалил дом со всей своей прошлой жизнью.
    Набат и ненависть Ивана сменились на звон над храмом и тоской Бориски о потере связи времён, проповедь Доменико - молчанием Александра. И мы наблюдаем, как становятся всё глубже и переживание, и размышление, и сами акты героев.

    [​IMG]
    "Ностальгия"

    [​IMG]
    "Жертвоприношение"

    Обращаюсь к читателям, интересующимся тем, что пишется на этом форуме об Андрее Тарковском.
    То, что размещаю я - это не всё, что я хотела бы тут сказать. Я пишу черновики, их меньшая часть - на компьютере, а так всё на листочках, в паре тетрадок, на разных клочках. Почему так? Потому что я не знаю, зачем это. А в последнее время на форуме происходит нечто, заставляющее сомневаться, зачем тут я сама.
    Если забрезжит хоть какой-то позитивный для меня финал, я продолжу писать, а пока назовём моё молчание передышкой.
    До встречи.
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    "Андрей Рублёв"


    "Мне удалось работать с разными, очень интересными режиссерами и людьми. Но, конечно, с Андреем... Какие бы потом у нас ни сложились отношения, как бы сложны они ни были - я бы сказал, что мне в жизни очень повезло, что я встретил такого режиссера, как Андрей Тарковский, который занимался неустанными поисками изобразительного воплощения своих устремлении. Воплощения через изображение. Поэтому он относился к работе оператора как к чему-то очень важному, что способствует этому выражению. То есть очень требовательно и в то же время с надеждой, с расположенностью. Помню, мы приехали на съемки "Рублева" - эпизод, когда богомазы идут по вересковому полю, спиной от камеры, - там должны были быть две лошади, а администрация не обеспечила. Это был не каприз - я не хотел безлюдной природы, мне казалось, что там должна быть одна лошадь с повозкой, а другая свободно пасущаяся, как знак приближения к человеческому очагу. Я отказался снимать, и Андрей меня поддержал, не стал говорить: "Ну, что там, давай снимем, не важно". У Андрея этого не было.
    Вот на том же "Ивановом детстве" сколько было задач. Сейчас, конечно, появились скай-лифты и всякие приспособления, которые позволяют камере, например, подняться. А мы сами создавали себе приспособления, чтобы движение камеры было пластичным, не механистичным, а живым и непосредственным, вслед движению актера (мы все, конечно, мечтаем, чтобы камера была невесома, вездесуща, подчинялась движению мысли, - но на практике это всегда вопрос приспособлений). Мы, например, сделали специальное приспособление, чтобы снять кадры, когда Холин целует Машу над окопом: мы с камерой совершаем движение со дна окопа, практически из-под земли, до уровня глаз человека уже над окопом. И что я считаю особенно ценным: что не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве. Иногда зрителю интересна и техника, но у Андрея это иначе - смысл сильнее техники, она как бы поглощается.
    Или, например, момент полета Ивана во сне и потом стремительное падение к колодцу...

    - Мотив полета - один из навязчивых мотивов Андрея Арсеньевича, но мне казалось, что как раз в "Ивановом детстве" он в значительной степени остался на бумаге...

    - Не совсем так. Может быть, его не удалось снять в той мере, как он описан, но он снят: у меня даже есть рабочий момент с камерой и с проектированием этого необычного технического сооружения. По-моему, он вошел даже в учебник по операторскому мастерству - то, как это было осуществлено. Камера у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца - вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот - пластическое выражение полета - и потом подъем на фоне деревьев. Тот же прием будет использован затем в "Солярисе".
    Надо, справедливости ради, сказать еще одно. При всей требовательности, при том, что Андрей был Андрей, он никогда не отказывался от коллективного момента в работе. У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным - художником по картине - и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: "А, это Миша сказал? Ну хорошо". И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть - единство.
    Если я предлагал что-то и убеждал, то Андрей принимал и это шло в дело".


    [​IMG]
    Тарковский и Юсов


    "...могу сказать, что он ни разу не заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.

    - У вас бывали варианты?

    - Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант - это сомнение в правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один - это от отсутствия пленки.
    Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов - в "Солярисе". Снимал на "кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам, входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали "кодак" в обычную нашу проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два дубля.
    Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.

    - Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?

    - Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных режиссеров... Я думаю, что монтажное столкновение коротких ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо монтировать. Суть всех его картин - это длинные куски, внутри которых производится монтаж, - вот почему тут необходима окончательная и абсолютная выверенность. Внутри длинного куска должны быть слабые места - не то что недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее выстроить внутрикадровую ритмическую основу.
    <...> Для Андрея было ценно - и мне это импонировало, - чтобы экран фиксировал течение времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.
    В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.
    Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.
    Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в "Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет "Не велят Маше за реченьку ходить"; Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?
    Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают: "Его вызвали". - "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч - на дальнем плане, - спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка..."


    [​IMG]
    На "Солярисе"


    "И хотя в жизни он был нервный, иногда мнительный, мог поддаваться влияниям - разным, и отрицательным тоже, - надо отдать ему должное: до экрана это не доходило. Как бы его ни склоняли к чему-то, что ему было чуждо, - сверху или же сбоку, - он находил силы, пусть с сомнениями и мучениями, от этого воздержаться.

    - Например?

    - Неприемлемые поправки по "Рублеву". Или "Бегство мистера Мак-Кинли". Его очень склоняли поставить, он ходил в ЦК несколько раз, но все-таки отказался. И это формировало его как личность: один раз не уступил, другой, и понял, что это его спасение - творческое. Андрей сумел тогда, да и потом, выстоять.
    И внутри фильма Андрей не работал случайно: он определял свой выбор достаточно серьезно. Возьмем хотя бы операторов. Я вспоминаю, когда мы с ним встретились в Милане, он сказал: "Вадим, я хочу показать тебе материал к "Ностальгии"; поедем в Рим!" - "Андрей, я же не могу так свободно взять и поехать!" - "Я хочу тебе показать, потому что операторская работа интересная". Ему предлагали разных операторов, в том числе достаточно известных в Италии, но он остановил свой выбор на молодом операторе, посмотрев его работы. И когда я увидел картину, то понял: может быть, работа оператора не так совершенна, как в фильме "Жертвоприношение", но по романтичности, по приближенности к драматургии Андрей, конечно, был прав. Там есть очень большая контактность по отношению к замыслу.

    - Вадим Иванович, разрешите нескромный вопрос: почему вы расстались с Андреем Арсеньевичем и не жалеете ли вы об этом?

    - Это сложно. Были разные причины.

    - Скажите о профессиональных, если они были.

    - Ну, к примеру, в "Зеркале" одним из задуманных приемов было снимать скрытой камерой Марию Ивановну, маму Андрея, в контексте фильма, - мне не нравилось, я был против. Возникали и другие мотивы; а может быть, устали друг от друга. В дальнейшем мы снова подружились, вернулись к прежней откровенности. И даже если поводы для общения были не такими уж частыми, то при самых коротких встречах была прежняя доверительность, чувство товарищества.
    Про последний разговор в Милане я уже упоминал.
    А что касается сожаления... я вот теперь посмотрел "Зеркало" заново и так Андрея понял! Может быть, и пожалел... Конечно, я мог его сделать - ведь я знал все внутренние мотивы Андрея. И больше одной картины он уже с операторами не делал и, говорят, в камеру смотрел гораздо больше".

    Вадим Юсов, оператор фильмов Тарковского "Иваново детство", "Андрей Рублев" и "Солярис", из интервью с Майей Туровской


    [​IMG]
    Выбор натуры к "Андрею Рублёву"
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Создать ирреальное невозможно. Все реально и, к сожалению, нам не дано отрешиться от реального. Самовыражение возможно лишь через отношение к миру сущему, используй ты для этого поэтическую палитру или сугубо описательную. Я же предпочитаю выражать себя метафорически. Настаивая именно на метафоричности, а не на символизме. Символ заключает в себе определенный смысл, интеллектуальную формулу, в то время как метафора — это образ. Она есть образ, обладающий теми же чертами, что и мир, который она выражает. В отличие от символа, у нее нет определенного смысла. Нельзя говорить о мире, который воистину бесконечен, используя ограниченные и конечные приемы сами по себе. Можно анализировать формулу, то есть символ как таковой, но метафора — это как бы бытие, заключенное в себе самом, некая монада. Коснись ее, она тут же рассыпается".
    А.Тарковский

    В последнее время постоянно напоминает о себе то, как свободный творческий порыв подчиняется условностям и ограничениям образного языка. Об этом приходится немало думать.
    Высказанная Тарковским мысль о "мире сущем" в языке художника и о метафоричности, как способе увеличить возможности образного языка, освобождает от необходимости формулировать это, как в первый раз. Андрей не давал возможности расшифровывать плоды своего труда до конкретных составных элементов, настаивая на том, что смысл вербально никогда не выражается до конца, да и не совместим с толкованиями. Одновременно ограниченная сфера языка, на котором он вынужден был творить, не стесняла его. И это - идеальное сочетание для художественной натуры.
    А его предельная чуткость к содержанию формы и процесса её создания - к тому, как творят художники - драгоценное и редкое качество.

    "...культурный кризис последнего столетия привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Когда творчество является каким-то инстинктом, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Искусство превращается или в какие-то формалистические поиски, или в товар для продажи. Вам не стоит объяснять, что кинематограф находится в пике этого положения, ведь, как известно, он родился в конце прошлого века на ярмарке с целью чистого заработка".
    А.Тарковский

    Давно должна была написать в этой ветке, что она - не единственное место, где я пишу о Тарковском. Есть ещё одна целиком посвящённая ему ветка - http://forum.arimoya.info/threads/Негатив-разрезанный-во-многих-случайных-местах.149/
    Здесь я тоже говорила о нём:
    http://forum.arimoya.info/threads/Опыт-художника.985/page-2
    http://forum.arimoya.info/threads/Как-мы-переглядываемся-через-головы-густой-толпы.146/
    http://forum.arimoya.info/threads/И-ещё-про-кино.1332/
    http://forum.arimoya.info/threads/nota-bene.974/page-2
    http://forum.arimoya.info/threads/След-в-след.1425/
    Это информация для тех, кто не очень хорошо ориентируется на этом форуме.
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Для Андрея Тарковского было "совершенно ясно, что цель любого искусства, если оно не предназначено для «потребителя», как товар для продажи, — объяснить себе и окружающим, для чего живет человек, в чем смысл его существования. Объяснить людям — какова причина их появления на этой планете. Пусть даже не объяснить, а только поставить этот вопрос перед ними" ("Запечатлённое время"). Это его убеждение кажется мне в настоящий момент требующим упоминания здесь. Эта "совершенно ясная" для Тарковского вещь замутнена, она утратила ясность для многих творчески не удовлетворённых людей спустя всего полвека после её высказывания. Для меня это полно печали, и я готова согласиться, что и зритель, и читатель любимых мной произведений потихоньку вымирает, да и художники тихо впадают в предательство искусства.
    "Человек снова и снова соотносит себя с миром, мучительно жаждая обретения и совмещения с неположенным ему идеалом, который он постигает как некое интуитивно ощущаемое начало. В недостижимости такого совмещения, недостаточности своего собственного «Я» — вечный источник человеческой неудовлетворенности и страдания".
    А.Тарковский
    Мучительность, всякое неудобство творения изживаются из его процесса. В нём культивируются чужие мне эффекты технологий и качества времяпровождения. Остаётся процитировать ещё один фрагмент из "Запечатлённого времени", который расшифровывает название этой ветки и её замысел:
    "В науке человеческое знание о мире следует по ступеням бесконечной лестницы, последовательно сменяясь все новыми и новыми знаниями о нем — зачастую последовательно отвергающих друг друга открытий, ради частных объективных истин. Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины. Оно предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе закономерностей мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности. Художник выражает их, создавая художественный образ — своеобразный улавливатель абсолюта".
    А.Тарковский

    Мне ли огорчаться, впрочем, тому, что замыслы не реализуются полностью.
    Андрей Тарковский вон сколько задумывал. А сделал эту прекрасную семёрку, предсказанную духом, гармоничную цепь из размышлений и картин. Но столько не успел.
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Мои фильмы, независимо от того, удавались они мне или нет, в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть — к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил. На этом пути могут быть тяжелейшие потери, но зато тем глубже, богаче будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем лучшее, то, что составляет красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования!), для того чтобы остаться верными самим себе, своему долгу перед людьми и перед собой, все мои герои проходят, должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий и постижений. И чем более глубоко проникнут они в сложность и трудность стоящих перед ними задач, тем значительнее, убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому человечное, светлое, доброе..."
    Андрей Тарковский, из интервью 1971 года.

    Из того же интервью - Тарковский о "Солярисе", который тогда снимался:
    "...действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима — ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей, «поэтической» условности, я всегда за конкретность атмосферы, материала, героя.
    <...>
    Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии. Ведь Кельвин решает остаться на Солярисе, продолжать исследования — в этом он видит свой человеческий долг. Тут-то и нужна мне Земля, чтобы зритель полнее, глубже, острее пережил весь драматизм отказа героя от возвращения на ту планету, которая была (и есть) его и нашей прародиной".

    Любопытно, как художники, обладающие огромным творческим потенциалом, мастера создания множества реальностей, творцы, стремясь достичь полноценности и подлинности придуманных ими историй, приходят к идее прародины, отчего крова, корней, простых истин. Финал "Синей птицы", скажем, в своё время меня нокаутировал своей простотой. Птица всё время странствий Тильтиля, Митиль и их спутников в разных мирах ждала детей дома. До сих пор внутренне я не согласна с таким исходом. Но он перекликается с финалом "Соляриса", видно, есть в этом что-то действительно близкое к подлинности.

    Но вот рассказ Тарковского в 1973 году о творческих задачах при создании "Соляриса":
    "Вопрос столкновения с будущим, с неизвестным в космосе — как представляется автору романа и, соответственно, разделяющему его взгляд автору фильма — заключается в том, что оно будет в любом случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, что к нему даже нельзя подготовиться. Единственное, что можно сделать, — это попытаться критически взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там всё очень хрупко,— имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного: покуда неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека.
    <...>
    Мнения зрителей я еще не знаю: картина идет только две недели в Москве, и дальше будет видно... Но вопросы были — и от близких моих друзей, и в прессе. В Москве мне сказали такую вещь: «Не кажется ли вам, что вы здесь выражаете агностицистские концепции, концепции невозможности познать мир?» Я говорю: «А в чём это выражается?» — «Ну, как же: вот человек полетел на другую планету, но он о ней ничего не узнал». — Я отвечаю: «В этом-то и все дело, дело в том, что он узнал себя — разве он ничего не узнал?.. Даже в физике существовали проблемы, которые висели в воздухе лет по двести без возможности решения, — это не значит, что они не будут никогда решены». — «Хорошо, но почему же вы взяли именно вот этот момент?» — «А оттого, что нас интересовал не момент открытия, а проблема напряжения человека в процессе познания». Это так же, как в свое время меня спрашивали про Рублева, почему он [у меня] никогда не пишет — ну, не видно! Разве это художник? И я, отвечая на этот вопрос, вспоминал такой... ну, что ли, анекдот короткий. Художник стоит у окна и уже несколько часов смотрит во двор или на улицу. А жена его спрашивает: «Когда ты будешь работать?» — «Оставь меня в покое, я работаю». Так что нас скорее волновало то, что происходит в человеке, в процессе, — а когда всё откроется, когда всё станет ясно, тогда это будет проблема совсем другого рода. Проблема пожинания лавров, проблема снимания пенок, — а нам важен был процесс преодоления.
    <...>
    Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя... ну, так сказать, без всяких возможных [уклонений] от этой встречи... Как говорит Снаут, это могло быть просто мыслью дурной, которая могла материализоваться. Он говорит: тебе-то хорошо, ты-то всего-навсего имеешь дело со своей женой. Ну, хорошо, — а если то, с чем ты сталкиваешься, ты никогда и не видел, не был знаком, а просто мелькнуло в сознании, подумал в минуту помрачения душевного? Что тогда? Проблема «Хари-Крис» взята в каком-то достаточно облагороженном смысле и виде. Это всё могло быть значительно страшнее, в натуральном смысле слова...
    ...Появление при помощи Океана этих «гостей» вовсе не означает поступок в моральном смысле этого слова. Может быть, это просто... как бы вам сказать, ну, вот растение поглощает углекислоту и выделяет кислород (кстати — к нашему разговору о городах!), а Океан воспринял человека так, что от этого контакта в результате возникла такая реакция... Ну, если светит солнце, то падает тень от предмета. То есть речь идет об отсутствии у Океана сознания в человеческом понятии. В том-то всё и дело: человек сталкивается с объектом, не имеющим ничего человеческого, то есть человек и Океан, грубо говоря, ни на одно мгновение не могут понять друг друга, потому что у них ничего общего нет. Совершенно. Они могут друг сквозь друга проходить — и не понять друг друга. Тут совершенно другие категории, в том-то всё и дело. И речь идет о том, что контакт — если можно говорить о контакте — прежде всего возникает вот в этой душе, в духовной сфере: для человека, ну, конечно, а не для Океана, который, допустим, там «страдает» или решает какие-то супергигантские проблемы астрономической физики. Это остается вне доступности для человека".

    Значит, художник не всё готов разрешить с помощью простых истин.
    Отгадка этих загадок художественного творения брезжит вот в чём. Герой должен сделать некий выбор. Тот выбор, который выражается предметно, приводит героя к сути предметов, а она укоренена в реальности. И герой будет иметь дело с почвой, истоками и пр., что требует соответствующего художественного решения. Но не-предметный выбор - в сфере, по Тарковскому, "совершенно других категорий", "духовной сфере человека" - приводит к той сути, которая не может выражаться предметно. И как эта сфера лишь сквозит в художественном изображении, так она сквозит и в прочих откровениях художника. Поэтому требуется много слов, и их не хватит никогда, потому что невыразимое не выражается по определению.


    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]

    Мотив полёта.


    С него начинается первый из семи фильмов Тарковского - во сне Иван взлетает над землёй силой любви и радости жизни; с него начинается история Андрея Рублёва - "Летю! Летю!" прямо с колокольни; земля Зоны - место приземления и взлёта пришельцев, извративших её реальность; птичка садится на голову мальчика и улетает из рук рассказчика в "Зеркале"; люди как пришельцы прилетают на Солярис, созидатель реальностей; Доменико за неспособностью вознестись взбирается на памятник; Александр в последнем фильме парит, соединившись в любви с Марией.
    Я уж не говорю о множестве панорам с высоты птичьего полёта, которыми богаты все фильмы.

    Любопытно рассмотреть эту цепь из историй полётов в её цельности.
    Начинают и заканчивают эту цепь эпизоды с безрассудным, чувственным полётом - сначала ребёнка, потом зрелого человека; отмеченные мной трагические второй и предпоследний мотивы (из "Рублёва" и "Ностальгии") - про то, как разум рвётся из приземлённой реальности; в "Сталкере" и "Солярисе" полёт масштабен - космос и земля, люди и не-люди касаются следов и плодов деятельности друг друга, чтобы опять друг друга не понять; а в середине Андрей Тарковский запускает в созданный им мир маленькую птичку - явно библейского толка - воплощением надежды, воли, жизненной силы. Что же я тут вижу? Проходящая через всю историю творческих поисков художника тема полёта, эволюционируя, снова возвращает нас к образу зеркала.
    Духовное томление - как мечта оторваться от земли и взлететь - ведёт человека от радостно-чувственного восприятия мироздания к трагическому осознанию бренности мира ("Иваново детство" - "Андрей Рублёв"); но бренность бытия может обнаружить в себе влекущие тайны - не наш герой, а другие приземлились и оставили после себя на Земле загадочную Зону, состоящую из земных тел, но наполненную непознанным содержанием ("Сталкер"); в середине пик, когда приземлённость и стремление к полёту оформляются и находят подходящий, созданный до нас образ - в философии, религии, человеческой премудрости ("Зеркало"). А затем идёт отражение: дух человека отрывается от Земли и находит иную, полную загадок сферу, Океан загадок ("Солярис"); и снова наш герой готов оторваться от земли - ради всех людей - и снова трагедия неудачи, а потом - утешение-парение, уже не самоценное, между другими важными событиями ("Ностальгия" - "Жертвоприношение").

    Наверное, смена акцентов, когда полёт перестаёт быть важным мотивом, угаданная чутким художником, может и не быть осознанной, выстроенной. Но она имеет основания. Что-то в этом есть верное, пронзительно-точное.
    Полёт духа не находит отчётливого, определённого образа.

    [​IMG]
    Репродукции работ М.Ромадина
     
    Последнее редактирование: 16 мар 2014
    La Mecha нравится это.
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Нужно добавить, что непознанное Зоны - нечеловеческое в земной оболочке - и непознанное Соляриса - человеческое из неземной материи - хорошо выражают этапы приближения к зрелости и приближения к старости. Это внешняя Вселенная, которой человек противостоит, и внутренняя Вселенная, которой противостоять нельзя, два совершенно разных качества в духовной жизни человека.

    "Мне было важно вычленить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо важное: веру!"
    А.Тарковский о "Сталкере"

    Позанимавшись с образом Святого Духа в "Зеркале" и вновь оставив героя в смятении, Тарковский отправил человека из Зоны чужого на родной почве в Океан родного на почве чужой.
    Прежде человек лелеял надежду на возможное счастье для всех путём преодоления трудностей в пути и водил, водил пастырем людей по Зоне, а потом человек сказал: "Стыд - вот чувство, что спасёт человечество" - и, содрогнувшись от стыда, обнаружил планету-океан у себя внутри.

    "Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя... ну, так сказать, без всяких возможных [уклонений] от этой встречи..."
    А.Тарковский

    Эти нюансы могут казаться незначительными. Ну какая, собственно, разница - чёрным по белому рисовать или белым по чёрному, если натура одна. Но разница огромна, она не формальна, а содержательна. Надежды и печали героя, не перевалившего середину жизни, и надежды и печали того, кто уже за перевалом, - очень разные.
     
    La Mecha нравится это.
  20. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "...В скверном и практически безвыходном положении оказался Андрей. Как писатель, я отлично понимал его состояние, это ведь всё равно (если не страшнее) что утрата писателем единственной рукописи его нового произведения, да так, что и черновиков бы не осталось. Но обстоятельства сложились много хуже. У Андрея погибла половина отпущенной ему плёнки и безвозвратно сгинули две трети отпущенных на фильм денег. В Госкино вежливо, но категорически отказались компенсировать ему эти потери. Ему вкрадчиво предложили посчитать загубленную плёнку за нормально проявленную и продолжать съёмку, а когда он наотрез отказался, дали понять, что готовы все потери щедрой рукой списать по параграфу о творческой неудаче, если, конечно, он плюнет на фильм и займётся чем-нибудь другим.
    Это были поистине тяжёлые дни. Андрей ходил мрачный, как туча. Съёмочная группа оцепенела от ужаса. (Кстати, никто в группе и не подумал дезертировать, никто, кроме любимого человека Андрея, оператора Георгия Рерберга, который немедленно сел в машину и навсегда удалился в неизвестном направлении). Нечего и говорить, я тоже был в отчаянии, поскольку самонадеянно приписывал беду всегдашней невезучести братьев Стругацких. В один из тех дней я прямо сказал Андрею об этом, он яростно и нетерпеливо от меня отмахнулся.
    И вдруг... С Андреем Тарковским многое получалось «вдруг».
    Недели через полторы этого тягостного состояния Андрей явился ко мне просветлённым. Он шёл как по облаку. Он сиял. Честное слово, я даже испугался, когда увидел его. А он вошёл в комнату, приклеился к стене ногами, спиной и затылком – это только он умел, я как-то попробовал, но ничего у меня не получилось, — вперил взор в потолок и осведомился вкрадчивым голосом:
    — Скажи, Аркадий, а тебе не надоело переписывать свой «Пикник» в десятый раз?
    — Вообще-то надоело, — осторожно не соврал я.
    — Ага, — сказал он и благосклонно покивал. — Ну, а что ты скажешь, если мы сделаем «Сталкер» не односерийным, а двухсерийным?
    Я не сразу сообразил, в чём дело. А дело было яснее ясного. Под вторую серию дадут и сроки, и деньги, и плёнку. Приплюсовав этот комплект к тому, что сохранилось от первоначального варианта, можно было и выкрутиться. И ещё одно немаловажное обстоятельство: к тому времени я уже интуитивно ощущал то, что Андрею как опытному профессионалу было очевидно, — в рамках одной серии замыслам его, изменившимся и выросшим в процессе работы, стало очень и очень тесно.
    — А разрешат? — чуть ли не шёпотом спросил я.
    Андрей только глянул на меня и отвернулся. Позже я узнал: ещё несколько дней назад послал он в инстанции по этому поводу запрос (или требование?), и там, поёживаясь и скрипя зубами, дали согласие.
    — Значит, так, — произнес он уже деловито. — Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через десять дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и краткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совершенно другим.
    — Каким же? — опешил я.
    — Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии и духу не было.
    Я вздохнул, помнится. А что было делать? Не знаю, как он работал с другими своими сценаристами, а у нас сложилось так. Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. «Не годится. Переделай». — «Да ты скажи, что переделать, что убавить, что прибавить!» — «Не знаю. Ты сценарист, а не я. Вот и переделывай». Переделываю. Пытаюсь впасть в тон, в замысел, как я его понимаю... «Так ещё хуже. Переделай». Вздыхаю, плетусь к машинке. «Ага. Это уже что-то. Но ещё не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя прорвалось. Попробуй развить». Я тупо всматриваюсь в «эту фразу». Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог её и не написать. Но... Переделываю. Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: «Н-ну... Ладно, пока сойдёт. Есть от чего оттолкнуться, по крайней мере... А теперь перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и эпизодом после». — «Да разве он не в соответствии?» — «Нет». — «И что тебе в нём не нравится?» — «Не знаю. Переделай, чтобы завтра к вечеру было готово». Вот так мы и работали над сценарием, давно уже принятым и утверждённым во всех инстанциях.
    — Так каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?
    — Не знаю. Сценарист ты, а не я.
    Понятно. То есть, конечно, ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще ещё до начала работы нам с братом было ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссёров.
    По какому-то наитию я спросил:
    — Слушай, Андрюша, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, повыбросить её к черту?
    Он ухмыльнулся — ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.
    — Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я этого давно хочу, только боялся вам предложить, как бы не обиделись...
    Короче говоря, на следующее утро я вылетел в Ленинград. Как там у нас с Борисом было, я писать здесь не стану, потому что пишу не о нас, а об Андрее Тарковском. Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу (если под притчей понимать некий анекдот, действующие лица которого являются для данной эпохи типичными носителями типичных идей и поведения). В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог.
    Я вернулся в Таллинн ровно через десять дней. Андрей встретил меня на аэродроме. Мы обнялись. Он спросил: «Привёз?» Я кивнул, стараясь не трястись. Дома он взял у меня рукопись, молча удалился в другую комнату и плотно закрыл за собой дверь. Жёны принялись потчевать меня, выставили коньяк (был как раз день моего рождения). Нечего и говорить, ни у кого кусок в горло не лез.
    Прошло какое-то время. Наверное, около часа.
    Дверь отворилась, вышел Андрей. Лицо его ничего не выражало, только усы топорщились, как всегда, когда он был погружён в свои мысли.
    Он рассеянно оглядел нас, подошёл к столу, подцепил вилкой кусочек какой-то снеди, сунул в рот и пожевал. Затем сказал, глядя поверх наших голов:
    — Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий".

    Аркадий Стругацкий, из рассказа об Андрее Тарковском, 1987г.


    [​IMG]
     
  21. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот.
    К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю, но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим".

    Станислав Лем


    [​IMG]


    "Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеют никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр — недостаточно.
    Роман не только о столкновении с неизвестным на пути человеческого разума, но и о нравственном скачке человека в связи с новыми открытиями в области научного познания. И преодоления на этом пути чреваты мучительными родами новой нравственности. Это «плата за прогресс» Кельвина в «Солярисе». А плата Кельвина — столкновение лицом к лицу со своей материализованной совестью. Но Кельвин не изменяет своему нравственному уровню. Ибо изменить в этом случае — значит остаться на старом уровне, даже не пытаясь подняться на новый. И за этот шаг вперед Кельвин трагически расплачивается. Эта-то связь нравственной проблемы с законами движения человеческого разума и создает необходимые предпосылки для жанра научной фантастики.
    <...>
    Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями. Невероятно! Я уже не говорю, что для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах — липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена. Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
    Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же прилунение, как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. То есть психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду, которая через восприятие ее героями фильма будет внушена зрителю. Поэтому подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть".

    "Читатель, обладающий фантазией, за лаконичным описанием видит больше и ярче, на что подсознательно и рассчитывает писатель. Самые жестокие и натуралистические подробности читатель воспримет с пропусками, через свой субъективный эстетический фильтр. Я бы эту особенность воздействия прозаического описания на читателя назвал эстетической адаптацией. Она принципиально управляет восприятием и является своеобразным троянским конем, в чреве которого прозаик вторгается в душу своего читателя.
    Это — в литературе.
    А в кино? Где же в кино у зрителя эта свобода выбора? Ведь каждый отдельно снятый кадр, каждая сцена, эпизод внешне, буквально даже не описывают, а фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей.
    И в этом страшная опасность быть не принятым зрителями. Ибо здесь — недвусмысленное обозначение конкретности, против которой так восстает частный, чувственный опыт зрителя как личности.
    Кое-кто может возразить, что кино — как раз и есть источник экзотического, несвойственного зрителю, поэтому и притягивающего. Не совсем так. Вернее, совсем иначе. Кино, в отличие от литературы, является авторским опытом, запечатленным на кинопленку. И если этот опыт действительно искренне выражен, тогда зритель принимает фильм.
    Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть уж коли ты неспособен, объективно неспособен воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе (о чем я говорил выше), и не можешь в принципе добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем.
    Вот почему сейчас, когда все мало-мальски грамотные люди научились снимать фильмы, кино остается искусством, которым овладело считанное количество режиссеров (считанное буквально в смысле пальцев на одной руке).
    Переплавить литературное произведение в кадры фильма — значит суметь рассказать с экрана зрителю свою версию литературной основы, пропуская ее через себя".

    Андрей Тарковский


    [​IMG]
    Декорации эпизода "Соляриса", не вошедшего в окончательную редакцию.
     
  22. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "...После студии мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами... и различного рода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке «Мосфильма». По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. Ранее я уже беседовал с кинорежиссером Саввой Кулишом, спрашивал, нельзя ли снять для меня какие-то образы, например, облака, пейзажи, размытые контуры предметов. Это совпадало с моим тогдашним увлечением абстрактной живописью, авангардным искусством... Словом, я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: «Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение». «В каком смысле?» Он объяснил: «Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное — чтобы музыка и изображение совпали».
    С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий «Соляриса» и предложил с ним работать. Помню, мы встретились на киностудии. Он излагал мне замысел, говорил, какой представляет себе музыку, подчеркнув, что в фильме обязательно будет звучать Бах. Что же касается всего остального, то тут он мне дает полную свободу. Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, «пропитывании» какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность. Честно говоря, я не был тогда готов к подобному разговору, хотя не считал себя новичком в кино, имея за плечами несколько кинокартин. В итоге я попытался все-таки написать музыку. Не знаю, пошло ли это на пользу фильму. По крайней мере, Тарковский ее в фильме оставил".


    [​IMG]


    "По возвращению со съемок Тарковский мне несколько раз показывал «Солярис», советовал обратить внимание на те или иные сцены, эпизоды. Например, очень большое значение он придавал сцене «Крис прощается с землей». Андрей хотел, чтобы там «пел» ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали «музыкальные» капли, из небытия рождались «музыкальные» шорохи травы. Я все сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые «живые» шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между миром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами.
    Интересно, что по ходу работы над «Солярисом» Андрей мне много говорил о том, как он себе представляет роль композитора в его кино. В лице композитора он искал не автора музыки, а организатора звукового аудиопространства фильма. Более того, композитор был еще ему нужен для того, чтобы поддержать музыкой те места, которые эмоционально он не сумел или пока не смог языком кино довести до зрителя. По мере овладения этим искусством Тарковский все более ограничивал сферу активного участия композитора, обращаясь к шумам, классической музыке, и, наконец, в своем последнем фильме «Жертвоприношение» совсем отказался от приглашения композитора на картину. Для него, я считаю, это решение было закономерным, так как он уже не нуждался в каких бы то ни было музыкальных котурнах.
    Насколько его позиция была мне близка? В кино, пожалуй, нет, но в целом я принимал и поддерживал концепцию, которую развивал в своем творчестве Тарковский. Дело в том, что к тому времени я пришел к мысли, что музыка расширила границы до уровня окружающего нас звукового мира. Я даже придумал такую формулировку или определение, что если композитор использует в произведении только музыкальные инструменты, то он является творцом элитарной музыки, потому что он берет из всей многообразной палитры существующих в природе звуков лишь отдельные, исключительные, а значит — элитарные звуки музыкальных инструментов. Андрей с интересом меня выслушал, а потом заявил: «Как угодно, ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, но выше его музыки я не знаю ничего» И продолжил: «Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, бессильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь»".





    "...работать было очень тяжело. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более, что на запись музыки Тарковский не приходил никогда, полагая, что это не концерт, что кино — искусство коллективное и семиотическое и потому лишь во время перезаписи, на просмотре всего материала он сможет решить нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее. а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить а том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов.
    Кстати, в «Солярисе» в сцене «Картина Брейгеля» Андрей, как выяснилось, вовсе не собирался использовать музыку. Я написал ее по своему усмотрению. Потом предложил Андрею послушать. Он задумался, долго дергал ручки, вводил, убирал музыку из кадра (дело было на сведении), пробовал шумы, добавлял крики птиц и, наконец, решился ее оставить.
    ...В «Зеркале» — нашей второй совместной работе с Тарковским — он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в «Солярисе»: организация музыкально-шумовых пластов фильма. Что касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в «Зеркале» на первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилось.
    В «Зеркале» в самом начале есть эпизод: лес, клонящиеся под порывами ветра деревья. Я написал для него специально музыкальный номер. Мне казалось, что он хорошо сочетается с натуральными звуками ветра. Работал я в паре со звукорежиссером С. Литвиновым и очень плодотворно. К тому времени мы сделали вместе с ним две картины и прекрасно понимали друг друга. Причем, мы всегда заранее договаривались, прежде чем начать что-либо делать, что будет у меня, а что у него, и соответственно нашей договоренности я писал музыку, Литвинов подбирал шумы. Но Тарковский, услышав то, что получилось, твердо сказал: «Нет, музыка мне в этой сцене мешает. Это опять начинается живопись, мне же нужны реальные ощущения».
    Помнится, что в разговорах о «Зеркале» Андрей все время возвращался к начальным кадрам: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев... И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы передать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры. Показывал их Андрею. А ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. Мы уже готовились к перезаписи, и вдруг он меня спрашивает: «Чего, как ты думаешь, может бояться человек, ребенок? Пожалуй, звуков...» Я попытался что-то ему изобразить на синтезаторе, но не понравилось, не подходило. Неожиданно Андрей говорит: «Что, если нам взять обыкновенную дудочку, на которой играют дети?» Мы записали дудочку, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий, чудесным образом лег на изображение".


    [​IMG]


    "Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Сталкера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно будет нужна музыка. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать и объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах, или, наоборот, восточную мелодию на европейских инструментах, а европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной... <...>
    Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг, сказав, что получилось совсем не то, что он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю, как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости создания в фильме состояния некоего внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, что встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.
    Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в других музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стараюсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не понял, как это сделано. Но, видимо, в «Сталкере» встретился именно тот случай, когда без открытого приема просто нельзя было обойтись. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно известный в индийской музыке метод. Он построен на выделении одного опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протянутого звука идет импровизация на таре... <...>
    К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инструментария продольную флейту, которая широко встречалась в Средние века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соединение европейских и восточных инструментов носит слишком условный характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. Тогда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора «SYNTHI-100», придумав много разных, необычных модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мной сначала на одной скорости, затем понижен так, чтобы можно было услышать «жизнь каждой его струны», что для меня было необычайно важно. Затем я как бы «повесил» далеко в звуко-акустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.
    Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, маленьким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в особенности тем, как у меня зазвучал тар. «Послушай, что ты с ним сделал? — все спрашивал он. — Я ведь помню, как он звучал один, сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!» Короче говоря, музыку, которую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не потребовав каких бы то ни было переделок, изменений".





    "Когда мне стало известно, что Андрей умер, это было как удар. Хотя все мы понимали неизбежность такого исхода. Потрясение, видимо, было настолько сильным, что я сразу, почти в одночасье, сел и записал в студии «Океан» — свое новое сочинение, которое посвятил памяти Андрея Тарковского. Почему именно «Океан»? Мы начинали с ним с «Соляриса», и тема Океана была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине и в музыке как образ космоса, образ творца. Андрей был и всегда останется для меня творцом. И хотя смерть забрала его тело, у нас осталась его душа, которой суждено долгое космическое путешествие по уголкам планеты Земля и всей Вселенной".

    Эдуард Артемьев


    [​IMG]
     
  23. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "...мы говорили о «Жертвоприношении», которого еще не было, о котором он только думал, писал сценарий, строил планы. Андрей хотел воспользоваться одним мотивом из моего «Императива»: человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира, а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому и психологическому обследованию, которое ни к чему не приводит. И это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может объяснить феномен религиозного опыта. И Андрей рассказал мне, что хотел бы снять похожую сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось воедино, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию... Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видит, а герой, которого сыграл затем Юсефсон, смотрит на него и говорит: ты просто ничего не видишь... Этой сцены в фильме нет, он заканчивается много раньше — отъездом странной кареты «скорой помощи», психиатрами, насилием: финал как бы не завершен, открыт...
    <...>
    ...перевода было недостаточно, так как психология американца, особенно в каком-то крохотном городишке штата Колорадо, где мы встречались и с выдающимися интеллектуалами, и с очень простыми, сердечными людьми, представляла собой нечто такое, с чем Андрей поначалу никак не мог справиться. Надо сказать, что это взаимное непонимание было удивительно! Мне запомнилось, как кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о призвании человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым? Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, для Андрея же был просто ошеломляющ. Он прервал разговор и спросил у меня: чего этот человек хочет? Зачем он задает такие глупые вопросы? Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а сказать что-нибудь позитивное... Андрей говорит: ну как я могу сказать ему что-то позитивное, разве он сам не знает, для чего живет?.. Я говорю: представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно... Андрей пожал плечами и сказал: пусть он задумается над тем, к чему вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет ее, а счастье — оно либо придет, либо нет... Мне все это было понятно, но потребовалось, наверно, минут десять, чтобы этот человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно экзотичны. Ему было трудно понять, к примеру, тот фундаментальный факт, что существование вообще может быть какой-либо проблемой, то есть не подразумевающимся само собой, что следует задумываться над смыслом своего существования, что оно к чему-то обязывает...
    <...>
    ...в Варшаву позвонила Лариса и сказала, что у Андрея нашли рак, и можно ли в этой ситуации застраховаться... Разумеется, было уже поздно, и ни о какой страховке не могло быть и речи. Но в конце концов я понял, что Андрей был прав — столько людей бросилось на помощь, что ему не понадобилась никакая страховка: тот же самый эффект был достигнут с помощью человеческой сердечности, щедрости, искреннего желания помочь. Сначала Андрей поселился в моей квартире в Париже, потом его перевели в больницу. Я встречал его еще пару раз в Париже, когда он выходил ненадолго из больницы, это были короткие мгновения радости. Потом я приехал к ним в Италию, на море, они сняли там виллу, казалось, что дела у Андрея идут лучше, он прибавил в весе — всего на сто — сто пятьдесят граммов, но и это уже было поводом для радости, для возвращения надежды... А в самый последний раз мы увиделись в декабре, почти за две недели до его смерти, снова в Париже. Он был после химиотерапии, ужасающе худой, изможденный и продолжал говорить о будущем, о том, что он еще снимет, и когда я слушал его, мне казалось, что и в самом деле наступил такой момент. Ведь ничего не известно: либо эта химиотерапия его убьет, либо он победит болезнь.
    Он рассказывал о фильмах, которые так и не удалось снять — о «Гофманиане», это был его старый сценарий, но больше всего о картине, в центре которой должна была стоять фигура святого Антония Падуанского. Причем мне казалось, что его не особенно интересовала именно эта конкретная историческая личность, его куда больше интересовало само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке. Он несколько раз по отношению к самому себе произнес слово, которое меня просто пронзило — слово «грешный». Это слово сегодня мало кто употребляет, особенно по доброй воле, а он относил его к себе, признаваясь в несовершенстве своих поступков, и в этом было уже нечто эсхатологическое... Тем не менее, я ощущал какую-то глубокую надежду, что он из этого состояния выйдет, ибо само слово «грешный» произнеслось через мгновение после того, как мы оба сошлись на том, что самым мучительным грехом современного человека является его устрашающая гордыня, вытекающая из иллюзии, что он независим, что он хозяин своей судьбы, что ему ничего не угрожает. И только болезнь позволяет увидеть всю хрупкость наших начинаний, наших решений, наших конфликтов, нашей политики, которые в этой перспективе теряют свое значение. И в этой перспективе Андрей как бы уходил куда-то в себя, был уже далеко от мира, от нас... Разговор наш прерывался, мы выходили из палаты, когда он слабел, а потом он спустя какое-то время снова звал нас, чтобы мы побыли с ним еще немного. Тогда можно было — хотелось — надеяться на то, что он столько еще даст нам, миру. И хотя он оставил после себя такой великий, такой монументальный свод фильмов, в каком-то смысле можно сказать — он выразил себя полностью, совершил все, что ему было дано, но я временами задумываюсь над тем, что мог бы еще..."

    Кшиштоф Занусси


    [​IMG]
     
  24. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "Мы приезжаем на съемку, а Андрей уже два часа там возле ручейка какого-нибудь бродит, камни подбрасывает, водоросли поправляет. Говорит: «Сейчас начнем снимать. Потерпите минутку». А потом мог целый день снимать какую-нибудь ветку на дереве, то, как листья падают в ручей или дрожат от ветра.
    Мне вспоминается, как снимали спор об искусстве Даниила Черного и Андрея Рублева. Другой режиссер поставил бы иконописцев перед камерой, дал «крупняк» и давай «разжигать» диалог. А Андрей Арсеньевич так не умел, не мог просто так снимать. Вот он ходил тогда по гречихе и говорил, что рано снимать: надо пригнать грейдер, землеройную машину и сделать тут, в поле, дорогу с востока на запад. Потом, помните, во время спора художников по этой дороге проскакал всадник? И у него не было и не могло быть ни малейшей случайности. Мне вспоминается, сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в «Солярисе» — тужурка отца Криса. Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и в нескольких местах пропалил сигаретой — «обживал» ее. И мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог.
    <...>
    ...мне думается, что нас с Андреем Арсеньевичем разлучила не столько государственная граница, сколько — время. Вспомните моих героев. Вспомните подполковника Грязнова — опекуна, воспитателя мальчишки-разведчика; его отцовская забота об Иване... Потом учитель, духовный наставник Рублева — Даниил Черный. Постоянный его спутник. Потом отец Криса Кельвина в «Солярисе» с его предостережением сыну: «Таких, как ты, опасно пускать в космос, там все очень хрупко». И в конце фильма с откровенной «отцовской» цитатой из Рембрандта. Мне кажется, это была моя главная работа в фильмах Тарковского, так сказать, мой главный образ, который и хотел создать сам режиссер. Потом начальник типографии в «Зеркале» с его житейским предложением обезумевшей от ужаса героине в то чудовищное сталинское время: «Снять стресс спиртом». И наконец в «Сталкере» по-житейски умный профессор с бомбой — для «чудесной» комнаты, с термосом и бутербродами — для себя.
    Тут мой круг замкнулся, а у Андрея Арсеньевича начиналась новая тема. И мне кажется, что бы он еще ни снимал, ко мне с предложением работать не обратился бы. Так же, как к Банионису, к Рите Тереховой или к блестяще сыгравшему в «Сталкере» Саше Кайдановскому.
    <...>
    Тарковский оказался на Западе, когда его чаша терпения переполнилась. И я думаю, что, доживи он до наших перемен, он бы обязательно вернулся на Родину, к своим корням. Смотрите, как он переживает разлуку с Родиной. Тут собственная судьба диктует сюжет фильмов. Ищите все ответы на экране".

    Николай Гринько


    [​IMG]


    "Я часто возвращаюсь мысленно в те дни, припоминаю, что же говорил Андрей. Это ведь верно, еще уткнув рыло в первобытную грязь, человечество знай роет ее, хлюпая, знай рушит божественную планету, земной шар, и народы что бешеные псы, норовят перегрызть друг другу горло, повсюду мерзость, и насилие, и смертоубийство... Во времена, когда страну приводили в восторг и пьянили «подвиги космонавтов», Андрея Тарковского глубоко тревожило, что будет, если мы, нынешние люди, занесем во Вселенную свою безнравственность. Что будет? Поистине вселенская трагедия.
    Время многое стерло из памяти, и я затрудняюсь определить, как именно началась наша дружба. Беседовать с Андреем, общаться с ним было радостью. Тонкий в любой мелочи, крупный художник, истинный мыслитель, он увлекал мягкостью в обиходе и твердостью в творчестве.
    Брежневская эпоха... Мы что-то сооружали, доставали что-то поесть, а человек — человек-то неприметно (да так ли уж и неприметно?) рушился, терялись последние опоры, которые поддерживали в нас людей, затухали последние путеводные огни, и, предчувствуя мрак, Андрей Тарковский искал и отыскивал непреходящие ценности, тянулся к нам и хватал за руку — дескать, вернитесь, не сгиньте во тьме, загляните себе в душу...
    Известное дело, его фильмы не для «широких масс». Интеллигент, Андрей глубоко сознавал свой долг, и его слово, его философские раздумья предназначались интеллигенции. (Как только не принижали, не высмеивали, не попрекали ее в приснопамятные семидесятые!) Как-то мы спорили — не помню о чем, и я сказал: «А ты знаешь, когда у Ренуара усохли пальцы, кисть ему привязывали к ладони, так он и писал». «Интеллигенция, ты ведь о ней говоришь, — это случай особый, — возразил Андрей. — От Сократа до Джордано Бруно во имя истины гибли лишь интеллигенты».
    Если Бунин видел самое зарождение охлократии, видел, как немытый сброд с «товарищем маузером» в руке захватывает власть, и, видя это, с ума сходил от бессилия и ненависти, то Тарковский увидел, пережил и сполна вкусил безраздельное господство толпы. Сброд повязал галстук и приобрел внешний лоск, оставшись по сути тем же.
    В конце концов Андрей тоже не вынес номенклатурного давления, амбициозного и всесильного бескультурья чиновников от кино. «Погляди на Брежнева — и увидишь глубину пропасти, в которой мы очутились», — грустно говаривал он.
    Солнечным днем в Ачапняке мы заметили неподалеку от автобусной остановки двух пьяных. Изумленные, побрели в их сторону. Надо же так оскандалиться, подосадовал я. Нет бы пойти другой улицей, разминулись бы...
    Подошли. Перед нами были русские...
    В Андрее беззвучно вопила боль. Мы не взглянули друг на друга, ни слова не проронили.
    Тарковский покинул страну, но вряд ли это избавило его от боли за Россию, ее народ.
    Конечно же фильмы Тарковского не кино или кино совсем особого рода. Для меня это широкого охвата романы, выразившие кинематографическим языком его личные размышления, поиски, трагедию противоречий. Что до действительности, то Андрей вбирал ее в себя всеми фибрами своего существа, мозгом, и зрением, и кожей. Кожа у него была тонкая, и можно только вообразить, как тяжко ему жилось. Однако ж я никогда не видел, чтобы он бузил, бесился, скандалил. А ведь у него точно случались минуты злости, разочарования, отчаяния, их просто не могло не быть. Такие, как он, уязвимы, хрупки, мне кажется, Андрей знал это и защищался природной своей культурой и воспитанной им в себе волей".

    Сос Саркисян


    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  25. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "В «Ностальгии» за мной по пятам все время ходила большая овчарка. Тарковский говорил, что я должен подружиться с собакой. И показал как. Он бросался на собаку и боролся с ней, крутил руками у ее носа, совал пальцы в ее слюнявую пасть, трепал ее за ушами, клал ее лапы себе на плечи, и все это под странные крики и возгласы. Così, Erland, сказал он потом, non è difficile, qu-esto cane èmolto simpatico,che carino! Он с надеждой посмотрел на меня. Я протянул руку как можно дальше и почесал собаке спину. Тарковский рассмеялся по-дружески, но озабоченно...
    <...>
    ...сдержанность имеет и оборотную сторону. Они сами боятся актеров. Актер видит себя таким, каким его видят другие. Именно это делает отношения между режиссером и актерами такими деликатными. Нам приходится кодировать бóльшую часть лексики. Мы избегаем грубых слов, но чутко воспринимаем негативные сигналы. Когда я переигрывал, Тарковский обычно говорил: Эрланд! Troppo ta-lente. Troppo geniale. Одобряющая форма критики".

    Эрланд Юсефсон


    [​IMG]


    "— Саша, я бы хотела спросить вас о Бергмане и Тарковском. Думая об отношениях российского кино с творчеством Бергмана, мы неизбежно и прежде всего приходим к творчеству и личности Тарковского. Бергман в списке 10 любимых фильмов упоминает «Андрея Рублева». Тарковский в аналогичном «топе» называет сразу два фильма Бергмана. Очевидно, что, ни разу не встретившись, они думали друг о друге и что-то узнавали друг в друге — вероятно, что-то общее, сходное. Ведь только на узнавании и сходстве могут основываться взаимные притяжения и симпатии художников, разве не так?

    — Вы знаете, что они так и не встретились в Швеции? Они были совсем рядом и не встретились. Очень понятно — почему.

    — Я спрашивала об этом у многих людей в Стокгольме. Мне отвечали, что Бергман не хотел разговаривать с ним при помощи переводчика. Эта бытовая подробность, конечно, правдива, но их невстреча — сюжет слишком художественно-законченный, чтобы исчерпываться деталями фабулы.

    — Сюжет был в том, что если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало. Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман — другое. Их диалог был возможен в разреженном, лишенном человеческой конкретности художественном пространстве, пространстве мировой культуры. И о чем они говорили бы?.. По-человечески им говорить было не о чем, на мой взгляд. Слишком разный опыт — социальный, а отсюда и профессиональный, да и личный в конце концов. С точки зрения художественных вещей, как так можно — взять и вдруг… Они могли бы, встретившись, гулять и молчать — все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов. Но для этого нужна очень серьезная тяга, на самом деле, и спокойствие. Если вспомнить, что Тарковский в это время делал картину, и ясно, как она складывалась, тяжело шла… Я бы тоже не рискнул в такое время встретиться с тем, кто важен для меня, кого я почитаю, — и увидеть себя обезоруженным, раздраженным, суетливым. По рабочему материалу со съемок «Жертвоприношения», с которым я работал, когда делал «Московскую элегию», — видно, в какой он был форме. Я за птицами часто наблюдаю, и он был как птица, по пластике его, по всему… Брошенная родина, сложности с семьей, насилие, которое он все время на себе испытывал, денежные проблемы, невозможность говорить на общем языке с актерами. В работе с актерами он часто использовал то, что мне очень понятно, — не смысловые акценты, а интонационные. То есть из десятка слов выбирается слово, у которого есть та самая интонация. Видимо, он все время говорил с актерами какими-то лозунгами, полуфилософскими, полупрофессиональными, и это вызывало раздражение. И когда он понял, что адекватности перевода нет и что они его не понимают, он стал им говорить: вот она пойдет туда-то, а она пойдет туда-то. А они кивают, они думают, что он видит их пешками, куклами. Возникает фальшь — и именно в тех отношениях, в которых фальшь недопустима, убийственна. Я испытал подобные ощущения в Японии, — я чувствовал ужас, когда, работая, разговаривал с людьми. Я уже подумал дальше, а для них эта мысль еще тянется, они ее еще только-только начинают понимать, а мне необходимо уже дальше идти. Это приводит тебя в состояние совершеннейшего смятения. С другой стороны, я думаю, была и другая причина некой его неадекватности — мелкая, бытовая, но оттого не менее мучительная. Потому что — унижение. Смета маленькая, счет деньгам при этом идет пронзительный, учитывается каждое приглашение на обед или ужин… Чудовищное несоответствие — масштабов и сущности внутренней жизни и внешних обстоятельств. Несоответствие — и неуместность в этой связи такого глобального в своей серьезности события, каковым могла стать для Тарковского встреча с Бергманом. Неуместность, вот что я хочу сказать. Они были в неравном положении… Я видел на пленке разговор Тарковского с Куросавой в ресторане в Токио. Чувствуется, за чей счет они едят, чувствуется подчиненность, несвобода Тарковского, его неуверенность…


    [​IMG]


    — Что вы думаете по поводу работы Тарковского с Нюквистом и актрисами Бергмана?

    — Я думаю, что ему было очень тяжело. Если судить по телефонным разговорам, которые у меня были с Тарковским в то время, у него было очень тяжелое ощущение от группы, от процесса, от актрис. На самом деле, они работали без понимания. И я думаю, тут не было ничьей вины. Тяжело было не только ему, но и актрисам, и оператору. Оператору — прежде всего. У Бергмана живого, открытого пространства очень мало, а у Тарковского оно имеет решающее значение. И как только оператор погружается в это живое, неуправляемое пространство, он сразу теряется. Ведь есть школы определенные — оговоренностей, границ… Кроме того, сам метод. Я думаю, он был неприемлем для Нюквиста. В рабочем материале «Жертвоприношения» видно, что Тарковский сам становился к камере. Для Тарковского до такой степени важна была композиция, что он был вынужден обрести абсолютную компетентность в операторских вопросах. Конечно, Свен Нюквист, художник и высокий профессионал, имеющий к тому же представление об этике профессиональных отношений, — не понимал его и не мог быть доволен таким способом сотрудничества.

    — Из интервью Нюквиста «Сеансу» нельзя придти к такому заключению.

    — Ну, он безусловно понимал, с каким грандиозным явлением ему пришлось столкнуться. Он цивилизованный человек, он не станет, я думаю, говорить о проблемах десятилетней давности. Чем важнее для режиссера проблема композиции, тем тяжелее оператору работать с режиссером. Потому что это та самая грань, где начинается взаимопроникновение. Здесь или очень близкие по духу люди должны работать, или очень любящие друг друга, чего не было там, естественно. Между ними была огромная дистанция. Он не мог говорить с оператором на родном языке, они все время обменивались куриными репликами.

    — Вы говорите о сложностях работы с оператором, учитывая разницу школы работы с Бергманом и школы работы с Тарковским. Относится ли это к работе с актерами?

    — С актерами — не в меньшей степени. Думая об этом, мы столкнемся с разностью профессионального формирования. Я не знаю, где и как учился Бергман, но для меня абсолютно ясно, что его путь в режиссерской профессии был так или иначе классическим. Я говорю так потому, что в Бергмане соединены и редчайший художественный дар, обретение которого происходит путями неисповедимыми,- и крепчайшее, трудовое, потом и кровью, я думаю, заработанное ремесло режиссерское. И к работе с артистами это имеет прямое отношение. Именно оно делает его, по моему мнению, неуязвимым в работе с такими трудными людьми, как артисты. Именно оно открывает Бергману в работе с ними неограниченные возможности. Андрей Арсеньевич не был режиссером актерского масштаба, в каком-то смысле он боялся актеров, он не мог говорить с ними на профессиональном языке, сама проблема контакта была для него всегда — даже в России. <...> Мне кажется, что Тарковский стал профессионалом в отношениях с актерами, может быть, только к «Ностальгии». А до тех пор все шло как бы наощупь. Он мне прямо говорил, что боится актеров.
    <...>
    В православном смысле Тарковский не был верующим человеком, у меня нет в этом сомнений. Он был свободным философом. Философом не в том смысле, что знал философию или у него было особое образование, нет. Я думаю, он был философом по своей природе, а не по образованию или склонности ума. А Бергман — безусловно. И по образованию, и по самовоспитанию, и по корням… Но я не думаю, что у Бергмана есть мотив сомнения. Он, мне кажется, никогда не усомнился в существовании Создателя. Не сомнение, но отчаяние от невозможности понять устройство мира, место человека в этом мире. Ведь создание мира, так же, как и проблема искусства, это одно и то же. Нельзя проанализировать художественное произведение, оно возникает целостно, каким-то единым образом. И художнику (я говорю сейчас и о Бергмане, и о Тарковском) дана, дарована эта … ну, как хотите ее называйте… ну, пусть возможность или амбиция как бы пересоздания — если и не мира, то картины мира — во всяком случае. Дано искушение, дан соблазн, но ограничены возможности. Чем свободнее художник, тем болезненнее он ощущает заведомую ущербность своего стремления к всеохватности, к приближению подобия к образу. И это не своеволие, а изначально заложенный глубинный трагизм самой природы творчества".

    Александр Сокуров


    [​IMG]
     

Поделиться этой страницей