1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "...однажды у нас в общаге, на этаже объявили, что, кто хочет поучаствовать в Ленкомовском «Гамлете», который будет ставить Тарковский — милости просим.
    Сочетание слов «Ленком», «Гамлет», «Тарковский» выглядело совершенно мистическим, и на первых репетициях был весь этаж. От нас требовалось немногое: когда шли реплики Гамлета о Фортинбрасе, мы на заднем плане изображали войско, а в конце спектакля, когда он опять появлялся, мы были свитой. Интерес быстро угас, и на последних перед ленинградскими гастролями спектаклях 6 (или 8?) человек, необходимых по мизансцене набиралось еле-еле. Я был на всех. Снова видеть спектакль, побыть в атмосфере кулис, видеть рядом Маргариту Терехову, в которую я был немного влюблен... Да что там говорить!..
    В спектакле был, помнится, такой состав:

    Гамлет — Анатолий Солоницын
    Клавдий — Владимир Ширяев
    Полоний — Всеволод Ларионов
    Гертруда — Маргарита Терехова
    Офелия — Инна Чурикова
    Лаэрт — Николай Караченцев
    Горацио — ?

    В театре не очень жаловали варягов (Солоницына, Терехову...), все знали, что попервоначалу Гамлет предлагался Олегу Янковскому, а остервенелое соперничество между Чуриковой и Тереховой уловил и я — тогдашний.
    Репетиции шли трудно. Даже Солоницын на одной репетиции начал комиковать, Тарковский зло бросил: «Как ты со мной работаешь, так я потом буду работать с тобой! Это в кино в конечном итоге все зависит от режиссера, в театре — только от актера!». Сцену дуэли отрабатывали в коридоре между гримерными буквально накануне генеральной репетиции.
    Рядом с Тарковским постоянно был Марк Захаров, но ни во что не вмешивался. Я однажды оказался рядом с ними, Тарковский мечтал о своем театре...
    Я ничего не записывал: думал такое не забывается — забывается все.
    Но вот запомнилось: был вопрос синхронизации — Солоницын должен был подать реплику, когда кто-то там входил или уходил, но он стоял спиной и видеть этого входящего не мог:
    — Как я пойму — когда?!
    — Почувствуй! Заново!
    Он сделал, что требовалось.
    — Хорошо. Только, Николай, следующий раз подмигивай другим глазом, чтоб из зала видно не было.
    Караченцев да и остальные засмеялись.
    Запомнилось: прощание Лаэрта с Офелией. Офелия — сущая девчонка, сцена очень легкая, воздушная. Лаэрт соответственно легко бросает: «Прощай!»
    — Нет! — вмешивается Андрей Арсеньевич, — Вы же больше не увидитесь — никогда!
    «— Прощай!»
    — Нет, ты же еще об этом не знаешь! Только намек.
    «— Прощай!»
    — Чуть явственней!
    «— Прощай!»
    — Хорошо.
    Меня тогда поразила актерская техника Караченцева: так отчетливо были переданы все три оттенка.
    Но самой поразительной в спектакле была сцена с Офелией. Нет, не там, где она сходит с ума, хотя именно тогда Чурикова срывала аплодисменты, а потом, когда Офелия, уже мертвая, лежала в гробу. Гроб находился на небольшом возвышении и, как мне теперь кажется, был чуть выдвинут в зрительный зал, Офелия лежала в нем, на ее глазах пятаков не было, и мертвые глаза слегка раскрылись. Сцена была долгой — минут на 10-15 (если не больше)... И вот эти мертвые (громадные Чуриковские) глаза... На одном спектакле, я специально всю сцену смотрел только на нее. — Мертвые.


    [​IMG]


    Шекспир писал для актеров. В качестве литературы — его тексты критике не подлежат. Это хорошо разобрано у Толстого по «Королю Лиру» ( по «Гамлету» ну, для примера: это откуда вернулся Гамлет в свою родную Данию? Из университета... Наследный принц викингов? Да в XII веке в Германии университетами и не пахло! Они появятся через столетие-два! Да даже если бы уже и были, как во времена Шекспира, то можно ли себе представить, что наследный принц поехал бы в «университеты»?! Например, наш Иван сын Грозного, или — кто там наследовал Елизавете?! А за что Гамлет убил своих друзей Розенкранца с Гильденстерном?! А к чему и с чего этот знаменитый монолог "To be or not..."). Характер Гамлета не проявлен совсем! Играть его можно как угодно. Сара Бернар весьма убедительно сыграла, что Гамлет — женщина. Высоцкий - показал, что Гамлет — борец, погибший во время равного поединка с Судьбой, у Козинцева Смоктуновский вывел Гамлета нашим современником, закинутым в средневековье едва ли не из Сорбонны XX века...
    Вот и здесь... Впрочем, когда из 5-актной пьесы делают 2-актную, то к оригиналу она имеет отношение косвенное. Насколько я понял, спектакль был о проблеме выбора... Выбора между «общечеловеческими», а точнее — принятыми в данном обществе — принципами и личным — личным счастьем, личными принципами.
    Выбрал Клавдий — нормальный мужик феодальных времен: убил соперника, и делу конец. Каяться?! В чем?! «Со мной мой трон, корона, королева!» Известная реплика Гамлета, сравнившего своего отца и Клавдия в данной постановке «не работала» — нам предъявили и призрака — нечто серое в лохмотьях — и красавца Клавдия, сравнение не в пользу старшего брата...
    Выбрала королева (в тексте трагедии тут ничего не понятно, с чего она вдруг вышла замуж за убийцу любимого мужа, будучи или не будучи с ним в заговоре ... Но в спектакле фраза Гамлета о том, что его отец ревновал королеву даже к ветру, а королева льнула к нему как..., была усечена наполовину, и отец предстал тупым ревнивцем.) — сразу после похорон «неприлично» быстро сыграв свадьбу с любимым. С любимым, с любимым! Ошибиться было невозможно (Участвовала она или нет в убийстве, ни в пьесе (что поделаешь — мировой шедевр!), ни в спектакле непонятно. В бреду Гамлета — да, участвовала — ах, эта сцена «мышеловки»! Спектакль в спектакле был решен как танец-пантомима и актерствовали в нем - те же Терехова, Ширяев и призрак. Поначалу даже в тех же королевских костюмах, но на первой же репетиции Риточка запуталась в тяжелом платье и было решено, что танцевать в этом невозможно, и на последующих репетициях и спектаклях они выходили в чем-то воздушно-шелково-красном..) А потом еще раз выбрала — приняв сторону сына, нелюбимого сына, и может, даже не сына, а пасынка: Солоницын играл практически без грима и когда он, сгорбленный, лысоватый, СОРОКАЛЕТНИЙ, обращался к Риточке Тереховой: «мама»... на репетициях это было предметом шуток... Выбрала и погибла... (И король, забыв и о троне, и о короне, обнимал ее, пытался поднять, а сзади Гамлет, как мясник резал его мечом...)
    Выбрала Офелия: она послушалась отца и... потеряла Гамлета, сошла с ума, погибла. (В пьесе опять совершенно непонятна метаморфоза Гамлета на протяжении одной картины: то влюблен, то «замуж за дурака»! В спектакле Гамлет увидел плохо спрятавшегося Полония... Да и вообще по пьесе Офелия — абсолютно серый персонаж, полное дитя какая-то: кроме послушания больше ничего).
    Дважды выбрал и Лаэрт. Первый раз, когда не раздумывая, ради мести за отца, он пошел на бессмысленный бунт и победил, а второй — когда принял доводы короля, власти, обычаев и... совершил подлость.... И погиб... (Он сто раз мог убить Гамлета, тот уже только тупо махал мечом, а Лаэрт отходил, отходил, а потом, вдруг сжался, отставил всторону свой меч и подставился под отравленный клинок. На одном представлении, Солоницын оперся о «меч», а тот согнулся... И вот с кривым, погнутым мечом Гамлет продолжил бой. Это было страшно... )
    И только Гамлет ничего не мог решить и этим — убивал, убивал, убивал.... В сцене, когда он подглядывал за молившимся Клавдием, он... то ли шпагу отложил всторону, то ли еще что — уже точно не помню... Помню, что он отчетливо сначала показал, что резать не собирается, а уж потом начал искать оправдание... И начинается.... Гибнут Полоний, Офелия, Лаэрт, Розенкранц, Гильдестерн, королева, Клавдий, сам Гамлет, королевство разрушено, к власти приходит новая династия, чужеземец ... Эта гора трупов была материализована — на авансцене один на другом лежали Лаэрт, Гертруда, Клавдий...
    Ради чего?
    Весь спектакль был словно предназначен для последней — эпилоговой картины. Уже после финальной фразы Горацио (не помню, кто его играл?) «Дальнейшее — молчание», он оборачивался и кричал: «Смотрите!!!»
    Темная сцена освещалась. У трупов стоял призрачный Гамлет. Он протягивал руку и бережно одного за другим поднимал им убитых, а из-за кулис выступали Офелия, Полоний, Розенкранц, Гильденстерн...

    Разумеется, мало кто что-либо понимал! Разумеется, Тарковский никому ничего не объяснял — 1976 год, и что это за выбор, который стоял перед режиссером — было достаточно очевидно. («Не бойтесь, никуда я не уеду, и не надейтесь, не уеду никуда!») (Поэтому, наверное, он не взял на Гамлета Олега Янковского - тому бы пришлось объяснять, что Гамлет здесь не «положительный герой», а Солоницын привык без разговоров выполнять конкретные задания режиссера... да и сам по себе Солоницын... «какой он на фиг танкист» ...). Комиссия, принимавшая спектакль сделала вывод: «в Гамлете слабо проявлена гуманистическая идея добра», в театре нам — НАМ! — показывали на какого-то красавчика и говорили: «вот, вот Гамлет».
    Спектакль успеха не имел. Премьера состоялась весной, а на следующий сезон он уже не шел.
    <...>
    Прочитал воспоминания — несколько фраз — Артемьева о «Гамлете», он написал, что Тарковский в спектакле пытался использовать кинематографические приемы - построение сцены по принципу кадра... Когда-то в начале прошлого века Крэг мечтал об актерах как о «супермарионетках» — кинематограф исполнил его мечту..."

    Виталий Литвин, "«Андрей Тарковский «Гамлет» — немногое, что помню".


    [​IMG]


    "1973, 14 октября
    Встречался с М. Захаровым, худ. руководителем театра на ул. Чехова. Он хочет, чтобы я ему что-нибудь поставил. Мне не понравилась его позиция. У [него] нет программы, нет идеи театра, нет перспектив. Он местечковый идеолог с фигами в кармане. Бог с ним совсем! Очень уж он мелкотравчатый.

    1973, 2 декабря
    Что касается М. Захарова и его театра, склоняюсь к шекспировскому "Юлию Цезарю". Надо только придумать решение массовых сцен - речь Антония перед народом и битва в финале. Очень важна фонограмма. Привлечь к этой затее Артемьева. Идея пикассовского отношения к материалу, связанному с италийской древностью. Деформация, наслоение хаоса, из которого в любом случае вырастает истинный штрих истинно античного.

    1974, 25 января
    Был на премьере Захарова в театре "Ленкома". Бодро, весело; в общем, не на уровне европейских театров, конечно. Все это провинциально и шумно. Балаган. С актерами у Марка катастрофически плохо. Особенно с дамами.

    1975, 27 марта
    Даже если бы в Александринке решили делать "Гамлета" с Солоницыным, вряд ли это следовало бы делать, после того как обнаружилось отношение к этой затее со стороны Горбачева - этого бандита. Это бы означало, что существует сила, которая пойдет на все ради нашего провала. В такой атмосфере работать немыслимо.
    Был у М. Захарова. Он хочет, чтобы "Гамлет" был у него. Правда, деньги в этом театре очень маленькие: 1000 р. за постановку (с сентября по января 76-го) - по 200 р. в месяц.

    1976, 27 мая
    Я ставлю Гамлет вынужденно иначе, чем это делали и сделают англичане, - отбрасывая Шекспира-поэта. Любой перевод - тем более гениальных стихов - невозможен. В нашей постановке не будет Шекспира-поэта, как это ни прискорбно.

    1976, 27 июня
    Но какая-то в театр странная, невыразимая враждебность, и становится до тошноты непонятно, зачем Марк Захаров пригласить меня делать у него "Гамлета"? Чтобы я провалился?

    1976, 24 июля
    Родилась безумная идея создать театр. Мне одному не дадут. Говорил с Сурковым Е.Д. Он опытный, со связями, образованный. Но сволочь. Продаст? Продаст при случае. Надо начинать на новом месте. Например, получить театр им. Станиславского и добиться его реорганизации. Благо там почти нет заслуженных стариков. В отличие от театра им. Пушкина. Актеры?
    Солоницын Чурикова - ?!
    Глузский Терехова
    Петренко Лебле
    Кайдановский Ахеджакова
    Гринько ? Демидова
    Лапиков Калмыкова
    Федосова

    1976, 10 ноября
    Толя притворился язвенником (опоздал из поездки на репетиции "Гамлета"), а сейчас уже перестал. Пьет многовато.

    1977, 7 января
    Премьера "Гамлета" откладывается на 28-ое (вместо 21-го) оттого, что Чурикова с Панфиловым уехали отдыхать. Меня даже не соизволила поставить в известность. Где? В какой стране? Когда? В каком театре? Какая актриса могла бы поступить таким образом? Это, конечно, влияние Глеба, и это Чурикову погубит. Это мое пророчество. И Бог его накажет. Какой злой, завистливый человек!
    Нет, все-таки Гений и Злодейство несовместимы.

    1977, 27 апреля
    Все очень плохо в театре. Захаров, видимо, хочет заменить Солоницына и Терехову в "Гамлете". Я не хочу. Вплоть до снятия спектакля.
    Театр не хочет пойти мне навстречу, назначив спектакли на субботу (на время съемок в Исфаре). Он ни шагу не хочет сделать мне навстречу.

    1978, 7 апреля
    "Гамлет" приказал долго жить. Захаров захотел ввести трех новых актеров вместо Чуриковой, Тереховой, Солоницына. Я предпочел снять спектакль".


    Андрей Тарковский, "Мартиролог"



    [​IMG]
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "В о п р о с. A что именно символизирует собой собака, появляющаяся по ходу действия фильма?

    A. T а р к о в с к и й. (смеется) Ну, вот и начинается то, что принято называть «вечером вопросов и ответов». Если в кадре существует собака, она непременно должна обозначать нечто иное, как собака? Я, признаться, не совсем понимаю, кто вас научил воспринимать действительность таким сложным образом... (улыбаясь) Я даю вам честное слово, что собака в «Сталкере» означает собаку. Простите, что я несколько веселюсь, но, поверьте, зто действительно так".


    Встреча Андрея Тарковского со студентами МВТУ им. Н.Э.Баумана


    [​IMG]


    "«Великая возможность и поэтическая сущность кино — вглядываться в псевдообыденное течение жизни». Этот афоризм Тарковского фундаментален для его фильмов, где почти все было бы обыденным и даже материально жалким, если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Каждый штрих самой наиобыденной реальности Тарковский показывает так, словно это самая главная и самая центральная вещь в мире.
    Тарковский приучает нас к мистически-детскому, простодушному созерцанию того, что есть. «Я пытаюсь создать в фильме свой особый эмоциональный мир, — пишет Тарковский, — и втянуть в него зрителя без того, чтобы он пытался анализировать, что сию минуту происходит на экране: это обычно мешает восприятию картины. Я стараюсь, чтобы образы картины были достаточно глубоки, но не походили на шараду. Художественный образ вовсе не должен служить доказательством какой-либо теоремы».
    Потому-то Тарковский всерьез говорил, что по его наблюдениям, его фильмы лучше всего понимают (чувствуют) люди без образования, т.е. с архаически-прямым видением того, что есть, а не того, что крутится у них в голове. И хуже всего понимают искусствоведы-критики, во всем видящие символы и знаки, и неспособные войти в дождь, как в неповторимую уникальность процесса. И неспособные увидеть траву как неизвестность, неспособные услышать как бы из ниоткуда пришедшую мелодию священности.

    Тарковский писал в своей книге «Запечатленное время»: «…Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов…
    Можно сказать, что дожди — это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу — я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации… Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл… Когда экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость, — то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему? Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителей каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним — я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования…»
    Метафизика художественного творчества Тарковского, по словам отца режиссера поэта Арсения Тарковского, устремлена к «довоплощению», к поиску утраченной целости бытия реальной жизни. Образы кинематографа Тарковского, живые и доступные, сочетающие в себе идеальное и реальное, «видимое» и «невидимое», он научает нас видеть то, что лежит за пределами сознания, его взгляд прикован к дольнему, а прозревает горнее".


    Вячеслав Перевезенцев


    [​IMG]


    Как ни странно (и как ни обидно - ведь мы же стараемся, тянемся до высоты главных смыслов), символизм, который мы навязываем художественному первоисточнику, навязываем, возможно, невпопад, сообразуя всё со своим личным пристрастием, не обогащает, а обедняет смысл того произведения, которое мы расшифровываем. Особенно это касается не умозрительных вещей (они сами по себе бедны), а того, что органически срастается с миром, природой, натурой - как, например, кино Тарковского.
    Также, скажем, привнося в хайку актуальные для нас современные смыслы, начиная пользоваться формой японского стиха для полемического, злободневного содержания или для декларирования идей, мы превращаем восточную форму в мёртвую скорлупу. Так живопись, становясь плакатом или сатирой, перестаёт быть живописью, литература, преодолевая предел злободневности, перестаёт быть искусством.
    Андрей Тарковский сумел "вживить" своё кино в саму жизнь, это грандиознее, чем всякая, самая яркая актуальность. Собака - это просто собака, дождь - просто дождь, и дождь, дорога, огонь, собака, птица значительнее любого символа, который вкладывается в их образы. Они сами по себе - смыслы "горние".


    [​IMG]

    Кадры из "Сталкера" А.Тарковского
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Герман Херлингхауз — ...вы не думаете, что был у вас классический период, когда творцы кино (возьмем Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова) писали, высказывались о себе, о вопросах эстетики, политики, психологии тех лет, связанных с их творчеством,— а потом, в вашем поколении, это пропало?

    Андрей Тарковский — В смысле — проблема...

    X. — ... самообъяснения.

    Т. — Самообъяснения?..

    X. — Самообъяснения в письменном виде, в статьях.

    Т. — А вы считаете, что это имеет значение?

    Рут Херлингхауз — Очень большое.

    Т. — Для зрителя? Вот для современного зрителя — имеет ли значение то, что оставили после себя Пудовкин, Эйзенштейн и Довженко? Никакого! Вы понимаете, в чем все дело... Я не верю в это — более того, они себе так заморочили голову, Эйзенштейн и Пудовкин... я, например... ну, не важно, что я не разделяю их точку зрения... Они себя так заморочили, они так придумали себе какие-то точки зрения... В этом есть какое-то ложно-классицистическое желание окружить себя атмосферой собственной концепции... Вы понимаете? То есть — некая метафизичность, желание сохранить себя, даже, если угодно, какое-то тщеславие. Я очень в это не верю, я подробно читал их, да... Это мертво во многом, и это наивно — с точки зрения профессии — невероятно. Этого не может быть, потому что профессия, связанная с искусством, не может быть наивной. Фильм, произведение — может быть наивным по образам своим, но способ выражения концепции художника, его взгляда на действительность, — так сказать, методология — она не имеет права быть наивной. Вы понимаете мою мысль?

    X. — Ну, конечно.

    Т. — А тут так часто сталкиваешься с наивностями, просто детскими на редкость, — по сравнению с тем, что оставляют после себя писатели, которые не заботятся о том, чтобы увековечить себя в этом. А они... мне часто кажется, что многие мемуары, даже письма, писались для того, чтобы потом войти в собрание сочинений.

    Х. — То, что вы говорите, касается мемуаров, писем и т. д. А, скажем, чисто теоретические работы, описания того, как они сами работали тогда... ну, оценки времени, которое они...

    Т. — Они не выдерживали... Ну, пожалуйста: это имеет значение, имеет, для истории кино это имеет значение, может быть, даже бесценное, это имеет значение, — но — эти все работы, мне кажется, не выражают смысла кинематографа как искусства... Вот: почему произошло то, что многие произведения киноискусства не остались, они стареют — почему? Вы скажете: ну, это просто не искусство! Да, согласен. Но ведь ничего, почти ничего не выдерживает времени... Ну, единицы. Единственный человек, который безукоризненно вошел в историю и оставляет бессмертные произведения,— это Чаплин.
    А почему? Вы не задумывались, почему? А я вот задумывался, потому что я знаю... Знаете, что стареет? Способ языка... и [поиск] образной системы. Именно поиск — потому, что ничего не найдено. Ведь раньше — допустим, в эпоху Возрождения, из итальянцев, тот же Джотто — он что, думал о том, «как это выразить»? У него были совершенно другие проблемы, другие, чисто ремесленные. Вы помните, как у Леонардо да Винчи в его записях рассказывается о том, как надо писать баталию?

    Р. Х.— Да.

    Т. — Какая убежденность, какая четкость, какая простота взгляда, какая раскрытая щедрость... И никаких хитростей, никаких хитросплетений. Это поразительно. А когда читаешь некоторые современные... впрочем, это не удивительно, потому что кино еще не нашло себя.
    Вы понимаете, в чем всё дело? Стареют фильмы, в которых режиссер в отдельных кадрах старался быть настолько выразительным, чтобы выразить всю идею фильма, всю идею вложить в этот кадр. Это ошибка, как правило, всех режиссеров, которые устаревают. Дело в том, что они забыли о том, что каждый кадр — это кусочек мозаики. И вот когда эйзенштейновский Иван Грозный поворачивался в профиль и говорил какие-то там слова, режиссер вкладывал в это такую сверхзадачу, такую идеологию, что лишал естественной жизни этот образ, и он становился картонным, бумажным...

    X. — Как же вы объясните то, что фильм до сих пор жив?

    Т. — А мне кажется, для меня он и не жил: даже тогда, когда я его впервые посмотрел после того, как его сняли с полки, — когда Ромм показывал.

    X. — И первая, и вторая серия?

    Т. — Нет, для меня это было совершенно театрализованным представлением. Потому что, мне кажется, фильм — это реальная жизнь, это частицы, кусочки той реальной жизни, которая, ей-Богу, фантастичнее всякой выдумки, как сказал Достоевский. Она невероятнее любой фантазии человека по поводу жизни. И вот: реальный кусочек жизни... Дело в том, как соединить эти кусочки. Они должны быть совершенно реальными. Отбор — в том, как их соединить и какие снимать кадры, а не в том, как снимать отдельные кадры. Что, если бы портной, который делает вам пиджак, сам делал бы пуговицы, сам делал бы ткань, сам делал бы нитки... всё делал сам? Портной — это портной. Это режиссер. А что такое пуговицы? Это актер, который имеет свою специфику. Зачем у нас говорят: «ах, какой режиссер, как он работает с актером!». Это же абсурд, это к режиссуре не имеет никакого отношения — «работа с актером», никакого! Могу объяснить, потому что это для меня как заданность: актер должен играть так же естественно, как он — персонаж — вел бы себя в жизни, по мнению режиссера. Если он этого не делает, значит: или режиссер не сумел внушить ему смысл своего замысла, или актер этот не имеет индивидуальности, или просто плохой актер. То есть, сам факт борьбы режиссера с актером во имя дальнейшего создания образа — это не творчество режиссера. Это то же самое, как приготовление красок для художника: вот он долго сидел, тёр краски, и от того, как он растер, допустим, киноварь, будет зависеть то, как будет звучать эта красная краска, например, в иконе. Только это. Приготовление краски, грунтовка холста... — к творчеству не имеют отношения. А для режиссера его творческие проблемы, философские, нравственные, духовные начинаются тогда, когда режиссер выбирает в реальной жизни отдельные моменты времени, воплощаемые в движении актера, в его состоянии, в том, что его окружает, и т. д. Выбор и сопоставление этих кусочков ради единого целого. Вот это. Всё остальное — «кухня». Та «кухня», которая имеется во всяком искусстве. Балерина должна каждый день ходить в класс и по восемь часов подымать ноги. Это же не говорит о специфике творчества балерины в спектакле..."

    Из интервью Герману Херлингхаузу, 1973 год.
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    "Иваново детство"


    "Не слишком мне подражайте.
    Взгляните, что толку в сходстве таком? —
    Две половинки дыни"
    Мацуо Басё
    (из дневника Андрея Тарковского)

    "Личность занята сооружением яркой и издалека видной крепости, из которой она обозревает мир.
    Индивидуальность дхармического уровня сливается с пейзажем до неразличимости,
    обретая блаженство в этом истинно творческом делании растворенности".
    Николай Болдырев

    Когда мы, как зрители, смотрим на "архаическое" в разной степени искусство - живопись, графику, скульптуру и так далее - вряд ли наше эстетическое чувство или разум сильно страдает от того, насколько устарело это искусство, насколько бесполезны теперь эти творческие методы. Профессионалы же ухитряются и из устаревшего извлекать какую-то пользу для своей работы. Даже когда нечего извлечь, мы наделяем ушедшее в прошлое искусство разными достоинствами, не гневаясь на прошедшее.
    Кинематограф вызывает более острые чувства, в том числе и гнев на слабые приёмы, дурное содержание - особенно у профессионалов, особенно у мастеров. Скорее всего, это оттого, что массовость его влияния тревожит больше, чем влияние на зрителей скульптуры или графики.
    В самом деле, невозможно создавать нечто оформленное, то, что "задумано", как обычно говорится, и одновременно находиться "в поиске" этого. Нельзя уверенно пройти долгий путь, одновременно нащупывая, как во мраке, то справа, то слева почву под ногами; нельзя убедительно говорить, одновременно мыча и подбирая звуки. Художник, создавая, не ищет, он нашёл, поэтому и создаёт. Помню также гнев одного художника на заявление другого о том, что, работая, тот решил "попробовать" нечто. В отторжении такого приёма - тот же смысл, что и у Тарковского в отношении поиска как самоценности.

    Раздражение в адрес устаревающих, подвластных времени вещей у Тарковского не ограничивалось чужим кино.
    Помню, как я, будучи уже взрослой, смотрела "Иваново детство" и с трудом примирялась с тем, что эта картина - дело рук мастера, создавшего "Солярис" и "Сталкера", "Зеркало" и "Жертвоприношение".
    Как правило, свежее и новое в искусстве усердием последователей превращается в клише. Я представляю себе, как где-то впереди слышится голос: "Не идите за мной, оставьте меня". Но художники редко отправляют такое послание, и за ними идут и идут.
    Впрочем, и первые идут не по целине.
    Андрей Тарковский был чуть не в два раза моложе меня, когда снимал "Иваново детство". Он был ещё скован, и вышел продукт, органически "советский". Теперь я смотрю этот старый фильм и механически отмечаю штампы и то, что потом стало штампами, – и торчащее ухо шапки, и "заваленный" горизонт, и берёзки, и обугленность ландшафта "после немца", и беготню на фоне сверкающей воды... Таков закон: мы не можем возбудить в себе свежесть впечатления от того, что было в своё время свежо, если между художественным произведением и нами - большое время тиражирования и подражаний. Даже первые минуты фильма с полётом Ивана кажутся цитатой, однако, если разбираться по-крохоборски, Гвидо Ансельми у Феллини, скажем, взлетел над обыденностью в первые минуты картины на год позже, чем герой Тарковского. Разные планы "Иванова детства", их перенасыщенная информативность - снова достижения западного кино того времени. Как же без вторичности, особенно когда ты молод, горячо любишь своих учителей и ту часть культуры, в которую так тянет. Смесь из советских и западных кинематографических штампов казалась вопиющей.
    Меня смущала моя максималистская позиция в отношении раннего кино Тарковского, но потом я прочитала собственные слова режиссёра относительно "Иванова детства" и испытала некоторое облегчение:

    "Мы слишком долго говорим об этой картине, но мне она не представляется удачной, далеко не представляется удачной. <...> Во-первых, там очень плохо играет мальчик. Очень плохо. Во-вторых, она претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: всё педалировано, всё акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Всё сделано чересчур, без чувства меры. Некоторые вещи я просто не могу смотреть, я опускаю глаза — знаете, как при взгляде на человека, который бестактно себя ведет, говорит о себе чересчур влюбленно. Такому человеку стыдно смотреть в глаза в это время..."
    Андрей Тарковский

    Моё странное ощущение, что на Суворовское училище и детдом Иван внутренне согласен, видимо - от этой слабой игры маленького Бурляева. Он неубедительно отказывается, вяло сбегает, затем подчиняется взрослым. Когда Иван находится среди людей, мне мешает погрузиться в историю его натужная взрослость. Думается про то, как советскость, своеобразный формальный конформизм долго сопутствовал работе Тарковского, обнаруживаясь в некоторых эпизодах и смыслах. А возможно, это правильное режиссёрское решение – Иван не выражает спонтанных детских реакций как раз потому, что, по словам Тарковского, это "ребенок, снедаемый страстью взрослого".

    "У него произошел какой-то разрыв... не в сознании, у него не сознание разорвано, а разорвано было чувство ребенка, прекращено — вы понимаете? — зажат сосудик, как бывает, когда хирургическими щипцами перетянут сосуд, и вот... Как если бы пуповина была разорвана слишком рано".
    "Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка... Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того – все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного – приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось".

    Андрей Тарковский

    К концу истории зритель уже доведён до эмоционального изнеможения.
    В "Ивановом детстве" у Тарковского заметно желание донести авторскую концепцию до зрителя без потерь, "держать зрителя на поводке", да заодно и показать "все тридцать два зуба". Что ценно – эта жажда контроля над зрителем и демонстративность убывали по мере роста мастерства.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    "Сталкер"


    Конечно, нельзя не сказать о вневременных деталях, уже возникших в первой самостоятельной картине Тарковского, они и вечны по смыслам, и сами по себе не подвержены времени, то есть не устаревают, не становятся безжизненными клише. В "Ивановом детстве" – лошади и яблоки на берегу реки (сколько всего сразу!); в "Андрее Рублёве" – катающийся на земле с боку на бок конь в момент гибели летуна; лошадь в "Солярисе", потрясшая мальчика. Собаки будут потом - и в "Солярисе", и в "Сталкере", и в "Ностальгии", дома полыхали после "Иванова детства" тоже не раз, дерево стало с "Андрея Рублёва" обязательным атрибутом кино Тарковского, а вот вода и сны стали важными элементами образности сразу, с первого фильма.
    Все эти элементы, нужно отметить, не нащупывались в процессе творчества. Они появились сразу цельными, предельно оформленными. Разница в том, как они присутствуют в фильмах, зависит лишь от ракурса, в котором рассматривает их режиссёр и зрители вместе с ним. Вода и смертельная, и животворящая, дерево сухое или зеленое, собака иллюзорная или верный спутник навсегда.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    "Иваново детство"


    Посмотрите на первый и последний фильмы Андрея Тарковского.
    То, что война является реальностью, а мир – сном (в "Ивановом детстве"), не более трагично и надрывно, чем то, что мир – реальность, а война – сон, как стало потом в "Жертвоприношении". Что глубже, что ближе герою, да и зрителю, что больше волнует – явь или сон?
    Помрачение описал Тарковский и у Ивана, и у Александра, только у Ивана – помрачение мщения, у Александра – помрачение совершения жертвы. Занимавшее Тарковского в зрелости было развёрнуто им в молодости. Разница с поздними фильмами в том, что и в "Ивановом детстве", и в "Андрее Рублёве" он кричал об этом и сознательно пугал публику, а затем, от фильма к фильму, говорил всё сдержанней и тише – до того, что в последнем фильме он уже изъяснялся знаками, как Александр в последних эпизодах "Жертвоприношения".


    [​IMG]
     
    list нравится это.
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Мессианство – когда в атеистической стране говорят, что Бог столь же реален, как и пятилетний план развития народного хозяйства. Что есть прошлое, есть религиозный опыт, что культура России христоцентрична. Вот это и было мессианство Тарковского. Фильм «Зеркало» не только министерством, бюрократами, но и верхушкой нашей творческой киноинтеллигенции признан был художественным провалом. Вы посмотрите стенограмму, напечатанную в «Искусство кино» в 70-х – обсуждение картины «Зеркало», которой противопоставляется фильм по пьесе «Сталевары» (назывался он как-то иначе). В итоге – третья категория, значит, картина несостоятельная во всех смыслах, всего три копии на Москву. Неплохо?
    А сейчас она вытеснила «Броненосца Потёмкина» в рейтинге лучших фильмов всех времен и народов. В первой десятке – «Зеркало» и «Человек с киноаппаратом». А ведь Андрей Арсеньевич догадывался, что сделал шедевр. И когда этот шедевр бьют «Сталеварами»… И не только министр, но и свои же братья-интеллигенты.
    Отсюда и рак. Отсюда и инфаркт во время работы над «Сталкером». Конечно, можно сказать, что гордыня. Да, он был гордым, потому что сам понимал цену своих картин «Зеркало» и «Андрей Рублёв».
    Хотя я думаю, что «Зеркало» получше будет. Оно не конфигуративно, фабула множественна, и действие идет в разных временных измерениях. Такому материалу очень трудно придать единство. Но Тарковский это сделал.
    Дух Божий, как и дух творчества, виден в каждом кадре, и сколько будет кино, столько будет фильм «Зеркало». Я рад, что эта «художественная неудача» представляет русское кино в мире. Бог не фраер, как говорили когда-то. Но, к сожалению, автора уже нет, он – у Бога. Или где-то еще".

    Юрий Арабов


    [​IMG]
    "Зеркало"
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Жизнь художника после смерти принадлежит всем. Свежих покойников любят больше; потом массовая любовь обостряется в юбилеи, но ненадолго, если не подогревать её извне. Вот так и любовь к Тарковским стала теперь чудачеством или признаком принадлежности к специфическим компаниям и группам - киношников, художников, поэтов и т.д.
    "Наследие Тарковского", "чудесный Тарковский", "заумный Тарковский", "тарковщина" не стали ещё бессмысленными словами, но уже и не на слуху. Андрей Тарковский стал фигурой полумифической, и если его поминают, то как-то странно.
    Актёры Тарковского с удовольствием вспоминали, как режиссёр работал с ними, насколько он был уважителен и внимателен, а Андрей писал в дневнике, что актёры все без исключения - глупцы.
    Эмиграция, привычно представляемая как героический, почти диссидентский акт, была вынужденным шагом, принёсшим особые страдания Тарковскому, который называл себя патриотом России и хотел работать ради славы советского кино.
    Его хотят видеть мистиком, а он любил подлинность и точную природную деталь в кино больше, чем все недоговорённости, таинственность и фантастичность, вместе взятые.
    Звягинцев теперь у грамотной российской кинопублики признаётся едва ли не наследником Тарковского. А если вспомнить, что Андрей Тарковский считал злободневность антихудожественной, а музыку и цвет - костылями для кино, диковинно выглядят такие наследники и непонятно, откуда взялось это право на наследование.
    Не воплощённые замыслы, то бишь лучшее, что могло быть, умерли с ним и не существуют для публики. Находки Андрея становятся штампами, ремейк его кино уже знают лучше, чем первооснову ремейка.


    [​IMG]
    "Сталкер"


    Представить трудно, что было бы, если бы Тарковского миновал его рок - рак лёгких. И было бы ему сейчас 83. Он жил бы или в Италии, или где-то в Скандинавии, но, наверное, не в России. Были бы уже фильмы и про Гофмана, и про святого Антония. И ещё что-то глубочайшее. Но этого не случилось, потому что был снят "Сталкер" и потянул за собой цепь роковых истечений судеб многих, участвовавших в создании фильма.
    "Что такое истина? Понятие истины? Скорее — нечто настолько человеческое, которое скорее всего не имеет эквивалента с точки зрения объективной, внечеловеческой, абсолютной. И раз человеческое, значит ограниченное, нераздельно подавленное рамками человеческой среды с точки зрения материи. Связать человеческое с космосом не мыслимо. Истину — тоже. Достигнуть в своих рамках (эвклидовских и ничтожных в сопоставлении с бесконечностью) величия — значит доказать, что ты всего-навсего человек. Человек, который не стремится к величию души, — ничтожество. Что-то вроде полевой мыши или лисы. Религия — единственная сфера, отомкнутая человеком для определения могущественного. А «самое могущественное в мире то, чего не видно, не слышно и не осязаемо», — сказал Лао-Цзы". (Андрей Тарковский)
    В этом противоречии, стремясь к недостижимому, он прожил недлинную насыщенную жизнь. Всегда творчески не удовлетворённый, желчный, сложный, модник и бабник, создававший золотой фонд кино и вечно безденежный, удручённый бытом, разный и одновременно цельный, он не может быть иконой для нынешних зрителей. Икона преобразилась и зажила своей жизнью.
    А ведь из того, что он успел сделать, киноведами и зрителями исчерпано не всё. Однако всё уходит в прошлое недоделанным и недопонятым, как и все не реализованные художниками замыслы, не злободневные образы и тексты, слишком серьёзная классика. Поздно. Проехали.
    Вот и я, перебирающая любимые мной вещи в заповеднике, поднимаю глаза и вижу, что здесь никому, кроме меня, Тарковский уже не интересен, а я произношу монологи в пустоте - все уже промчались мимо и теперь где-то далеко.


    [​IMG]
    На съёмках "Соляриса"


    Написать сейчас меня подвигла мысль, что Тарковский очень беззащитен перед нынешними интерпретаторами и идейными спекулянтами. Не знаю, как они до сих пор не догадались сделать из его творчества, а особенно из его его литературного наследия дубину. Наверное, только из-за того, что и сами умственно ленивы, и их объект влияния - человеческая масса - не знает и не может узнать Андрея Тарковского. Он вне их реальности.
    Хотя разве это останавливает идеологов? Сколько идей уже оприходовано и опошлено.
     
    list нравится это.
  7. list

    list Автор

    Сообщения:
    4.369
    Симпатии:
    1.354
    Всегда кто-нибудь найдётся. )
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Злободневность, которую не признавал в искусстве (и, в частности, в кино) Тарковский, тоже своего рода творческая несвобода, которая "автоматически обесценивает художественное произведение", - так же, как и детские проблемы, бережно принесённые во взрослую творческую жизнь, или простое противоречие животной природы человека с его природой носителя культуры.
    Принцип Тарковского кажется уязвимым: ведь он говорил о метаниях современного художника в картине об иконописцах рубежа XIV-XV веков. Но причиной этого были, скорее, его молодая энергия, которая преобразовывала разговор о вечном в подобие разговора о наболевшем, и то, что особенности языка кино Тарковского ещё зарождались на наших глазах. А если прислушаться к диалогам и монологам "Андрея Рублёва", всмотреться в образы, можно разобрать другую тональность. Разве драма несвободы художника - это драма только нашего времени? Человек хочет летать – и он падает на землю, он хочет говорить – ему укорачивают язык, он прозревает для красоты - его ослепляют. И то, насколько быстро художник способен погрузиться в замысел и насколько он в это время невыносим для прочих - тема совершенно вневременная. И место художника, личности в потоке истории - одна из вечных тем.


    [​IMG]


    "Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему - это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне моё творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны".

    "В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство".

    "В высшем смысле этого понятия - свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего.
    Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без неё не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме".


    Андрей Тарковский
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604


    Старый ролик с отрывком из телевизионной передачи "Два Тарковских". Саму передачу не видела. И про "Гамлета" Тарковского могу сказать словами Инны Чуриковой: "Жаль, что нельзя посмотреть спектакль".
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    Когда вышел фильм Иньярриту "Выживший" и начался безудержный перепост по всей сети ролика со сходством образов "Выжившего" и образов из разных фильмов Андрея Тарковского (этот ролик и на нашем форуме висит, только самые ленивые не посмотрели его в сети), мы с одним режиссёром крепко задумались. Все аллюзии, кроме одной, были очевидны. Но мы не могли вспомнить, где были эти выпархивающие под руками женщины птички на фоне горящих свечей. Я уж было засомневалась, а Тарковский ли это вообще, режиссёр тоже пребывал в недоумении. Уж очень сладкий, вылизанный фрагмент, больше похожий на какое-то европейское средне-художественное кино. Но одна дама назвала точное время фрагмента в "Ностальгии". Я, сконфуженная - поскольку помню кино Тарковского чуть ли не покадрово, объяснила, что "Ностальгия" - самый не любимый мной фильм из всей фильмографии зрелого Андрея Тарковского, и поэтому не засмотренный до дыр. Режиссёр и дама, которая тоже любит Тарковского, согласились, что "Ностальгия" - из самых его слабых вещей.
    Вот так, немного неожиданно для меня, мы в этом сошлись. Я ведь стеснялась до сих пор этой своей позиции. Стало легче. )
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    "...это особенность текстов Тарковского, что он часто в качестве идеала упоминает такие модели кинематографа, которые ему если и свойственны, то свойственны крайне по касательной. Классический пример — его любовь к хронике: он говорил, что его мечта — просто снять хроникальной камерой фильм о человеке от рождения до смерти, и потом смонтировать из этого материала фильм. Но при этом он сам реально выстраивал свои фильмы от начала до конца, как творец, демиург — то есть действуя прямо противоположным способом. <...> ...отношение к Брессону строится примерно по тому же типу, поскольку основной эстетической доминантой изображения у Тарковского является, как известно, использование длинного плана, снятого максимально подвижной камерой (он постоянно пользуется тележкой, а то и краном — особенно в “…Рублёве”). <...> ...в отличие от Брессона, который стремился к невыразительности предмета, отношение Тарковского к предмету можно охарактеризовать как стремление к его максимальной выразительности. Лучшие кадры Тарковского можно охарактеризовать его же фразой про Вермеера: рваный рукав на картине Вермеера — это “нетленная ценность, одухотворённый мир”. Лежащая в луже железка в картине Тарковского стоит рваного рукава Вермеера.
    Такой подход к показу предмета и вообще к киноэстетике свойственен одному достаточно известному кинорежиссеру, которого Тарковский, наоборот, почти не вспоминал, а если и вспоминал, то никогда не разбирая подробно его фильмы — я имею в виду Микеланджело Антониони. Во всех трудах Тарковского не наберётся и десятка упоминаний этой фамилии (речь идёт только о теоретических работах Тарковского, но и в интервью он говорит об Антониони без особой охоты). Я нашёл их только семь: в двух местах он пишет о работе с актером, а в остальных случаях он просто перечисляет значительных режиссёров — разрушающих жанр; не являющихся коммерческими; имеющих узнаваемый монтажный почерк; хорошо работающих со звуком; согласившихся “сделать картину по одному и тому же сюжету”.
    При этом в фильмах Тарковского, избегавшего обычно прямых заимствований и цитат из других режиссёров, можно встретить цитаты из Антониони. Например, колеблющиеся на ветру деревья, с которых начинается рефрен с падающей керосинкой, предваряющий некоторые сновидения в “Зеркале”, является парафразом рефрена с шелестящими на ветру деревьями в “Затмении” (отличия касаются, главным образом, породы деревьев и того, что Антониони, в отличие от Тарковского, не пользовался в этих кадрах ни проездом, ни рапидом). Или в “Ностальгии”: Доменико выливает из бутылки две капли к себе на ладонь, говоря, что одна капля, а потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две, — это отсылает к “Красной пустыне” где мальчик проделывает аналогичный эксперимент перед своей матерью (можно добавить, что он делает это с целью доказать, что 1+1=1, и ровно такая надпись имеется на стене в доме Доменико).
    Итак, Тарковский цитирует Антониони в своих фильмах, на словах признаёт его выдающимся режиссёром (хотя обычно и не называет его среди самых выдающихся), но никак конкретно его никогда не анализирует. Даже Годара он иногда разбирает — совершенно чуждого ему автора, — и как раз разбирает его от противного: вот есть и такая модель кинематографа, интересная, но чуждая. Антониони же он никогда не касается. И я думаю, что эта фигура умолчания, в общем-то, совершенно не случайная, поскольку, как мне кажется, именно в творчестве Антониони следует искать эстетические корни кинематографа Тарковского.
    <...>
    Джеральд Маст (автор, на мой взгляд, лучшей истории кино, единственной, в которой особое место уделяется эволюции выразительных средств кинематографа) пишет так: “Скорее, чем используя камеру просто для записи диалога, движения и лицевых реакций, антониониевский метод сосредотачивается настолько же на сценической обстановке (environment), насколько на людях в этой обстановке. Обстановка отражает людей, находящихся в ней. <…> Эмоциональные резонансы обстановки передают внутренние состояния людей в ней”.
    <...>
    Антониони первым научился выражать суть психологического состояния человека через смысл, возникающий в изображении. Естественно, в предшествующем кинематографе не было ни одного сколько-нибудь небездарного режиссёра, который бы не задумывался о взаимодействии людей и обстановки, но до Антониони обстановка несла в лучшем случае иллюстративное значение, а возникающий в самом изображении смысл рассматривался безотносительно к действующим лицам (если такие вообще имелись) — например, во французском Авангарде. Антониони вывел это на новый уровень.
    Следующим шагом здесь было бы выражение с помощью предметной обстановки психологического состояния человека не внутри сюжета, а самого по себе. Этот шаг совершил также Антониони. Берри Солт в своей блестящей истории “Киностиль и технология” отмечает, что “Приключение” “содержит ряд сцен, которые выглядят не имеющими очевидных функций в продвижении сюжета или освещении характеров … . Фактически, кажется, что намерением Антониони … было использовать такие сцены для проникновения в сущность психологии персонажа”. Итак, Антониони начал пользоваться сюжетными паузами, и часто наиболее важные моменты в его фильмах именно те, когда ничего не происходит по сюжету (для нас сейчас это не бросается в глаза, мы привыкли, что так бывает во многих фильмах; но, насколько я понимаю, в 1960 году это было революцией).
    <...>


    [​IMG]
    Микеланджело Антониони


    Последним шагом в развитии такого рода элементов киноязыка было бы выражение психологического состояния людей с помощью предметов в отсутствие людей в кадре. Но Антониони не использует предметы изолированно. В “Приключении” у него нет ни одного кадра, где существует предмет, но не существует персонаж. В “Ночи” есть пара таких кадров, но очень коротких. Важное значение приобретают они в “Затмении” (прежде всего следует вспомнить плавающую в баке щепку, исчезающую с окончанием романа персонажей Витти и Делона). Однако в “Красной пустыне” он это этого отказывается — там есть всего насколько панорам по извилистым трубам или цветным линиям. То есть, свое открытие Антониони не стал доводить до логического конца, предоставив это другим.
    И таким “другим” оказался Андрей Тарковский.
    “Иваново детство” заметно отличается от всех остальных фильмов режиссёра по своей стилистике, и прежде всего тем, что в нём работа с фактурами не играет роли, сколько-нибудь сравнимой с той, которую она играет в последующих картинах. Но уже первый кадр “Рублева” строится, как писал, кажется, кто-то из здесь присутствующих, на контрасте двух фактур: холодного белого камня и теплого струящегося шара; углом на нас идет храм, а перед ним этот шар. И дальше фильм развивается в значительной степени на конфликте и взаимодействии фактур: камня, ткани, дерева (живого, распиленного и сгоревшего), металла — уроки “Приключения” были усвоены и адаптированы под ту предметную среду, которая была ближе Тарковскому.
    Особую роль приобрела у Тарковского фактура воды (если про воду можно говорить “фактура”), по-видимому, почти безразличная Антониони. Если не говорить о её психоаналитических коннотациях (материнская стихия и прочее), вода создаёт весьма выгодные условия для выражения внутреннего состояния человека через внешнюю среду: во-первых, она находится в постоянном движении, благодаря чему легче показать процесс изменения психологического состояния, а во-вторых — её поверхность создаёт своего рода границу между находящимися под ней предметами и зрителем, показывая невозможность полного познания предмета и одновременно активизируя воображение.
    Начиная с “…Рублёва” и далее во всех фильмах (за исключением, отчасти, “Соляриса”) Тарковский применяет открытые Антониони выразительные возможности в качестве основных формообразующих средств своих фильмов. Это, прежде всего, длинный план и использование предметной среды для выражения состояния персонажей — как внутри сюжета, так и в сюжетных паузах, составляющих значительную часть экранного времени в его картинах. Но с точки зрения истории киноязыка и того места, которое занимает в ней Андрей Тарковский, более важно не то, что он перенял у Антониони и переосмыслил, а те кинематографические идеи, которые он развил.
    В сновидениях в “Зеркале” значительная часть смысла формируется только через предметы, через самодостаточные предметы в отсутствие человека. Иными словами, в таких кадрах психологическое состояние персонажа (прямым воплощением чего как раз и является сновидение), которого нет в кадре, воссоздаётся с помощью одной лишь материальной среды, предметной обстановки. Здесь Тарковский продвинулся заметно дальше той точки, на которой остановился Антониони.
    И, наконец, вершины такого подхода к киноязыку Тарковский достигает в уже упоминавшемся Людмилой Борисовной трехминутном проезде по луже под чтение Апокалипсиса в “Сталкере”. Я бы не стал так однозначно трактовать этот кадр как пророчество гибели цивилизации. Наоборот, мне лично ближе восприятие этого кадра как свидетельство того, что осталось от неё, это, как мне кажется, скорее, взгляд в прошлое или в настоящее, но не в будущее. В любом случае, этот кадр принципиально многозначен, и весь он — со всеми этими лежащими в воде предметами (шприцем, оружием, монетами, иконой), с бликами на воде — прежде всего, являет собой, я бы сказал, запечатленный очень сложный акт мышления. То есть высшего психического процесса из всех существующих.
    Итак, в этом кадре Тарковский нашел еще один способ выражения процесса мышления на экране. К тому времени уже существовал разработанный прежде всего Бергманом (в прологе фильма “Персона”), вслед за идеями Эйзенштейна (в замысле “Американской трагедии” и в статье “Одолжайтесь!”) и открытиями Феллини (в “8 1/2”), способ выражения мысли на экране с помощью монтажных сопоставлений. Тарковский сделал то же самое с помощью непрерывного движения и фактуры предметов. Это, по-видимому, и было крупнейшим открытием Тарковского в киноязыке. И это открытие Тарковского, суммировавшее как многолетние поиски средств показа процесса мышления на экране, так и поиски средств воплощения различных аспектов психической деятельности с помощью материальной среды, было подготовлено, на мой взгляд, прежде всего Микеланджело Антониони".

    Сергей Филиппов


    [​IMG]

    30 лет со дня смерти Андрея Тарковского.

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    У вас никогда не мелькала мысль, когда вы видели фотографии со съёмок "Сталкера", где Андрей Тарковский находится с актёрами в Зоне - "ой, как он там ходит, там же опасно"? У меня на периферии сознания это мелькает периодически.

    Снова о "Сталкере".
    Нашла большой материал, где участники создания фильма вспоминают об этой работе и о Тарковском. Немного цитат оттуда.

    "Е. Цымбал. По моим подсчетам, сценарий переделывался девять или десять раз.

    М. Чугунова. По-моему, больше. Двенадцать или тринадцать. Сценарий «Машина желаний» по мотивам своей повести «Пикник на обочине» братья Стругацкие написали для режиссера Георгия Калатозишвили. Но поскольку сценаристы они были неопытные, Андрей Арсеньевич им помогал. Однако по каким-то причинам Калатозишвили фильм снимать не стал — то ли его не запустили, то ли еще что-то случилось, я точно не помню. То же самое произошло и с другим сценарием Тарковского «Ариель, или Светлый ветер», который должен был снимать Валерий Ахадов.

    Г. Рерберг. То есть «Сталкер» начался с заказного сценария?

    М. Чугунова. Да. Причем даже не со сценария самого Тарковского. А потом был очередной съезд партии, на который Андрей Арсеньевич написал письмо о том, что ему не дают работать. Я напечатала его и отправила с центрального телеграфа заказным письмом с уведомлением о вручении. Через несколько дней — еще съезд не закончился — мне позвонили из приемной Николая Сизова, директора «Мосфильма», и попросили, чтобы я немедленно пошла к Тарковскому домой (в то время у него в новой квартире еще не было телефона) и сообщила, что его срочно вызывают в Госкино.
    В Госкино Тарковскому сказали: «Мы вас сейчас же запускаем. Что у вас есть?» А у Андрея Арсеньевича в тот момент был сценарий «Светлый ветер», о котором они категорически и слышать не хотели, и вот этот сценарий — «Машина желаний». Больше у него ничего готового не было. Он предложил «Машину желаний», и в Госкино сразу согласились. Так Тарковского запустили в производство".



    [​IMG]


    "М. Чугунова. Давайте точно восстановим обстоятельства начала работы над «Сталкером». Андрей Арсеньевич запустился с этим сценарием, на тот момент чужим для него. Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей «Гамлета» в «Ленкоме». Он был весь в «Гамлете», на студию приезжал редко. Параллельно двумя делами заниматься ему было необычайно трудно. У него не было времени как следует сосредоточиться на сценарии. Помните, он из Таллина ездил со съемок на поклоны в «Ленком»? До «Сталкера» Андрей Арсеньевич всегда запускался со сценариями, с которыми несколько лет прожил, где каждую сцену, каждую реплику продумал досконально. А тут он ничего этого не успел".

    "Е. Цымбал. Мы стали готовиться к основным съемкам, но в это время в Исфаре случилось сильное землетрясение с человеческими жертвами, и нам пришлось отказаться от этой натуры.

    Г. Рерберг. Не думаю, что землетрясение испугало Андрея. Дело в ином — он не был уверен в этой натуре.

    Е. Цымбал. Вероятно, и это, но все решилось само собой — Исфара была сильно разрушена, было много погибших. Людей, потерявших свои дома, поселили в гостинице, и в результате нам отказали в размещении группы. Пришлось выбирать новую натуру — поиски продолжались почти три месяца.

    Г. Рерберг. Я считаю, мы так долго выбирали новую натуру, потому что Андрей сам точно не знал, какое кино он хочет снимать. А натура во многом определяет характер и эстетику фильма. Мы были в разных местах — в Средней Азии, в Азербайджане, в Крыму, где ничего не нашли.

    Е. Цымбал. В Азербайджане вы нашли фантастическую натуру — Кобустан.
    Я помню фотографии: если Исфара была лунным пейзажем, то Кобустан — марсианским. Но там было негде жить.

    Г. Рерберг. Потом мы поехали в Запорожье, где и нашли натуру. Это были задворки металлургического завода. Карьер и шлаковые отвалы. Дымящиеся горы окаменевшего шлака с металлическими потеками всех цветов радуги. Конечно, это была не Исфара, но в принципе похоже. Место соответствовало сценарию, и мы остановились на Запорожье. Потом вроде бы Геллеру сказали, что там тоже снимать нельзя, потому что очень плохая экология, агрессивная среда, а это опасно для здоровья. Там действительно было опасно, но, я думаю, это Андрея тоже не остановило бы. Дело было в другом: подсознательно его влекло в среднюю полосу России. Ведь натура и кинодраматургия связаны между собой неразрывно. Поэтому сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. Это был первый камень, вынутый из стены. Но в средней полосе нам ничего не удалось найти, хотя Андрея все время страшно тянуло в кусты, в орешники, в осинники.

    М. Чугунова. Я помню фотографии из этих поисковых экспедиций в Подмосковье: какой-то развалившийся дом, заросли, разрушенные казармы.

    Г. Рерберг. Но все это также ничем не кончилось.

    М. Чугунова. В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии.

    Г. Рерберг. Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом — вредоносная экология. В третьем — кусты и орешники и ничего другого нет. Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры.

    М. Чугунова. И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского.

    Г. Рерберг. Да. В связи с натурой, в связи с Сашей да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет.

    М. Чугунова. Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.

    Г. Рерберг. Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу…» — не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять.
    Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу — ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать.

    Е. Цымбал. Но давайте вернемся к началу съемок. Андрей Арсеньевич, Маша и я выехали в Таллин 7 мая 1977 года. Нас встретил замдиректора Роман Калмыков, и мы в этот же день поехали на место съемок. Здесь Андрей Арсеньевич впервые сказал, что хочет, чтобы реквизит был максимально безадресным, чтобы по нему нельзя было определить, в какой стране происходят события. То есть чтобы вся история носила вневременной общечеловеческий характер. На следующий день началась подготовка к съемкам. Через пять дней подъехала остальная группа. 17 и 18 мая было освоение натурной декорации и доведение ее до желаемой кондиции. 19 мая разводили мизансцены и репетировали. Съемки начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Потом были три дня простоя и первые оргвыводы. Отослали в Москву кого-то из ассистентов, ведавших экспозицией. Отпросился с картины второй режиссер Николай Досталь. Он ушел к Владимиру Басову, с которым до этого работал, на «Белую гвардию»".



    [​IMG]


    "Г. Рерберг. Сначала мы сцену внутри электростанции — с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, — сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели — сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения. Тогда отнесли это на счет неправильной экспозиции и заменили второго оператора Владимира Пищальникова. Потом посмотрели вторую партию материала. Нет сцены, и всё. Андрей говорит: «Ну как же так? У Бергмана и Нюквиста получается на общем плане, а почему у нас не получается? Давай попробуем самый широкий объектив». Я это не очень люблю — от короткой оптики все композиции разваливаются, — но думаю, хрен с ним, может быть, что-то и получится. Мы второй раз сняли эту сцену на более широком объективе. В том же интерьере. Проявили, посмотрели — сцены нет. Тогда Андрей и говорит: «Все, я понял, в чем дело. Надо снимать на длиннофокусной оптике, и нужна точка съемки другая, чтобы отход был». А куда отходить, когда там стены? Там и светить-то было неоткуда.
    Но надо как-то выходить из положения. Тогда стали пробивать окно в непробиваемой, толщиной в метр, стене, сложенной немцами из гранитных блоков. Два дня ее пробивали. Я помню, у тех людей, кто это делал, руки в крови были…

    М. Чугунова. Эти люди были — Женя и…

    Е. Цымбал. …и постановщик декораций Дима Бердзенишвили. Вы, Георгий Иванович, очень сокрушались, что вам неоткуда светить, нет точки отхода, и я предложил пробить окно. Вы говорите: «Если ты такой умный, то и пробей». Я вам в ответ: «Спорим, пробью». Вы — мне: «Пробьешь, литр водки ставлю». Я говорю: «Два». И мы пробили. Конечно, не ради водки. Просто я был молод, здоров и любил доказывать, что на что-то способен. Кураж был. А Дима вызвался мне помочь. И за два дня мы управились.

    М. Чугунова. Я помню, как вы ныряли в ледяную воду и плавали куда-то далеко в темное подземелье за фуражкой Гринько, которая упала и провалилась в дырку в полу.

    Е. Цымбал. Было и это.

    М. Чугунова. А еще, помните, протухло две машины живой форели, которую мы выпустили в воду на декорации и уехали. Думали, рыбы в воде выживут.

    Е. Цымбал. Вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. Потом мне пришлось вылавливать их и закапывать…

    М. Чугунова. А как мы раздолбали весь подход к этой станции! Катали двухметровые железные трубы, двигали огромные трансформаторы. Разбивали бетонный парапет…

    Г. Рерберг. Да… Кровь лилась, а результата не было. Снаружи всё меняли, а внутри оставалось то же самое. Когда вы с Димой проломили дыру в стене, мы поставили камеру на рельсы, снаружи подсветили и начали снимать с отъездом. Проявили, смотрим. То же самое: сцены нет. Так что дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии…
    И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится.

    М. Чугунова. Потом Андрей Арсеньевич построил павильон для этой сцены.

    Г. Рерберг. Это уже без меня было".



    [​IMG]


    "Е. Цымбал. ...Вообще на картине было много людей, по-настоящему помогавших, искренне преданных — особенно из Эстонии. Но еще больше через «Сталкер» прошло самых разных, порой просто фантастических персонажей, которые только мешали работать. Эти люди клубились в основном вокруг Ларисы Павловны. Кого там только не было! Какие только интриги не плелись! Сейчас все они называют себя ассистентами Тарковского. А сколько разговоров велось вокруг истории с пленкой!..

    Г. Рерберг. Конечно, с пленкой история была скверная.

    Е. Цымбал. А в чем там все-таки было дело?

    Г. Рерберг. Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала. Результат был плачевный.

    Е. Цымбал. Насколько мне известно, перед «Сталкером» вы сняли с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.

    Г. Рерберг. Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это.
    <...>



    [​IMG]


    На «Мосфильме» материал, снятый на этой пленке, нужным образом обработать было невозможно. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки все делалось для того, чтобы нормально напечатать наш материал, который перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Когда вмешался операторский цех, были срочно сделаны новые пробы пленки — материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Лаборатория тоже пробовала различные варианты печати, чтобы снять с себя вину. Но как все ни старались, ничего не получалось. Почему? Это уже другой вопрос. «Мосфильм» всегда старался экономить на фирменных компонентах и половину химикатов заменял на советские. Может быть, поэтому изображение шло без черного цвета. И так было не только у нас на «Сталкере», а у всех, кто на этой пленке снимал.
    Когда на студии устроили показательное побоище и меня одного обвинили во всех смертных грехах, меня спас оператор Владимир Нахабцев, у которого на картине «Мой ласковый и нежный зверь» была та же самая история. Он пришел на это судилище с коробкой пленки и показал всем этикетку с информацией по поводу дополнительной ванны. Поэтому черного цвета не было ни у Нахабцева, ни у Княжинского, ни у кого другого, кто работал на пленке из этой партии. Так что, я думаю, всем стало ясно, что я не был особенно виноват. Но было уже поздно: ведь за то, что на фильме оказывается неудовлетворительный материал, всегда обвиняют оператора-постановщика. Что бы ни было, за изображение отвечает оператор-постановщик. В данном случае вина легла на меня. А Андрей к тому времени был уже накручен на полную катушку. И все закончилось.
    Безусловно, тому, что мы разошлись, было несколько причин. Во-первых, Лариса Павловна Тарковская, сделавшая для этого всё. Во-вторых, моя неудовлетворенность сценарием (в основном, диалогами), которую я с самого начала не скрывал. И, в-третьих, этот злосчастный брак пленки. Были и другие причины — разные подводные течения, о которых я не знаю наверняка, могу только догадываться. Были люди, которые хотели нас рассорить, развести. Когда появляется кто-то, кто вдруг резко выбивается из среднего уровня, всем очень хочется затолкать его обратно. Любой ценой. После того как меня убрали, на картину пришел оператор Леонид Калашников.

    М. Чугунова. С Калашниковым пришел художник Шавкат Абдусаламов, который перекрасил электростанцию в другой цвет. Потом они так же вместе и ушли.

    Е. Цымбал. Это был второй «Сталкер». Другой, но в главном еще тот же. Что-то менялось, переписывался сценарий, однако кардинальных перемен не было.

    М. Чугунова. Все в группе к тому времени уже знали, что и как делать. У нас даже осветители, шоферы, рабочие готовы были на все что угодно, только бы не переснимать. Они психологически не могли снова и снова делать одно и то же. Все были на пределе.

    Е. Цымбал. Мы дошли до полного автоматизма и одновременно до какого-то шизофренического состояния. Пересъемка, проявка, снова пересъемка. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало, пошли дожди и осень была в разгаре, начался — с точки зрения посторонних наблюдателей — полный абсурд. Мы срывали с деревьев в лесу все желтые листья, чтобы изображение стыковалось по цвету с ранее отснятым материалом. По утрам ждали, пока растает иней, потому что все синело и искрилось на солнце. Клены желтели, розовели, краснели, потом багровели. А мы обрывали все эти листья, оставляя только зеленые. И лес постепенно редел. Маразматическая ситуация…

    М. Чугунова. На поляне, на которой мы весной вырывали все желтые цветочки, осенью мы пересаживали всю траву по нескольку раз, потому что там, в низине, она по ночам замерзала и желтела от инея.

    Е. Цымбал. По утрам картина было фантастическая — серебристо-голубая заиндевелая трава и такие же деревья. Но нам это было не нужно: мы снимали под лето. Поэтому каждый день лихорадочно, чтобы успеть что-то снять, заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара.

    М. Чугунова. В конце концов мы эту поляну так вытоптали, что вместо травы осталась одна грязь. А на следующий год, когда трава выросла, уже не было ни одного желтого цветочка, только синие, которые мы тоже вырывали.

    Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич больше всего любил высокие зонтичные растения. «Укропы», как он их называл. По-моему, это были борщевики. К осени они выросли больше чем на три метра…

    М. Чугунова. А помните, в самом начале, когда герои фильма шли по поляне и Писатель насвистывал, они вдруг видели в яме покойника. У нас был скелет, который мы называли Федей.

    Е. Цымбал. Я купил этот скелет в магазине учебных пособий, потом мы его обкладывали гримерным лигнином, вымоченным в олифе, чтобы он был похож на мумифицированный труп. Вода в этой яме была покрыта жирной морщинистой ряской, череп был в коричневых пятнах, и сквозь него прорастали трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных".



    [​IMG]


    "Г. Рерберг. Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие — в свете. И насколько глубоки должны быть тени.
    Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» — размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т.п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей «Книге о живописи» объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота — в борьбе света с мраком» — это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать.

    Е. Цымбал. Тарковский любил, чтобы у него в кадре было несколько глубин резкости, несколько переводов фокуса.

    Г. Рерберг. Что-то я не помню этого.

    Е. Цымбал. Это было на третьем «Сталкере». Например, в очень длинном эпизоде «Проезд на дрезине» фокус с крупного плана актера уходит на второй план, потом на другого актера, потом на еще более общий план, потом снова — на уже третьего — актера. Я спросил Тарковского, почему он это делает. Он ответил, что хочет, чтобы «в кадре было несколько слоев информации».

    Г. Рерберг. Если это называть «слоями» или «уровнями информации», то у нас на «Зеркале», да и на «Сталкере», разговор всегда шел об изобразительной и, соответственно, информационной плотности материала. А в этом случае резкость нужна везде. И на первом, и на втором плане.

    М. Чугунова. Я помню, он называл это так: «фокус на бесконечность».

    Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич говорил: «Изображение должно быть интенсивным. Визуально, эмоционально, информационно»".

    "Е. Цымбал. ...А вы помните, перед началом съемок на «Сталкере» к нам приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильмы об экстрасенсах, телекинетиках и т.д. Я помню один фильм, в котором некий английский моряк после двенадцати кружек пива усилием воли якобы генерировал засветки и смутные образы на фотопленке.

    Г. Рерберг. Андрей тогда был увлечен этим. Хотя дела это все дохлые. От лукавого они.

    М. Чугунова. Оттуда же возникла и девочка, которая взглядом двигала стакан на столе.

    Е. Цымбал. А мне еще очень жаль последней декорации, которую мы делали с Боймом. Облицованный гранитом почти пересохший старый канал был накрыт маскировочной сетью с желто-зелеными кусками полиэтилена, а под ней, на дне, в мелкой воде лежали сотни солдатских автоматов, касок, ранцев, заросших мхом. И это сочетание четкого ритма предметов в воде, отражение в ней маскировочной сетки и ощущение полного безлюдья просто завораживало и даже пугало. Но мы эту декорацию так и не сняли. Точнее, сначала не сняли, потому что она оказалась в браке, а потом вообще не стали снимать. Андрей Арсеньевич от нее отказался.
    Вообще, что касается декораций, которые были построены на третьем «Сталкере», они во многом повторяют то, что было придумано и сделано Боймом в «Сталкере» первом, в частности «Квартира «Сталкера».

    М. Чугунова. Да. Но были и изменения. Появилась комната с книгами.

    Е. Цымбал. Когда я привез книги и остальной реквизит, я сложил все вместе — скульптуры, картины, сухие травы — с внешней стороны декорации. Андрей Арсеньевич, увидев это, сказал, чтобы мы складывали их так и в декорации. Не стройными рядами, а в некотором беспорядке. Особенно ему понравилась античная скульптура, у которой было отбито полголовы. Он все ходил вокруг нее, присматривался…

    М. Чугунова. Когда Андрей Арсеньевич расставлял эти книги и предметы на полках, он говорил, что всю жизнь мечтал иметь именно такую комнату.
    Не такую, как спальня, а такую, как эта библиотека.

    Е. Цымбал. Еще бы! В спальне он добивался ощущения слизистости стен.
    Их там специально поверх штукатурки лаком покрывали. А коридор и кухню обмазывали жирным блестящим графитом. Георгий Иванович, это была ваша идея?

    Г. Рерберг. Моя или Бойма, не помню".



    [​IMG]


    "Е. Цымбал. ...Кстати, а вы помните, что первоначально в сценарии в Зоне появлялась не собака, а лиса, которая следовала за героями? Тарковский в это время как раз читал рассказы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «Лисы-оборотни».

    М. Чугунова. Лисы — это вообще популярный восточный персонаж. У китайцев и у японцев. Черные кошки в бамбуковых зарослях и лисы-оборотни.

    Е. Цымбал. Тарковский тогда еще читал «Записки от скуки» Кэнко-Хоси.
    А у меня были «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон, по которым недавно Питер Гринуэй сделал фильм. И Андрей Арсеньевич взял их у меня почитать.

    М. Чугунова. Он все время читал что-то японское. Я еще, когда в институте училась, все время таскала ему японские книги.

    Г. Рерберг. У Андрея было две любви — японская поэзия, к которой он относился очень серьезно, как и вообще к поэзии, — я думаю, из-за отца. И япон-ское кино. Особенно Куросава, которого он чрезвычайно ценил.

    М. Чугунова. На ретроспективу Куросавы мы ходили с Андреем Арсеньевичем вместе и посмотрели все фильмы по два раза. Вы можете себе представить режиссера, который бы сегодня пошел смотреть два раза «На дне», «Пьяного ангела» или «Молчаливую дуэль»? Тарковский любил японское кино. Перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Угэцумоногатари». Не пропускал в «Иллюзионе» ни одного фильма Мидзогути.

    Е. Цымбал. Я помню, перед «Сталкером» мы смотрели разные фильмы: «Провидение» Алена Рене, «Виридиану» и «Симеона-столпника» Бунюэля, «Малера» Кена Рассела, который очень не понравился Тарковскому…

    М. Чугунова. …«Случайно, Бальтазар», «Мушетт», «Дневник сельского священника», «Причастие», «Как в зеркале», «Страсть»…

    Г. Рерберг. …«Шепоты и крики» и «Стыд» Бергмана.

    М. Чугунова. Андрей Арсеньевич восхищался количеством оттенков серого цвета в черно-белых фильмах Бергмана, особенно если это были хорошие копии.

    Г. Рерберг. Андрей вообще очень хотел снять черно-белый фильм. Со свойственным ему максимализмом он мне как-то сказал: «Давай снимем черно-белое кино. Настоящего черно-белого кино у нас еще никто не снимал»".

    "Е. Цымбал. Когда присылали отснятый материал, вы вдвоем с Тарковским поздно вечером ездили смотреть его в кинотеатре. Тарковский никому его не показывал. Но однажды я пробрался в кинобудку и посмотрел оттуда. Меня поразило небо лимонного цвета в эпизоде, когда Толя Солоницын начинал как бы потеть каплями сквозь пальто, а потом у него начинали стекать волосы с головы. Это снимали внутри электростанции, а на втором плане была видна лужайка, по которой герои шли к зданию — до того момента, когда Писателя останавливал чей-то крик или голос. Но этот крик возник только в третьем «Сталкере», а в первом Писатель попадал в зону «марева», в котором с ним начинали происходить всякие кошмары. Кончалось это тем, что Писатель, облысевший за полминуты, полз в своем роскошном пальто по металлическим плитам, а за ним, как за улиткой, оставался мокрый след, который испарялся у нас на глазах. Сам по себе эпизод вселял ужас, но еще страшнее было то, что все вокруг было абсолютно нормально, а небо вдруг приобретало лимонный цвет.

    Г. Рерберг. Значит, когда снимали, был закат.

    Е. Цымбал. Я в это время сидел в бетонной норе под металлическими плитами вместе с фотографом Мурашко. У каждого из нас было по две паяльные лампы в руках, и мы сначала делали это марево, а потом подогревали металлические плиты, чтобы испарялся ацетон, которым были пропитаны полы Толиного пальто. А Дима Бердзенишвили лихорадочно работал автомобильным насосом, чтобы капли воды через специальную систему трубок и капилляров выступали на Толиной одежде и на его голове".

    "Е. Цымбал. Георгий Иванович, а сколько ваших кадров осталось в «Сталкере»?

    Г. Рерберг. Один или два.

    М. Чугунова. Два. Один — с пеной…

    Е. Цымбал. Вы имеете в виду панораму, когда по пене ходят маленькие смерчи?

    М. Чугунова. Да. И второй — замечательный макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке.

    Г. Рерберг. Там панорама — вертикальный подъем с натюрморта из мха на общий план, на мертвую гладь зеркальной воды. И медленное движение камеры как бы с птичьего полета.

    М. Чугунова. Очень красивый план. Он остался из первого «Сталкера» и вошел в фильм.

    Е. Цымбал. А что стало с остальным материалом, который вы снимали?

    Г. Рерберг. Не знаю.

    М. Чугунова. Его монтажер Люся Фейгинова долго у себя хранила, хотела в Музей кино передать, но, по-моему, у нее ничего не получилось. У нас же на студии ничего нельзя было ни хранить, ни выносить. Особенно негативы. Все нужно было смывать и списывать.

    Е. Цымбал. И по списанию все нужно было уничтожать, чтоб никому не досталось. Это был один из главных советских законов".


    [​IMG]


    И оттуда же о "Ностальгии":

    "Г. Рерберг. А вот в «Ностальгии», которая мне внутренне не близка, вообще все держится на одном актере. Картина была написана на Толю Солоницына. Совершенно четко. И, конечно, Толя был бы гениален в этой роли. И это было бы совсем другое кино.

    М. Чугунова. Потом из-за его болезни Тарковскому пришлось искать другого артиста. Он выбрал Сашу Кайдановского, которого не выпустили за границу.

    Г. Рерберг. Сыграть так, как Толя, Саша Кайдановский не смог бы, так же, как и Олег Янковский, который играет замечательно, но он другой. В нем нет такой открытой и мягкой беззащитности, какая была в Толе. Сыграть это невозможно. И кино стало иным.

    М. Чугунова. Герой, которого играл Эрланд Йосефсон, частично перетащил на себя Толины черты.

    Е. Цымбал. Я не думаю, что это было без участия Тарковского. У Андрея Арсеньевича ничего случайного не было: актеры играли всегда только то, что он хотел.

    Г. Рерберг. Но он тоже мог ошибаться. Как ошибался сначала на «Сталкере». Однако на «Ностальгии» остановить съемки и все переделать он уже не мог. Это не Советский Союз.

    М. Чугунова. Когда продюсер «Ностальгии» сказал Андрею Арсеньевичу, что по финансовым соображениям придется отказаться от всего, что должно сниматься в России, Тарковский возмутился: «Но это невозможно. Это главное в фильме». «Значит, фильм будет без главного», — ответил продюсер".
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]


    85 лет со дня рождения Андрея Арсеньевича Тарковского.


    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    На съёмках "Сталкера"

     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    "Друзья напомнили, что 17 апреля 1980-го года была премьера "Сталкера" Андрея Тарковского. Смотрел я картину днём, в Доме кино, - буквально яблоку упасть было негде, и помню не столько своё потрясение, сколько общее и повальное недоумение. Ещё одно потрясение, уже без примесей посторонних чувств, было вечером, когда в полупустом зале кинотеатра "Россия", - пешком дойти, - открылась Неделя итальянского кино, и мы посмотрели гениальную "Репетицию оркестра"(1979) Федерико Феллини. Последняя картина тогда оказалась ближе, чем первая. А потом было ещё 5 просмотров "Сталкера", - в ЦДЛ, Доме Учёных, ещё через две недели - первый официальный - в кинотеатре "Мир" (собственно, его-то и отмечаем сегодня), ещё через три недели - в окраинном кинотеатре "Москвы", где-то в Перово. Там свистели и уходили. Ну а затем, ещё года через полтора-два, - в Кинотеатре повторного фильма, там уже, по Лотману, "текст отобрал себе аудиторию" из зала вышел один человек. Не забуду подростка лет четырнадцати, вихрастого мальчишку с очень серьёзным и каким-то доверчивым в ожидании фильма лицом и взглядом, - парень стоял передо мной в кассу "Мира", - для меня это была уже четвёртая встреча с лентой Андрея Арсеньевича . Вдруг обернулся, и говорит: "Я уже второй раз иду смотреть. А в следующий раз друга своего приведу". Почему-то при этих словах у меня горло перехватило. На материале этих впечатлений от показов-просмотров картины в разных залах и выстраивалась статья, - "Шесть приближений к Сталкеру". "Литературное обозрение", любимый "Литобоз", где уже печатался раньше, соглашалось ждать, - только у них тогда проходили такие штуки. И вот, когда я уже совсем был готов сесть и написать нечто странное, построенное на переходах внутренней речи во внешнее повествование и обратно, позвонила доброй памяти Надежда Леопольдовна Железнова, и с непередавамеой интонацией сказала: "Можешь считать себя свободным от этой твоей работы. Тарковский уехал в Италию, и отныне о нём и его картинах нельзя напечатать ни строчки". Хотя сами картины шли. Тогда успели отрецензировать картину только Вера Васильевна Шитова в литовском журнале, и Майя Иосифовна Туровская - в рижском "Кино". А собственно по поводу "Сталкера" было рекордное количество устных споров, - что называется, запрет подогрел. О чём конкретно говорили - сейчас уже и не вспомнить. Как-то раз пытался читать с листа, переводя рецензию в "Сайт энд Саунде", которую переписал от руки (журнал был отправлен в Спецхран, позднее её перевели для сборника ИНИОНа, - для служебного пользования). Тогда в нашей компании собирались в основном ради фильма, и ругались до посинения. Интересно, что обстоятельства знакомства с картиной напрочь вытеснили из памяти то, что думал о её содержании. Такая была история, такие времена были".

    Андрей Шемякин


    [​IMG]


    Тридцать семь лет назад мне ещё не было и двадцати. Я с однокурсницами была на "Сталкере" - не семнадцатого, а спустя пару недель, а может, и месяц. Навсегда выучила фамилию Тарковский и иначе стала воспринимать Стругацких (а "Пикник на обочине" потом никак не укладывался в новую картину мира, казался слишком ковбойским, всё время хотелось видеть в Рэдрике Шухарте юродивого Сталкера, но не получалось). Иное звучание приобрело народное название микрорайона новостроек в моём "родном" городке - "Зона". Зона могла теперь быть только сталкеровской. В любом пустыре и любой промзоне мерещились следы инопланетного пикника.
    Потом, с течением времени, наблюдала внутри себя метаморфозы персонажей фильма.
    Писатель - нытик, променявший счастье творчества на светскую суету, разменявший талант на побрякушки для дураков. Профессор - разрушитель, уничтожающий всё не вписывающееся в научную парадигму. Сталкер - псих (Зона даёт себя знать, тут легко не отделаешься), но молодец, помогает людям, добряк и мудрец. Жена Сталкера жизнью замордована, никогда такой не буду. Мартышка - большая страшная внеземная загадка в детском тельце.
    Писатель олицетворяет участь творческой интеллигенции в обществе, Профессор - сама учёная среда, обеспокоенная будущим, Сталкер - из среды мистиков, знахарей и прочих йогинов.
    Писатель - это я, учёный - тоже я, и Сталкер - я, а уж его жена - сам смысл женской доли. И маленькая Мартышка в самой глубине меня.
    Писатель - иррациональная внутренняя часть, правое полушарие мозга, Профессор - рациональное левое, Сталкер - этика и духовный поиск, Мартышка - иррациональное внешнее (заметили, что её чудотворство прошло мимо Писателя и Профессора? вот бы им такое доказательство, Писатель бы от счастья сомлел, Профессор бы задумался... ан нет).
    А Зона? Агрессивная среда, место испытаний, жёсткой проверки? Или правда, по Сталкеру - лучшее место, самая глубина, недоступная настоящей агрессии внешнего мира, по Тарковскому - единственное место, заслуживающее цвета?
    Фильмом "Сталкер", как мерилом, можно было проверить состояние духа на сей момент в течение всех этих тридцати семи лет.


    [​IMG]
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.639
    Симпатии:
    2.604
    [​IMG]
    Витторе Карпаччо


    "Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом "Солярис", нам удалось увидеть новый фильм "Космическая одиссея" Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное".

    "...для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
    На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга <...> никак не взаимодействуют друг с другом".


    Михаил Ромадин



    Тарковский и Ромадин были старыми друзьями и единомышленниками, но выбор художника для фильма был идеален не только поэтому. Михаил Ромадин - мастер именно такой концепции, с таким мироощущением - глубокого ухода человека в себя, трагически хрупких связей, мира, распадающегося на множество элементов в космическом масштабе. Почерк Ромадина, его любовь к деталям работали на замысел. Как Тарковский влиял на творчество Ромадина, так и Ромадин отчётливо читается в "Солярисе".


    [​IMG]
    Михаил Ромадин
     

Поделиться этой страницей