Публичное и продажное.

Тема в разделе "Опыт художников и его синтез", создана пользователем Мила, 6 июн 2015.

Статус темы:
Закрыта.
  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Борис Кустодиев

    Я воспринимаю тему публичности в искусстве и искусства на продажу как в целом сложную и местами - зловещую. Чтобы освободиться от этого морока, я, пожалуй, решусь к этй теме подступиться поближе.
    Сначала - экскурс с помощью Виктора Головина в 15 век.
    Сколько в те времена стоил итальянский художник.


    [​IMG]
    Фра Беато Анджелико


    Виктор Головин: "Шедевры и деньги".

    "Анализ финансовых аспектов деятельности итальянских мастеров ХV века облегчается тем, что существовал некий средний уровень цен на произведения искусства, установившийся еще во времена позднего средневековья и ставший традиционным. На него ориентировались заказчики, с ним вольно или невольно примирялись художники. Разница гонораров ведущих и второстепенных мастеров была незначительной, исключения из правил единичны и появляются главным образом ближе к концу столетия. Средневековые представления о так называемой справедливой цене еще не были изжиты. “Справедливая цена” основывалась на стоимости использованных материалов, количестве затраченного на работу времени и аналогах оплаты подобного рода произведений.
    Все это позволяет вычислить среднестатистические цены — не с точностью до последнего флорина, но оставляя допуски и устанавливая определенный “створ” ценообразования.
    Статуя из мрамора — 100—120 флоринов. Мраморный рельеф стоил 30—50 флоринов, позолоченный бронзовый (например, рельефы купели сиенского баптистерия работы Донателло и Гиберти) обходился в 180—200. Скульптурная группа “Пьета” Микеланджело была оценена в 150 римских дукатов (римские дукаты были чуть дешевле флоринов). Якопо делла Кверча за украшение фонтана “Фонте Гайя” получил 2000 флоринов при первоначальной оценке в 1600. Донателло за конный памятник кондотьеру Гаттамелате заплатили 1650 дукатов. Материал и отливка бронзовых “Райских дверей” флорентийского баптистерия стоили 1135 флоринов.
    Цены на небольшие алтарные доски колебались от 20 до 40 флоринов. Среднего размера живописный алтарь обходился заказчику в 40—70 флоринов. Большой или многостворчатый алтарь в среднем оценивался в 170—180 флоринов, хотя есть существенный “разброс” цен из-за стоимости используемых при работе красок и золота. Примеры: “Коронование Богоматери” Боттичелли — 100 флоринов, “Поклонение волхвов” Доменико Гирландайо — 115, “Поклонение волхвов” Джентиле да Фабриано, “Мадонна делла Мизерикордиа” Пьеро делла Франческа, “Вознесение Марии” Нери ди Биччи — по 150, “Алтарь Линайуоли” Фра Анджелико — 190, “Коронование Богоматери” Филиппо Липпи — 240, “Поклонение волхвов” Филиппино Липпи, “Мученичество святого Себастьяна” Антонио Поллайоло — по 300.
    Среднего размера фреска стоила 15—30 флоринов: например, изображение кондотьера Джованни Акуто работы Паоло Уччелло — 15 флоринов, аналогичная фреска Андреа дель Кастаньо, на которой представлен кондотьер Никколо да Толентино, была оценена в 24 флорина, фреска Нери ди Биччи в церкви Сан Панкрацио — 30. За каждую фреску на стенах Сикстинской капеллы мастерам платили по 250 флоринов. Пинтуриккьо за роспись библиотеки в Сиене получил около 1000 флоринов, Бальдовинетти за фрески в церкви Санта Тринита — 1000, Гирландайо за капеллу Торнабуони в церкви Санта Мария Новелла — 1100, Гоццоли за фрески в пизанском Кампо Санто — 1200.
    На первый взгляд, суммы в золотых флоринах получаются немалые. Но было бы ошибкой полагать, что они равны реальным доходам мастеров. Цена включала в себя стоимость материалов, которая в мраморных вещах составляла треть, а в бронзовых — около половины от всего выплаченного заказчиком. Например, “Святой Матфей” Гиберти был оценен в 1039 флоринов, мастер же получил только 500. В небольших и недорогих живописных произведениях гонорар за работу составлял примерно половину общей цены, зато и суммы были невелики. На больших, многофигурных и дорогостоящих вещах мастер зарабатывал только треть от их стоимости.
    Но и эти деньги не даром и не сразу даются. Во-первых, тратится время. Мраморная статуя делалась в срок от 6 месяцев до 2 лет, обычно около года. Пристенное надгробие — от 1,5 до 2 лет. Живописный алтарь — от 6 месяцев до 1,5 лет, в зависимости от размера и сложности заказа. Фресковая роспись капеллы занимала 2—4 года, и это в среднем. Во-вторых, заказчики нередко безбожно затягивали оплату. Чтобы застраховать себя, многие художники не начинали работу без аванса и не отдавали законченное произведение, не получив всех причитающихся денег. Некий Никколо Гроссомастер по металлу возвел эту практику в принцип, за что и получил прозвище Капарра, которое переводится как “задаток” или “давай задаток”. Дополнительно нужно учесть затраты на аренду мастерской, инструменты, на содержание ассистентов и учеников. Если сделать все необходимые вычеты, то чистого дохода остается не так уж и много".


    [​IMG]
    Сандро Боттичелли


    "Поняв, каким был общий уровень доходов от занятий своим ремеслом и поступлений из дополнительных источников, интересно было бы оценить конечные результаты, то есть благосостояние художников кватроченто. Если цены на произведения искусства еще можно, с определенными оговорками, привести к единому знаменателю, то с накоплениями ренессансных мастеров проделать это несколько сложнее. Слишком многое зависело от случая и удачи, одним доставалось больше выгодных заказов, другим меньше. Прочная репутация, известность или слава тоже приносили свои дивиденды — все-таки во времена раннего Возрождения начали ценить творческую индивидуальность и талант, хотя не сразу и не везде. Нужно также учесть разный склад характеров художников: одни умели сохранить, выгодно поместить, преумножить заработанное и даже находили в этом удовольствие, другим такое не было дано, или материальная сторона повседневной жизни их меньше интересовала.
    Среди мастеров ХV столетия были люди довольно зажиточные, например Гиберти. Согласно налоговой декларации 1427 года, у него собственный дом во Флоренции, приличный кусок земли в Сан Донато ди Фронзано, счет в банке на 714 флоринов, а также ему должны 185 флоринов за уже выполненные работы. Для сравнения возьмем декларацию о доходах Донателло, поданную в этом же году. В наличии у него 1 флорин с небольшим, жилье он арендует за 15 флоринов в год, собственности не имеет, за исключением вещей для домашнего пользования. Совместно с партнером Микелоццо владеет инструментами стоимостью 30 флоринов. Заказчики должны ему 210 флоринов, при этом сам он задолжал разным людям 203, то есть положительное сальдо всего 7 флоринов. В декларации также отмечено, что на иждивении Донателло престарелая мать, сестра-вдова и ее нетрудоспособный сын. Брать налоги практически не с чего, впору самой синьории оказать скульптору социальную помощь. Этот документ составлял хитроумный Микелоццо, возможно, несколько подтасовавший баланс. В переписке с налоговой инспекцией и государством было принято прибедняться и хитрить, достаточно вспомнить двойную бухгалтерию и всяческие “секретные книги” доходов итальянских купцов. Но сильно отклоняться от действительного состояния дел было невозможно — в республиканской Флоренции того времени все были на виду.
    Недвижимостью владел не только зажиточный Гиберти, но и многие другие мастера ХV века. Собственный дом приобрели Мино да Фьезоле и Дезидерио да Сеттиньяно. У Филиппо Липпи, Верроккьо, Козимо Росселли и Перуджино было по два дома. Нери ди Биччи одно время располагал четырьмя домами и счетом в банке на 1360 флоринов. Конечно, по своей стоимости дома художников не могли сравниться, например, с палаццо Медичи — за них уплачено всего лишь по 100—200 флоринов. Сдаваемые в аренду земельные участки были у Бенедетто да Майано, Нери ди Биччи, Мантеньи, братьев Поллойоло, Гирландайо, Боттичелли.
    Инвентари имущества и завещания тоже красноречивы. У Якобелло дель Фьоре среди обычного домашнего скарба попадаются предметы роскоши, у Бенедетто да Майано имеется хорошо подобранная и дорогостоящая библиотека. В составленном после смерти Козимо Росселли инвентаре упомянуты: участок земли с постройками, городской дом с обстановкой и мастерской на первом этаже, сданный в аренду второй дом, еще строящийся третий дом, 809 флоринов наличными, вклады в банк на имя детей и приданое невесток на общую сумму 1268 флоринов, мастерская с инструментами и произведениями искусства, в том числе несколькими работами Леонардо да Винчи.
    Но не все художники жили столь благополучно. Неслучайно Р. Виттковер одну из глав своей известной книги “Рожденные под Сатурном” называет “Между голодом и славой”. Мазаччо и Кастаньо умерли в бедности, обремененные долгами. Уччелло жаловался, что в старости не имеет ничего, уже не может работать и на руках у него больная жена. Доменико Венециано выпрашивает деньги у Пьеро Медичи, ссылаясь на тяжелую судьбу. У Верроккьо, согласно налоговой декларации 1457 года, долги и нет заказов. В последнем случае, правда, это временные трудности или обычные хитрости с налогами. По завещанию мастера его брату Томмазо достались два дома и немалая сумма, хотя ее часть надлежало еще получить с должников.
    В 1439 году Филиппо Липпи пишет Пьеро Медичи: “Я, как хорошо известно, один из беднейших монахов Флоренции. Бог оставил меня с шестью племянницами, которых нужно выдавать замуж, они нездоровы и никуда не годны, а я для них единственная, хотя и недостаточная опора. Если бы Вы позволили получать в долг из Вашего дома немного зерна и вина, это было бы величайшей поддержкой для меня. Я умоляю Вас со слезами на глазах, когда я умру, дать это и бедным детям”. Потом судьба была более благосклонна к художнику, после его смерти в 1469 году его жена унаследовала дом в Прато, а сын получил довольно приличный (300 флоринов) дом во Флоренции.
    Были, есть и будут богатые и бедные. Художники ХV века здесь не исключение, хотя “богатство” их ограниченно и выглядит более чем скромно по сравнению с состоянием купца Бонаккорсо Питти, банкира Козимо Медичи и других, скажем так, “новых итальянцев” того далекого столетия, относящегося к эпохе первоначального накопления капитала".



    [​IMG]
    Филиппо Липпи


    "...скульптурная группа “Пьета” Микеланджело и “Мадонна делла Мизерикордиа” Пьеро делла Франческа, шедевры мирового искусства, достались заказчикам за суммы, соответствующие стоимости двух лошадей. Алтарный образ “Коронование Богоматери” Боттичелли по цене был равен роскошному кафтану, причем сам художник получил за работу около 30 флоринов и, тем не менее, обеспечил годовой прожиточный минимум на пропитание семьи".

    "Среди заказчиков живописца Нери ди Биччи были не только банкиры и купцы, но также кузнецы, сапожники, парикмахеры, аптекари, бондари, портные, красильщики тканей, изготовители канатов и так далее. Конечно, это не наемные работники соответствующих профессий, а владельцы небольших мастерских — люди, по социальному положению близкие самим художникам тех времен".

    "...сопоставим доходы и социальный статус художников ХV века и современных мастеров. Первые занимают достаточно прочное место в средних слоях общества, заказчики их не балуют, но при благоприятном стечении обстоятельств и некоторой расторопности жить можно вполне достойно. Вторые — разделены на две неравные группы, как и наше современное общество. Очень многие художники далеко не дотягивают до положения среднего класса, лишены чувства уверенности и стабильности, вынуждены продавать работы за 100—150 долларов (если еще найдется покупатель). И это почти не зависит от их профессионального мастерства, больше значат деловая хватка, спонсоры и везение.
    Другая, элитная, группа современных художников — сумевших выжить, укрепиться и найти выгодные заказы, “раскрученных” галереями или получивших поддержку зарубежных покупателей — весьма немногочисленна. Их доходы, полагаем, намного превышают то, что зарабатывали мастера раннего Возрождения, и у них собственный уровень цен, на всех современных художников не распространяющийся.
    Но не это плохо, хуже другое — не хватает соединительного звена. Слишком мало сейчас художников со средними доходами и соответствующим, достаточно престижным положением в социальной иерархии. Для них нет питательной почвы — мощного слоя заказчиков со средним же достатком. Вот и получается, что большинство современных художников живет хуже, чем их коллеги в ХV веке, а меньшинство — значительно лучше.
    Опыт раннего Возрождения свидетельствует, что таланты расцветают не тогда, когда им много платят, а когда создается подходящая атмосфера. Конечно, в истории искусства были одиночки, изгои общества, не признанные при жизни гении, но мы прекрасно знаем, чего это стоило самим художникам. Создавать шедевры можно и такой ценой, однако делать это нормой для большинства мастеров несправедливо и неразумно, хотя в данном случае все зависит не столько от конкретных людей, сколько от исторической ситуации".
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    То, что последует ниже - обзор нынешней ситуации. Не все же бедствуют, как "очень многие художники", которые "далеко не дотягивают до положения среднего класса, лишены чувства уверенности и стабильности, вынуждены продавать работы за 100—150 долларов (если еще найдется покупатель)". Есть ведь люди, создавшие рынок искусства и преуспевающие на этом рынке. Максим Кантор рассматривает ситуацию изнутри.


    [​IMG]
    Питер Брейгель Старший, "Художник и покупатель"


    "Отдел культуры

    Искусство — единственная дисциплина, в которой результат больше, чем сумма слагаемых, сформулировал один мудрец. Это значит вот что. При создании произведения искусства художник использует техническое мастерство, оригинальный замысел, опыт, знания, труд и пр. Все это необходимо для работы — но этого недостаточно. Искусство становится искусством при возникновении чего-то иррационального. В результате работы должно случиться чудо, тогда произведение оживет. Именно об этом легенда о Пигмалионе и его ожившем творении, Галатее. Именно это пытался объяснить Сезанн, когда говорил, что самое трудное в картине — «маленькое ощущение». Это «маленькое ощущение» есть не что иное, как душа. То, что присовокупляется к вложенному художником труду, есть душа произведения. Если картина не ожила, Галатея не заговорила, значит, труд художника пропал напрасно — произведения искусства не получилось. У подлинного художника все картины — живые и разные. «Блудный сын» Рембрандта наделен иной душой, нежели «Иудейская невеста» того же мастера или «Ночной дозор». Вместе произведения Рембрандта образуют семью — но никак не совокупный продукт.
    Когда коллекционер приобретал «Блудного сына», он вступал в отношения именно с этой картиной. Покупатель не заказывал «типичного Рембрандта» или «двух-трех поздних Рембрандтов» — нет, он покупал именно «Блудного сына», оттого что душа произведения была созвучна его душе, заставляла ее трепетать. Любители искусства знают это чувство, когда ты захвачен произведением настолько, что дыхание перехватывает в груди. Это значит, что душа картины и душа зрителя заговорили меж собой, как души влюбленных. Отношения с картиной уникальны, как любовные чувства: любят конкретную девушку, а не типичную представительницу женского пола. Так было до возникновения рынка искусств. Натуральным обменом двигала любовь, предметом интереса являлась душа произведения, воплощенная в образе.
    Диалог душ — это, конечно, недурно для небольшого круга ценителей, но что делать, когда счет пошел на миллионы голов? Демографическая проблема и демократическое общество изменили политику сбыта прекрасного: надо создавать унифицированную продукцию и продавать ее как штучный товар.

    Мещанин — двигатель прогресса

    Рынок искусства возник недавно. Возрождение знало заказ, но рынка не было. До семнадцатого века не существовало так называемого вторичного рынка — говорить об обороте произведений искусства было невозможно. Сравнительная стоимость выявлялась при обмене и вторичной продаже — а ни то, ни другое не практиковали. Никто не пытался перепродать Сикстинскую капеллу, картины Андреа Мантеньи не были меновым эквивалентом, Карл Пятый не обменивал свой портрет кисти Тициана на пейзаж Рубенса. Большинство произведений создавали для храмов и дворцов — продать их можно было лишь со стенами вместе, но это никому не приходило в голову. Великий скульптор Донателло с горечью констатировал, что величие искусства остается в прошлом: частный заказчик никогда не сравнится величием души с храмом. Появление такого клиента означало возникновение менового рынка и, тем самым, стандартизацию вкусов. Произведение должно быть таким, чтобы его захотел и другой клиент, и чем больше желающих, тем лучше. Иначе говоря, оно должно обладать некоей общественной душой, отвечать общественному сознанию.
    Показательна судьба Рембрандта, который в молодости удовлетворял вкусу голландских буржуа, а достигнув величия, перестал — стал слишком сложен для существования на вторичном рынке.
    Рынок голландской живописи семнадцатого века есть прообраз рынка сегодняшнего: сотни художников обрели тысячи заказчиков потому, что поняли (отчасти и спроектировали) общественное сознание. Бюргеры захотели увидеть себя запечатленными на полотнах — подобно тому, как прежде рисовали героев и королей. Тщеславие зрителей было утешено тем, что неказистый ландшафт, пошловатый достаток, вульгарный быт увековечены на правах мифологических сюжетов. Не античные герои, да и не стремимся — а ведь как хорошо живем, уютно, достойно. Сегодня, покупая «актуально-радикально-мейнстримную» инсталляцию, обыватель тешит себя тем, что встал в ряды модных людей, обладает раскрепощенным сознанием, идет в ногу с прогрессом. Кураторы и галеристы подскажут доверчивому буржую, как сделать интерьер прогрессивным, как разместить кляксы и полоски, чтобы создать иллюзию авангардного мышления домовладельца. И голландский бюргер, и современный капиталист будут очень обижены, если им скажут, что искусство, ими облюбованное, есть апофеоз мещанства. Любопытно, что пятна, кляксы и закорючки разом сделались понятными массе покупателей, как только выяснилось, что любовь к ним есть признак прогрессивного мышления. Те, кто опознает себя в качестве форпоста прогресса, будут расстроены, если им сообщат, что прогресса в закорючках и кляксах — нет. Как, свободолюбивые закорючки — мещанство? Как это, натюрморт с ветчиной — пошлость? А как же просвещение и свобода взглядов, которые мы пестуем? Характерно, что в общей ровной массе так называемых малых голландцев великий Рембрандт оказался лишним. Масштаб, заданный его произведениями, по-прежнему оставлял маленького человека — маленьким, а это никому не приятно. Если, глядя на интерьеры и натюрморты, заурядный бюргер воображал свою жизнь произведением искусства, то, глядя на страсти Рембрандта, обыватель видел заурядность своей биографии. Рембрандт поднял рыночную живопись Голландии на уровень великого искусства — и рынок ему отомстил, художник умер в нищете.
    Импрессионисты еще больше снизили планку требований: производить великое для огромной массы третьего сословия — невозможно. Для каждого адвоката, дантиста, риелтера невозможно нарисовать «Взятие крестоносцами Константинополя», и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, спрос на ракиты немереный. Любопытно, что обращение к уютной живописи было воспринято как революционный переход к свободному самовыражению. Величественное заменили на уютное (сообразно потребностям демократического общества) — и уютное стали считать великим. Характерно, что великие «постимпрессионисты» (Сезанн, Ван Гог, Гоген), то есть те, кто пытался вернуть уютному пейзажу героическое звучание, рынком были отвергнуты. С ними случилось примерно то же, что некогда с Рембрандтом среди «малых голландцев»: они оказались слишком драматичными для клиентов, слишком проблемными для третьего сословия.
    Так называемое актуальное искусство, обслуживающее современный средний класс, завершило процесс. Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов. Новый средний класс хочет ярких символов свободы так же страстно, как некогда голландский бюргер — натюрморта с ветчиной, а французский рантье — пейзажа с ракитой. Дайте нам холст с полосками и свободолюбивую инсталляцию — мы поставим это в новой квартире, и наши знакомые узнают, какие мы прогрессивные люди.
    Мещанину нужно, чтобы ему говорили, что он велик и свободен, а знать, чего стоит свобода или что где-то есть рабы, ему не обязательно.

    Совокупная стоимость свободы

    В Средние века создание произведения искусства было занятием трудоемким и дорогостоящим, а потребление конечного продукта — делом простым.
    Прогресс все изменил. Понятие «произведение» заменили «проектом». Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, и собственно труд художника занимает в нем ничтожно малую часть. Прежде различали картины, но не интересовались личностью автора, продавали конкретные произведения, а не имена. Итальянское Возрождение проявляло мало интереса к самому творцу — внимание сосредоточивалось на его творениях. В новые времена личность артиста, его социальная роль, степень модности важнее произведения; рынок спешит донести до клиента, какую марку одежды артист предпочитает, что пьет, где проводит каникулы; этим они и различаются, а произведения — довольно похожи.
    Было бы затруднительно предпочесть одну картину Мондриана другой, невозможно любить один квадрат, а другой — не любить, но всем известно, чем позиция Мондриана отличается от позиции Малевича.
    Сложносоставной продукт, с которым имеет дело рынок искусств, по-прежнему именуется духовным, но духовное содержание рынок переместил из произведения в область менеджмента.
    Победившее третье сословие нуждалось в галереях, объясняющих клиентам, почему данную картину надо покупать. Лоренцо Великолепный в услугах галериста не нуждался, он сам понимал, что ему нужно; а вот Журдену, который хочет быть как Лоренцо Великолепный, галерея необходима. Впоследствии галеристов потеснили кураторы — пришла пора механизации производства, массового характера художественной деятельности, и потребовались контролеры, сортирующие художественные потоки. Куратор — это уже не продавец, но менеджер по маркетингу.
    Характерно, что профессия галериста при этом сохранилась, просто в искусстве возник еще один посредник. Сегодняшний рынок увеличивает количество посредников при сбыте товара обратно пропорционально труду, затраченному на изготовление продукта.
    Известные эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это приносило стабильный доход.
    Труд художника сам по себе ничего не стоит, но, проходя через соответствующие инстанции (мнение галереи, рекомендации кураторов, сертификаты музеев), он превращается в товар. Причем каждая из инстанций имеет свой материальный интерес и, соответственно, повышает товарную стоимость изделия. Так пальто, сшитое сербскими наемными рабочими, увеличивает товарную стоимость, если его скроили в Венгрии, пришили к нему английскую бирку, а продают в России. Трудовой процесс, как правило, занимает минуты: прибить палочку, сфотографироваться обнаженным, закрасить квадратик. Однако сопутствующая деятельность (организация и презентация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, каталоги, фильмы и т. п.) требует огромных денег, и стоимость этого процесса входит в совокупную цену произведения.
    Соответственно, прибыль по отношению к себестоимости труда увеличивается в разы: современное искусство, производящее неодушевленный товар, значительно дороже искусства прежнего, которое возилось с процессом одушевления произведения. Разумеется, прибыль от искусства целиком зависит от менеджмента. Объявив данное искусство символом свободного самовыражения, куратор вправе рассчитывать, что цивилизация (которая провозглашает свободу своей главной целью) хорошо данный символ оплатит. Профессия куратора сделалась куда более важной для искусства, нежели работа художника, — подобно тому, как деятельность генерального менеджера нефтяной компании важнее для бизнеса, чем труд рабочего, стоящего у помпы".


    Максим Кантор, "Продавцы вакуума"

    Источник.
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    Окончание статьи Максима Кантора.


    [​IMG]


    "Дешевая энергия — дорогой товар

    У нефтяников есть труба, у металлургов — алюминиевый карьер, у чиновников есть так называемый административный ресурс, который можно продавать как газ и нефть. Так неужели автономная область производства — искусство — не может быть использована по тому же принципу?
    Подход к искусству был таким же, как в нефтяной отрасли: брали дешевую природную энергию, монополизировали добычу, повышали спрос, загоняли по спекулятивным ценам. Этой дешевой энергией стало пресловутое «самовыражение», не обремененное ни знаниями, ни умениями, ни старанием. То, что однажды было предложено авангардом в качестве протеста против коммерциализации искусства, было цивилизацией присвоено и использовано для наживы. Удобство данной энергии в том, что она исключительно легко добывается — практически из любого персонажа, объявленного художником. Разумеется, в этих условиях возрастает роль посредника — того, кто имеет право выдавать сертификат на качество энергии.
    Сначала занялись авангардом двадцатых. На вторичный рынок выбросили немереное количество продукта, производили его штабелями. Я был свидетелем того, как директору Бохумского музея прислали факс с репродукцией картины Малевича. Директор отреагировал: а где же на картине подпись? Следующий факс пришел уже с подписью.
    Известная коллекция русского авангарда, собранная Харджиевым, была тайно вывезена из Москвы, легализована на Западе стараниями заинтересованных субъектов, а по пути следования увеличилась в несколько раз — трудно ли нарисовать дополнительные квадратики? Известные эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это приносило стабильный доход. Самодельный авангард отмывался через музейные выставки и аукционы — и количество посредников в сделке не уступало цепочке лиц, участвующих в реализации нефтепродуктов.
    Но подлинный расцвет художественного рынка связан с постоянным производством дешевой энергии — так называемого второго авангарда, символа свободы победившей демократии. Высказывание Энди Уорхола «В будущем у каждого будет пятнадцать минут славы» стало руководством к производству и сбыту. По сути, стратегия современного художественного рынка повторяет стратегию финансовую: замена золотого стандарта на бумажный эквивалент. Во имя движения вперед следует напечатать много купюр без обеспечения, все равно завтрашний прогресс заставит печатать новые.
    Устаревшие институты (Министерство культуры, союзы художников) были разумно замещены «школами кураторов» — собраниями тех, кто инициировал художественный процесс. Подобно тому, как золотоискатели огораживают колышками участок добычи, кураторы обозначили участок девственной природы — будущую фабрику звезд. Отменить предыдущую историю искусств, забыть унылых пейзажистов и портретистов было тем легче, что за словосочетанием «союз художников» вставал призрак казарменного общества. Но мы-то теперь строим общество свободы и прогресса! А прогресс можно обслуживать только актуальным искусством, не так ли? Следует начать с нуля — только с неокрепшими душами, не обремененными знаниями истории искусства, можно шагнуть вперед. Так возник проект «актуального искусства», соответствующий стандартам художественного рынка развитых капиталистических стран.
    Правда, не прошло и десяти лет, как новоявленные чиновники в точности воспроизвели алгоритмы советской власти: вошли в советы и комиссии, стали друзьями мэра и банкиров, обросли связями в правительстве. Теперь никого не смущает, что правительственный скульптор Церетели открывает Музей современного искусства. Какие могут быть противоречия? И то, и другое — актуальное искусство.
    Поскольку демократическая цивилизация постулировала, что в искусстве есть прогресс, а прогресс достигается самовыражением, появился прямой смысл рекрутировать молодую рабочую силу — но и старых мастеров добычи забывать не следует. В конце концов, самовыражение у всех одинаковое.
    Незадолго до смерти Пикассо опубликовал письмо, которое не любят цитировать, а когда упоминают, выдают за шутку гения. Написал он следующее: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт, я же лишь клоун, который понял свое время». Пикассо довольно желчно описал послевоенное поколение — мальчиков, которые любят новые марки машин и спорт, зачем таким искусство? Феномен рынка искусств свелся к перманентному развлечению — и надо этому соответствовать. Тот, кто сможет кривляться, останется на плаву, «прочие не будут опознаны как художники». Письмо наделало много шума: автор — весьма известный художник (правда, отодвинутый несколько в сторону новыми американскими коллегами, в то время мода как раз сместилась в Штаты). Известный критик ответил художнику открытым письмом «Пикассо, вы смеетесь над нами!». Критик пытался доказать художнику, что искусство неуязвимо: «Позвольте, искусство бессмертно! А ваши голубки, ваши арлекины, ваши влюбленные?». Пикассо умер, спор остался незавершенным. Проживи художник чуть дольше и имей возможность наблюдать показательный альянс Эрмитажа с музеем Гуггенхайма в Лас-Вегасе, он бы нашел что ответить.
    Где влюбленные? Где-где, в Лас-Вегасе.

    Взаимные гарантии неподлинности

    У галериста (как у всякого продавца) есть две несовместимые задачи: продвинуть товар, но не дать производителю сменить посредника. Выполнить их просто, поскольку художник создан галеристом, но и трудно, поскольку художник начинает верить в то, что он творец.
    Официально галерист забирает половину стоимости продукта, на деле гораздо больше: художник оказывает покровителю массу дополнительных услуг: декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность. Такие неуставные отношения есть реальность художественной жизни, хотя с искусством связаны мало. Более всего это напоминает труд солдат на генеральских дачах — кладка забора, безусловно, является армейской службой, но к ратному делу не относится. При этом галерея тщится играть роль двора Медичи или Гонзага, хотя оснований для этого мало. Галерист — посредник, именно в качестве посредника востребован, но, чтобы его деятельность была успешной, он должен представляться законодателем вкусов. Ситуация забавная: зависимый человек, ищущий покровительства банкиров и чиновников (галерист), опирается на стоящего ниже себя на социальной лестнице (художника), чтобы улучшить собственный имидж.
    Галерист снабжает вывеску заведения перечнем «своих» художников — у крупных воротил этого бизнеса такой список наполовину состоит из имен известных покойников. Делают так затем, чтобы имена живых оказались в выигрышной компании. Скажем, галерея приобретает литографию Пикассо и офорт Дали — вещи, вообще говоря, тиражные. Однако это дает право в художниках галереи указывать Дали, Пикассо, Пупкина и Попкина — незаурядный набор имен. Подобные перечни схожи с известным списком Павла Ивановича Чичикова, но никто не хватает галериста за руку: все вокруг торгуют мертвыми душами. Чтобы фальшивые списки поднялись в цене, галерея пропускает собрание через музей — отмывает его так же, как рэкетир неправедно нажитые деньги в ресторане и казино. Чтобы музей принял сомнительное собрание, его директора связывают обязательствами правительственные чиновники и банкиры. Чтобы банкир или чиновник был заинтересован в современном искусстве, он должен бояться оказаться немодным и не соответствовать общему положению дел.
    Ирония ситуации состоит в том, что все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой: невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики — неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения?
    Нельзя сказать, что папы и короли былых времен были честнейшими людьми, но они не были трусами, искусство заказывали от широты душевной — а не пряча краденое. История искусств сохранила для потомков имена великих пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений; история искусств помнит отчаянных коллекционеров, собиравших вопреки общему мнению непризнанные шедевры. Однако история искусств практически не помнит владельцев галерей — чтобы быть успешным, галерист должен проявлять такие человеческие качества, которые величию не способствуют. Впрочем, современный рынок нуждается не в величии, а в адекватности.

    Время кураторов

    Ежегодно в мире проходят десятки ярмарок, актуальное искусство устраивает смотры достижений. Галереи, подобно домам моды, выставляют осенние и зимние коллекции — предлагается соответствовать лучшим образцам. Парадокс состоит в том, что лучшее не значит великое. Великие произведения больше никому не нужны: великое ставит под сомнение продукцию соседа, быть великим невежливо и недемократично. Комиссар биеннале авторитетно утверждает: великих художников больше нет. И не нужны они свободному обществу — но сколь же возросла роль куратора!
    Вот куратор стоит под лучами юпитеров, суровый человек, проницательный и адекватный. Почему-то кураторы внешним видом своим копируют киногероев (тяга казаться героическим сохранилась, хотя героизм и отменили) — они одеваются в темное, сжимают губы в ниточку и буравят пространство взглядом. Можно подумать, они сделали в жизни нечто бескомпромиссное и героическое, но нет, не сделали и никогда не сделают. Их общественная роль — уберечь рынок от героического и великого. Сообразно убеждениям и сущности кураторам бы надо носить байковые пижамы в горошек, они же рядятся в черные бушлаты десантников.
    Настало время кураторов —не творцы, а они, некогда маленькие незаметные служащие, теперь правят бал. Уж они искусству попомнят! Уж они поставят на место этих выскочек. Вообразите такую страшную сказку: ожившую Галатею заставляют окаменеть заново, из произведений искусства — картин, статуй, рисунков — специальным прибором изымают душу, то самое «маленькое ощущение», которое искал Сезанн. Отныне душой искусства (смыслом, содержанием, гордостью, страстью) распоряжается ведомство кураторов. Отныне искусство будет дополнением к концепциям кураторов, правда, у кураторов нет оригинальных концепций, кураторы хороши тем, что они стандартные люди, — такая вот у нас сложилась ситуация. Так однажды уже старались сделать комиссары при советской власти — внедряли цензуру; у них, правда, не получилось. Теперь получается лучше, потому что у рыночного демократического общества задачи обширнее — величие изымается отовсюду: из политики, из творчества, из жизни вообще. Рынку нужны адекватные функционеры.
    Распространено мнение, будто рынок двигает искусство, помогает выявить лучшее произведение. На деле все обстоит прямо наоборот — рынок всегда способствовал забвению крупных художников, концентрируя внимание на салоне. Салон (то есть усредненное представление о моде и потребностях общества) побеждал всегда. Штучный товар рынку неинтересен: Боттичелли, Эль Греко, Рембрандт были забыты и умерли в нищете. Один из величайших художников человечества Козимо Тура (сегодняшний читатель не знает этого имени, зато знаком с успешным фигурантом рынка Энди Уорхолом) на склоне лет писал жалкое письмо, адресованное синьору Эрколе д’Эсте, в котором просил три (!) дуката. Не получил.
    Судьбы Ван Гога, Модильяни, Филонова наглядно демонстрируют возможности рынка.
    Никакой сегмент рынка не существует отдельно от рынка в целом, в том числе рынок искусства непосредственно связан с основными пунктами торговли — рынком войны, рынком власти, рынком финансов. Надо принять как факт то обстоятельство, что нездоровое общество, принимающее неравенство и нищету внутри самого себя, но вразумляющее далекие народы при помощи убийств, поощряет самовыражение своих подданных в суммах, превышающих стоимость жизни многих бедных людей. Это не такое сложное уравнение, как кажется. Человек, обученный считать прибыль, может учесть и эти обстоятельства. Декоративная функция, которую выполняет искусство, не случайна: многие вещи хорошо бы спрятать, о них хорошо бы не думать. Дикое существование искусства в современном западном обществе довольно точно воспроизводит феномен, описанный выражением «потемкинская деревня».
    Мы живем в мире, где стоимость не соответствует ценности, цена не соответствует качеству, значение не соответствует внешнему виду. Рынок искусств успешно воспроизвел эти обстоятельства внутри себя.
    Инсталляции Дамиена Херста стоят дороже, чем картины Петрова-Водкина или Модильяни, бессмысленный холст Джексона Поллока стоит больше, чем великий холст Рембрандта, — и это происходит ровно потому же, почему пенсии дешевле, чем обед в ресторане.
    Если принять логику, по которой самое могущественное государство, являющееся гарантом свободы в мире, законодателем моды, мерилом справедливости, тратит на войну в десятки раз больше, чем на мир, — если принять эту логику за норму, то можно пережить и логику художественного рынка".


    Максим Кантор, "Продавцы вакуума"

    Источник.
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    "...около 20 лет назад, когда я была подростком и впервые начала говорить вслух, что я хочу быть писателем... Люди говорили: «Ты не боишься, что ты никогда не достигнешь успеха? Ты не боишься, что унизительность положения отвергнутой убьет тебя? Что ты будешь трудиться всю жизнь, а в итоге ничего не выйдет, и ты умрешь, погребенная под несбывшимися мечтами, переполненная горечью неудачи и разочарования?» И так далее.
    Короткий ответ на все эти вопросы — да. Конечно, я боюсь всего этого. И всегда боялась. И я боюсь еще очень многих вещей, о которых люди и не догадываются. Например, водорослей и прочей жути. Но когда речь заходит о писательстве, возникает проблема, о которой начала задумываться недавно, и удивляюсь, почему дело обстоит именно так. Неужели рационально и логично бояться той работы, для которой люди, предназначены? Знаете, есть нечто особенное в творческих людях, что, кажется, вынуждает нас очень сильно беспокоиться об их душевном здоровье, чего не встретишь в отношении других занятий.
    <...>
    Мы, писатели, имеем репутацию такого рода. И не только писатели. У всех творческих людей, кажется, прочно утвердилась репутация душевно нестабильных существ. Вполне достаточно взглянуть на длинный отчет о смерти ярких творческих людей за один только ХХ век, на тех, кто умер молодым, и часто — в результате самоубийства. И даже те, кто не покончил жизнь самоубийством буквально, были в конце концов прикончены собственным даром. Норман Мейлер перед смертью сказал: «Каждая из моих книг понемногу убивала меня». Крайне необычное заявление о работе всей своей жизни. Но мы даже не вздрагиваем, когда слышим нечто подобное, потому что слышали это уже сотни раз и уже осознали и приняли ту мысль, что созидательность и страдание каким-то образом взаимосвязаны, и искусство в итоге всегда ведет к муке.
    Вопрос, который я хочу сегодня задать — вы все согласны с этой мыслью? Вы согласны? Потому что выглядит так, будто согласны или близки к тому. А я совершенно не согласна с таким предположением. Я думаю, что это ужасно и опасно.
    <...> ...после долгих размышлений о том, как я должна работать, чтобы продолжить писать, я пришла к выводу, что должна создать некоторую защитную психологическую конструкцию. Что мне необходимо найти некоторую приемлемую дистанцию между собой как человеком пишущим — и моим очень естественным страхом перед тем, какую реакцию может вызвать моя работа с этого момента. И я искала ролевую модель для такой задачи. И я присматривалась к разным временам в человеческой истории и разным цивилизациям, чтобы убедиться, что кто-то подошел к ее решению разумнее, чем мы. К задаче, как помочь творческим людям преодолеть неотъемлемые эмоциональные риски созидательных способностей.
    И мой поиск привел меня в Древний Рим и в Древнюю Грецию. Сейчас моя мысль сделает петлю во времени.
    Древние греки и римляне не верили, что творчество вообще является свойством человека. Люди верили, что творческие способности — это дух и спутник божественного и что они приходят к человеку из далеких и неизвестных источников по неясным, неизвестным причинам. Греки звали этих божественных духов «демонами». Сократ верил, что у него есть демон, который вещал ему мудрость издалека. У римлян была схожая идея, но они называли это «свободное творческое проявление гения». И это здорово, потому что римляне не думали, что гений — это некоторый одаренный индивидуум. Они верили, что гений — это своего рода волшебная сущность, жившая, буквально, в стенах дома творца, этакий Добби, кто приходил и невидимым образом помогал художнику с его работой, формировал результаты этой работы. <...>
    А затем пришел Ренессанс, и всё изменилось. Появилась новая идея о том, что индивид должен быть в центре мироздания, превыше богов и чудес, и нет больше места мистическим существам, которые слышат зов божественного и пишут под его диктовку. Так начался рациональный гуманизм. И люди начали думать, что творчество берет начало в человеке. Впервые с начала истории мы услышали, как про того или иного человека стали говорить «он гений», а не «у него есть гений».
    И я вам скажу, что это была огромная ошибка. Понимаете, это позволило людям думать, что он или она является сосудом, источником всего божественного, созидательного, неизвестного, мистического, что является слишком большой ответственностью для хрупкой человеческой психики. Всё равно что попросить человека проглотить солнце. Такой подход деформирует эго и создает все эти сумасшедшие ожидания от результатов труда творческого человека. И я думаю, что именно груз такого отношения убивал творческих людей за последние 500 лет.
    Восхитительно — это именно та дистанция, о которой я говорила, и которую я искала для себя, —психологическая конструкция, призванная защитить вас от результатов вашей работы. А все ведь понимали, как это работает, верно? Творцы античности были защищены от разного рода вещей, как, например, нарциссизм. Если ваша работа была превосходна, вы не могли целиком и полностью брать на себя лавры её создания. Все знали, что вам помог гений. Если ваша работа была плоха, все понимали, что у вас просто гений-калека. И именно так западные люди думали о созидательных способностях долгое время.
    <...>
    Лучшим примером для меня послужил Том Уэйтс, у которого мне довелось брать интервью по поручению одного журнала несколько лет назад. Мы говорили об этом, а ведь Том большую часть своей жизни буквально воплощал собой раздираемого сомнениями художника, пытающегося обрести контроль над всеми этими неконтролируемыми творческими импульсами, которые как будто бы принадлежали ему самому.
    Затем уже он стал старше и спокойнее.
    Однажды он ехал по трассе в Лос-Анжелесе и внезапно услышал крошечный фрагмент мелодии. Фрагмент пришел ему в голову, как водится, неуловимый и соблазнительный, и Том захотел ухватить этот фрагмент, но не мог. У него не было ни ручки, ни бумаги, ни записывающего устройства,
    И он начал волноваться: «Я забуду это сейчас, и воспоминание будет меня преследовать вечно. Я недостаточно хорош, я не могу это сделать». И вместо паники он вдруг остановился, посмотрел на небо и сказал: «Простите, вы не видите, что я за рулем? Разве похоже, что я могу записать эту песню сейчас? Если вам в действительности так необходимо явиться на свет, приходите в более подходящий момент, когда я смогу о вас позаботиться. В противном случае, отправляйтесь беспокоить кого-то другого сегодня. Идите к Леонарду Коэну».
    И вся его творческая жизнь изменилась после этого. Не работа — работа всё ещё была неясной и трудной. Но сам процесс. Тяжелая тревога, связанная с ним, прошла, как только он извлек гения из себя, выпустил его туда, откуда этот гений пришел.
    Когда я услышала эту историю, она начала сдвигать что-то и в моем методе работы, и однажды меня это спасло. Когда я писала «Ешь, молись, люби», я впала в тот род отчаяния, в который мы все впадаем, когда работаем над чем-то, что не получается. Ты начинаешь думать, что это катастрофа, что это будет худшей из написанных книг. Не просто плохой, но наихудшей. И я начала думать, что я должна попросту бросить это дело. Но затем я вспомнила Тома, говорящего с воздухом, и попробовала сделать то же самое. Я подняла голову от рукописи и адресовала свои комментарии пустому углу комнаты. Я сказала, громко: «Послушай, ты и я, мы оба знаем, что, если эта книга не будет шедевром, это не совсем уж моя вина, верно? Потому что я, как видишь, вкладываю всю себя в неё. И большего я предложить не могу. Так что если хочешь, чтобы она была лучше, тебе бы стоило сделать свой вклад в общее дело. ОК. Но если ты не хочешь, то и черт с тобой. Я собираюсь писать в любом случае, потому что это моя работа. Я только хотела публично заявить, что я свою часть работы сделала»".

    Элизабет Гилберт
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]

    Чтобы договорить недоговорённое по поводу цены работы художника и того, от кого она зависит, нужно вспомнить и критику; и кто может сказать о ней лучше, чем критик.


    "Арт-критика в упадке: она главным образом адресована другим критикам, ее жаргон исключает обычного читателя, не информирует и не расширяет его понимания искусства. Очерки, служащие предисловием к дилерским каталогам, представляют собой тоскливое словесное описание визуальных образов — так именитый критик дает свое имя коммерческому проекту".

    "Меня бил по голове и плечам мокрым зонтиком (неэффективное оружие, хотя и холодное) дилер с Бонд-стрит, чьи фондовые запасы и репутация, по моему мнению, не были безупречны. Как-то ко мне подошел человек с вопросом: «Что нужно сделать, чтобы ты замолчал по поводу такого-то? Ты портишь мне торговлю». Меня выталкивали и выпихивали из коммерческих галерей, и несколько недель (а тогда я был всего лишь арт-критиком в невлиятельном ежемесячном журнале светской хроники Tatler) я щеголял синяком под глазом и багрово-желтым подтеком на лице.
    Я никогда не думал о критике как о профессии, просто считал ее любопытным вспомогательным средством изучения истории искусства, моей академической дисциплины. При этом я быстро понял, что историки искусства, которые занимают места заведующих кафедрами в неприметных провинциальных университетах, либо абсурдно презирают любое исследование, не исходящее от себе подобных, либо квохчут и бьют крыльями, как разъяренные цесарки, вторя хору голосов: «он всего лишь критик, он всего лишь критик», как будто это нецензурное слово, освобождающее их от внимания к здравым мыслям.
    Не думаю я об арт-критике и как о форме журналистики, хотя уважительно отношусь к работе такого человека, как Теренс Маллейли, который обычно писал для Daily Telegraph, излагая доступным языком информацию о крупных и мелких выставках. Меня мало заботят и взгляды на критику, высказанные Лоренсом Гоуингом, который как-то много лет назад обнял меня за плечи на первой выставке одного из своих учеников и, узнав, что я считаю эти картины никуда не годными, наставлял меня словами: «Первая обязанность критика — расточать неподдельные похвалы». Первая обязанность критика — говорить правду, это не всегда легко, потому что практическая сторона этой профессии имеет много общего с проституцией. Это прекрасный способ зарабатывать на жизнь для алкоголика, так как и дня не проходит без приглашения на вернисаж, где вино льется рекой; многим критикам не нужна кухня, потому что почти в каждой коммерческой галерее бывает фуршет".


    "Я не пишу для других критиков; меня ни на грош не интересует реакция «шишек» из Королевской академии, галерей Hayward и Тейт, Института Курто и других августейших особ, так как я считаю себя по крайней мере равным им, по крайней мере способным делать их работу. Я пишу для себя и, делая это, пишу (я надеюсь) для широкого читателя, который должен почувствовать из того, что прочел, что у него есть право подвергать сомнению авторитеты, бросать вызов абсурду и самому выносить суждения. Если я этого добьюсь, то не буду беспокоиться о том, что мои материалы — однодневки, что я не автор 50 монографий (и даже одной), что мои очерки не соберутся в полдюжину книг в мягкой обложке и что книги с моим именем не захламят библиотечные полки. Без такого вечного памятника меня как автора скоро забудут, но это не будет важно, поскольку есть другие, готовые скрестить шпаги с истеблишментом, посмеиваться и издеваться на ним и над всей своей работой, переносить удары и страдать от получаемых иногда синяков".

    Брайан Сьюэлл


    Да, всё есть внимание, и общество выбирает эквивалент внимания соразмерно себе.
    Публичность заключает с себе не только то, как продаётся и сколько рецензий получает какой-то труд. Внимание бывает разным. И обычно его описывают с одного ракурса - со стороны публики и покупателей. Самый интересный для меня аспект - как публичность влияет на художника и его способность творить - остаётся самым не интересным аспектом для потребителя искусства.


    [​IMG]

    Репродукции работ Оноре Домье
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    "Мне кажется, галеристам, нравится им это или нет, пора согласиться с тем, что первичный арт-рынок становится более прозрачным. Крупные корпорации уже смирились с этой тенденцией и теперь хвастают своей прозрачностью как главной ценностью. Галеристам следует поступить аналогично. Потому что, если этого не сделать, воспитанное на идеях прозрачности бизнеса поколение 2000-х, из которого галеристы надеются вырастить новых коллекционеров, будет все чаще обращаться к интернет-посредникам.
    В частности, прозрачность подразумевает такие вещи, как открытая публикация данных о стоимости произведений, наличие на сайте галереи ссылок на страницы художников в социальных сетях (просите своих художников ставить обратные ссылки) и внимание к тому, чтобы информация о галерее в Интернете была актуальной и интересной. Кроме того, она означает большую открытость в вопросе цен на вторичном рынке. Дни, когда сохранение этих сведений в тайне давало преимущество, подходят к концу".

    "Конкурентное преимущество традиционной галереи современного искусства было до сих пор настолько мощным, что практически ни одна другая бизнес-модель не могла лишить ее роли любимого посредника между современными художниками и коллекционерской средой. Но, как бы ни относились галеристы к своим новым соперникам, эта эпоха подошла к концу.
    Традиционные галеристы пользовались целым рядом эксклюзивных преимуществ на первичном арт-рынке (некоторые они по-прежнему сохраняют, в том числе возможность организации регулярных персональных выставок художников), но ситуация постепенно меняется. Другие посредники, в том числе мегагалереи, интернет-каналы продаж, социальные сети и художественные ярмарки, приобретают имя и авторитет, которым все больше доверяют коллекционеры".


    Эдвард Винкльман, галерист, куратор, основатель художественной ярмарки


    Кстати, о прозрачности. Не знаю ничего более разрушительного для "корпоративного духа" среди художников, чем вопрос про деньги.
    Одной фразой про то, какую бы назначить цену за работу, можно погубить самую непринуждённую доверительную беседу. Глаза коллег-художников стекленеют, язык коснеет, все впадают в подобие анабиоза.
    И нет никакой солидарности и корпоративности, даже если художники вообще не конкурируют и занимают разные творческие ниши.
     
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    Вот здесь можно увидеть, что приключилось с фильмом, у которого ещё не завершилась фестивальная история. Люди, которые любят Бронзита, едва не испортили ему всё. Я тоже оказалась в заблуждении, участвовала в этом и теперь раскаиваюсь.
    Это история про авторство и про публичность.
    Поскольку я сама много чего делаю руками (ещё и с головой, конечно), эта проблема для меня не чужая. Я уважаю тех, кто что-то делает, для меня авторство - часть самой работы, которой нельзя пренебречь. Если авторство есть, его нужно ценить и беречь, как каждый мазок живописца или слово писателя. Пророчество о том, что эпоха авторов в искусстве уходит, отдаёт цинизмом и архаичным, пещерным духом. Впрочем, сторонники этой идеи не торопятся воплощать её, проводя первые эксперименты на самих себе. Они знают толк в авторстве и механизме публикования, когда это касается их собственного труда.
    Хорошо же мечтать об "информационном поле", где каждый может срывать прекрасные плоды, не заботясь о том, чьи они и сколько их кто-то способен проглотить или раздать ещё кому-то. Но я расстрою тех, кто верит в такой "рай в искусстве": вещи, созданные художниками, могут быть им дороги, и этого не отменить по чужой прихоти. И художники в поте лица зарабатывают хлеб насущный.
    Этого "рая" нет. Что подтверждает и история, ссылку на которую я тут дала.

    P.S. И вы знаете, в чём обвиняют в сети Бронзита после его обращения? В жадности; в отсталости ("времена не те", см. написанное мной выше); в саморекламе; в продажности; в том, что он "подонок"; ну, и, само собой, в бездарности.
    Делаю эту приписку только для того, чтобы было видно, среди каких низких человеческих страстей находится идея об отрицании авторства.
     
    Последнее редактирование: 18 янв 2016
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]


    "Я много раз говорил, но не побоюсь повторить, что музей – это некая палата мер и весов. Согласитесь, нам нужно знать, что такое килограмм, что такое секунда, что такое километр. Иначе мы в этом мире будем потеряны".

    "...невозможно изолировать искусство, с одной стороны, от объективной жизни, от мироздания, а с другой – от музейного творчества и от сотворчества зрителя".

    "Серов не является дефицитом и чем-то запретным. Публика сама его «раскрутила», а визит Путина эту «раскрутку», возможно, подстегнул. Знаете, отчасти я даже рад этому: Серов – художник мирового класса, лишь отдельные его картины были популярны в России, а за ее пределами он вообще мало известен. Теперь он будет «в спросе» хотя бы не меньше, чем Шишкин… <...>
    ...выставка работ Серова превратилась отчасти в модную акцию, которая закрутила вокруг себя, словно водоворот, очень много людей, к культуре, в общем-то, равнодушных, в том числе и представителей политической элиты. Масла в топку подлили и масс-медиа. Роль телевидения как наркотика несомненна: оно впрыскивает в общественное сознание ажиотажное отношение к самым естественным вещам.
    <...> У нас, кстати, очень хорошо в Третьяковской галерее представлен Серов. Ну, на эту выставку привезли из Питера портрет Иды Рубинштейн. Ну и что? Не ради него все рвались в ЦДХ! Но вдруг «стало надо» смотреть Серова. Как-то в Лувре я видел толпу туристов, рассматривающих «Джоконду» через подзорные трубы и бинокли. Но почему именно «Мона Лиза» - объект культа? Что, у «Мадонны в скалах» того же Леонардо, висевшей рядом, художественная ценность меньше?"


    Наум Клейман


    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    "...в 1918 году было организовано Музейное бюро, перед которым стояла задача покупать работы у художников (процентов на девяносто это были авангардисты) и рассылать их по городам России, где имелись художественные училища, с тем чтобы студенты могли на конкретных примерах учиться создавать современные произведения искусства. Идея совершенно утопическая, и никто на этих картинах не учился — не было реальных условий. Тем не менее по разным городам было разослано более тысячи произведений, и на выставке мы идем по их следам. Позже, во второй половине 1920-х годов, началась другая волна — авангард ссылали с целью «расчистить» собрания Третьяковки и Русского музея. Но результат в обоих случаях получился один и тот же — собрания региональных музеев пополнились отличными работами.
    <...> Советская власть с авангардом активно боролась, и на протяжении 1930–50-х годов было несколько министерских приказов, которые предписывали музеям уничтожать искусство авангарда. Уничтожали не везде, хотя и такое было, но в основном сотрудникам музеев удавалось работы прятать. Хотя в 1950-е это грозило как минимум увольнением с работы, а в 1930-е за такое могли возбудить политическое дело.
    С другой стороны, в 1919–20 году замечательная коллекция была отправлена в Витебск, который тогда уже был центром авангарда — там работали Шагал, Малевич. Но во время Второй мировой войны город был практически целиком разрушен бомбежками, и коллекция погибла. От нее осталось несколько работ, которые теперь хранятся в Русском музее, но примерно два десятка вещей утрачены".

    "...авангард взял на себя совершенно новую функцию — не отражать, а создавать новую действительность. Она может быть навеяна окружающим миром, но она не есть окружающий мир. Это другая действительность — духовная, воображаемая, какая-то еще. И вот эту ситуацию до сих пор никто не разъяснил широкому зрителю. Не надо ждать от этого искусства того, что мы ждем от картины Шишкина «Дубовая роща», от Айвазовского или даже Серова. Это искусство ставило другие задачи и относиться к нему надо по-иному. От этого все недоразумения и разговоры о том, что каждый может нарисовать «Черный квадрат». Авангард — это искусство, требующее объяснения.
    <...>
    Меня всегда поражает, когда начинают рассуждать о Малевиче — великий он художник или мистификатор. Это смешно! Ни один француз никогда в жизни не усомнится в гении Пикассо. Хотя он вообще-то испанец. Но французы умеют сделать своими Пикассо, Шагала — они жили во Франции, были частью французской культуры, и это французское достояние. А мы все еще спорим о Малевиче. Пора уже признать, что это достояние нашей культуры, хотя бы потому, что это признал весь мир".

    "Сейчас есть относительно новый тренд подделывать не конкретную работу, а коллекцию целиком. Два-три десятка картин, классический набор — от Малевича до мастеров второго ряда, про которые рассказывают, что якобы какой-то генерал МВД купил их где-то в Средней Азии. Все картины одного размера, написаны одной рукой, ну, может, двумя. Подписи стоят аршинные, чтобы сразу читалась фамилия: Фальк, Гончарова и так далее. Хотят за это миллионы. Не знаю, на кого это рассчитано, но раз делают, значит это востребовано.
    ...Когда несколько лет назад во Франции вышел каталог Натальи Гончаровой, в котором я насчитал четыреста фальшивых работ, Третьяковская галерея и Министерство культуры пытались судиться с издателем. Не из-за подделок, а из-за того, что без разрешения были опубликованы работы из их собрания вместе с не совсем понятными картинами. Это ничем не закончилось. Ужас в том, что картины покупают как раз на основании публикации в этом каталоге.
    <...>
    В советское время был такой художник Василий Яковлев — большой мастер, нарисовать мог что угодно. Шутки ради он делал работы под Рембрандта и других великих. Но это был сознательный розыгрыш — под слоем живописи он оставлял хулиганские надписи вроде: «Рембрандта хотели — получите». Говорят, одна работа даже попала в какой-то музей, там сделали рентген, прочли надпись и ужаснулись. Но это делалось не ради денег, а чтобы показать свое мастерство. Сейчас другие задачи. Рынок просит авангарда, а его нет. И вот поддельный авангард появляется".

    Андрей Сарабьянов

    Источник.


    [​IMG]
    Пабло Пикассо и Марк Шагал. Фотография Филиппа Халсмана
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    "Сейчас российским музеям запрещено давать экспертизы, но когда-то они делались, и на бланке Третьяковской галереи выходили подтверждения подлинности откровенно фальшивых работ. Известны фамилии тех, кто это подписывал. Сегодня они уволены из галереи, но и подделки, и сертификаты остались и продолжают бродить по рынку.
    ...В советское время был такой художник Василий Яковлев — большой мастер, нарисовать мог что угодно. Шутки ради он делал работы под Рембрандта и других великих. Но это был сознательный розыгрыш — под слоем живописи он оставлял хулиганские надписи вроде: «Рембрандта хотели — получите». Говорят, одна работа даже попала в какой-то музей, там сделали рентген, прочли надпись и ужаснулись..."

    Андрей Сарабьянов



    "Имя Джона Майатта неотъемлемо связано с резонансным событием в мире искусства. Начиная работать всего лишь за сотню фунтов, он даже и не подозревал, что в скором времени за его работы будут предлагать пятизначные суммы. Английский преподаватель живописи хотел немного подзаработать, чтобы прокормить двоих детей после развода, а ему получилось совершить крупнейшую аферу XX века в области изобразительного искусства, обвести вокруг пальца дилеров Лондона, Парижа, Нью-Йорка, ведущие аукционные дома — Sotheby's, Christie's и Phillips. С 1987 по 1994 год под видом оригиналов он продал более 200 работ в стиле Моне, Дюбюффе, де Сталя, Джакометти, Вермера и многих других. Но надо отдать должное, Джон не производил копии, — он писал еще одну картину Иоганна Вермера, которую Вермер мог бы создать, но не создал.
    Как вспоминал потом Джон Майатт, дело начиналось так: «Старшей было три, младшему год, когда жена сбежала. Я бросил преподавать – было обидно обучать чужих детей, когда на своих не хватает ни денег, ни времени. И поместил объявление в журнале Private Eye: «Подлинные подделки XIX-XX вв. быстро и от 150 фунтов». Позвонил какой-то человек из Оксфорда, представился профессором Дрю, попросил два «Матисса». Затем заказал «Пикассо», «Дали», «Ван Гога». Потом попросил несколько картин в стиле малоизвестных кубистов. А потом мистер Дрю пришел с чемоданом денег и сказал: «Я продал твоих кубистов на аукционе как оригиналы за 25 тысяч фунтов, и половина из этих денег твои. Предлагаю поставить «недосказанное великими» на конвейер. И брось кочевряжиться, мы же не сирот обираем». И уговорил…
    И в результате с 1987 по 1994 год через аукционные дома Кристи, Сотбис и Филлипе а также дилеров Лондона, Парижа и Нью-Йорка в частные коллекции и музеи прошло около 200 «шедевров» Матисса, Шагала, Бена Николсона, Ле Корбюзье, Дюбюффе, де Сталя и пр., в исполнении Джона Майатта.
    Все картины сопровождались заключениями авторитетнейших экспертов от искусства, которые были уверенны в подлинности работ. Майаттовскую картину «Всегда обнаженная» под Джакометти, например, эксперты единодушно признали лучшим Джакометти из тех, что им доводилось видеть.
    <...>
    ...делал Дрю все безупречно. Так, Алан Боунесс, бывший глава галлереи Тейт, зять Бена Николсона, принял две подделки под своего же тестя Николсона за подлинники прежде всего потому, что они имели безупречную «историю». К тому же в конце 80-х – начале 90-х на художественном рынке случился бум, цены подскочили. И За семь лет Майатт написал 180 картин, и все они, пройдя соответствующую экспертизу высококлассных экспертов, были признаны оригиналами Пикассо, Шагала, Ван Гога, Матисса, Ренуара и других, и проданы на аукционах Кристи и Филипс в Лондоне, а также в Париже и Нью-Йорке.
    В конце 1994 года Майатт начал уставать от однообразной работы, стал попивать, а Дрю требовал от него все новых и новых картин. И в сентябре 1995 года Майатт пошел в полицию, и чистосердечно раскаялся в том, что изготавливал фальшивки. По его оценкам, он заработал около £ 275,000, предложил их вернуть и помочь осудить Дрю (всего парочка заработала около 3,7 млн. долларов, и Дрю забирал себе львиную долю добычи).
    Полиция задержала Дрю по обвинению в торговле поддельными картинами и фальсификации документов. Удалось установить местонахождение около шестидесяти из более чем двухсот подделок Майатта (в основном тех из них, которые находились в музеях и галереях).
    Судьбу других работ, которые ушли в частные коллекции, установить так и не удалось – никто из частных коллекционеров не захотел признаться, что у них на стенах висит не купленные за большие деньги подлинники Матисса и Шагала и Пикассо, а работы Майатта в их стиле.
    В итоге 13 февраля 1999 года, Джон Майатт был приговорен к одному году тюрьмы и был выпущен в июне того же года, отбыв четыре месяца из установленного приговором срока. Джон Дрю был приговорен к шести годам тюрьмы, из которых отсидел два.
    Джон Майатт и не собирался бросать свое дело, и теперь, зарегистрировав компанию Genuine Fakes Ltd, Джон Майатт на совершенно законных основаниях начал проводить выставки и продажи своих работ.
    <...>
    ...он утверждает, что около тридцати процентов того, что выставляется в галереях современного искусства – это фальшивка, а в какие миллионы оценивается оборот рынка подделок, никто точно сказать не может. Как и мало кто может достоверно отличить отличную подделку от оригинала".


    [​IMG]

    Источник.
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    "Эйзенштейн должен был работать на правительство, Гойя — для короля. Я работаю на арт-рынок. На протяжении всей истории искусства был конкретный заказчик, церковь или правительство. Интересно, что, как только институты перестали быть основными заказчиками, у художников появилась новая проблема поиска того, что они хотят изображать на полотнах. В отличие от короля арт-рынок не диктует, что конкретно нам нужно делать, так что я свободнее, чем художники, что были до меня.
    Офорты Гойя создавал не для церкви или королей, поэтому они намного ближе к тому, что делаю я. В случае с Эйзенштейном мы пытались мы старались убрать большую часть политического контекста, мы замедляли кадры, оставляя только изображения, — так мы пытались уйти от политики. Когда я был студентом, то никогда не думал о политическом фоне, о репрессиях, о давлении, которые шли рука об руку со съемкой этих фильмов. Но чем больше я изучал Эйзенштейна, тем больше понимал, что он просто хотел делать кино — а для этого, увы, был вынужден искать государственной поддержки.
    Когда Караваджо оказался в Риме, он должен был работать для церкви. Иначе у него просто не было бы возможности писать большие картины. В результате он был вынужден пересказывать одни и те же истории снова и снова. Забавно, до чего это похоже на популярное кино Голливуда. Так что с художниками прошлого у нас намного больше общего, чем мы привыкли думать, а их влияние друг на друга трудно переоценить. Сам Эйзенштейн изучал работы Гойи и даже создавал картины, которые похожи на раскадровки... <...>
    Один офорт Гойи у меня даже есть дома, я купил его давно. А из тех, что представлены на выставке мне, больше всего нравится тот, что с быком. Работа выглядит точь-в-точь как кадр из фильма — все как-то кинематографически работает вместе, бык с хвостом и люди, в которых он как будто бы врезается. Когда я смотрю на эту работу, всегда думаю о том, что было до и что случится после этого момента. Совсем как в кино".

    "Я далек от политики, и в идеале я хотел бы иметь возможность жить своей жизнью и просто знать, что люди не страдают. Но я делаю то, что должен делать, — и показываю то, что должен.
    Я думаю, что оба эти художника находились в подобной ситуации. Жаль, что глубокие идеи фильмов Эйзенштейна были искажены. Это похоже на ситуацию с Америкой: идею о демократии, что лежит в основе нашей страны, постоянно искажали. Гойя тоже был свидетелем ужасных событий, и он хотел заставить нас реально смотреть на вещи, как будто бы остановить происходящее.
    <...>
    Мне повезло, что я имею возможность выставляться, и эту возможность я использую для того, чтобы говорить о том, что считаю важным. Не нужно создавать что-то таинственное, сложное, полное самолюбования. Вместо этого лучше обращаться к тем проблемам, которые имеют значение сейчас. Вот что я думаю о настоящих задачах искусства".

    Роберт Лонго


    Источник.
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Гюстав Курбе


    Илья Доронченков: «Художники — орден, который понимает друг друга»

    "...актуальное высказывание возможно и через евангельский сюжет. Но современность — это категория нашего времени; насколько я понимаю, для человека Cредних веков, вплоть до XVI века, категория современности вряд ли была релевантна. Знаете, есть такая смешная филологическая байка о самодеятельной пьесе, в которой персонаж говорит: «Мы, люди Cредневековья…» Само слово «современность» уже привязывает нас к нашему времени.
    Конечно, искусство выполняло актуальные задачи и раньше, но стратегия была другой. Я пытался это пояснить на примере «Сдачи Бреды». С одной стороны, это иллюстрация актуального, всего десять лет назад произошедшего события. С другой стороны, в ней есть личное отношение Веласкеса, и оно делает эту вещь выдающейся, а не обычной батальной картиной, в которой четко различаются триумфаторы и лежащие в грязи побежденные. А с третьей, все-таки его риторика достаточно традиционна. Современность для людей классической эпохи обладала ценностью, поскольку позволяла провести аналогии с прошлым. Те же самые французские революционеры не случайно регулярно сравнивали себя с римскими героями: это были модели поведения, они все читали Плутарха. А представление о неповторимой специфике и самоценности различных исторических этапов — это все-таки уже наше время, романтическая эпоха".

    "...верить на слово объекту исследования нельзя, но важно понимать: когда мы говорим «художник», мы все-таки ведемся на романтическое понимание того, что такое художник. Романтики нас научили, что художник создает произведение либо сам, либо его диктует некая высшая воля — есть множество историй, как художники отключают сознание и делают вид, что произведение пришло к ним само. Вот у Ван Гога между рукой с кистью и душевным миром нет промежутка, душа словно выливается на холст сплошным потоком. Это идеальный вариант произведения как чего-то абсолютно выражающего индивидуальность.
    Но если разобраться, то, помимо художника-исполнителя, существует, например, заказчик. В эпоху Ренессанса существует также и создатель программы: если можно сказать, что Леонардо — художник-интеллектуал, то Тициан явно не интеллектуал, и семантика, аллегорический смысл, эмблематические конструкции его картин приходят не только от него самого, но и от ученых людей, которые стоят рядом. Существует опять же общественный контекст. Так что да, наверное, важно аналитически выявить, как сконструирован смысл, но нельзя все сводить к художнику. Рецепция очень важна: что за произведением видят, как его понимают и насколько это понимание меняется".

    "...наша эпоха актуализирует прошлое с большим удовольствием. Правда, мы не всегда можем предсказать, что еще войдет в моду: например, эта священная триада — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль — очень по-разному раскладывается в зависимости от эпохи. Наше время, безусловно, отдает приоритет Леонардо, Рафаэль где-то в арьергарде, а, скажем, середина XVIII века отдавала ему приоритет. Леонардо уважали, но почти не знали, а Микеланджело был очень радикальным авангардным художником. Например, был такой швейцарский англичанин Иоганн Фюсли, который не очень любил академический рисунок, зато обожал радикальные художественные жесты — он без Микеланджело жить не мог. Или тот же Рейнольдс, столп английского академизма XVIII века, пишет автопортрет с бюстом Микеланджело. Для нас это нормально, а это значимый выбор: Микеланджело ведь не Рафаэль".


    [​IMG]
    Эдуард Мане


    "Все-таки, как человек с материалистическим бэкграундом, я полагаю, что в данном случае бытие определяет сознание. Но напряжение между идеализирующей стратегией классического искусства и стремлением к натуральности присутствует всегда, взять того же Караваджо. Караваджо совершает живописную революцию в начале XVII века: он фокусирует взгляд на маленькой группе, приближает взгляд художника к изображаемому и, таким образом, меняет картину.
    В какой-то момент действительно делается радикальный выбор в пользу реальности, но не стоит забывать, что рядом с искусством, голосующим за реальность, вроде Курбе всегда существует огромный, могучий пласт искусства традиционного, конвенционального, которое всех устраивает. В этом смысле XIX век, в общем, исключение, потому что почти все его лучшие художники были в оппозиции к своему времени, к культурному истеблишменту и часто — к потребителю. Но опять же все не так просто, как рисуется великой романтической легендой, потому что тот же Эдуард Мане хотя и любил конфликты и часто шел на них сознательно, все-таки имел орден Почетного легиона и выставлялся в Салонах.
    Для того же Курбе очень важен контекст. Почему он такой радикальный и новый? Потому что он висит среди бесконечного количества одалисок, Венер, мушкетеров, игроков в кости, страдающих красавиц и итальянских пейзажей. Существует пласт искусства официального, принятого, потребляемого, по отношению к которому выстраивается стремление к современности.
    А потом проходит немного времени, и изображение современности может оказаться таким же салонным. Как говорил Дега: «Они нас расстреливают и одновременно выворачивают наши карманы». Дега и Мане создают свою версию современности, очень своеобразную в живописном отношении, а рядом с ними работают десятки художников, они используют язык, который уже разрешили импрессионисты, пишут очень современно, но, в общем, опять создают конвенциональные, «туристические», приятные образы Парижа. Это не значит, что они плохие, просто мы находимся в ловушке качественной оценки. Для меня Дега, безусловно, абсолютная величина в живописи, и именно потому, что это художник с острым и трагическим мировидением, которое не бросается в глаза сразу. Но это моя качественная оценка, которая не запрещает любить его современников, писавших «красиво»".

    "...мы живем в визуально-плюралистическую эпоху и афишные плакаты и картины из музея воспринимаем как феномены примерно соприродные. Кроме того, теперь все произведения мировой живописи доступны нам на уровне клика. В результате мы имеем их в воображаемых музеях, хотите — в хронологической последовательности, хотите — в географической группировке, как угодно. И из-за этого мы плохо представляем себе их контекст и историческое функционирование.
    <...> Мы не умеем видеть радикализм этих вещей, для нас радикализм — это некая самоценность, мы сейчас внутренне скорее с художниками-революционерами, чем с художниками-традиционалистами. А на искусство XIX века надо смотреть с двух точек зрения: одна — что здесь нового, вторая — что здесь преемственного".


    [​IMG]
    Альбрехт Дюрер


    "Когда повествование перестает быть главной задачей, активизируется не «что», а «как», активизируются формальные и визуальные качества живописи: структура, фактура, отношение цветов. И постепенно оказывается, что некое визуальное высказывание выстраивается без высказывания, без сюжета, рассказа, даже без жизнеподобия.
    Потом, что называть авангардом? Мы воспринимаем его как чистое новаторство, но на самом деле авангард частично основан на стремлении к истокам — только к истокам не классическим. Кубизму предшествовало изучение африканской скульптуры. Подозреваю, что без африканских идолов полуабстрактный аналитический кубизм Пикассо и Брака вряд ли был бы возможен. Эрнст Гомбрих в своей посмертно изданной книге «The Preference for the Primitive» прослеживает эту ориентацию на примитивное вплоть до античности, то есть это очень старая тенденция, которая вспыхнула и актуализировалась в искусстве XIX — начала XX века".

    "Есть гравюра Дюрера «Меланхолия I», которую, я уверен, 99 процентов современников просто не понимали. Это сложное интеллектуальное высказывание, для адекватного понимания которого, если верить Панофскому и Закслю, нужно было обладать целым набором знаний, включая оккультную философию. Эта вещь была посланием очень узкому кругу людей, которые все-таки понимали".

    "...фронда Караваджо была поведенческой, связанной с характером. Интересный вопрос, состоялась бы эстетика Караваджо, если бы он был сангвиником? С другой стороны, то, что мы здесь называем фрондой, могло быть не спонтанной, а сознательной политикой, как у Эгона Шиле, который, в общем, сделал из себя «прóклятого» художника и в этом качестве очень неплохо состоялся. Впрочем, мы часто опрокидываем в историю наши представления, чтобы отыскать в ней то, что нам близко.
    Художники хорошо чувствуют родственное даже в чужеродном, казалось бы, искусстве. Это такой орден, который понимает друг друга. Известно, что, когда одна дама возмущалась кубиками Пикассо в Щукинской галерее, Суриков спокойно сказал, что, вообще-то, его хорошо понимает, потому что каждый художник начинает с такой геометрической структуры, только Пикассо на ней останавливается, чтобы подчеркнуть выразительность, а он сам идет дальше: «Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»".


    [​IMG]
    Эгон Шиле
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.967
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Эгон Шиле


    "...если смотреть с точки зрения стоимости, то модернизм, конечно, выигрывает. Проще говоря, четыре Пикассо и два Матисса — это десять Буше, пять Фрагонаров, пять Жерико и пять Делакруа. Состояние рисунка — один из решающих критериев при покупке. Понятно, что лист, которому несколько сотен лет, не может выглядеть как новый. Ему позволяется быть старым, пожелтевшим, но повреждений быть не должно. Не все рисунки подлежат реставрации. Все зависит от техники художника. Например, с рисунками, выполненными черным камнем с использованием сангины, проблем меньше, они, можно сказать, более прочные. А вот рисунки пером и чернилами, увы, редко можно спасти, если краска сходит.
    Коллекционеры рисунка — это, если хотите, люди особенные. Здесь все еще по старинке страсть дороже денег, об инвестициях если и думают, то точно не в первую очередь. Но если не касаться лирики и говорить только о цифрах, то в цене всегда большие художники, тут не проиграешь. XIX век — это Делакруа, Жерико, Энгр или Жан-Франсуа Милле. Их рисунков немного, продают их редко, поэтому у новых коллекционеров мало шансов их заполучить и они будут более щедрыми при покупке. Это надежное вложение. Рынок рисунка в целом — надежный и спокойный".

    Луи де Безье, президент Салона рисунка в Париже


    [​IMG]
    Леонардо да Винчи
     
Статус темы:
Закрыта.

Поделиться этой страницей