Тайная вечеря или о стилях.

Тема в разделе "Эпохи и стили", создана пользователем Ондатр, 22 авг 2013.

  1. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Русская икона

    16 в.

    [​IMG]

    17 в. (Симон Ушаков)

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  2. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Высокое Возрождение начинается ок. 1490 г. вот с этих картин Леонардо

    Мадонна в гроте

    [​IMG]


    Мадонна Литта
    [​IMG]



    и продолжается до 1530-х гг.


    Бранский:

    Ренессансный эстетический идеал и ренессансный художественный метод


    То, что в основе эстетического идеала Ренессанса лежит новый идеал человека, известно давно. Специфика последнего состоит в том, что это т.н. благородный человек. Чтобы постичь смысл этого понятия, надо рассмотреть его происхождение. Как известно , в XV в. в Италии как реакция на схоластический аристотелизм возродилась неоплатоновская философия (Фичино, Пико и др.). Тем самым, на смену теистической онтологии пришел пантеизм с его онтологической моделью реальности, согласно которой божественная сущность пребывает не вне материального мира, а в нем самом (Бог есть "мировая душа"). Следовательно, пантеистическая онтология рассматривает мир как синтез физического и духовного. Очевидно, что духовное может проявляться в физическом, вообще говоря двояко: неадекватно (несовпадение сущности с явлением) и адекватно (совпадение первой со вторым). Если мысленно устремить все случаи неадекватного проявления сущности к нулю, то мы придем к идеализированному представлению о мире, в котором явление всегда совпадает со своей сущностью, и, следовательно, физическое с духовным. Продуктом такого идеализированного мира должен быть идеализированный человек, божественная сущность которого всегда адекватна проявляется в его внешности, характере и поступках. Это и есть "благородный" человек. Критерием "благородства" является, очевидно, совпадение человека с его божественной сущностью , или, что эквивалентно, "гармония" (соответствие вместо противопоставления) его физических и духовных особенностей. Другими словами, благородный человек - это "гармонический" человек, который не знает разлада между душой и телом ( в отличие от средневекового человека, который переживал трагический конфликт между тем и другим). Такое предельное представление о человеке было получено с помощью идеализации реального человека эпохи Возрождения со всеми его положительными ("благородными") и отрицательными ("неблагородными") чертами (путем мысленного устремления к нулю "неблагородных": черт и одновременной гиперболизации - устремления к максимуму - "благородных").
    Так как античный идеал человека тоже предполагал "гармонию" физического и духовного, то указанная выше идеализация человеческой личности должна была неизбежно привести к возрождению ("ренессансу") античного идеала с одним, однако, существенным отличием: вместо синтеза физического начала с языческой духовностью теперь пришел синтез физического начала с христианской духовностью. Вот почему идеал благородного человека приобрёл впоследствии репутацию гуманистического идеала .
    Так как с точки зрения ренессансного мировоззрения благородный человек должен быть "мерой всех вещей" (Альберти), то возникает проблема "облагораживания" всех природных и социальных объектов. Практически это означает "одухотворение природы", то-есть подражание божественному в природе . Такое подражание есть воспроизведение системы "божественных" пропорций , существующих в природных (и социальных) объектах как в пространстве, так и во времени (т.е. присущих и движениям этих объектов).
    Поскольку благородный человек способен испытывать лишь благородные эмоции, то он невольно создает специальный эталон (образец) для кодирования (и декодирования) таких чувств. Причем в роли подобного эталона может выступать любой "облагороженный" объект - благородное яблоко, благородная женщина, благородная битва (если воспользоваться образами гомеровской "Илиады"). Так возникает ренессансный эстетический идеал. В общем случае под ним подразумевается общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу благородного человека22. Такое представление обязательно предполагает "подражание божественному в природе", т.е. наличие системы "божественных" пропорций. При этом благородный человек диктует специфический способ идеализации реальных объектов определенного класса. Этот способ определяет эталон для кодирования (декодирования) соответствующих "благородных" переживаний.
    История западноевропейской живописи эпохи Возрождения ясно показывает те содержательные и формальные нормативы, которыми обладает ренессансный идеал. Рассмотрим наиболее существенные из них.
    I. Cодержательные нормативы ренессансного идеала (они отвечают на вопрос "Что выражать?", т.е. какие объекты эмоционального отношения заслуживают внимания):
    1) преимущественно фантастические, т.е. античные и библейские сюжеты, ибо они подходят более всего для описания деяний благородных людей;
    2) из реалистических сюжетов - только аристократические;
    3) показ торжества добродетели над пороком, ибо только это соответствует деятельности благородного человека (демонстрация божественной сущности человеческой души);
    4) включение только таких "неблагородных" персонажей, которые необходимы для передачи "благородных" сюжетов (например, "Св. Агата" дель Пьомбо;
    5) крупномасштабное изображение более значительных персонажей (например, святых) и мелкомасштабное менее значительных (например, простых смертных), но никаких ограничений на одежду (например, античные или библейские персонажи могут быть одеты в современные художнику костюмы);
    6) культ человеческого тела, ибо оно есть высшее проявление божественного начала в природе: "Самое ценное произведение искусства - такое, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевается человеческое тело" . При этом выбор обнаженной натуры есть не следствие желания потакать эротическим интересам зрителя, а императив пантеистической философии (в противовес средневековому теизму, запрещавшему такие изображения). Опять-таки для ренессансного идеала существенно не тело само по себе, в эмоциональное отношение к нему художника как к божественному творению - истинно платоническая любовь к телу. Высшим выражением такой любви являются знаменитые ню кисти Джорджоне и Тициана.
    II. Формальные нормативы ренессанского идеала .
    Они отвечают на вопрос "как выражать?" (с помощью каких приёмов и средств). Речь идет о требованиях, предъявляемых, во-первых, к элементам художественного образа; во-вторых, к его структуре (способу соединения элементов); и, в третьих, к единству элементов и структуры.
    1) "скульптурность" элементов:
    а) четкий рисунок и культ линии, проявляющийся в музыкальности ("певучести") линии (см., например, "Спящую Венеру" Джорджоне);
    б) стереоскопичность изображения и линейная перспектива;
    в) светотеневая моделировка и воздушная перспектива;
    г) цветовая моделировка и развитый колорит (переход от локальных цветов к смешению красок и полутонам);
    2) "тектоничность" композиции: "тектонический стиль есть ... стиль строгого порядка и ясной закономерности" (Вёльфлин) :
    а) симметрия в расположении элементов на плоскости;
    б) "слоистость" (дискретность) живописного пространства (требование к расположению элементов в пространстве - композиция из нескольких параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом) ;
    в) дифференцированное единство (четкое отделение главного от второстепенного);
    г) композиционная ясность (высказанность относительно всего, отсутствие намеков и недосказанности);
    3) Ренессанская гармония художественного образа как целого: сочетание контраста "скульптурных" элементов и равновесия "тектонической" композиции.
    Классической иллюстрацией всех указанных требований являются рассмотренные в предыдущих главах картины Леонардо "Тайная вечеря" и Тициана "Любовь земная и любовь небесная".
    С первого взгляда может показаться, что все перечисленные выше формальные требования к художественному образу слишком разношерстны, чтобы их объединяло некое единое начало. Казалось бы, что может быть общего между столь разнородными понятиями как центральная перспектива, светотень и колорит? Складывается впечатление, что в принципе можно ограничиться одним из них или комбинацией только двух. Однако если мы вспомним основное содержание ренессансного идеала - необходимость последовательного раскрытия во всех вещах системы "божественных" пропорций - то сразу станет ясно, что для решения этой задачи надо выявить "гармонию" во всех аспектах реальности, а не только в некоторых.
    Очевидно, что прежде всего следует установить гармонию линий и форм в пространстве в фиксированный момент времени. Но такая статическая гармония будет неполной: чтобы раскрыть все совершенство пропорций человеческого тела, надо показать его выразительные возможности - различные ракурсы, обнаруживаемые в движениях, а для этого необходимо изображение тела в трех измерениях. В частности, только в трехмерном пространстве можно передать богатейшую игру мышц и суставов, без которой невозможно полностью проявить скрытую гармонию человеческого тела . Поэтому без центральной перспективы нельзя раскрыть полную гармонию линий и форм в пространстве и во времени. Стереоскопичность изображения и центральная перспектива в ренессансных картинах диктуются, следовательно, совсем не потребностями точного копирования реальных объектов (как это обычно считает наивный современный зритель), а пантеистической природой ренессансного идеала. Именно этим объясняется особая одухотворенность живописного пространства ренессансных картин. За кажущимся "реализмом" здесь в действительности странным образом просвечивает скрытый мистицизм.
    Но "божественные" пропорции не ограничиваются только областью линий и форм: они присутствуют и в игре света и тени и, что особенно важно, во взаимоотношениях цветов ("магия красок"). Последовательное воплощение ренессансного идеала требует не останавливаться только на линейной гармонии, но идти дальше - к раскрытию гармонии светотеневой (Леонардо) и колористической (Тициан).
    Очевидно, что необходимым следствием ренессансного идеала становится появление специфической ренессансной красоты. Причем, как ясно из сказанного, эта красота отнюдь не тождественна объективной гармонии различных графических и цветовых элементов в природе; вопреки тому, что писал по этому поводу крупнейший теоретик искусства Возрождения Альберти: "Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в самом теле" . Между тем, мы видим, что объективная гармония графических и цветовых элементов потому казалась "красивой" художникам Ренессанса и их современникам, что она соответствовала требованию такой гармонии со стороны ренессансного идеала. И в последующие столетия ренессансные образы были "прекрасны" лишь для тех, кто смотрел на них через призму аналогичного идеала. Так что ренессансная красота, вопреки теоретическим заключениям Альберти и его последователя Леонардо, а также известному античному мифу, родилась не из "морской пены" (если последнюю рассматривать как аллегорию природы), а появилась в готовом виде из ренессанского идеала, подобно тому как Афина вышла из головы Зевса. Поэтому творцам античного мифа возможно, пришлось бы пересмотреть историю с рождением Афродиты, если бы они дожили до наших дней и постигли премудрость современной теории прекрасного. Очевидно, что нормативы ренессансного идеала определяют специфический метод художественного творчества, т.е. последовательность операций, которые надо выполнить для построения художественного образа и его материального воплощения.
     
    Последнее редактирование: 20 апр 2015
    La Mecha нравится это.
  3. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Высокое Возрождение выходит за пределы Флоренции (где до сих пор главным образом и наблюдался Ренессанс). Но общее количество художников, чьё творчество относят к этому стилю очень невелико.

    Действительно общеевропейским стилем становится в 16 в. маньеризм (стиль традиционно недооцениваемый).
     
  4. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Маньеризм


    Бранский:

    "Как известно, во 2-ой половине XVI в. в Западной Европе наметился отход от эстетических принципов Высокого Возрождения, в результате чего возник новый стиль в живописи - маньеризм (от итал. maniera - манера). Философской базой этого стиля явился разрыв с пантеизмом и возврат к теизму, но теизм особого рода. Божество как бы временно покинуло этот мир, оставив в нем человека один на один с дьяволом. ....

    I. Содержательные нормативы маньеристического идеала:

    1) фантастические (мифологические) события, в которых проявляются иррациональные поступки людей и их страдания (в частности, античные и библейские сюжеты, где эти поступки выступают в особенно наглядной форме; примером могут служить многие композиции Греко);

    2) реальные (будничные) события, в которых проявляются те же поступки и те же страдания. Именно в демократических сюжетах, как показал впервые П.Брейгель, не случайно прозванный "Мужицким", духовная слепота людей выступает нередко в наиболее простой и ясной форме, ибо она здесь не маскируется аристократическим лоском (достаточно упомянуть его знаменитую "Притчу о слепых" и "Фламандские пословицы");

    3) Торжество порока над добродетелью и культ безумия и страдания (например, "Лаокоон" Греко и "Безумная Грета" П.Брейгеля);

    4) Сочетание эротики с мистикой. Такая черта получила особое развитие в работах мастеров школы Фонтенбло (Франция);

    5) иррациональное комбинирование рациональных (реальных) элементов и переход от рациональной аллегории к сложной иррациональной символике. Наиболее яркое воплощение это требование маньеристского идеала получило в фантастических композициях уже упоминавшегося Арчимбольдо. Этот норматив предполагает сочетание реальности с фантазией, в частности, прямую сюжетную связь реальных события со сновидениями и галлюцинациями (например, "Безумная Грета" П.Брейгеля, развивающая художественный метод Босха в "Видении Тондала").

    II. Формальные нормативы маньеристического идеала:

    1) деформация ("искажение") элементов:

    а) нарушение совершенства пропорций. Это проявляется в растяжении фигур и деформациях их формы и контура (умышленные "неправильности" в рисунке). В частности, это предполагает также отказ от следования золотому сечению (Бронзино, Пармиджанино, Греко и др.);

    б) использование аномальной перспективы (птичьей, аксонометрической, сферической, обратной) (П.Брейгель, Греко и др.);

    в) деформация (искажения) светотени и даже полный отказ от неё (Бронзино, Понтормо, Беккафуми и др.);

    г) деформации (искажения) колорита: неестественно блёклые краски (Бронзино, Вазари, школа Фонтенбло), черный цвет (Фурини, Рени) или неестественно мрачные краски (Беккафуми, Шпрангер), резкие цветовые контрасты (Понтормо, Греко) и т.п.;

    д) обобщение рисунка (линии), формы и цвета (Бронзино, Понтормо, Греко и др.);

    2) "сумбурность" композиции:

    а) усложненность ("перегруженность") композиции;

    б) хаотичность (кажущаяся неупорядоченность) композиции;

    Указанные особенности маньеристической композиции особенно наглядно проявляются в таких картинах как, например, "И время не властно над любовью Бронзино, "Безумная Грета" П.Брейгеля и "Крещение Христа" Греко.

    3) Маньеристическая гармония художественного образа как целого: сочетание контраста деформированных элементов и равновесия "сумбурной" композиции, Великолепной иллюстрацией такой гармонии может служить одна из самых известных картин маньеристического стиля - пейзаж Греко "Вид Толедо". Картина построена на резком контрасте "деформированного" неба и "деформированной" земли. Но та "сумбурная" композиция, которую они образуют, обладает следующим замечательным свойством: деформация земли в точности "уравновешивает" деформацию неба, в результате чего вся картина, несмотря на её общую композиционную "сумбурность", производит исключительно цельное и сильное впечатление.

    Отметим, что если бы земля или небо не подверглись соответствующим "искажениям", равновесие немедленно бы нарушилось и всякая гармония в образе исчезла. На этом примере мы видим, что с художественной точки зрения существенно не то, подвергается ли элемент художественного образа деформации или нет, а то, в каком отношении эти деформации (или их отсутствие) находятся друг к другу. Надо, следовательно, отличать выразительную "сумбурность" от невыразительной. Первая удовлетворяет закону гармонии образа (единству контраста и равновесия его элементов), а вторая нет. Нетренированный глаз не различает эти два существенно разных вида "сумбурности", подобно тому как он не различает разные оттенки одного и того же цвета. Разница между ними становится "понятной" только для тренированного глаза, который "понимает", что алый и пурпурный цвет - совсем не одно и тоже."
     
    La Mecha нравится это.
  5. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Тинторетто





    [​IMG]


    Тайная вечеря

    [​IMG]
     
    Последнее редактирование: 22 мар 2015
  6. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Бронзино

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  7. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Понтормо

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    ужие в Эммаусе

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  8. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Пирмиджанино

    [​IMG]



    Бекаффуми
    [​IMG]

    Шпрангер

    [​IMG]

    Босх

    [​IMG]

    [​IMG]

    Брейгель

    [​IMG]

    Вольф Губер

    [​IMG]

    [​IMG]

    Альдорфер

    (Рождество)

    [​IMG]

    Кранах-старший

    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Эль Греко

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
    —— добавлено: 28 авг 2013 в 22:03 ——
    Тайная вечеря

    [​IMG]
     
  10. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    именно маньеристы создают такие жанры как пейзаж, натюрморт и анималистика.

    Хофнагель

    [​IMG]

    Арчимбольдо

    Библиотекарь

    [​IMG]

    садовник

    [​IMG]
     
  11. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Хотя 17 в. это уже век барокко, отдельные мастера всё ещё работали в маньеристком стиле

    Фурини

    Лот и его дочери

    [​IMG]

    Арго

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Особенность маньеризма в устремлении к ярко выраженной индивидуализации, "особенности" взгляда . Эго, вылупившееся из мифологической картины , оформленное, чувствует себя в свихнувшемся, переходном состоянии мира очень неуютно. Миф не отпускает и придаёт всему происходящему мрачный "сатанинский колорит".
     
  13. Glenn

    Glenn Модератор

    Сообщения:
    9.990
    Симпатии:
    2.072
    "Темная ночь души" в художественном преломлении? )
     
  14. Glenn

    Glenn Модератор

    Сообщения:
    9.990
    Симпатии:
    2.072
    Про Босха пишут, что он представитель Северного Возрождения. С.В. и маньеризм, получается, не исключают друг друга?
     
  15. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Можно сказать , что маньеризм это последний этап Возрождения. Во многие европейские страны они пришли одновременно, т.е. достижения Возрождения уже в упаковке маньеризма.
    Маньеризм это открытие бездны и утрата гармонии, при мощном, даже гипертрофированном развитии индивидуальности/субъективности.
    Через него прошло и итальянское и северное Возрождение.
    Преодоление , интеграция бездны происходит уже в эпоху барокко, где свет и тьма, форма и хаос, ужас и восторг перед мирозданием, потустронность и буйство плоти сплелись в противоречивом единстве.
     
  16. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Барокко

    Бранский:
    "на смену идеалу сатанински-извращенного и сатанински-потерянного человека в XVII в. приходит идеал гедонистически-героического человека, в результате чего происходит своеобразный возврат от маньеристического пессимизма к ренессансному оптимизму, но уже не на христианской, а на эпикурейско-стоической основе. Итак, барочный эстетический идеал есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу гедонистически-героического человека. Общей характерной чертой этого идеала, если перефразировать известную формулу Винкельмана, является "благородная сложность и беспокойное величие". Рассмотрим теперь наиболее существенные из тех конкретных требований, которые этот идеал предъявляет к художественному произведению и, следовательно, к художественному творчеству и восприятию.

    I. Содержательные нормативы барочного идеала:

    1) античные и библейские сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой (например, рубенсовские "Похищение дочерей Левкиппа" или рембрандтовское "Мене, текел, фарес" ("Сосчитано, взвешено, разделено");

    2) сюжеты из аристократической жизни, для которых характерны "благородная сложность" и "беспокойное величие" (например, портреты знати работы Ван-Дейка или охотничьи сцены Воса);

    3) демократические сюжеты, к которым применима та же эстетическая формула (например, "Букинист" Рембрандта, некоторые жанровые сцены Иорданса и "лавки" Снейдерса);

    4) культ движения и борьбы и связанная с этим патетическая героика. Недаром во время работы над картиной Рубенс нередко любил слушать отрывки из Плутарха и Сенеки, которые ему читал специальный чтец. Какое значение придавал он героическим поступкам человека, видно из его письма к Пьеру Дюпюи от 25.VI.1627 г. Не случайно поэтому в его творчестве такое место занимают "потрясающие зрелища мировых катастроф, героических легендарных сражений, титанической борьбы людей с дикими хищниками... Величественной аркой вздымаются в "Страшном суде" несущиеся к престолу Христа праведники и низвергаемые в ад грешники. Неистовой лавиной, в каком-то космическом вихре, струятся в необъятном мировом пространстве потоки тел "Падения грешников". В стремительной ярости сшибаются на мосту противники в "Битве амазонок".

    Естественно ожидать, что, подобно тому как идеал благородного человека требовал облагораживания всех вещей, а идеал сатанинского человека - их "сатанизации", то также идеал гедонистическо-героического человека должен потребовать их, так сказать, динамизации, т.е. насыщения движением и борьбой. И действительно, на картинах, написанных в стиле барокко, "бурно вздымаются волны моря и складки почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извиваются стволы деревьев" - во всем чувствуется грандиозное напряжение героических стихийных сил. Характерно, что указанная динамизация приобретает характер гедонистической героизации. В связи с этим любопытно, что даже сцены человеческих страданий окутываются своеобразным гедонистическим флёром (например, рубенсовское "Снятие с креста" в Эрмитаже). Такой подход может показаться парадоксальным и непонятным, если его рассматривать или с позиций современного зрителя, воспитанного в реалистических традициях, или, например, с точки зрения средневекового идеала мистического человека. В этом случае подобная трактовка хорошо известных библейских сцен может показаться даже "богохульной". Между тем, всё становится на свои места и оказывается вполне естественным, если сделать "мерой всех вещей" гедонистически-героического человека;

    5) культ богатства и роскоши, уподобляющий картины рогу изобилия и демонстрирующий социальное здоровье и силу. С особым блеском этот культ проявляется в барочных натюрмортах Снейдерса и Бейерена, П.Класа и В.Кальфа. Хотя в них человек обычно отсутствует, но дыхание гедонистически-героического человека - его незримое присутствие - ощущается на каждом шагу - как в подборе вещей для натюрморта, так и в манере их изображения и сочетания. Эти композиции - отнюдь не "копии действительности" (в обычном натуралистическом смысле), а типичные умозрительные модели, в которых закодировано эмоциональное отношение к вещам именно этого человека. Сооружая подобные композиции, поражающие воображение зрителя своим блеском и роскошью, гедонистически-героический человек как бы говорит про себя: вот каким мне бы хотелось видеть окружающий меня мир. Натюрморты барокко - это воображаемые плоды его героической деятельности, с хрестоматийной ясностью иллюстрирующие справедливость формулы "идеальный человек есть мера всех идеальных вещей";

    6) культ здорового цветущего тела, демонстрирующий природное здоровье и силу и представляющий своеобразный аккомпанемент к любимому изречению Рубенса: "Здоровый дух - в здоровом теле". Это латинское изречение, в согласии с идеологией барокко, может быть перефразировано и так: ""Героический дух - в цветущем теле".

    II. Формальные нормативы барочного идеала:

    1) динамизм элементов:

    а) буйство линий и форм.

    Это предполагает, в частности, особое пристрастие к извилистым линиям. Основополагающим элементом всякой извилистой линии является S-образная кривая: "В этой линии как бы воплотилась ...сама жизнь с присущим ей вечным движением". Она проявляется в движении волн, языках пламени, изгибах растений, грации газели и тигра, лебедя и горностая, в пластике человеческих мускулов и т.д. Недаром английский художник Хогарт, учитывая требования барочного идеала, рекомендовал класть эту фигуру в основу любой композиции: "В этом правиле... заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только и может иметь картина - это передача движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов".

    Требование извилистости линий при его последовательном развитии неизбежно ведет к требованию извилистости форм. По этой причине очень популярным сюжетом становится голова античной Медузы с копной волос в виде клубка змей. Великолепные композиции такого рода создали Караваджо и Рубенс. Именно ввиду требования барочного идеала уделять особое внимание динамике линий эмблемой стиля барокко стала жемчужина причудливой формы, откуда обычно производят сам термин "барокко" (португ. - perola barroca). Примечательно, что требование динамизма линий и форм неизбежно ведет, в конце концов, к требованию искать такой динамизм в любых сюжетах, взятых даже из самых банальных эпизодов повседневной жизни. Поэтому такой интерес вызывают замысловатые изгибы складок одежды, изборожденные морщинами старики, разваливающиеся стены, витые лестницы, причудливые лохмотья, толкотня толпы и т.п. - всё то, что мы в изобилии встречает в произведениях Караваджо, Риберы, Рембрандта и др. художников XVII в. Подчеркнем, что указанный интерес диктуется отнюдь не какой-то "реалистической" установкой (т.е. стремлением "подражать природе" в натуралистическом смысле), а является естественным следствием барочного идеала;

    б) буйство света и тени (резкие светотеневые контрасты).

    Подобно тому, как последовательный поиск "божественных пропорций" в сфере линий и форм закономерно подводил художников Ренессанса к поиску таких пропорций в игре света и тени и во взаимодействии красок, точно так же последовательное изучение динамики линий и форм неизбежно должно было привести художников барокко к поиску аналогичной динамики в области светотени (Караваджо, Латур, Рембрандт) и колорита (Рубенс, Ван-Дейк6 Иорданс). Самым крупным достижением было здесь открытие выразительности контражура, т.е. освещения, при котором источник света на картине закрыт каким-нибудь предметом так, что вокруг предмета образуется светящийся контур. Контражур создавал особое драматическое настроение. И вообще трудно придумать более удачный прием для передачи эмоционального отношения к борьбе добра со злом, чем борьба света и тени ;

    в) буйство красок (резкие цветовые контрасты).

    Это требование оказывает обратное влияние на рисунок, порождая нечеткость и "размытость" линии. Если ренессансный идеал "совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы", то барочный идеал выдвигает альтернативное требование: "Краска может разрушать форму" , а "ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни". При этом, как замечательно метко выразился Вельфлин, "телесная реальность заменяется оптической видимостью". Если портреты кисти Дюрера или Гольбейна производят одинаковое впечатление как вдали, так и вблизи, то портреты Рембрандта или Гальса - существенно разное и рассчитаны на просмотр только издали;

    г) стереоскопичность и нормальная перспектива.

    Барочный идеал возвращается к требованию ренессансного идеала относительно "скульптурности" элементов художественного образа, но придает этой "скульптурности", как мы уже видели, динамический характер (в противовес ренессансной статике).

    2) Атектоничность композиции.

    Если ренессансный идеал требует от композиции устойчивого равновесия (устойчивого порядка), то барочный - неустойчивого равновесия (неустойчивого порядка). Только такое равновесие способно выразить эмоциональное отношение к движению и борьбе. Требование неустойчивого равновесия предполагает следующие нормативы:

    а) асимметрия.

    Она выражается, в частности, в переходе от пирамидальной и круглой (рондо) к диагональной композиции и в использовании выразительности пустого пространства. "Если симметрическая группа изображается в ракурсе - излюбленный прием барокко, - то симметрия картины утрачивается" ;

    б) "глубинность" (слитность пространственных планов).

    Здесь пространство уже не расчленяется на слои, как этого требовал ренессансный идеал, а переживается как "единообразное движение в глубину" (Вёльфлин). Таким образом, требование барочного идеала к объему (стереоскопичности изображения) существенно отличается от аналогичного требования ренессансного идеала: если последний "ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, то первый "намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.". Другими словами, если ренессансный идеал требует дискретной перспективы, то барочный - непрерывной. Достаточно сравнить "Тайную вечерю" Леонардо с "Головой медузы" Рубенса;

    в) интегрированное единство (подчинение деталей целому и приглушение некоторых из них). Барочный идеал требует превращения картины из "расчленённого целого" (Вёльфлин), какой она была согласно нормативу ренессансного идеала, в нерасчленённое целое. Классическим примером реализации такого требования являются многие картины Рембрандта и, в частности, его хрестоматийный "Ночной дозор",

    г) относительная неясность (незаконченность). Ренессансный идеал требовал абсолютной ясности (законченности) как в элементах картины, так и в её структуре (композиции). Барочный же идеал открыл "прелесть относительной неясности" (Вёльфлин), т.е. намёка и недосказанности. Как уже отмечалось, подобное требование выдвигалось в японской живописи XVI - XVIII в.в. Оно создаёт особое настроение, предоставляя зрителю широкий простор для всевозможных ассоциаций. Указанная относительная неясность может быть связана как с элементами, так и со структурой. Довольно часто используемый приём - персонаж, повёрнутый спиной к зрителю, полумрак, приглушенные краски и т.п.

    3)Барочная гармония художественного образа в целом: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Блестящий образец такой гармонии даёт нам Рубенс в своём "Прикованном Прометее". "Драматический" контраст человека и орла в сочетании с бурной динамикой диагональной композиции, увлекающей зрителя куда-то в бездну, создаёт то самое настроение, которое должен испытать всякий, кто ухватил философскую суть знаменитого античного мифа."
     
  17. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    О том, с чего начинается барокко, единого мнения нет. Многие барочные черты уже присутствуют в творчестве мастеров, обычно относимых к Высокому Возрождению.

    Тициан

    Давид и Голиаф

    [​IMG]

    Венера

    [​IMG]

    Веронезе

    Тайная вечеря

    [​IMG]

    Бассано Тайная вечеря

    [​IMG]
     
  18. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Но расцвет искусства барокко это первая пол. 17 в.

    Рубенс

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Рембрандт

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Ван Дейк

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  19. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Рибера

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  20. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Бернини

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  21. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Созданная в кон. 16 в. Академия Живописи в Болонье стала центром барочного академизма, во многом предвосхищающего классицизм.


    Лодовико Карраччи (1555-1619)



    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  22. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Гвидо Рени 1575-1642

    Сусанна и старцы

    [​IMG]

    Иосиф

    [​IMG]

    Бахус и Ариадна
    [​IMG]
     
  23. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    29.523
    Симпатии:
    12.619
    Классицизм

    Бранский:

    "Классицистический идеал и метод

    Барочный идеал человека потенциально содержал в себе возможность расщепления, по крайней мере, на два новых идеала: - чисто гедонистический и чисто героический. Первый привёл к формированию искусства рококо (Буше, Натье, Фрагонар и др.), а второй - классицизма (Пуссен, Давид, Энгр и др.). Формированию идеала гедонистического человека, несомненно, способствовала субьективно - идеалистическая (Беркли, Юм) и - материалистическая (Гельвеций, Кондильяк) философия, тогда как формирование идеала героического человека было стимулировано объективно - идеалистической (платонизм) и дуалистической (картезианство) философией. Тот, кто исходил из представления о том, что идеальный мир - "пучок приятных ощущений", не мог не смотреть и на идеального человека как на "пучок приятных ощущений".

    Такое мировозрение было естественно для сибаритов, утопавших в неге и роскоши. Всякое волнение и физическое и моральное напряжение, связанное с героическими усилиями, могло нарушить их блаженное состояние райской дрёмы. Поэтому идеальным произведением искусства с их точки зрения могло быть только такое, которое удовлетворяло идеалу чисто гедонистического человека (без всякой примеси барочного героизма - абсолютно безмятежный человек).

    Нетрудно догадаться, что одним из важнейших нормативов такого идеала должно быть требование фривольного эротизма, имеющего характер изысканной чувственности, всё время балансирующей на грани приличий, но не опускающейся до уровня вульгарной порнографии. Недаром эмблемой этого стиля стал завиток ( по французски - rocaille) - винтовая линия, символизирующая лёгкое головокружение от опьяняющих удовольствий.

    Независимо от такого направления эстетических устремлений (а в дальнейшем и в противовес ему) и под явным влиянием картезианского рационализма в XVII в. во Франции стал формироваться идеал чисто героического человека.

    Если в основе мира чувственно воспринимаемых явлений лежит некий мировой разум , следующий строгим правилам логики, то в идеальном мире этот разум должен проявится явно, т.е. индивидуальное должно здесь совпасть с всеобщим. Другими словами, в идеальном мире должно исчезнуть всякое расхождение между индивидуальным явлением и его рациональной сущностью. Всякое явление в таком мире должно протекать в полном соответствии с тем рациональным ("эссенциальным") законом, который диктуется мировым разумом.

    В применении к человеку это означало, что идеальный человек (в отличие от реального) должен подчинить все свои поступки всеобщему закону, диктуемому мировым разумом. Другими словами, такой человек должен принести все свои индивидуальные интересы в жертву общественным, то-есть отказаться от личного счастья во имя исполнения морального долга. Он должен постоянно демонстрировать абсолютное мужество перед лицом испытаний во имя всеобщего блага и руководствоваться при этом принципом кристальной моральной чистоты. Последний исключает какие бы то ни было колебания между долгом и чувством, какие бы то ни было сделки с совестью, и требует быть последовательным в отстаивании морального закона и приоритета всеобщего перед индивидуальным, гражданского долга над родственными и корпоративными узами, как бы это ни было тяжело.

    Один из лидеров классицизма, выдающийся французский художник Давид, показал на практике, что всё это значит. Когда во время якобинского террора один из близких ему художников обратился к нему с просьбой помочь в спасении от гильотины сестры, обвиненной в монархическом заговоре, и с этой целью ходатайствовать перед Робеспьером, Давид, пользовавшийся большим влиянием в якобинском руководстве, с суровой твердостью ответил, что для того, кто написал Брута, казнившего собственных сыновей за предательство отцовского идеала; того, кто отстаивал республиканские принципы против монархии и кто считает действия правительства справедливыми, - было бы беспринципно просить главу государства о такой услуге.

    Из сказанного ясно, что героический человек классицизма отличается от гедонистически-героического человека барокко не только отсутствием у него тяги к гедонизму, но и характером самого героизма: мотивом героических поступков теперь является не жажда острых ощущений, а служение эссенциальному закону, установленному мировым разумом ("подражание разумному в природе", торжество разума и порядка над хаосом).

    С другой стороны, очевидно, что героический человек классицизма в какой-то степени является своеобразным возвратом к ренессансному идеалу благородного человека. Однако, наряду со сходством, есть и существенное отличие. Если ренессансный идеал человека гармоничен в смысле отсутствия какого бы то ни было разлада между душой и телом, а также между всеобщим и индивидуальным, то классицистический идеал дисгармоничен, ибо он предполагает как раз глубокий конфликт между тем и другими. Мотивом героического поступка здесь становится необходимость преодолеть указанный конфликт в пользу духовного и всеобщего. Говоря попросту, если бы не было такого конфликта, не было бы надобности совершать героические поступки.

    Таким образом, различие между благородным и героическим человеком является следствием различия между мировоззренческими идеалами Ренессанса и классицизма. Если в основании первого лежит, как мы уже видели, неоплатоновский пантеизм, то в основании второго - Картезианский рационализм. Первый предполагает адекватное проявление в вещах мистической мировой души, обнаруживающей себя в загадочной системе "божественных" пропорций; второй является адекватным проявлением в тех же вещах логического мирового разума. Последний обнаруживает себя в ясной системе эссенциальных законов, частным случаем которых являются моральные нормы, определяющие облик и поступки героя.

    Очевидно, что идеалом художественного произведения с точки зрения классицизма будет такое, которое соответствует идеалу чисто героического человека (без всякой примеси барочного гедонизма): "...Совершенство этого искусства и мастерство художника состоят в прекрасном выборе героических и необычайных действий (В.Б.)" Не случайно классицистический идеал исторически сформировался в борьбе как против рококошного, так и барочного идеалов. Идеал героического человека, естественно, требует героизации всех вещей. Последняя была истолкована как распространение на все предметы знаменитой формулы Винкельмана - "благородная простота и спокойное величие", - являющейся альтернативой формуле барокко - "благородная сложность и беспокойное величие". Чтобы осознать в полной мере глубокий смысл формулы Винкельмана, надо ощутить стилевой контраст классицизма с рококо. Известная картина Пуссена "Аркадские пастухи", повествующая, с одной стороны, о вечной проблеме бренности бытия, а, с другой, о спокойном отношении героического человека к этой проблеме, кажется особенно глубокомысленной на фоне подчеркнуто легкомысленной композиции Фрагонара. "Благородная простота" и "спокойное величие" здесь становятся прямо-таки осязаемыми. Не случайно фигуры простых пастухов напоминают статуи античных героев. Образ героического человека как эталон для отбора выразительных умозрительных моделей в полной степени проявился в нашумевших в своё время в обстановке приближающейся Великой Французской революции знаменитых композициях Давида "Клятва Горациев" (1784), "Смерть Сократа" (1787) и "Ликторы приносят Бруту тела его сыновей" (1789).

    Исследование нормативов классицистического идеала представляет особый интерес, ибо именно теоретики классицизма впервые показали, что эстетический идеал отнюдь не есть нечто "косное и аморфное", туманное и неопределенное: напротив, он содержит достаточно четкую систему совершенно конкретных требований, без учета которых художественное произведение не может быть ни создано ни понято. Более того, апологеты классицизма даже организовали специальные учреждения (художественные академии), целью которых было обучение молодых художников нормативам классицистического идеала.(Поэтому классицизм нередко называют академизмом, хотя этот термин, строго говоря, более подходит для обозначения ранней стадии развития классицизма (академизм, ампир, салонный классицизм)

    I. Содержательные нормативы классицистического идеала.

    1) античные (по преимуществу) и (реже) библейские сюжеты, демонстрирующие значение героических действий. Использование среди античных сюжетов как мифологических, так и исторических, но с акцентом на последние, ввиду их особого удобства для показа героических поступков. Античный герой должен был стать образцом этического поведения. О принципиальном значении выбора античных сюжетов наиболее четко высказался Винкельман в известном сочинении "Мысли о подражании греческим творениям" (1755): "Единственное средство для нас стать великими - по возможности, неподражаемыми - это подражание древним". Ту же мысль позднее развивали Лессинг и Гёте: "Из него (античного искусства - В.Б.) следует извлечь определенный канон, ряд законов, которые должны... служить мерой для художников всех времен" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.134).

    Интерес к античным сюжетам сочетался с отсутствием интереса к сюжетам современным. Это мотивировалось тем, что они якобы недостаточно героичны, чтобы быть достойными изображения (Там же. Т.2. С.15). Давид даже утверждал, что "битвы империи (наполеоновские войны - В.Б.) могут быть предметом лишь случайных картин, а не серьезных художественных произведений исторического жанра" (Там же. С.68). А известный теоретик классицизма де Лересс писал: "Придать благородство современному так же невозможно, как превратить осла в лошадь"("Произведения искусства не должны посвящаться пороку" /Шеллинг Ф. Философия искусства. С.258/) ;

    2) культ антигедонистического героического начала в жизни и в связи с этим настойчивое изображение победы добродетели над пороком (и никоим образом не наоборот). Такая установка предполагает культ морального закона и приоритет общественного перед личным;

    3) культ порядка и покоя (устойчивости). Очень интересна аргументация теоретиков классицизма в пользу этого норматива. Её вкратце можно свети к следующим тезисам:

    а) спокойствие, в том числе отсутствие суетливости даже в критических ситуациях (Известен эпизод, когда в 1940 г. в критический период "битвы за Англию" английскому премьеру Черчиллю, смотревшему фильм с участием известных комиков, внезапно доложили об очередном налёте германской авиации на Лондон. Черчилль не прервал просмотр фильма и, только досмотрев его до конца, отправился в бомбоубежище), есть показатель "божественного превосходства" (Винкельман), ибо оно есть следствие силы в отличие от суетливости как проявления слабости. Достаточно вспомнить ситуацию на Олимпе у Гомера: "Юпитер только помахивает бровями и Олимп затихает". Не случайно и речи высших руководителей цивилизованных государств обычно произносятся в величаво-спокойном стиле: "Абсолютная мощь именно потому, что она такова, есть и высшее спокойствие" (Шеллинг Ф. Философия искусства. С.100);

    б) только покой позволяет четко отделить существенное от второстепенного. Это объясняется тем, что он исключает искажение черт (исключает индивидуальные отклонения от рациональной сущности) и, тем самым, не снижает универсальности образа. Другими словами, только покой дает возможность адекватно выразить рациональную сущность вещей (и эссенциальный закон, - "разумное" в природе), ибо сущность есть "спокойное" (Гегель) в явлениях.

    Быть может, лучше всех культ покоя, характерный для классицистического идеала, выразил Шеллинг: "Покой есть состояние, свойственное красоте как штиль - ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность" (Там же. С.264).

    Таким образом, одним из важнейших требований классицистического идеала стало укрощение динамического пыла барокко - на смену динамизации всех вещей пришло их умиротворение;

    4) предпочтение историческому жанру, аллегорическому портрету и ню и резкое падение интереса к бытовому жанру, пейзажу и натюрморту. Винкельман объявил природу "низменной", а Лессинг - "бездушной". Такой вывод был, по-своему, вполне правомерным, если учесть, что героические поступки мог совершать только человек, а не природа. Впрочем, уже Пуссен и Лоррен показали, что хотя природа сама по себе не может совершать героических подвигов, но она может быть подходящим или неподходящим фоном для таких подвигов. Мы уже видели, какие требования к пейзажу предъявил Валансьен, чтобы пейзаж стал подходящим фоном для действий героев. Так возник классицистический героический пейзаж, на который было распространено требование "благородной простоты и спокойного величия";

    5) культ человеческого тела как высшего проявления рациональной сущности (и эссенциального закона) в материальных вещах ("разумного в природе"). Так как современный костюм считался серьезнейшим препятствием для достижения "пластической красоты", необходимой для самовыражения мирового разума, то оставались две возможности: либо античный костюм ("В жизни современные костюмы считались красивыми, в искусстве их считали безвкусием (В.Б.), античный же костюм признавался неприличным в жизни и единственно красивым в искусстве" /Мутер Р. История искусства в XIX в. Т.1. С.111/ ) либо ню. Поскольку необходимой принадлежностью героя является кристальная моральная чистота, то последовательная героизация человеческого тела должна привести к требованию его кристальной целомудренности. Последняя же исключает какие бы то ни было проявления эротизма (Это характерно для классицистических ню периода академизма и ампира. На поздней стадии в классицизме появляются салонные черты (в частности, эротизм), но тогда он вступает в эпоху упадка). Женские ню при этом уподобляются фигурам весталок - жриц древнеримской богини Весты, которая была покровительницей жертвенного огня. Так как весталки должны были следить за стабильностью и чистотой этого огня, то они давали обет безбрачия и целомудрия (В полном соответствии с личным примером самой Весты). Жертва личным счастьем ради служения божеству не могла не рассматриваться как героический поступок. Неудивительно поэтому, что героизация женских ню шла по линии приписывания им целомудренности;

    6) строгая регламентация поведения героев. Четкое определение в связи с этим эталона "героических" действий - позы, жесты, движения, выражение глаз, мимика и т.п. "Неужели человеческие страсти - любовь, храбрость, раскаяние, самоотречение должны выражаться в тех же поворотах головы, в одинаковом поднимании бровей, в том же движении и складывании рук, какие некогда введены были ... чинквечентистами? Разве в действительности встречаются те закругленные формы, которые Рафаэль заимствовал из античного искусства? И неужели в критические моменты жизни люди становятся в такие гармонично составленные группы, причем тот, на ком случайно лучшее платье, непременно становится в центре?" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.344-345);

    7) повышенный интерес к аллегоризму - кодирование с помощью аллегории эмоционального отношения, с одной стороны, к абстрактным сущностям ("разумному" в природе), а с другой - даже к реальным персонажам. Последнее связано с пренебрежительным отношением к современности и стремлением поднять рейтинг современников до уровня античных героев, т.е., говоря словами Лересса, "превратить осла в лошадь". Этим объясняется частое изображение современников в образе античных героев, богов и вообще условных существ.

    II. Формальные нормативы классицистического идеала. Они очень близки к соответствующим требованиям ренессанского идеала.

    1) "Скульптурность" элементов:

    а) приоритет линии над краской - четкий, "холодный" и "певучий" контур. Культ рафинированной линии намечен уже Давидом в его портрете мадам Рекамье и доведен до максимума Энгром в картинах "Большая одалиска" и "Источник";

    б) жесткие требования к рисунку (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.228-231): центральная перспектива; овальные формы (надо избегать четырехугольных и круглых форм); исключить параллельные линии и одинаковые углы; среди правильных фигур предпочитать равносторонний треугольник; правильные пропорции (в том числе, золотое сечение); обобщение формы (отбрасывание несущественного, случайного, индивидуального). В качестве курьеза можно указать на регламентацию размеров фигур, которую установила Французская академия: покойные персонажи должны изображаться в натуральную величину, а здравствующие - в уменьшенном размере (подобно тому как в эпоху Ренессанса святых рекомендовалось изображать крупно, а обычных людей - мелко);

    в) Обязательное наличие светотени: "Светотень есть... необходимая форма, без которой живопись как искусство вообще немыслима" (Там же. С.243). Эта установка особенно любопытна в свете нормативов японской живописи;

    г) чистые ("локальные") цвета - избегать смешения красок: "Смешанные цвета некрасивы, ибо не чисты" (Кант). Обратим внимание, что требование чистоты цвета есть такой же постулат классицистического идеала (своеобразный эстетический "категорический императив"), как и все другие его нормативы. Оно в некотором смысле столь же "априорно", как и сам классицистический идеал;

    д) исключение резких цветовых контрастов и полное подчинение цвета линии и форме. Другими словами, цвету предлагают вести себя как послушной собаке: "не рыпаться", а помогать выявлять форму (Там же. С.225).

    2) "Тектоничность" композиции.

    Характерный для классицизма культ порядка, который рассматривается как "подражание разумному в природе", находит свое наиболее полное выражение в тех требованиях, которые классицистический идеал предъявляет к композиции картины:

    а) размещение главных действующих лиц в центре и притом в наиболее выразительной одежде (если таковая имеется);

    б) симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции. Любопытно, что для достижения максимальной замкнутости и уравновешенности всей конструкции из "скульптурных" элементов предлагается подчинить число фигур определенной закономерности: "Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, всё же... следует - исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных..., каковы 6, 10, 14 и т.д., хотя нечетные всегда предпочтительнее" (Там же. С.235);

    в) трехплановость построения и обязательная кулисность. Это требование предполагает расчленение всего композиционного пространства на несколько планов: выделение главной (центральной) группы и уравновешивающих её двух или нескольких симметричных групп переднего плана (т.н. репуссуары, которые так высмеивал Дидро) (Алпатов М. Композиция в живописи. М.-Л., 1940. С.66);

    г) простота (Простота здесь не предполагает небольшого числа фигур) и ясность как следствие разумного начала, господствующего в мире. Это значит, что в картине не должно быть ничего лишнего и всё должно иметь чёткую аллегорическую интерпретацию;

    д) уподобление картины античному барельефу: "композиция картин должна соответствовать строгому античному стилю рельефов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.134). Чеканный композиционный ритм таких рельефов воспринимается как отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие поступкам человека. Прекрасным образцом реализации этих нормативов может служить уже рассмотренный ранее "Апофеоз Гомера" Энгра.

    3) Классицистическая гармония художественного образа в целом: сочетание, как это характерно и для Ренессанса, контраста "скульптурных" элементов с равновесием "тектонической" композиции. Один из самых знаменитых и в то же время наиболее простых примеров такой гармонии демонстрирует Энгр в своем прославленном "Источнике" (1856). С первого взгляда композиция картины производит странное впечатление: "если мы будем судить о ней (девушке - В.Б.), как о человеке, состоящем из плоти и крови (т.е. реалистически - В.Б.), то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно неудобной позе" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148). Ключ к восприятию специфической и очень тонкой гармонии, которая содержится в этой картине, заключается в учете аллегорического характера образа кувшина в живописи классицизма (Достаточно вспомнить роль кувшина в упоминавшейся картине Греза).

    Вот как один из крупнейших специалистов в области художественного восприятия Р.Арнхейм описывает указанную гармонию: "Определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки - головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина)... Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие... В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт... Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности (В.Б.), которая отказывает и обещает в одно и то же время. Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем... развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, всё это нейтрализуется незащищенностью её тела... В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это "что-то" придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148-151).

    Таким образом, контраст (Арнхейм очень метко сравнивает его с контрапунктом в музыке) заключается в противопоставлении образа "закрытой" (недоступной) девушки образу открытого ("доступного") кувшина; тогда как равновесие выражается в соответствии фигуры девушки образу опрокинутого кувшина с вытекающими из него струями воды. Материализованная в картине выразительная умозрительная модель кодирует эмоциональное отношение 76-летнего художника к юной женственности как воплощению кристальной целомудренности. Обаяние чистой женственности как источника духовного блаженства и составляет эмоциональное содержание картины. Это именно Источник не в прямом (как может показаться с первого взгляда: для этого поза девушка слишком искусственна и неправдоподобна), а в переносном смысле.

    Очевидно, что то сопереживание Энгру, которое так ярко описано Арнхеймом, возможно только при условии восприятия картины через призму классицистического идеала. Если же подойти к ней с точки зрения другого идеала с иными нормативами, то одна из лучших картин одного из самых выдающихся представителей классицизма может показаться чисто рассудочной, "холодной" и даже "окоченелой и мертвенной" (Вспомним комментарии Мутера по поводу "отсутствия темперамента" у таких художников как Энгр, Лейтон и другие представители классицизма: "в общем получается впечатление сухости, узости, мраморного холода и гладкости фарфора" /Мутер Р. Т.3. С.76/). Очень характерна в этом отношении оценка всего творчества Ж.Л.Давида с позиций реалистического идеала: "Вместо действительного чувства мы находим у него театральную деланность, вместо страсти - притворный, нередко преувеличенный пафос, не столько вдохновение, сколько холодный расчет ума... Его композиция отмечается разбросанностью, его фигуры принимают утрированные позы; колорит у него чересчур однообразный... холодный и лишенный тонких нюансов" (Энциклопедический словарь. Брокгауз-Ефрон. Т.Х. СПб., 1893. С.7).

    Таким образом, классицистический идеал приводит к уже упоминавшемуся специфическому типу красоты, возведенному многими художниками, критиками, искусствоведами и эстетиками в ранг всеобщего закона. Особенность этой красоты состоит в том, что она связана с эмоциональным отношением не к конкретным предметам, а к эссенциальному закону ("разумному в природе") и постольку с простотой (ибо закон всегда "упрощает" реальность, сводя множество явлений к некоторому единству). Это, так сказать, "простая" красота, которая, в отличие от "сложной" красоты, столь характерной, как мы видели, например, для барокко и рококо, в повседневном жизни и науке нередко называется "элегантностью". В то же время в истории искусств и истории философии ей был присвоен титул "божественной" красоты. Поводом для этого послужил, в частности, драматический эпизод в истории древней Греции, когда упоминавшаяся уже знаменитая гетера Фрина была обвинена в безбожии. Чтобы спасти её от угрожавшей ей смертельной опасности, близкий друг Фрины знаменитый оратор Гиперид, в самый разгар судебного процесса на глазах у всех раздел её (Характерно, что он сделал это тогда, когда всё его ораторское искусство в её пользу не возымело на судей никакого воздействия). Как это ни странно с современной точки зрения, судьи не только не были шокированы, но были настолько потрясены представшим перед ними зрелищем, что немедленно оправдали обвиняемую. Аргумент оказался очень простым: не может быть безбожным тот, кто божественно красив. Поскольку красота является даром богов, то её нельзя получить тому, кто не пользуется их расположением. Именно идеалы античности и Ренессанса способствовали догматизации классицистической красоты настолько, что когда речь зашла о критериях красоты пейзажа, тот же Лересс писал, как о чем-то самой собой разумеющемся: "Что прекрасно? Прямые деревья, красивые перспективы, лазурная атмосфера, изящные фонтаны, великолепные дворцы в выдержанном стиле, прекрасно сложенные люди, сытые коровы и овцы. Что уродливо? Кривые, старые и полусгнившие деревья, неровная почва, отсутствие дорог, крутые холмы или слишком высокие горы, неуклюжие или разрушенные постройки, развалины, топь, низкие тяжелые облака, а на полях тощий скот и безобразные бродяги" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.180). Рассуждая таким образом, теоретики классицизма и их последователи не замечали, что речь шла о соответствии пейзажа определенного типа нормативам классицистического идеала. Классицистическая красота и есть это соответствие, а отнюдь не некое абсолютное свойство природы самой по себе. Ирония истории состояла, однако, в том, что, говоря о безобразном, теоретики классицизма, сами того не подозревая, намечали формирование нового эстетического идеала и определяемого им нового типа красоты. В частности, Лересс "говоря об уродливом, пророчески наметил пейзажный идеал романтиков"(Там же)."
     
  24. La Mecha

    La Mecha Вечевик

    Сообщения:
    10.877
    Симпатии:
    3.465
    [​IMG]
    Франсуа Буше. Портрет жены художника.​
    Как-то не очень "рокайльно"...​
    А это уже похоже на романтизм?..​
    [​IMG]
    Фрагонар​
    [​IMG]
    Ватто​
    Шкатулочная, лаковая живопись такая... "Жемчужная шутка" (Пастернак)...​
     
  25. La Mecha

    La Mecha Вечевик

    Сообщения:
    10.877
    Симпатии:
    3.465
    Буше. Портрет Маркизы де Помпадур

    [​IMG]
    [​IMG]
    Что-то удивительно заманчивое, какая-то сладкая тайна живет в этих картинах, в вещах эпохи... Игрушечный, пудреный век, тонкое переплетение лжи и искренности, рационализма и чувственности, и не разглядишь за пышностью кружев, оборок, шелковых лент, не поймешь, кто есть кто...​
    М. Цветаева:​
    Век коронованной Интриги,
    Век проходимцев, век плаща!
    -- Век, коронованный Голгофой!
    Писали маленькие книги
    Для куртизанок -- филозофы.
    Великосветского хлыща
    Взмывало -- умереть за благо.
    Сверкал витийственною шпагой
    За океаном -- Лафайет.
    А герцогини, лучший цвет
    Вздыхателей обезоружив,
    Согласно сердцу -- и Руссо --
    Купались в море детских кружев.
    Катали девочки серсо,
    С мундирами шептались Сестры.
    Благоухали Тюильри...
    А Королева -- Колибри,
    Нахмурив бровки, -- до зари
    Беседовала с Калиостро.

    11 марта 1918

    Лучше и не скажешь...​
     

Поделиться этой страницей