Творческий метод Рябы.

Тема в разделе "Опыт художников и его синтез", создана пользователем Мила, 2 апр 2013.

Статус темы:
Закрыта.
  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    И духовный путь Колобка. И ценностная вертикаль в границах "лубяная/ледяная избушка".
    А ещё идея сотворчества в концепции взращивания репки.

    Мне имидж не позволяет повалять дурака на форуме)
    А иногда очень хочется. Завидно бывает временами на великих, способных самозабвенно дурачиться. Смог же Назаров сказать Алдашину, что у него собачка должна насрать в финале "Рождества", как у Рембрандта в "Добром самарянине".



    Начну-ка я с любимого мной "Ёжика у тумане".
    Мне нравится, пожалуйста, и вы познакомьтесь.

    "С точки зрения аналитической психологии, ночное путешествие Ежика представляет собой отражение психоаналитического сеанса, когда человек начинает знакомиться с символическим содержанием своей бессознательной сферы. Ночь, туман, вода – все это символический ряд сферы бессознательного, темного и непознаваемого. Однако и не такого страшного, как могло бы показаться зрителю на первый взгляд: филин лишь неотступно следует за Ежиком (Образ Тени по К.Г. Юнгу), иногда являя из тумана (Бессознательное) свой пугающий лик. «Некто в воде» выносит Ежика на берег, а Пес помогает воссоединиться с важной потерянной частью себя, служащей источником наслаждения – баночкой малинового варенья".
    "Волшебные сказочные звери в сказках Козлова также рассказывают нам об измененных состояниях сознания – полудреме, в которой можно оживить свои мысли, стать ветром, добраться до звезд, летать над землей, вызвать летний дождь зимой. Эти сказочные звери беседуют с частями природы вокруг них, слушают голоса тех, кого нет рядом, и общаются друг с другом во сне.
    Кто же способен на подобные действия в нашем человеческом мире? Ответ прост: носители древней единой анималистической прарелигии всего человечества – шаманы.
    Шаман способен стать ветром и оседлать Филина для полетов (как Медвежонок в сказке «Не смотри на меня так, Ежик»). Шаман беседует с духами деревьев, травы, воды и гор. Шаман может вызвать дождь. Шаман взбирается по Дереву с девятью ветвями (как советует Белка в сказке «Птица») на Небо – в Верхний Мир. Шаман погружается в Нижний мир, как Ежик в Волчью яму, где почти умирает, но рождается заново («Не смотри на меня так, Ежик»). Шаманы владеет техникой совместного сновидения. Да и Медведь является одним из самых главных созданий в шаманизме - носителем Силы и Мудрости".
    А.Демкин

    [​IMG]

    "...если попробовать интерпретировать сказочную семантику исходя из её мифологических истоков, мы сразу можем сказать, что картина Норштейна представляет собой картину путешествия главного героя сказки сквозь границу двух миров – реального и потустороннего. Я говорю о сказке, так как мульт был основан на основе сказки С. Козлова с одноимённым названием, однако концепт Норштейна существенно превосходит текст в плане образов-символов, восходящих к древнейшим архетипическим образам, которые выявляются в мифах и верованиях, произведениях литературы, наконец, снах и бредовых фантазиях.
    Осью мультфильма является как бы переправа в иное царство. Эта переправа – один из самых ярких моментов пространственного движения героя. Если внимательно присмотреться к композиции, то вся земля, по которой идёт ёжик имеет ощутимую округлость, в связи с чем, по мере продвижения героя движется и сама почва под ним. Такая космогоническая точность необычайно важна в нашем контексте.
    Всё действие происходит осенью, во время, когда всё земное умирает. Ёжик по замыслу тоже должен умереть, но не в прямом смысле, а как бы символически, совершив путешествие в царство смерти для постижения главной своей истины. После этого почти экстатического откровения его ждёт перерождение и новая жизнь. Это ли не символ циклотационности природы, смены её состояний на нашей планете?
    Именно из-за необходимости показать именно ПРИРОДНУЮ сторону и были выбраны звери в качестве героев. Отсюда возникает вопрос: ведь во многих религиях и верованиях путешествие в царство мертвых уготовано только человеку, да и вообще, как звери могут сознавать высшие откровения? В данном случае, Ёжик, ну и все остальные – суть – символы сочетания природного начала и духовного самосознания. А таким качеством обладает только одно существо на земле – человек.
    Итак, осень, вечер, сумерки. Окружающее бытие выражает внутреннее состояние героя – такое же серое, сумеречное и предсмертное. Почти сразу после того, как ёжик отправился к Медвежонку, он видит разлитое вещество тумана и чарующие силуэты лошади в нём.
    Лошадь – и есть то самое откровение, которое уготовано для нашего туманного путешественника. Без колебаний он спускается всё ниже и ниже, в долину, чтобы посмотреть, что там внутри. Откровение в виде лошади ещё слишком неуловимо, но чисто человеческое любопытство движет вперед. По жанру этот мультфильм можно смело назвать визионерским, но понимание пространства после смерти имеет отношение скорее к самым древним культурам, нежели средневековым или христианским. Так что в отличие от Данте, который тоже решил совершить похожую прогулку, Ёжик не попадает в ад в традиционном его понимании. Этот хронотоп представляется нам через место, где всё земное и привычное вдруг меняет свои характеристики.
    Скажем, сова – символ мудрости – ведет себя как сумасшедшая (Ёжик даже говорит ей «псих»). Рыба – существо безмолвное – приобретает способность говорить. Огонь – соединение тепла и света – трансформируется в туманном потустороннем мире в холодный свет светлячков.
    Самое главное откровение Ёжика, которое ему предстоит пережить, предстает нам в образе лошади. Она белая – намёк на то, что откровение божественно. Да и сама лошадь по себе – в мифологии символ солярный. Этот солярный конь-огонь становится ночным лунным конем, то есть, природа в нашей сказке тоже меняет знак на противоположный. Стремление Ёжика узнать, что же происходит с лошадью в тумане можно оценивать как внутреннюю необходимость духовного перерождения. Но наш герой ещё не понимает, что рационального познания Лошади как откровения не хватит. И просто «узнать» о ней что-то не будет соответствовать его сверхзадачи. Поэтому-то он и подходит к огромному дубу.
    Это не просто дерево, это Древо Жизни, Мировое Древо, в котором соединены все три мира – подземный, земной и небесный. Топографически дерево также проходит сквозь границы трёх миров – хтонического, земного и небесного. Эта «троица» применима и к методам познания. Ёжик находится глубоко потрясённым строением гиганта-дуба, в котором воплощено рациональное, эмпирическое и метафизическое познание. Безбрежность познания (в том числе и абсолюта) показана режиссером Ю. Норштейном в противопоставлении маленького существа – Ёжика, огромному – Дубу, который рассматривается зрительно во вращении (символ движения Вселенной).

    [​IMG]

    Рядом с такой альфой и омегой Вселенной он вспоминает об оставленном где-то мешочке с баночкой малинового варения – вещью, взятой из того, земного мира. Этот по всем канонам сказочный предмет приносит ему собака. Собака – существо, являющееся одновременно добрым сказочным животным и помощником, проводником в царство мёртвых (можно сравнить с египетским Анубисом).
    На пути в тумане Ёжику встречается Река – важный мифологический символ, элемент сакральной топографии. Река выступает в ряде мифологий в качестве некоего стержня Вселенной, мирового пути, пронизывающего верхний, средний и нижний миры и имеет пограничную функцию, являясь рубежом между этими пространствами. С погружением в реку символизируется познание, с переправой - завершение важного дела, обретение нового статуса, новой жизни. Ёжика несёт вниз по течению, и в самой воде обнаруживается добрый дух, помощник, «безмолвно-говорящая» невидимая рыба. Рыба выносит Ёжика на противоположный берег, на землю, или даже «средний мир», «центр космоса» и «начало жизни». Кстати, если проводить аналогию с традиционной архитектоникой ада и рая, то наша река может походить на знаменитую реку Лету, реку Забвения. Она протекает возле Эдема (Райского Сада), а её воды уносят память о грехах, омывая очистившиеся души. Для Ёжика, это своеобразный порог, ступень в его развитии, когда все старое отброшено и поняты сакральные истины. Помните, Ёжик говорит Рыбе «спасибо», на что она ему отвечает «не за что». Это довольно многозначительный момент мультфильма. Словом «не за что» имелось в виду отрицание благодарения Ёжика, так как он САМ выполнил довольно трудную часть работы по собственной подготовке к пониманию истины.
    Целью путешествия Ёжика до вхождения в туман была встреча с Медвежонком – они вместе считали звезды или в нашем понимании, символы верхнего мира в архаической мифологии. Этот счёт звезд тоже можно рассматривать как мотив познания. Правда, в сюжете есть также и символическое подтверждение другого сакрального знания – о бессмертии. И ярким образом такого знания является повторяющееся на протяжении всего мультипликационного действия упоминание о сгорании в огне можжевеловых веточках, на которых Медвежонок ставит самовар. С можжевельником, а равно как и с кедром и кипарисом, в мифологических представлениях связаны представления о красоте, бессмертии, неразрушимости и величии. А ещё с ними устойчиво связывается символика смерти и её преодоления как начала вечной жизни. Ёжик настолько потрясен открывшейся для него огромной картиной Вселенной, что практически безучастен к словам и действиям Медвежонка. Ёжик смотрит на огонь и продолжает размышлять об участи белой Лошади в тумане. «Как она там, в тумане?»
    Итак, подведём итоги. Мы, прежде всего имеем, как уже выяснилось, не просто ежа в качестве главного героя, но аллегорию на человека, как соединение природного и рационального. Наш герой находится на определённом пороге своей жизни, когда для его сознания уже наступила глубокая осень (не путать со старостью), а он так и не познал божественной Истины. Его сумеречное состояние души стало подстать прохладному вечеру, в который он задумал поход в гости. Но на пути ему встречается глубокое облако густого тумана, символа неизвестности. Чисто человеческое любопытство, ну и желание приблизиться к Откровению (белая Лошадь) движет нашим существом и он делает первый шаг в пелену, то есть, в другой мир. В этом мире всё пугает и кажется фантасмагорически неизвестным сознанию Ёжика. Отчасти – потому что знакомые существа ведут себя наоборот, отчасти – потому что у него нет духовного ориентира, ну или светлого лучика познания. Тропинка приводит его к Дубу – месту единения всех частей Вселенной и месту сочетания всех степеней познания. Ёжик потрясён открывшейся перед ним Истиной мироздания и его цель – уже Откровение (Лошадь), к которому путешественник стал подготовлен. Это ещё один шаг по направлению к преодолению крайнего момента его прежнего бытия, его осенней жизни.
    Река Забвения (Лета) смывает с него всё старое и переносит его (с помощью духовного посредника – Рыбы) на другой берег. Так он и выбирается ОТТУДА, но уже преображенным. «Постойте! – скажете вы – а где же то самое Откровение в виде Лошади, познанное Ёжиком?» Отвечаю: это самое Откровение в мультфильме не показано, так как, во-первых, его слишком сложно передать средствами изобразительности, а во-вторых, это самое настоящее таинство, которое может существовать только для одного существа и больше никого. Это таинство отчасти познанное Ёжиком (отчасти – так как полное познание абсолюта невозможно) настолько цепляет его, что он безучастен к словам своего друга Медвежонка, так как продолжает размышление о Лошади. Кстати, наш герой не задаётся вопросом, что это за Лошадь, где она находится и зачем пришла сюда. В первый раз его интересует, «потонет ли Лошадь в тумане?», то есть сможет ли его разум вместить или лучше сказать, объять Откровение или нет. А второй раз (уже после перерождения) Ёжика заботит вопрос, «как она там, в тумане?», то есть, познана лишь часть, а остальное находится за рамкой его рациональной стороны.
    В качестве заключения могу сказать, что мультфильм Ю.Норштейна практически напрямую обращается к глубинам человеческого мировосприятия, балансирующим на грани сознания и бессознательного. Для такого мощного посыла, режиссёром был избран эффект несовершенства формы, то есть, её жертвование в пользу содержания. Так что если кто-то говорит, что просто напросто не понимает этот мульт, то он ещё не заходил дальше формы, в туманное пространство архитектоники мироздания".
    nevzdrasmion

    Вот так, друзья. Всё уже сказано)

     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]

    "С давних времен известно, что некоторые предания (зачастую воплощенные в форме сказок, прибауток и т.д.), невзирая на огромный исторический промежуток между авторами и реципиентами, вот уже в течение многих веков пользуются неизменной популярностью. ель данной работы прояснить некоторые символические и метонимические особенности подобных текстов и доказать их неразрывную связь с Оккультной Традицией, которая своими корнями уходит в истинно мифическое прошлое нашей цивилизации.
    Прежде всего, хотелось бы обратить внимание читателя на само название того главного текста, который мы и будем исследовать. Hевзирая на кажущуюся простоту этого слова, можно отметить его действительно философский смысл, скрытый в самом его корне KOLOBOK <= KOLO, т.е. "круг, колесо, окружность". Я думаю, нет смысла напоминать о том, что Круг является одним из величайших и древнейших оккультных символов (наряду с Треугольником, Квадратом, Пентагоном и Точкой). Круг, не имеющий начала и конца, яв яется упрощенным изображением Великого Змея - Уробороса.
    Таким образом он является воплощением идеи высшего бытия (Брахмана). Само слово "Колобок" начинается и заканчивается одной и той же буквой "К" (['ka]), по неслучайному совпадению первой буквой священного санскритского алфавита Деванагари (k).
    Любопытно также заметить, что слово "КОЛОБОК" состоит из семи букв: четырех согласных (К Огонь, Л Вода, Б Земля и К-софит Воздух) и трех священных гласных "О", которые сами по себе тоже Круги или "кола". Таким образом слово "КОЛОБОК" содер ит в себе утроенное себя в символическом виде. Если вспомнить графическое изображение Печати, которой пользовались Hиколай и Елена Рерихи, мы поймем, что это тоже священное слово "КОЛОБОК": Hемаловажным нам кажется тот факт, что если написать слово "колобок" по-древнееврейски (koboloq), то сумма его букв будет равна Куф (100) +Вав (6) + Ламед (30) + Вав (6) + Бет (2) + Вав (6) + Каф (20) = 170, что, согласно правилу колель, равнозначн числу 169, т.е. 13 в квадрате. Следует, видимо, напомнить, что число 13 было наделено "инфернальными" свойствами лишь во времена позднего Средневековья, тогда как в эзотерическом плане оно являет собою Колесо с Двенадцатью Спицами (месяцы года, знак Зодиака и т.д.), которые соединяет в себе Ступица, мистический Центр Мира, находящийся в иной плоскости, нежели обычные предметы.
    Впрочем, о символическом значении этой биджа-мантры можно говорить еще очень и очень долго. Давайте теперь попробуем распознать истинный (то есть скрытый, оккультный) смысл этого древнего сказания. Как и "Сказание о Раме", "Беовульф" или "Одиссея", Колобок" представляет собой героический эпос, повествующий о жизненном пути настоящего Посвященного (необходимо заметить, что этой же теме посвящены такие общепризнанные шедевры мировой литературы, как "Четвероевангелия", "Коран", "Тора" и др.). Первый этап Посвящения выражен в словах первоисточника: "Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел!" Тем самым неизвестный древний Автор говорит нам, что истинный Посвященный прежде всего должен отрешиться от всего бренного и иллюзорного на этой Земле, порвать все связи с тем микромиром, микросоциумом, который его породил, чтобы свободным выйти в плавание по морям Истины. Как писал известный английский Посвященный, поэт Р.Киплинг: ...но нет Востока и Запада нет, что племя, родина, род, Когда сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?!
    Таким образом еще раз подтверждается тот тезис, что настоящий оккультист должен быть гражданином мира, и "несть пророка в своем отечестве". Колобок покидает родной дом и катится по лесной узкой тропинке к некоей неведомой мистической цели. У него ведь нет ни рук, ни ног, ему тяжело, но, как говорили древние, per aspera ad astra. Второй этап начинается встречей с Зайцем. С давних времен Заяц ассоциируется в народном воображении со Страхом, Боязнью. И вот этот Заяц хочет Колобка съесть, помешать ему двигаться дальше по Пути. При помощи волшебной мантры: "Я от бабушки ушел (харэ, харэ), я от дедушки ушел (харэ, харэ)! И от тебя, Заяц, харэ, харэ!" Колобок изгоняет из себя Страх и побеждает Зайца, как его воплощение, утверждая тем самым тезис о том, что настоящий оккультист должен побороть в себе страх перед Hеизведанным и страх перед Смертью. Страх это то, что останавливает недостойных, но познавший бесконечность Вселенской Истины уже не знает страха, ибо его Путь прям и освещен.
    Третий этап, следующая ступень этой инициации это встреча с Волком. Волк, хищник, который живет лишь за счет охоты, т.е. убийства, аллегорически отображает свойственную непросветленному человеческому сознанию агрессивность. Всякий посвящаемый в Крyг Оккультных Знаний должен побороть в себе агрессию, изжить ее, как пережиток древнего темного состояния, ибо эзотерические знания могут принести как великую пользу и благо, так и не менее великий вред.
    Четвертый этап посвящения Космической Мистерии связан с символом Медведя. Hе будем забывать, что это предпоследняя ступень, на которую должен взойти оккультист, т.е. он уже получил большую часть тайных знаний и умений, которые только и могут быть по раву названы могуществом. Очень опасно удовлетвориться тем, что уже есть, остановиться в своем духовном росте, превратиться в Медведя, который не имея в лесу достойных конкурентов, уже избавленный от Страха (кого ему бояться?) и Гнева (медвежий флегматизм даже вошел в поговорку), предается лени. Лень, Самодовольство и скрытая Гордыня истинные имена Медведя из этой сказки. Только справившись с этим последним внутренним врагом, оккультист может достигнуть высшей ступени посвящения, выраженной в п следнем пятом этапе, где Колобок встречает Лису, чьим атрибутом издревле считалась хитрость, коварство, лукавство т.е. она "от Лукавого". Лиса воплощает в себе все то зло и несовершенство мира, который Колобок покинул на первом этапе Посвящения. И вновь, как Великий Змей, он возвращается к той точке, с которой начал свой Путь, но уже обновленным, могучим, мудрым, уйдя из мира на первом этапе, на последнем он к нему вернулся. Hемаловажно ритуальное повторение магических формул, подтверждающих факт прохождения предыдущих ступеней оно символизирует активизацию абсолютно всех сил на борьбу со Злом. Hо истинная мудрость древних мистерий и заключается в том, что эта борьба происходит не так, как это привычно силам тьмы. Посвященный высшей ступ ни приносит себя в жертву посредством мирового зла, чтобы искупить, спасти всех тех, кто еще не встал на Путь Познания, тех символических "дедушек и бабушек", которых он покинул на первом этапе. Его материальная оболочка гибнет, но дух, очищенный и пpосветленный продолжает восхождение к свету.
    Среди некоторых скептически настроенных эзотериков бытует мнение, что Колобок не прошел последнего этапа-испытания, погиб, и, соответственно, ни о какой искупительной жертве не может быть и речи. Это мнение неверно. Прежде всего потому, что неверна ервичная посылка: Колобок не погиб, но трансформировался, как сказали бы наши даосские коллеги, он стал Гуй Сянь, Демоном-бессмертным, который научился следовать Дао, но не успел еще в достаточной степени преобразовать свое тело, т.о. его вечная жизнь протекает пока в бестелесном облике. Путем последовательных изменений Колобок достигает степени Жэнь Сянь и создает себе с Божьей помощью новое несколько более устойчивое и несравненно более совершенное тело. Откуда нам это известно, может спросить читатель. Ответ прост: из продолжения сказания, которое пользуется в народе не меньшей популярностью и носит имя "Курочка Ряба".
    Для начала неплохо было бы также обратить внимание на название. Во-первых, в нем также содержатся два священные буквы "К" - курочка. Во-вторых, особого внимания заслуживает само имя этой "курочки" Ряба. Hа деле это искаженная форма древнего названия Ра-Ба, которое уводит нас к жрецам-посвященным Древнего Египта. Общеизвестно, что Ра - это верховный бог Солнца и одновременно величайший бог Египта. Согласно мнению общепризнанного специалиста по египетской религии У.Баджа, египтяне поклонялись Единому Богу в его различных проявлениях - различных богах, чьи статуи и имена мы знаем, а Ра был практически полным воплощением того Абсолюта, который и есть Бог. Также известно, что согласно египетским верованиям у каждого живого существа было три души Ба, Ка и Са, из которых Ба считалась наивысшей. Таким образом Ряба (Ра-Ба) это "Высший Духовный Аспект Бога Ра".
    Давайте теперь припомним внешнюю (экзотерическую) фабулу этой сказки. Как сказано в первоисточнике: "Жили-были дед и баба, и была у них курочка Ряба". Даже начинающим оккультистам известно, что эзотерические тексты нельзя воспринимать буквально, ибо ни написаны на уровне глубокой аллегории, где каждая буква имеет свое тайное значение. Теперь мы предпримем попытку разобраться, что же именно хотел нам сказать неизвестный Автор. Hекие обобщенные дед и баба (любопытно, что те же образы для непросвещенного человечества использованы и в "Колобке") жили-были, т.е. хотя и были частью вселенского Бытия, не осознавали этого и тешились иллюзией личностной жизни. У них, т.е. рядом с ними, но вне сферы их внимания, была (т.е. пребывала в осознанной гармонии с Вселенским Законом Бытия) курочка Ряба, как мы уже знаем, Высший Духовный Аспект Абсолюта.
    И далее: "Снесла курочка яичко не простое, а золотое". Образ золотого Яйца уходит своими корнями в далекое прошлое. Уже в индийской мифологии (наиболее древней из дошедших до нас) признается, что Вселенная началась с Золотого Яйца. Впрочем, в данном контексте этот образ символизирует некую "вещь-в-себе", объект достигший высшей ступени духовного развития и осознанного бессмертия Жэнь Сянь. Таким образом в этой истории появляется уже знакомый нам Колобок, прошедший все пять этапов Посвящения. Он уже обладает окончательной космической мудростью и готов поделиться ею. Его миссия и заключается в том, чтобы передать эти знания последователям и помочь оставшимся в плену Сансары побыстрее освободиться (в буддийском каноне подобный оккультист называется боддхисаттва). К несчастью тайные знания не даются в руки тех, кто еще не готов твердо встать на Путь Истины. Как сказано в первоисточнике: "Дед бил-бил не разбил. Баба била-била не разбила!"
    Здесь нам встречается новый персонаж Мышка. Цвет мыши серый, и это указывает нам правильную трактовку этого образа. В системе оккультной иерархии сразу после Белого Hаставника (Главы Ордена) следует Серый Hаставник, лишь немногим менее могущественный и мудрый, нежели первый, призванный в случае необходимости сменить его на посту Руководителя Общины. Вот такого Серого Посвященного и представляет в тексте Мышка: "Мышка бежала, хвостиком вильнула, яичко упало и разбилось". Как прошедший четыре ступени из пяти Заместитель уже готов к восприятию Hебесной Мудрости и она ему дается без всяких видимых усилий. "Хвостик" в данном контексте символизирует пробужденную и подчиненную энергию Змея Кундали и, который у людей непросветленных "почивает" в области копчика.
    Конец истории трагичен: "Дед плачет, баба плачет, а курочка кудахчет: "Hе плачь, дед, не плачь, баба! Я вам второе снесу не золотое, а простое"". Таким образом еще раз подтверждается древний тезис о том, что каждому - свое. Hеофитам простые яйца экзотерических наук, Посвященным золотое яйцо Мудрости, Философский Камень, который все мы по мере сил ищем".
    из сети, предположительно - Андрей Кравчук

    А я так скажу: сказка о Колобке - воистину тольтекская история, ибо герой на своём пути встречает четырёх врагов. Первый враг - Страх (боязливый Заяц), второй - Ясность (проницательный охотник-Волк), третий - Сила (могучий Медведь), а четвёртый, которого не победить никому - Старость, ведущая к Смерти (Лиса).
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "...Слово "субмарина" имеет буквальный смысл, актуализированный в фильме - "под морем" или "подморье". Однако речь идет не совсем о море, ибо английское "marine" определяет нечто большее, чем просто "море" ("sea"), добавляя обертон мировой стихийности: это стихия моря, это именно "морское" (обычное словарное значение слова "marine") как сущность моря, его субстанция. В живописи “мариной” называют морской пейзаж.
    Название фильма отсылает нас к некой глубоко скрытой области мира - Желтому Подморью, расположенной, как следует из текста рассказчика, в 18.000 лье под водой. Но для Жюля Верна цифра "18.000 лье" была не просто длиной пути, пройденной "Наутилусом" капитана Немо за время сюжетного действия его удивительного романа, она означала примерно то же самое, что и цифра "10.000" для китайца - бесконечность, бесконечность творческих потенций человека, реализующего их своей деятельностью.
    <...>

    Ищи меня в моём поле травы.
    Битлз, "Мother Natures Son" (“Сын Матери-Природы”).

    Пока идут титры в начале фильма, за кадром звучит известная песня "Битлз" "УеllоwSиbmаriпе". Приведем ее текст:
    "В стране, где я родился, жил человек, который проплавал все моря. Он рассказал нам о своей жизни в стране Подморья (in the land of Submarine). И мы отправились навстречу солнцу, пока не нашли зеленое море, и поселились среди волн в стране Подморья. Здесь мы и жили, и жизнь была легка, и каждый из нас имел все необходимое - голубое небо и зеленое море в стране Подморья". Использование в последней фразе "Sеа" и "Suвmarine", имеющих отчетливо различные смысловые оттенки, подтверждает нашу догадку об актуализации в данном случае "природно-стихийной" семантики слова "marinе" и о несовпадении последнего с обычным "Sеа".
    Припев песни особенно важен для понимания смысла "страны Желтого Подморья", он состоит из двойного повторения фразы "Мы все живем в нашем Желтом Подморье" ("Wе аll livein оur Yellow Submarine"). В момент исполнения песни лодка с сержантом Пеппером на борту еще только начинает свой путь в Лондон, где одинокий Пеппер встретится с Битлз. Свидание с подлодкой и путешествие на ней “Битлз” начнется еще не скоро - и однако мы слышим из-за кадра эйфорическое и жизнеутверждающее "Wе аll livein оur Yellow Submarine". От этой звукозрительности возникает парадоксальное ощущение уже-сейчас-бытия персонажей в этом самом "нашем желтом подморье", что возможно, либо если "подморьем" является Лондон, либо если речь идет о внутренней стране, о Подморье как о динамичном и постоянно меняющемся (таком же подвижном, как море и плывущая лодка) внутреннем состоянии человека, которое не слишком-то и зависит от нашего топоса в реальном мире. Это текучее подвижное состояние имеет свой предел, свое лежащее на максимальной глубине "дно". Судя по всему, это дно и представлено Пэпперлэндом.
    Приведем второй куплет песни: "Когда все наши друзья на борту, любой из нас (еvегуопе оf us) оказывается живущим за ближайшей дверью - и тогда оркестр начинает играть." Далее воспроизводится звучание духовых инструментов оркестра "Клуба одиноких сердец" сержанта Пеппера, а затем в фонограмме звучат технические шумы, отражающие работу различных механизмов гипотетической подводной лодки, и голоса ее экипажа - участники ансамбля произносят короткие реплики на разных языках мира. Заметим, что среди этих реплик есть и реплика на русском языке, актуальная и доныне: "Русские на пересадку!"
    Легко видеть, что текст песни Битлз имеет как бы второй слой значений и в какой-то степени аналогичен, например, суфийской поэзии, где семантика двоится на внешнюю и внутреннюю, ибо все слова и выражения имеют для суфия еще и особый смысл (Возлюбленная = Господь, вино = духовная практика "зикра сердца" как "вкушания милости Господней", опьяненность = религиозный экстаз духовного сердца, и т.д.). Также и здесь каждая строка может быть истолкована в ином свете: странники – это лучевое человечество, когда-то пришедшее на Землю в форме чистого духа и свившее себе здесь гнездо в теле одного из животных видов, живших в то время на Земле – и “застрявшее” в добровольно избранной оболочке ставшей тюрьмой и “чужаком, от которого теперь можно избавиться лишь путем грандиозных духовных усилий".

    "ЖЕЛТЫЙ ЦВЕТ ЛОДКИ - на первый взгляд кажется случайным выбором. Так ли это? Во многих культурах желтый цвет - цвет высшей власти (цвет императора в Китае). Но высший властитель - не просто наместник Бога на Земле, в древности, изначально он - лучший из всех в смысле близости к совершенству, к Богу.
    В византийской иконописи желтый блеск золотого фона (ассист) или начищенная медь оклада иконы символизируют присутствие божества (отсюда блестящая металлическая церковная утварь, позолота элементов декора, золотое шитье на плащаницах).
    Возможно, эта символика основывается на непосредственном опыте познавших Бога - их кокон на тонком плане возжигается золотистым светом любви, реально освещающей собою мир невидимыми лучами духа наподобие солнца. Отсюда берут начало уподобления святого, например, Иисуса - солнцу.
    Именно поэтому желтый цвет - это цвет высшей духовной продвинутости, цвет "царственного" состояния личности. Отсюда – золотые купола храмов всех мировых религий. И если выбор цвета лодки не случаен, то yellowsubmarine - это комплексный образ высшего, "райского" состояния духа, это топос сознания, исполненного чистым медом любви, объединенный с наглядной подвижностью подлодки как транспортного средства.
    Лодка или "корабль спасения" - один из общеизвестных символов раннего христианства; заменой же лодки на подлодку и мотиву погружения мы, скорее всего, обязаны современным психическим теориям и прежде всего Фрейду, который проявил крайне притягательный для современников, по-видимому, архетипический образ поисков истины как погружения в глубины океана психики. Можно сказать, что здесь подсознание моделируется подморьем и исследуется подлодкой.
    В Упанишадах сходство золотистого сияния кокона с золотистым цветом меда вызывает уподобление ищущего - пчеле, а истинно сущего - медовым сотам и меду; это же знание используется и буддистами: "Довольный действием Дхармы, я буду брать из нее, как пчела берет мед из цветка" (Э. Конзе. Буддийская медитация. М., Изд-во МГУ, 1993, с. 76). Суфии при медитациях также используют образ человека-пчелы, копящей в себе золотистый мед божественности, чтобы когда-нибудь отдать его в невидимый и незнаемый улей Всевышнего".

    "В Пэпперлэнде желтая субмарина заякорена на стоянке, расположенной на вершине ступенчатой пирамиды, отчасти напоминающей ацтекский храм - она словно жертва на алтарь возложена на плоскую вершину пирамиды (которая, как известно, является храмом и алтарем, но в данном случае выполняет еще и роль пирса). Тем самым лодка сакрализуется и обретает сверхзначимость: это самый важный объект в Пэпперлэнде, вознесенный над страной в ее центре на огромном подиуме-стилобате.
    Можно сказать, что лодка - это центр данного мира. Однако это подвижный центр мира, - ибо в любой момент лодка может самопроизвольно, никем не управляемая (вспомним название фильма Бориса Юхананова, для которого он использовал высказывание дауна об Иисусе: "Он был не управляемый никем") воспарить в воздух словно птица. Такой модус движения лодки, несмотря на отсутствие внешних примет, аналогизирует ее с птицей. Перед нами своеобразная птица Рух. Все ли, читавшие путешествия Синдбада-морехода, знают, что "рух" на арабском означает "дух"? Помощь птицы Рух - это вынесенная вовне, во внеположенный персонажу образ сила его духа, сила намерения, как сказал бы Кастанеда".


    [​IMG]


    "Когда мы ищем истину вверху, она - наивысочайшая, и требует от нас подъема, взлета, восхождения (и потому высшая мерность Господа помещается в этой парадигме на верхнее небо - 3-е, 7-е или 9-е - в зависимости от используемого числа планов или “небес” нашего сознания). И потому лодка Даннинга взлетает в небо в поисках высшей помощи.
    Когда мы ищем истину внизу, она - наиглубочайшая, и требует от нас достижения предельной глубины. Эта максимальная глубина наиболее наглядно представима в виде дна. Поэтому Пэпперлэнд, имеющий статус Рая (о чем прямо говорится в самом начале фильма, в первой фразе), размещен на дне океана мироздания.
    В фильме используется основной сюжет мифа - вторжение в эту райскую обитель чужаков, т.е. нарушение одного из мировых законов ("каждый живет в своем мире") и последующее восстановление мировой гармонии путем выдворения чужаков "культурным героем" ("культура" которого заключается в высшем, эзотерическом умении жить в любом мире, т.е. пересекать границы миров без нанесения ущерба мировым законам общежития).
    <...>

    Освободи-ка лучше своё сознание
    Битлз, "Revolution No I"

    С борта лодки, когда она лежит на вершине пирамиды (в начале и в конце фильма), свешивается вниз свободно висящая длинная цепь с якорем на конце. Цепь не достигает земли, и якорь неподвижно висит в воздухе: лодка как бы заякорена в невидимом.
    Уцепившись за этот якорь, сержант Пеппер в последний момент ускользает от miniz, поднявшись вверх вместе с самопроизвольно начавшей взлетать субмариной, и точно так же, уцепившись за якорь, свисающий с борта постепенно снижающейся субмарины (что уже не имеет никаких сюжетных мотивировок и выглядит чистым символом), он возвращается в Пэпперлэнд.
    Эти манипуляции с якорем вполне могут содержать скрытую отсылку к представлению о "якоре спасения" - одном из символов раннего христианства. Это комплексный символ, который отсылал и к Христу, и к христианскому вероучению и выражал упование верующего на спасение - т.е. на конечное укоренение ("заякорение") в Боге. Возможно, свободно, но неподвижно висящий якорь лодки как раз и является скрытым образом ее укорененности в океане Абсолюта, Чистого Духа".

    "Дело вовсе не в том, на каких струнах я играю,
    Какие слова произношу, и в какое время дня.
    Битлз, "Only a Nothern Song"

    Многие режиссеры анимации для маркировки пространства психики или "поля духа" используют "выворотку" обычного пространства как экстериоризацию интерьера. Этот прием встречается в мировой живописи (при этом, например, вводятся разрезы, убирающие заслонение, вводимое тем или иным элементом) и в иконописи – здесь используются более тонкие средства. Например, то, что должно происходить внутри храма (скажем, таинство крещения), изображается происходящим снаружи, у его внешней стены. Для превращения интерьера в экстерьер архитектурная постройка часто изображается на иконе также и как бы разрезанной по вертикали - со снятой передней стеной, вводящей заслонение Так очень простыми способами достигается эффект "проникающего зрения", присущего Господу: для Него заслонения не существует.
    Еще Фрейд указывал, что дух вне пространства. Сознание не имеет мерности, оно ни плоско, ни объемно, оно ни стянуто в точку, ни протяженно.
    Возможно, именно для маркировки приближения к "стране духа" как области, лежащей вне пространственных представлений, непосредственно перед попаданием в Пэпперлэнд Даннинг вводит эпизод с "черными дырами", которые образуют бесконечную сериальную структуру на плоскости, как раз и выступая в качестве наглядных образов условности протяженного и точечного, верха и низа, видимого и заслоненного, "внешнего" и "внутреннего": любая из дырок может оказаться и отверстием, пустотой (куда может провалиться персонаж), и телом, неким плоским предметом, на который можно встать (в конце концов одну из дырок персонаж просто поднимает как кусок резины и, свернув в трубочку, прячет в карман).
    При этом дырки с разными свойствами идентичны по внешнему виду.
    Напомню, что сериальные структуры – идеальный материал для вскрытия иллюзий нашего восприятия, что часто используют художники оп-арта (см. главу об оптическом искусстве в кн. “Аниматограф и его Анима”). Эшер и Вазарели возвели искусство создания и разрушения иллюзий нашего восприятия на высочайший уровень (см. нашу статью об Эшере в разделе “Искусствознание”). Так что обращение Даннинга к сериальным структурам выглядит закономерным и естественным. Для своих целей в сцене “на пороге Пэпперлэнда” (вспомним сцену “на пороге” в “Сталкере”) он обращается к уникальному и бесценному культурному багажу, накопленному выдающимися графиками XX века.
    И в тот момент, когда "внешнее" сливается с "внутренним", верх с низом, разделенное с неразделенным, а видимое с заслоненным, возникает модус некоего целостного, интегрированного, как бы расширенного относительно нормального, восприятия (вспомним слова Иисуса из “Тибетского Евангелия”).
    Достижение этого модуса измененного восприятия (или измененного сознания) и приводит к перемещению персонажей в Пэпперлэнд - т.е. является искомым путём. Точнее, они вдруг обнаруживают, что они уже в Пэпперлэнде, что не нужно никуда идти и ничего достигать. Это сложное в описании состояние изображается в анимации элементарно: в виде строба основного и дополнительного цветов, а также быстрого чередования видимой и заслоненной части картинки. При этом фигуры персонажей остаются на своих местах, а фон меняется, “дырки” исчезают, возникает знакомый нам пейзаж Пэпперлэнда.
    Согласно законам мифа, важнейшая информация у Даннинга обязательно многократно дублируется. Так и здесь он дает еще один образ входа в Пэпперлэнд (этот образ в фильме повторяется дважды). Это полуциркульная арка, колонны которой образуют фигуры людей, а свод – радуга. Эта арка как бы есть и нет, оба раза она материализуется на наших глазах. Арка – место явления истинной природы, что связано с ее эллипсоидной формой, повторяющей форму кокона тонкого тела человека. Радуга – отсылка к радужному (китайский даосизм) или алмазному (буддизм), т.е. высшему состоянию сознания. Отсюда вход в Рай – это врата нашего сознания, которые нужно просто открыть, ведь совершенство уже живет в нас, его не нужно создавать. И это все. Вот почему Битлз вдруг мгновенно оказываются в Раю Пэпперлэнда, не прилагая больше к этому никаких усилий.
    <...>

    Твое внутреннее - вне,
    Твое внешнее – внутри,
    Такчтоприходи.
    Битлз, "Everybody's Got Something To Hide"

    В том же эпизоде с дырками, помимо прямых, одновременно вводятся еще и обращенные отношения верха и низа, так что, провалившись в дырку и застряв в ней, персонаж далее может быть показан торчащим из нее вниз головой - т.е. находящимся в обращенном, "зеркальном" относительно направления действия тяготеющих сил пространстве. "Мы вместе и в то же время Мы сверху и снизу одновременно", - удивленно восклицает один из Битлз. Это опрокидывание верха и низа, вероятнее всего, не является самоценным, но необходимо для маркировки особой, выходящей за пределы повседневного опыта природы данного пространства".

    А.М.Орлов, "Виртуальная реальность. Архетипы прибытия к целостности самого себя. Мотивы духовного странствия в “YELLOW SUBMARINE” Дж. Даннинга"


    [​IMG]

    Источник.
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "У Даннинга манипуляциям со временем посвящен специальный эпизод, цель которого - не столько ввести некий особый хронотоп, сколько вывести действие за пределы бытовых представлений о времени. Для этого вводится ускоренный прямой и обратный ход времени (персонажи стареют и молодеют на глазах), зеркальный временной поток (навстречу субмарине попадается точно такая же лодка с теми же Битлз на борту), "застывший" временной поток (в виде пейзажа из огромных человеческих скульптур белого цвета, изображающих время с косой), время как остановленный механизм (внутри скульптур, как бы проеденных временем до дыр, видны неподвижные зубчатки и анкеры), время как некие божественные шаги на месте (на месте сама по себе шагает обувь, снабженная особыми закрылками - как раз такими, какие изображались на сандалиях греческих богов или на головных уборах иранских тиранов).
    И наконец, используются различные образы циклического движения как аналога времени, которое "движется без движения", "течет не стекая". Например, внутри лодки показан маховик с возвратно-поступательным движением, расписанный так, что одновременно вызывает аналогии и с вихревой, и с радиальной розеткой (мировые символы "творящего вихря" как энергетического сгустка в момент метаморфозы), не будучи ни той ни другой. Ходят по кругу стрелки часов, при этом каждая цифра растет в высоту столбиком, пока по завершении круга эта высота разом не сбрасывается вновь до нуля.
    Мы также видим циферблаты часов, совмещенные с разрезами или, точнее, сечениями вещей. Время, таким образом, заключено как бы внутри вещей, оно – как бы текучая, подвижная суть вещи, а не часы, минуты и секунды.
    Хотя этот эпизод является своеобразным вставным номером (таковыми же являются и многие другие музыкальные эпизоды фильма), показанная в нем структура времени как бы внедряется в мир фильма, расширяясь и заглубляясь в самую разнообразную предметность. В финале эпизода вводится панорама по рельефу морского дна, над которым плывет субмарина, и в кадр попадают циферблаты-лица неких существ, рука персонажа, работающая как стрелка часов, циферблат как сечение шеи кентавра (т.е. совершенно аналогичное разрезу архитектуры на иконе сечение, проявляющее в виде циферблата временной характер объекта), пульсирующие как живые существа карманные хронометры; водяные часы, в которых жидкость не капает вниз, а втягивается вверх (и эта противоестественность обостряет ситуацию отмены законов обыденной реальности). В мире, куда направляется субмарина, нет привычного нам времени, и возможно, его там не существует вообще.
    Известно, что для достигшего время становится вечностью, он обретает возможность управлять временем, погружая себя в покой или в движение, входя во временной поток или избегая его. Одновременное комплексирование разных модусов манипулировния со временем - возможно, простейший способ отсылки к этому времени=вечности.
    После этого, мы бы сказали, базового высказывания Даннинга по поводу "духовного хронотопа", отметающего привычные представления о времени, далее он совершенно спокойно использует привычный модус классического повествования, основанного на бытовых представлениях о времени - просто потому, что массовый кинематограф (a "Yellow Submarine", не забудем это, ориентирована своим "внешним" сюжетом на массового зрителя) не знает другой, столь же удобопонятной формы повествовательности.
    <...>

    Половина из того, что я говорю, не имеет смысла.
    Когда я не могу петь сердцем,
    Я способен лишь говорить от ума, Джулия,
    Спящий песок, безмолвное облако, коснись меня.

    Битлз, "Julia"

    В пустоте, где ничего нет кроме света, Битлз встречаются со странным персонажем. У него много имен: Хилари, Джереми, Ph. D. Он __ мастер на все руки, хотя и выглядит забавным зверьком. Хилари является центром пространства метаморфозы - вокруг него непрерывно возникают, морфируются и исчезают вещи.
    - Можно с вами познакомиться? - спрашивает его один из Битлз.
    - Нет, к сожалению, я выращиваю бананы, - отвечает Хилари, в этот момент оказываясь стоящим рядом с возникшей ниоткуда пальмой. Далее в эпизоде встречи с Хилари звучит известная песня Битлз "Nowhere Man". Вот ее первые строки (дословный перевод): он

    Он - воистину никто,
    Он – в никакой земле
    Строит никакие планы
    Для никого.
    Пытаясь обрести собственный взгляд,
    Не ведает, куда направляется.
    Таков ли он, как ты или я?

    Весьма похоже, что Битлз в этой песне в целом следуют традиции определения некоего высшего принципа (Абсолюта, Бога) посредством отрицающей (апофатической) традиции (Он - ничто, никакой, нигде, ниоткуда, ибо Он выше всего, что можно помыслить о Нем) Но в этом случае Хилари и является демиургом (или мастером жизни, который уже во многом осуществил собою этот высокий идеал приближения к вершине эволюционной лестницы).
    <...>
    А если учесть еще и явный привкус дзен-буддизма, хорошо ощутимый в фильме и вносимый влиянием хиппизма, становится понятно, почему Хилари выглядит забавным зверьком, который постоянно акробатирует и эквилибрирует: каждое его движение - это своеобразная йога как связка, или особый танец, соединяющий его с миром, как бы постоянно возобновляющий гармоническую связку с сущим и вплавляющий его как отдельное существо в мировую целостность.
    <...>

    ЧУДОВИЩА. В сакральных текстах образы чудовищ, драконов, гидр являются внешним выражением внутренних, неизжитых страстей, комплексов, гун. Например, в Тибетской книге мертвых подробно описывается возможный вид различных гневных божеств, которые являются перед внутренним взором усопшего, и затем разъясняется, что все эти образы являются визуализациями внутренних состояний усопшего, частью его сознания.
    Чудовища закономерно появляются и в фильме Даннинга, маркируя океан неизжитых страстей, и пытаются поймать, уловить, поглотить подлодку. И это удается: подлодку глотает дракон-“пылесос”, поглощающий все сущее. Но лодка и сама является рыбой (=спасением, но не чудовищем), уже “поглотившей” главных персонажей, находящихся в ее чреве как Иона в утробе Левиафана. Поэтому когда "пылесос" все же заглатывает лодку, возникает ситуация "утробы в утробе" - ситуация двойного отрицания, которое, возможно, и генерирует новое качество - последующее проявление лодки в виде вихря в заполненной незримым светом пустоте-шунье.
    <...>

    ДВОЙНИКИ. Достигшие говорят о том, что в каждом из миров одновременно с нами существует наш двойник. Наших двойников столько, сколько миров во вселенной.Если принять семислойную модель мира, то мое земное тело - лишь одна седьмая часть меня, живущего также и во всех остальных слоях. Информацию об этом закладывает в свой фильм и Даннинг, используя специальные средства для ее маскировки: лишь очень внимательный взгляд заметит, что Битлз в конце фильма оказываются точными двойниками музыкантов оркестра Клуба одиноких сердец - режиссер намеренно не сводит их в одном кадре. В тот момент, когда полностью рассеивается черный дым из накрывшей музыкальную площадку звуконепроницаемой сферы, режиссер выбирает такой ракурс, что нам видны лишь остроносые ботинки музыкантов и нижняя часть одежды. В дальнейших эпизодах мотив двойников полностью снимается (в соответствии с тезисом о невозможности встречи со своим двойником - ибо он на самом деле существует не в ином топосе, а как часть меня, и потому находится, условно говоря, внутри меня, а не вне, ведь слои "мира миров" на самом деле взаимовложены и взаимопронизывают друг друга, и их "этажное" изображение - всего лишь условность).
    При этом особый смысл обретает мотив переодевания: новая одежда - знак подтягивания персонажа к новому, более высокому внутреннему состоянию; я как бы начинаю все более и более адекватно соответствовать себе-лучшему, себе-проективному, себе-тончайшему. Одевание новой одежды - маркер перехода на новый, более высокий квантовый уровень энергетики (не случайно один из головных уборов, найденных Битлз, имеет крылышки - символ полета духа, а цвета новой одежды подчеркнуто ярких и звонких тонов - вплоть до эксцентричной накладной бороды ярко-зеленого - анахатного по индусской традиции -цвета). В момент встречи Битлз со своими двойниками в эпизоде их высвобождения из сферы этот процесс втягивания себя в новое состояние завершается - что и маркируется исчезновением двойников - т.е. ликвидацией зазора между мною "лондонского уровня" и мною "уровня Пэпперлэнда" (что и овнешняется доводкой внешнего облика Битлз до облика музыкантов Клуба сержанта Пэппера). Именно существование этой системы двойников вызвало необходимость поиска для спасения Пэпперлэнда от miniz такой же четверки музыкантов: лишь я сам могу спасти себя - и потому Битлз на самом деле спасают от miniz, от минимизации самих себя (именно в этом заключается скрытый смысл названия "Клуба одиноких сердец": лишь мои собственные усилия идут в счет на моём духовном пути".


    [​IMG]


    "Именно музыкальная мантраяна - т.е. не "просто музыка" как средство отдыха или развлечения, но музыка как особая духовная практика (как пение бхаджанов или мантр) и является, по-видимому, глубинной, базовой мотивировкой появления Битлз (как музыкантов и певцов, являющихся лучшими в мире– мире евроамериканской массовой музыкальной культуры конца 1960-х) в роли главных действующих лиц в истории спасения Пэпперлэнда. Именно на тонком плане проявляет свою действенность кажущийся физикалистам красивой утопией знаменитый лозунг, звучащий в фильме: "музыка спасает мир ".
    Для демонстрации действенности музыкальных гармоний слова звучащих песен визуализируются в предметные формы - прямо на наших глазах возникают объемные буквы, складывающиеся в слова текстов песен, исполняемых в данный момент персонажами. Эти объемные фигуры-слова затем выступают в качестве активных средств воздействия на miniz - буква "О" надевается на указательный палец Реактивной Перчатки и как бы улавливает ее собою, одно из слов Леннон вкладывает в пасть Перчатки в качестве жесткой распорки, из слова "LOVE" строится целая башня, фразы песни последовательно выстраиваются наподобие изгороди, образуя защитный барьер между Ленноном и Перчаткой. В конце концов из слов образуется огромная сеть от земли до неба, в которой как в неводе запутывается Перчатка.
    Визуализация звучащего слова в виде объемного тела, способного активно воздействовать на окружение, и являет собою условную, но, по существу, достаточно точную и наглядную модель того мантрического воздействия звука, о котором мы говорили выше.
    <...>

    И ЕЩЁ РАЗ NOWHERE MAN. Мы говорили о том, что в описании Хилари усматривается и апофатизм, и катафатизм, необходимые для отсылки к неописуемому, к абсолюту как некоему высшему эволюционному состоянию человека. В эпизоде исполнения песни "Nowhere Man" Битлз показаны в непрерывном движении, они шагают по невидимой (как бы "тонкой", пустотной) опорной поверхности, оставляя за собой шлейф из зеленеющих кустов (парафраз традиционного образа зеленеющей ветви как аналога процветания человека в Бога). Затем они входят под полуциркульную арку (инициационный мотив, а также топос проявления истинной природы в человеке), составленную из полос цветов спектра (т.е. имеющую тонкую, невещественную природу). Потом они показаны медленно возносящимися (словно на эскалаторе - припомним вознесение Тома в "Heavenly Puss") на вершину этой арки и затем, после прохода точки максимального подъема, медленно опускаются вниз (напомним, что верхняя точка полукупола византийского храма, исламской мечети или буддийской ступы символизирует одно и то же: средостение человеческой и божественной природы и переход одной в другую; Битлз как бы на мгновение попадают в эту точку высшего состояния и вновь оставляют ее, начиная снижаться). При этом Битлз поют и играют на невидимых (тонких, как бы внутренних ) музыкальных инструментах, а само их движение (движения рук и ног при ступании) напоминает своим замедленным акробатированием своеобразную йогу или спонтанный танец, едва-едва отошедший от бытового жеста и движения, но еще не пришедший к отработанным, конвенциональным (и тем самым во многом законсервированным и омертвлённым) движениям привычного, "профессионального" танца. В целом такой характер движения Битлз можно воспринимать как образ предельно гармонизированного состояния персонажа, когда каждое его движение, являясь спонтанным танцем, отражает единение и слиянность его с миром. (Спонтанные танцы используются некоторыми духовными школами, например, их широко практикуют в ашраме Раджниша в Пуне, Индия).
    Куда же направляются Битлз в своем эйфорическом вокально-танцевальном шествии?
    В их шествие чем дальше, тем чаще начинают врезаться монтажные перебивки с планами Хилари. Эти перебивки, образуя фигуру "параллельного монтажа" и постепенно учащаясь, создают впечатление сближения персонажей и Хилари. Битлз направляются к Хилари, однако, как мы видим далее, не могут ни достигнуть его, ни даже приблизиться к нему. Почему?
    Хилари показан сидящим в центре некой динамической спирали, напоминающей (и вряд ли случайно) вращающуюся грампластинку с изменяющимися размерами. Если продолжить эту достаточно явную аналогию, то Хилари можно уподобить игле граммофона, в процессе скольжения по звуковой дорожке проявляющей собою звук. Эта спираль=грампластинка содержит в своей форме достаточно прозрачный намёк на образ некоего духовного центра (или спирального творящего вихря), к которому и устремлены, как к центру мира, Битлз.
    А вот и завершение этого эпизода: путь Битлз к центру в какой-то момент начинает как бы отматываться назад и возвращает персонажей в исходную точку. Даннинг вводит здесь мотив "мировой симметрии", уравнивая в конечном итоге движение вперед и назад, и тем самым неявно вынося происходящее вообще за пределы физического перемещения (т.е. физического плана), показывая несущественность физики движения на тонком плане, где и развивается действие этого эпизода (напомню, что сцена разворачивается в пустоте, где ничего нет, кроме света - именно так прямо об этом и говорится в репликах персонажей, предшествующих встрече с Хилари).
    В этом эпизоде есть и воспринимающийся в духе чистого сюрреализма кадр, когда Битлз показаны сидящими верхом на шагающих птицах, лишенных голов. Сейчас, когда жизненный итог каждого из Битлз проступил чуть более отчётливо, чем это было тогда, в 1969-м (насильственная смерть Леннона, идущая к закату нынешняя музыка Маккартни, безвестность Старра, духовная аскеза и смерть Харрисона), эта езда на шагающих по земле (а не парящих в небе) обезглавленных птицах видится уже не сюрреализмом, а невольным пророчеством, транслированным Даннингом в свой фильм.
    Подобно блестящему квартету диснеевских персонажей (Микки, Плуто, Дональд и Гуфи), четвёрка Битлз, пока они были вместе, блестяще дополняли друг друга, образуя просто поражающий своей гармоничностью ансамбль. Распавшись, они уже не смогли поодиночке подняться на ту же высоту. Их птицам Рух не хватило силы духа совершить то, на что они были способны в ансамбле друг с другом.
    Возможно, именно поэтому их лучшим произведением оказался сыгранный секстетом (совместно с Даннингом и Эйдельманом) экранный опус под названием "Yellow Submarine", который навсегда остановил собою всех участников этой экранной музыки на самой вершине их творческих достижений, славы и успеха - и навсегда оставил их благодарному зрителю именно такими, какими мы хотели бы видеть всех тех, кого по-настоящему любим, – воистину совершенными".

    А.М.Орлов, "Виртуальная реальность. Архетипы прибытия к целостности самого себя. Мотивы духовного странствия в “YELLOW SUBMARINE” Дж. Даннинга"


    [​IMG]

    Источник.
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Дж.Р.Р.Толкин, "Сильмариллион"


    "О.Б.– Вы думаете, официальная традиция стала доминировать на европейском историческом и интеллектуальном пространстве в силу того, что у неё более позитивная и конструктивная жизненная установка?

    Е.Д.– И ещё потому, что людей, которые способны принять весь ужас мира, меньше, чем тех, которые хотят думать иначе.

    – Насколько я понимаю, мистериальная традиция, потерпев в известном смысле поражение, – никуда не делась, а ушла в скрытые формы существования. Вы писали, что в ХХ веке она становилась всё более значимой, проходя путь от элитарных кружков до массового читателя книжек Дэна Брауна. В каких формах она жива сейчас?

    – Прежде всего, стоит назвать массовую литературу, популярных сейчас писателей: Пелевина, Сорокина – если говорить о России; того же Фаулза с его миллионными тиражами, Джойса, Гессе, Эко, Павича, Памука…
    В ХХ веке было три всплеска мистериальной традиции – возможно, это связано с общекультурными процессами. Первая волна – и на Западе, и, чуть позже, в России – была связана с Первой мировой войной и с пониманием того, что человек становится уязвим и раним. Всплеск мистицизма был сильнейший. Думаю, война с применением новых технических средств массового уничтожения – то есть, опосредованное убийство – влияет на религиозное чувство.
    Прежде всего, человек начинает ощущать бОльшую ответственность за себя, за свою судьбу. Он уже не перекладывает её на кого-то другого. Говорят, что невозможна поэзия после Освенцима. Так и религия в её традиционных формах после Первой мировой оказалась невозможной.
    Обратим внимание: в 60-е годы начинается много разных, общественных и научных революций. В качестве примера революций общественных можно назвать сексуальную; как пример научной – топографическую (преимущественный интерес к истории и времени уступает место интересу к географии и пространству), в западной гуманитаристике она известна как «пространственный поворот». Скажем, культурология сейчас – это очень во многом культурная география.


    [​IMG]
    Геннадий Спирин, "История истинного простофили по имени Грибуль" Жорж Санд


    На первый взгляд кажется, будто эти революции друг с другом не связаны. Но всё гораздо сложнее. Я называю это «Возвращением Великой Богини». Скажем, сексуальная революция – это легитимизация женственности. Традиции проявляются в разных модусах. Социальный модус проявления официальной традиции – это угнетённое положение женщины. А в мистериальной традиции пол либо не слишком важен, либо женщины имеют некоторое преимущество.
    В конце концов, можно сказать, что мистериальная традиция восходит к неолитическому культу Великой Богини, Богини земли, а официальная – это модифицированный культ Бога неба. Ведь даже «Отче наш» начинается со слов: «…иже еси на небеси». На протяжении истории вера в Бога неба и вера в Богиню земли конкурировали друг с другом. Точнее, сосуществовали. А в ХХ веке, с 60-х, религия Богини вырывается наружу.
    Третья волна идёт где-то с начала 90-х. Это последний в ХХ веке всплеск мистериальной традиции. Он, похоже, окончательно её легитимизирует. Первый всплеск был, в общем-то, тайный. До 1905 года никто из тех же символистов не мог сказать, что принадлежит к другой, неправославной вере: в России действовал закон неотпадения от православия. Рождённые лютеранами или иудеями могли ими оставаться, но из православия нельзя было перейти в другую религию – до 1905 года за это грозила каторга.
    То есть, Марина Цветаева не могла всем прямо сказать, что она участвовала в тайных обрядах...

    – Неужели участвовала?

    – По её стихам это предположить можно. А у Чехова, например, есть рассказ, который можно интерпретировать с точки зрения гностицизма: «Рыбья любовь», о том, как Карась влюбился в Сонечку. Сонечка – это очевидно гностическая София. Так вот, Чехов не мог иначе, как иносказанием, говорить о том, что он гностик.


    [​IMG]
    Антон Ломаев, "Дикие лебеди" Ганса Христиана Андерсена


    – А он был гностиком?!

    – Он был антихристианином. Нелюбовь к христианству довольно часто, хотя не обязательно, сочетается с любовью к мистицизму как к его конкуренту. Да многие русские писатели были гностиками. Например, Достоевский.

    – В чём же это выразилось?

    – Прежде всего – в типично гностическом мироощущении. Потом, в героинях типа Сонечки Мармеладовой – обратите внимание: снова София! Да ещё и падшая женщина, а гностическая София так и называлась – «падшим эоном». Неслучайно Симон Маг в качестве её воплощения возил с собой проститутку, выкупленную из борделя.

    – А сам-то Чехов отдавал себе в этом отчёт – или неосознанно воспроизводил культурные матрицы?

    – По крайней мере, знать об этом он мог. В то время в гимназиях учили латынь; о гностицизме можно было узнать из доступных источников – из антигностических сочинений отцов Церкви, Иринея Лионского; из алхимических трактатов, где гностические идеи тоже представлены.
    Известно, что 18-летний Пушкин очень хотел быть принятым в масоны. Но его не взяли. Однако во многих его произведениях есть масонские символы: кинжал, «и братья меч нам отдадут»… Подробнее об этом можно прочесть в трудах Всеволода Сахарова, посвящённых масонству в русской культуре XIX века. Часто происходило так, что представители мистериальной традиции, если не могли или не хотели высказывать свои мысли откровенно, превращали их в литературу, особенно – в детскую. В результате к сознательному возрасту дети уже могли выбирать, какая из традиций им ближе.


    [​IMG]
    Артур Рэкхем, "Питер Пэн" Джеймса Барри


    Если где-то упоминается летающий человек – будьте уверены: это всё мистериальная традиция. «Питер Пэн», например. Или «Мэри Поппинс». Там же – летающая няня!
    Памела Трэверс вообще была ученицей Гурджиева. И возмущалась, кстати, что «Мэри Поппинс» называют книжкой для детей. Судя по всему, то, что младенцы могут говорить с животными и знают язык растений, пока лежат в колыбели – не просто сказка. У Гурджиева как раз были идеи о том, что человек соответствует себе, только когда рождается, в детстве – позже он превращается в машину. И надо его из машины снова сделать человеком. Ну вот, похоже, что-то такое она и имела в виду.
    Тот же Андерсен – это сплошная алхимия. Я сама удивляюсь, когда глазами исследователя эзотеризма смотрю на детские сказки: там всё настолько откровенно, что непонятно, почему у нас каждый третий не разбирается в алхимии?.."

    Екатерина Дайс и Ольга Балла, "Новейшее время закончилось…"
    Источник.


    [​IMG]
    Геннадий Калиновский, "Мэри Поппинс" Памелы Трэверс
     
    Последнее редактирование: 4 июл 2014
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Помню, я по глупой юности принимала как истину: сказки - модели сезонных циклов, солнцеворота, природных явлений, которые наблюдал крестьянин; образы в сказке, персонажи - символы дневного цикла (ночь, утро и т.д.), опять же природных стихий и явлений, главных природных смыслов (рождение, жизнь, смерть, возрождение...); сюжеты - аллегоричский пересказ главных этапов крестьянской жизни (сев, жатва, свадьба, похороны и т.д.) и замаскированные практические жизненные советы... И прочее.
    Но обнаружилось, что этот принцип напрочь убивает творческий импульс художника. И к чему бы это?

    Может, не всё так просто?
    Этот вопрос встаёт перед каждым, кого не устраивает, что его вдохновение убивает какая-то идея, даже красиво высказанная и конструктивно прочная. И идея будет отброшена. С тех пор прошло много лет, ничем таким же устойчиво-успокоительным эти принципы толкования мифов я не заменила, хотя с сезонно-стихийным шифром рассталась.
    Здесь уже собрана небольшая коллекция разных способов чтения сказок. Одни из них - ироничны сами по себе, к другим с иронией отношусь я, третьи интересны без иронии.
    Вот ещё в коллекцию простая методичка.

    "Русские народные сказки — прекрасный пример двуплановых загадочных метафор: «Посадил дед репку. Выросла репка большая-пребольшая». По сути, большая репка метафорически обозначает большую проблему. Решать эту проблему в одиночку не получается. Успех приходит, когда за дело дружно берутся все — и стар и млад (амфитеза — противопоставление с указанием на крайние точки: от мала до велика, и друг и враг: кошка и Жучка, кошка и мышка). Или вот сказка «Петушок и бобовое зернышко» — это аллегория (тоже вид метафоры по производимому впечатлению) русской бюрократической системы с тысячей инстанций, которые нужно обойти, чтобы решить жизненно важные вопросы, не терпящие отлагательств. Курочка поспешила к хозяюшке за маслицем, чтобы горлышко петушку смазать, хозяюшка отправила курочку к коровушке за молочком, коровушка — к хозяину за свежей травой, хозяин — к кузнецу за острой косой. От кузнеца курочка устремилась в обратном порядке: к хозяину, затем к коровушке, а потом к хозяюшке. И уж от нее только к петушку. Петушок мог умереть, так и не дождавшись маслица.
    Сказка — это поле человеческой души, в которой правит бессознательное. Психологи говорят о том, что сказка, любимая в детстве, — это жизненный сценарий, по которому легко угадываются ценностные ориентации, комплексы, проблемы, о том, что все сказки условно можно классифицировать на «женские» («Спящая красавица», «Русалочка», «Дюймовочка») и «мужские» («Синяя птица», «Иван Царевич и Серый волк», «Царевна-лягушка»).
    «Царевна-лягушка», знакомая всем с детства сказка, представляет собой поле мужской души. В переносном значении она учит мальчика, который со временем станет мужчиной, что избранная женщина не всегда кажется царевной родственникам и окружающим, скорее лягушкой. Должно пройти время, пока отец и братья с женами увидят ее подлинную, царственную красоту, заключающуюся в умении вести хозяйство, заботиться о муже. Сказка о том, что мужчине надо отстаивать свой выбор, а не идти на поводу окружения, не печалиться и не унывать. В сказке метафорически показано, что в разные периоды своей жизни женщина меняется внешне, преображается: то царевна, то лягушка. «Царевна-лягушка» готовит будущего мужчину к тому, что красота женщины порой исчезает во время деторождения, грудного кормления ребенка, что возлюбленная подвержена закономерным физиологическим процессам и циклам. И необходимо Ивану-царевичу «три дня потерпеть, подождать, не сжигать лягушачью шкуру», и тогда пара будет неразлучна и счастлива долгие годы. И не придется возвращать любимую в семью, вызволять из темного царства обид и горечи. Не претендуя на безусловную истину, только лишь гипотетически, можно сделать интересное предположение, что Кощей (Кащей) Бессмертный, похитивший Василису, иносказательно какая-то неизлечимая болезнь (например, рак мучит и убивает человечество на протяжении многих веков и лекарство от него не найдено). Иван Царевич по дороге к Кощею встретил разные аллегорические пути борьбы с ним: это и животные (щука, медведь, утка, заяц), и растительные лекарственные средства (дуб). А смерть Кощея в сундуке (чем не лабораторный сейф?) в яйце (лекарство или вакцина на основе какого-то белка, вводящегося в болезнетворную клетку и разрушающего ее?) на конце иглы (инъекция?). В последнее время о сказкотерапии много пишут и говорят. Если трактовать сказку подобным образом, то сказка оказывается еще мудрее и добрее. Жену надо вызволять любыми способами из болезни, даже неизлечимой. Быть с ней в радости, в горе и болезни.
    <...>
    Сказка «Курочка Ряба», которую читают детям первых лет жизни, — это, на наш взгляд, свернутая до архетипов информация о первородном грехе. Дед и Баба напоминают библейских Адама и Еву. Золотое яйцо — рай. Прообраз мироздания в виде яйца наблюдаем во многих мифах, как и Божество, создавшее мир, в виде различных животных (в виде зоонимической метафоры). Так, в скандинавских мифах — это Божественная Корова, в славянской сказке — Курочка Ряба («рябая», как звезды в космическом пространстве). Дед и Баба не раз били яйцо (в устном пересказе наблюдаем омофонию (одинаковое звучание, разное написание) и гетерограмму (разность пробелов): не разбили / не раз били, то есть не раз искушали Божество, но тут бежала и разбила яйцо мышка, проклятое Богом животное в ряду других таких же — ворон, волк, кот, змей-искуситель — за то, что в них в разное время вселялся дьявол и вредил человеку. Курочка Ряба в утешение обещает супругам простое яйцо, то есть существование в земном мире, не в раю".


    Виктория Приходько, "Курочка Ряба и потерянный рай. Метафора в сказке"

    [​IMG]
    Георгий Нарбут
     
    Нафаня нравится это.
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "...есть еще одно свойство, еще одно измерение греческого мифа, которое на самом деле определяет физиономию архитектуры как вида деятельности и объясняет нам, почему, согласно Витрувию, архитектором может быть только человек, который одновременно является специалистом, пусть и не очень глубоко проникающим в эти области, — не только по статике, механике, не только умеет что-то вычислять, но он должен быть специалистом по мифологии, истории, литературе, он должен все это знать.
    Почему? Потому что в основе представлений о строительстве, об архитектуре лежат некие мифические комплексы, которые сопровождают не только древних греков — сопровождали на самой ранней стадии существования этой восточно-средиземноморской цивилизации, — эти представления и сейчас определяют дух профессии архитектора. Это представления о том, что строение, здание в той или иной степени либо воспроизводит действие демиурга, величайшего ремесленника, который создает этот мир, либо позволяет человеку двигаться в этом мире и добиваться внутри этого большого и страшного мира чего-то, что он хочет добиться. По этой причине всякое строение изоморфно человеческому телу, изоморфно человеку, но человеку, понимаемому мифически.
    Можно привести несколько примеров. Мифы о строительстве, известные нам, — это прежде всего строительство лабиринта, которым занимался гениальный архитектор Дедал. Он был не только архитектором, он был механиком, сооружал машины, он соорудил первого робота Талоса — его иногда называют племянником Дедала, но этот племянник, сделанный из меди, ходил по периметру острова Крит и всяких нехороших пиратов, которые там пытались высадиться, ловил и убивал. Этот робот, этот механический человек был творением Дедала. Дедал сделал не только корову для Пасифаи, Дедал построил самый знаменитый лабиринт, самое знаменитое здание, самое знаменитое сооружение, самый знаменитый дворцовый комплекс, который представлял собой комплекс, отовсюду закрытый, тайный.
    Но есть и другое строительство, другие архитектурные сооружения, которые мы не мыслим как архитектурные, совершенно при этом ошибаясь, — это корабли. Большой корабль, который отправляется в плавание, например «Арго». И этот корабль тоже представляет собой архитектурное сооружение, он тоже так или иначе изоморфен человеку.
    Я приведу один пример. Есть два греческих слова, которые всем известны — и раньше были известны, и сейчас известны. Одно слово — это «бабка», или «пята», ахиллесова пята, косточка на ноге, уязвимое место Ахилла. За эту косточку держала его Фетида, когда обжигала младенца, чтобы сделать его неуязвимым, и эта единственная косточка осталась уязвимой. Почему она уязвима? Нам объяснят, что у греческих воинов, которые сражаются почти босиком, это слабое место: попадает туда копье, камень, и боец становится беспомощным и гибнет.
    Называется эта штука астрагал. И с этими астрагалами, с этими бабками происходит удивительное превращение — в них играют как в кости, слово «альчики» происходит отсюда. Астрагал находится чуть выше стопы, это соединяющая косточка между голенью и стопой. Она была очень важна и для Дедала, когда он делал Талоса — этого бедного Талоса тоже убили, потому что выбили эту косточку, соединяющую непосредственно стопу и голень. И возникает такая интересная вещь: а греческая колонна храма что собой представляет? Мы читаем у Витрувия, что колонна — это метафора человеческой фигуры. И ее прочность, способность стоять, держать на себе огромную тяжесть определяется прочностью промежуточной прослойки между базой, на которой стоит колонна, и самой колонной.


    [​IMG]


    Еще один астрагал есть в греческом мифе, когда Эльпенор упал с мачты корабля, на котором он плыл, и сломал позвонок. Он сломал седьмой позвонок, называемый по-гречески тем же словом «астрагал». Это наиболее уязвимая косточка. Когда говорят «сломал себе шею» — это значит, что сломал седьмой позвонок. И этим словом «астрагал» греческие и римские архитекторы называли тонкую часть колонны, которая находится между капителью колонны и самой колонной. От прочности этого узла, от точности, с которой капитель кладется на барабан колонны, зависит устойчивость всего здания, так же как прочность тела человека, падающего с мачты, зависит от этой косточки.
    Мы понимаем, что архитектор, который возводит колонну, который философствует о своей колонне, который думает, почему она такая, а не другая, опирается в своем представлении на эти древние мифы, на представление о том, что человеческое тело и здание, в котором этому человеческому телу предстоит действовать, связаны между собой.
    Если мы пойдем немного дальше, то сама капитель колонны — что это такое? Коринфская колонна, например, самая изящная из всех колонн — Витрувий пишет о ней и говорит: в Коринфе жил тогда замечательный архитектор, который увидел надгробие девушки. Кормилица этой безвременно почившей девушки сложила в корзину ее любимые игрушки и поставила на надгробие, а из-под земли вырос прекрасный цветок аканф. Этот аканф пророс в корзинку и представлял собой удивительное зрелище, которое понравилось архитектору, и он на основе этого увиденного предмета создал капитель. Таким образом, на примере одной только колонны как части храмового сооружения мы видим, что человек, с одной стороны, изоморфен этой колонне, она построена как человеческое тело от головы — капитель, caput («голова»), а с другой стороны, важнейшие звенья названы теми же словами, которыми греки описывают наш скелет.
    Но есть еще одно измерение, и это измерение касается представления о целом здании как о мембране между миром человека, горожан, семьи, рода и всей Вселенной. Когда мы смотрим на Пантеон в Риме или когда мы видим гробницу булочника Эврисака в Риме, мы обращаем внимание на круглые окна глазницы — они называются oculus, глаз. Почему они называются глаз?
    Это, как мы понимаем, очень древнее представление об изоморфности тела и постройки было необыкновенно развито впоследствии римскими архитекторами. И когда мы смотрим на Пантеон в Риме или на гробницу булочника Эврисака, мы видим там эту важную архитектурную деталь, которая называется глаз, oculus, и читаем описание этого важного архитектурного явления у Витрувия, мы понимаем, что в одном случае глаз — это глаз божества, которое смотрит сверху и освещает это помещение, а глазницы на гробе Эврисака — это окна, в которые на нас смотрит умерший с того света".

    Гасан Гусейнов, "Миф и архитектура"


    [​IMG]
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Советский миф и его главные мифические персонажи.
    По Борхесу, в "Мастере и Маргарите", "Приключениях Незнайки..." и "Старике Хоттабыче" скрыт первый вечный сюжет - об обороне обречённого города. Один из человеческих страхов, ужас инвазии, внедрения извне чужого, неизвестного и опасного, - это один из вечных мотивов в искусстве и около искусства.
    И, если уж я вспомнила про Борхеса, скажу, что Незнайка, конечно, - это то Улисс, то Ясон (в разных книгах), а Воланд и Хоттабыч - то самое неизвестное, что угрожает городу, и в книгах Булгакова и Лагина, пожалуй, присутствует также четвёртый миф - о самоубийстве бога, только в "Мастере и Маргарите" это не Воланд, а Мастер со своей рукописью.


    [​IMG]
    Генрих Мазурин, "Старик Хоттабыч" Лазаря Лагина


    "Незнайка превращает коротышек в ослов, а ослов в коротышек, а Хоттабыч в варианте 1938-го года превращает обывателей в баранов; в «Мастере и Маргарите» Николай Иванович превращается в борова. Воланд единственный, кто «владеет контекстом»: Незнайка, как и Хоттабыч, совершенно не понимает, в каком типе общества оказался – в Солнечном городе он в роли туриста из некой отсталой страны. Незнайка действительно приходит из общества предыдущего типа, если следовать марксистской модели: в Цветочном городе царит своего рода общинный (хотя и не первобытнообщинный) коммунизм, в то время как в Солнечном – техногенный коммунизм будущего. Но главная отсталость Незнайки – нравственная. Его амплуа самовлюбленного бездельника не соответствует моральному облику жителей Солнечного города, и своим магическим хулиганством он значительно подрывает его устои, порождая социально опасное движение ветрогонов.
    Однако эта отсталость – также одна из ключевых черт Хоттабыча. Хоттабыч олицетворяет даже не мифические времена царя Соломона – нет, он воплощает просто «дореволюционный» уклад. Ведь время в коллективном-бессознательном советского человека делится на две части – до революции и после нее: революция – основной катаклизм истории, Большой взрыв, из которого родилась Вселенная, а все, что до него и, особенно, во время него – ветхозаветное, мифогенное время богов и героев: «Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого... От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе» (Паперный В. Культура Два. М., 2006). Поэтому совершенно неважно, что Хоттабычу несколько тысяч лет. Не зря в повести неосведомленные персонажи периодически обозначают его как «старичка в дореволюционной соломенной шляпе» (вторая редакция повести), «дореволюционного гипнотизера» (характерно, что Воланда тоже периодически обозначают как гипнотизера). Впрочем, Хоттабыч может быть атрибутирован и пространственно: «Он приезжий и еще не освоился с советскими порядками» (тоже вторая редакция); более мягкий вариант видоизменяет имя Хоттабыча и определяет его как «товарища» – «товарищ Хотапченко – командировочный» (первая редакция)".

    "Хоттабыч – носитель традиций высокой, аристократической культуры: вспомнить хотя бы его витиеватую речь и изощренные мраморные дворцы с фонтанами, которые он возводит для Вольки в мгновение ока. Интересно, что различие архитектуры домов и дворцов соотносится с оппозицией архитектуры в культуре-1 и культуре-2: конструктивизмом 20-х гг. и «сталинской» архитектурой 30-50-х - колонны, фонтаны, роскошные фасады, мраморная облицовка и т.д. Таким образом, «чудо» Хоттабыча не должно особенно удивлять современника: его дворцы и реальные новостройки – по сути соотносимы: «В культуре 2 вопрос «как» полностью исчезает из поля зрения. Происходят чудеса, человек вместо одной нормы выполняет четырнадцать (Алексей Стаханов), завод строится вместо нескольких лет – сорок пять дней... и никого это вроде бы не удивляет, никто не спрашивает, как им это удалось (и, тем более, удалось ли). Все происходит как в сказке» (Лихачев, 1968, с. 81)» (Паперный В. Культура 2. М., 2006). Из поздних редакций повести вымарана сцена, в которой Хоттабыч высокомерно обличает посетителей парикмахерской именно с позиций их бескультурья (что противоречит концепции его нравственной "отсталости" и нужде в воспитательной проработке пионером Волькой): "Презреннейшие из презреннейших, глупейшие из глупцов! Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей!" (ред.1).
    Казалось бы – всемогущим, богоподобным существом является здесь как раз Хоттабыч, именно он – тот, кто может принести «блага». Представим себе абсурдную ситуацию в фантастическом произведении о прогрессорах: абориген, уверенный в своем превосходстве, начинает учить могущественного пришельца: Дон Рэба становится настаником Руматы, Гай Гаал наставляет на путь истинный Максима Каммерера – при всей абсурдности именно это происходит у Лагина, когда Волька обучает Хоттабыча. Ведь Хоттабыч, незнакомый с достижениями технологической цивилизации, боящийся электричек, тем не менее, может ВСЁ. В этом я вижу отражение многочисленных экспериментов в советских учебных заведениях 20-х, где в ходе некоторых из них учителя, как спецы, либо выходцы из старого режима, либо просто как представители интеллигенции, находились под контролем учащихся и молодежных организаций, чувствующих себя хозяевами новой жизни: «Школьные ячейки комсомола... выполняли двоякую функцию. Во-первых, они вели организационно-политическую и политико-пропагандистскую деятельность среди учащихся; во-вторых, осуществляли политический контроль над учителями и школьной жизнью в целом <...> Вторжение комсомола во все дела школы, в том числе в учебно-административные и учебно-педагогические вопросы, которые педагоги считали исключительно своей прерогативой, создавало весьма напряженные отношения в школах, в особенности между членами РКСМ и учительством» (Балашов Е.М. Школа в российском обществе 1917-1927 гг. Становление «нового человека». СПб., 2003). Можно также процитировать современника событий В.Заводова: «У ребят кое-где еще не изжит взгляд на учителя как на саботажника, которому надо приказывать с прибавлением соответствующих угроз. «Интеллигенция», – цедит сквозь зубы комсомолец» (там же). Таким образом, можно сказать, что Волька просто берет шефство над старорежимным стариком и приобщает его к жизни в новом мире.
    <...>
    Хоттабыч - персонаж и комический, и трагический в своей неуместности. Волька отвергает все его дары. Совершенно к месту Хоттабыч оказывается только в цирке, где в состоянии горячки показывает фокусы (то же самое делает Воланд, правда, в полном сознании).
    Заключительная часть произведения, разворачивающаяся вокруг поисков и обретения Омара Юсуфа, заслуживает отдельного исследования. В ней герои надолго выходят за пределы советского пространства, попадая в «западный мир» Генуи. Здесь прекрасно высвечивается особая оптика советского видения «капиталистического лагеря». Генуя, в которой высаживаются ребята и Хоттабыч, сильно проигрывает советским городам: «Было жарко и душно. По узким и грязным улицам ходило множество людей, бедно одетых, изможденных, но веселых» (ред. 2). Как выясняется, здесь происходит забастовка против иностранных военных баз в Италии (диалог с генуэзцем во второй версии книги обогащается политическими подробностями). Таким образом, герои видят, что за пределами СССР происходит непрекращающаяся борьба нищих трудящихся против мирового империализма. Тут живо вспоминается "Незнайка на Луне" - та же проблематика и те же краски.
    Остается вопрос, почему именно всемогущие персонажи появляются в литературе этого времени, вплоть до того, что повторяются отдельные сюжетные ходы, как мы видим, сравнивая произведения Лагина, Носова и Булгакова? Возможно, это объясняется тем, что в условиях идеализации коллектива - партии, «народа» - возникла потребность в образах, способных своим могуществом уравновесить могущество массы, этот поглощающий отдельных людей детерминизм их функций".



    [​IMG]
    Геннадий Калиновский, "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова


    "...мы сталкиваемся с мотивом, общим для Лагина и Носова, – мотивом превращения людей в животных, причем у Носова превращаются как в баранов, так и в ослов. Значение превращений у Носова сильно отличается. Незнайка превращает Листика в осла тоже в качестве наказания за хамское, по мнению Незнайки, поведение. Однако в данном случае настоящим хамом является сам Незнайка, чей уровень развития на порядок ниже, чем у людей будущего, населяющих утопический Солнечный город. Другое дело Хоттабыч – сцена из варианта 1938-го года показывает нравственное превосходство Хоттабыча над бесцеремонными и грубыми посетителями и работниками злополучной парикмахерской.
    Во втором варианте повести вместе с историей о баранах из повествования, к сожалению, исчезает одна из наиболее правдоподобных и живых эпизодических фигур – Александр Никитич. Это ученый-овцевод, который похищает баранов под предлогом того, что это сбежавшие из института животные. На самом деле он заинтересован необычной породой и собирается «сделать молниеносную научную славу» (ред. 1), мысли о которой вытесняют даже переживания о пропавшем сыне. Символично, что одним из баранов оказывается собственный сын ученого. Фигура Александра Никитича – в одном ряду с фигурами дворника, различных уличных зевак и самого Вольки, обладающими живыми человеческими чертами, – всем этим персонажам во втором варианте повести сделана нравственная кастрация, чтобы превратить их в сознательных советских людей, а Александр Никитич вообще ликвидирован, чтобы не порочить честь советской науки.
    Следующее серьезное вмешательство в оригинальный текст осуществлено в истории, которую рассказывает вернувшийся «из рабства» Женя Богорад. Только на сей раз текст не урезан, а дополнен – сведениями о несправедливости общественного устройства в Индии и сценой борьбы Жени Богорада с капиталистами.
    Любопытно, что целый ряд эпизодов, в которых мы наблюдаем, как Волька наставляет Хоттабыча, добавлены во втором варианте повести. Изначально Хоттабыч вовсе не был таким уж эксплуататором. Например, он делится с Волькой историей о том, как превратил в ступку судью-взяточника, а впоследствии мы видим, как он помогает бедным итальянским рыбакам. Здесь в общем-то сохраняется традиция арабских сказок, в которых джинн помогает простым людям, случайно нашедшим волшебную лампу или кольцо, рабом которого является могучий дух.
    Во втором варианте повести из Хоттабыча сделали настоящего проповедника эксплуатации человека человеком. Он проповедует рабство и власть денег, на каждом шагу пытается поставить людей на колени перед Волькой, из-за чего ему приходится объяснять, что на коленях стоят только «в капиталистических странах». Другими словами, Хоттабыч оказывается как раз стражем социальной условности, что совершенно чуждо традиционному образу джинна. Так, в повесть вставлен диалог о «знатности». Хоттабыч считает, что знатный человек – это султан, что дает Вольке возможность объяснить Хоттабычу: знать – это трактористы и паровозные машинисты и «самый обыкновенный трудящийся у нас пользуется большим почетом, чем самый заядлый царь» (ред. 2)".

    "...из живого, индивидуализированного мальчишки получается шаблонный, архетипический советский школьник с безупречной сознательностью и мечтами о трудовых подвигах, будущий стахановец. Если в первом варианте Волька не может похвастаться выдающимися успехами в школе, то во втором он круглый отличник и действительный член астрономического кружка при Московском планетарии, и, как отмечает его преподаватель географии, «дисциплинированный и сознательный пионер» (ред. 2). У такого героя не может быть даже плохого здоровья – советский школьник должен быть как Микула Селянинович, с которым Вольку сравнивает школьный врач. Именно это воплощение русского народного духа было выбрано для характеристики Вольки, ведь он – основной противовес «дореволюционному» индивидуалисту Хоттабычу и потому воплощает весь советский народ. Сама фигура народного богатыря не случайна: о повороте советской «культуры 2» к эпосу и использовании ее элементов пишет В.Паперный . Именно такой герой будет в конце концов «долго и с гордостью» (ред. 2) объяснять Хоттабычу «сущность советского строя»".

    "Сравнение двух редакций четко показывает, какими путями происходит идеологическая обработка текста, «осовечивание» отдельных персонажей и ситуаций. С советской детской литературой работает простой закон: чем условнее мир книги, тем больше потенциальная свобода высказывания. Так, абсолютно фиктивный мир Незнайки позволяет осуществить скрытую критику отдельных социальных институтов и представлений о культуре, не прибегая ни к какому эзопову языку, а просто силой ситуаций-метафор, в которые попадает Незнайка, что сближает повествование с «Приключениями Гулливера» Свифта. Хоттабычу, как мы видим, повезло меньше".


    Евгений Никитин


    [​IMG]
    Генрих Вальк, "Незнайка на Луне" Николая Носова
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Любое устное повествование, с одной стороны, современно и актуально — для тех, кто рассказывает тексты, и для тех, кто их записал. А с другой стороны, любое повествование хранит информацию о прошлых эпохах, в том числе и об очень далеких. Только не в прямом смысле: мифы и сказки рассказывают не об исторических событиях, а о персонажах, действующих за пределами реального времени, будь то боги-создатели из мифа или же заяц, лиса и волк из сказки о животных. Но если мы нанесем на карту распространение какого-нибудь образа или эпизода, то почти всегда окажется, что этот образ или эпизод встречается не по всему миру, а лишь на определенной территории. Причем неважно, будет ли это история про лису и волка или про возникновение вселенной из мирового яйца".

    "...я могу реконструировать древние связи и до какой-то степени определить набор тех элементов фольклора, который был известен, скажем, 20 тысяч лет назад или пять тысяч лет назад. Всегда существует люфт: пусть пять или восемь тысяч лет назад, но точно не 30 — либо, наоборот, наверняка не менее 12–15 тысяч лет. Определяя время распространения мотива, я могу ошибиться, но я привожу простые и конкретные доказательства, с которыми следует согласиться или которые можно опровергнуть, а не пишу о том, что данный эпизод, образ, сюжет выглядит архаично или что он очень древний. Например, с высокой вероятностью мифы о происхождении смерти появились одними из первых — это первая тема, которой озаботились наши предки, что логично. А сюжеты волшебных сказок, напротив, очень поздние".

    "Немецкая антропология всегда видела в данных фольклора и этнографии источник для реконструкции прошлого, а английская — источник для изучения состояния общества и культуры на данный момент. Представители немецкой школы совершили множество грубейших ошибок, и никто не собирается их повторять, но основные задачи, которые эта школа перед собой ставила, мне кажутся более интересными".

    "Сейчас даже в журнале Science иногда печатаются работы, авторы которых берут совокупность текстов, о Красной Шапочке например, подвергают их тем же процедурам, что и генетический материал, и смотрят, что получится. Это не совсем бессмысленно, но в таких исследованиях заведомо предполагается, что все эти тексты восходят к прототексту, как в генетике. А на деле часть содержащихся в них элементов восходит к предковому образцу, а часть заимствована со стороны, что в генетике невозможно. В лингвистике заимствования возможны, но при этом специалисту ясно, к какому времени они примерно относятся. В фольклоре же трудно как отделить унаследованный элемент от заимствованного, так и определить время возможных контактов. Почувствовать себя на твердой почве удается главным образом там, где мы сравниваем традиции, которые могли контактировать друг с другом лишь в определенную эпоху, а дальнейшие контакты были исключены. Самый благодарный материал в этом отношении — сравнение традиций Евразии и Америки. Так или иначе, но никакой таблицы мотивов быть не может — просто список мотивов".

    "Владимир Николаевич Топоров исходил из предположения, что набор мифологических образов и их значений в культуре универсален, что-то вроде архетипов Юнга. Отсюда, скажем, статьи о символике креста, о мировом древе или мировом яйце — не в контексте конкретных культур и региональных традиций, а в целом. С этим я согласиться никак не могу. К тому же сфера значений меня не очень интересует. О значениях надо спрашивать у носителей традиций, что в отношении подавляющего большинства опубликованных фольклорно-мифологических текстов невозможно".

    "...я опираюсь на Франца Боаса. Но не целиком, а на тот период его деятельности, 1880–90-е годы, когда он собирал фольклор индейцев американского Северо-Запада. Примечательно, что Боас собирал его без всякой интерпретации: он прекрасно понимал, что его умствования будут просто смешными. По сути, он собирал не сами тексты, а их резюме: никогда не записывал, как кто-то чихает, как ребенок вбегает в комнату и как бабушка тому выговаривает. Боас подчеркивал, что один и тот же текст может иметь совершенно разные концовки. В одном случае люди превращаются в звезды, в другом речь идет о происхождении танца солнца, в третьем говорится, кто первым устроил паровую баню, в четвертом текст вообще обрывается на полуслове. А сюжет каждый раз один и тот же, различия незначительные. Боас попытался обработать собранные им данные статистически — конечно, не так, как это делают современные компьютерные программы, а элементарно посчитать, что с чем сочетается. И тут Боас разочаровался: отличить заимствование от общего происхождения статистика не помогла. И не могла помочь, потому что Боас собирал фольклор в пределах маленькой территории, где отдельные традиции постоянно контактировали друг с другом. А вот если мы сравниваем Великие Равнины с Южной Сибирью, то тут недавние заимствования исключены, ибо предки индейцев Равнин ушли из Азии в Новый Свет никак не позже 12 тысяч лет назад".

    "Разные мифы об одном и том же постоянно сосуществуют и очень часто друг другу противоречат. Про это есть очень хорошее место в одной работе про канадских эскимосов. Эскимоса спрашивают, как же противоречащие друг другу мифы сочетаются, и он говорит очень правильно: «Ох, в мире так много сложного и непонятного, что вы хотите от простого человека?» Люди и сейчас так же думают. «Откуда мы произошли?» — «От обезьяны, так в школе учили». — «А что же Адам?» — «Адама и Еву создал Бог». Одно другому не мешает, один и тот же человек в одной ситуации скажет одно, в другой — другое".

    Юрий Берёзкин, "Главная моя цель — реконструкция прошлого"

    Источник.


    [​IMG]
    Франц Боас демонстрирует ритуал народа квакиутль на выставке в Музее натуральной истории США. Не позднее 1895г.
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Марк Лэнг


    "Мы больше не можем отличить реальность от медиа, границы между ними стираются. Эта идея была очень популярна в 1990-е годы, когда люди начали обсуждать виртуальную реальность и представлять будущее в бестелесном киберпространстве. Все, что сегодня серьезно обсуждается, — на самом деле своего рода разрывы культуры, которые показывают, что многие культурные процессы уже существовали раньше.
    Теперь мы ясно видим, по крайней мере, я ясно вижу, что идея погружения — это топос. Топос — это какая-то формула или идея, которая повторяется в разных культурных контекстах. Идею погружения на самом деле можно проследить даже в древнекитайской философии, в которой была идея погружения в картины. Картины превращались в пространства, имитацию жизни и реальности. О том же говорит классическая античная или барочная поэзия с ее полетами и метафизическими мирами… Мы видим, как эта мысль возвращается снова и снова. Проблема адаптации внутри медиакультуры — очень старая идея".

    "Когда люди смотрят на экран, они погружаются в воображаемый мир медиа. И это впечатление очень сильное. Но кино — это всегда временный опыт. Вы приходите в кино, покупаете билет, затем уходите. В интервале между просмотрами фильма вы остаетесь без медиа. Это отличается от доступных маленьких интерактивных экранов, которые всегда под рукой. Теперь время концентрации внимания меняется".

    "...медиакультура, с одной стороны, состоит из множества фрагментов, которые представлены в конкретных объектах, феноменах, архитектуре. Медиа как будто впитывается всеми этими культурными артефактами.
    Думаю, Вальтер Беньямин влияет на археологию медиа, по крайней мере, двумя способами. Во-первых, это его внимание к различным культурным артефактам, своего рода симптоматическим элементам культуры, которые могут быть частью архитектуры или какими-то маленькими предметами. Если все эти вещи соединить, начинает проявляться целая картина. И эта картина определенным образом преображается и проявляется на другом, более высоком уровне. В случае Беньямина это может быть идея общества потребления. Это придуманный мир, мир мечты и желаний, где все желания связаны с конкретными материальными объектами.
    Можно также, конечно, вспомнить и идеи Фуко и его археологию знания. Я думаю, его мысли повлияли на всех, кто занимается археологией медиа. Повлияли на наше понимание дискурса как чего-то исторически важного. Традиция дискурса воспринимается как важный и серьезный исторический слой, связанный с бесчисленным количеством элементов, а не как отдельное «облако».
    Еще одна идея, которая очень важна для Фуко, — культура как архив, который изучают исследователи и медиаархеологи. Думаю, что все мы, медиаархеологи, принимаем эту идею Фуко творчески. Мы рассматриваем все наследие человечества как один огромный архив".

    Эркки Хухтамо


    [​IMG]
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "У Аристофана есть пьеса под названием Плутос, что значит богатство. В одном из эпизодов этой пьесы герою попадается слепой нищий старец и не хочет отстать. Тогда слуга героя предлагает избавиться от назойливого бродяги следующим способом: «Я погублю» – говорит он – «этого дряннейшего человека. Я его поставлю на утес и сам отойду, чтоб он, упав оттуда, сломал себе шею». Нелепая, бессмысленная угроза! Однако, она действует. Старик раскрывает свое инкогнито – и оказывается, что это сам Плутос, божество богатства и изобилия! Итак, старый нищий слепец в грязных лохмотьях – это олицетворенное Богатство, Плутос… Конечно, теперь меняется отношение героя и раба к этому слепцу: на утес его не ставят, не покидают его над бездной кручи, и он не падает вниз, не разбивается на смерть. Следовательно, у Аристофана дана одна угроза, без ее исполнения; дан образ без развертывания в действие; дана картина свержения со скалы нищего слепца – но картина мнимая. Как не вспомнить эпизод из «Короля Лира»? У Шекспира так: старый слепой Глостер, в нищенском рубище, просит Эдгара, чтоб тот поставил его на край утеса, а затем отошел и дал ему упасть; а затем следует сцена, где Эдгар ставит его на ровное место, как, якобы, на утес. Мистифицируя слепца, Эдгар рисует перед ним пенящееся море, лет внизу хищных птиц – и над всем этим крутизну высочайшего срыва, головокружительный провал в разверзающееся пространство; отсюда, якобы, Глостер низвергнется вниз, когда Эдгар, полный ужаса, его покинет. И Глостер, помолясь богам, что есть силы спрыгивает… и быстро падает на прежнее место. Теперь Эдгар снова заводит с ним речь, уже в качестве жителя той равнины, куда упал Глостер; он заверяет слепца, что падение с величайшей крутизны произошло действительно, и что тот, кто поставил его на краю срыва, был дьявол. После этой сцены действие драмы идет дальше; весь эпизод мнимого падения со скалы не имеет никакой связи ни с предыдущим, ни с последующим. Возможно – как это принято думать – что Шекспир увлекся аналогичной сценой из «Аркадии», пастушеского романа Сэра Филиппа Сиднея: там тоже, во II книге, нищий слепой старец, царь Пафлагонии, ищет смерти в падении с крутого утеса. Нет нужды, что перед нами в одних случаях – неприведенная в исполнение угроза, в других – мистификация, падение мнимое.
    <...> ...как литературный сюжет трактует нищих слепых старцев и какими мотивами окружает? – Например, знаменитый цикл, во главе которого стоит фаблио Les trois aveugles, давшее богатую пищу итальянской новелле – это цикл, провоцируемый мною. Он строится на таком сюжете. Существуют три нищих слепца; один плут делает вид, что дал одному из них крупную сумму денег, но на самом деле проводит всех трех и деньги оставляет у себя. Сюжет о нищих слепцах имеет еще один цикл, где первенствует новелла Franco Sacchetti такого содержания: нищий слепец, боясь кражи, прячет свои деньги в часовне, но, увы, не замечает, как один мошенник накрыл его; вскоре слепец обнаруживает кражу своего богатства; тогда, посредством хитрой уловки, он, в свою очередь, накрывает вора, подходит к нему, прикидывается простаком и, путем обещания мнимой выгоды, большей, чем украденные деньги, заставляет вора вернуть похищенное обратно. У испанского писателя 16-го века, Хуана Тимонеды, имеется сценка, старинное Paso, с такого рода содержанием. Появляется слепой нищий, которого только что обворовал мальчик-поводырь. Затем приходит другой такой же слепец; он наставляет первого, что деньги нужно носить всегда при себе, зашитыми в шапку, так как только тогда об этом никто не узнает и не сможет обокрасть. Мальчик – picaro, присутствовавший тайно при этой сцене, подбегает сзади второго нищего, срывает с него шапку и убегает (Paso de dos Ciegos у un Mozo). В плутовском романе имеется сюжет о слепом нищем не только с мотивом мнимого падения с высоты, но и в окружении разбираемых мотивов. Таков, например, эпизод о мальчишке, который подсмотрел, как его хозяин, нищий слепец, прятал свои деньги в подушку, подсмотрел и обокрал. Следовательно, очень многочисленные рассказы, идущие через фаблио и новеллу в роман, стереотипно выводили нищих слепцов в окружении мотивов денег и тайного богатства; перипетия не везде одинакова – то нищета оказывается подлинной, то прежнее богатство возвращено. Но мотив денег устойчив. Спрашивается: нищие слепцы, стоящие или падающие с обрывов, и нищие слепцы, теряющие или возвращающие богатство, имеют между собой семантическую связь или нет? – Мы сейчас это увидим. Но прежде запомним 31-ю сказку 1001 Ночи, где сюжет такой. Трое нищих слепцов обкрадываются вором, который прикидывается четвертым слепцом и тем обманывает полицию. Один из этих нищих, Бакбак, является героем сказки; мошенник, обокравший трех слепцов, приводит Бакбака на высокую террасу и оттуда, со всей высоты, сбрасывает его вниз, едва не убив. Эта сказка соединяет трагический сюжет Шекспира с грубым сюжетом фаблио и плутовского романа; именно этим соединением она показывает, что мотив свержения с высоты слепого нищего и мотив похищения у слепого нищего денег – семантически связаны. Теперь уже не покажется случайностью, что Ласарильо, герой испанского плутовского романа, не только заставляет нищего слепца разбиться о столб, но перед этим и обкрадывает его. <...>
    ...в силу хозяйственной семантики продуктов земли, в земледельческий период под богатством, Плутосом, понимается земное плодородие, обилие плодов и злаков. И мы, действительно, знаем из античных источников, что «плутосом» называлась обрядовая хлебная корзина, наполненная хлебами, или обилие ячменя и пшеницы, или урожай злаков. Божество плодородия и богатого урожая, Плутос изображается с корзиной плодов и с рогом изобилия; но, божество преисподней, он сливается и с богом смерти. Так, у Софокла Плутос сопоставляется с загробными Керами и с богиней Ночи, у Аристофана с Землей Рождающей и Питающей и с рядом других божеств смерти. Один аспект Плутоса – богатая трапеза и стол яств; Плутоса, в весеннем земледельческом обряде, обносят по деревне и по домам, и он дает обильный урожай, роскошные плоды и злаки. Но второй его аспект – голодная бедность, и он же, отвернувшись от кого-нибудь, оставляет дом пустым. Это параллелизм оживания зерна и его смерти, параллелизм, еще лишенный классового содержания. Пока один Лазарь сидит за пиршеством в богатых одеждах, другой в рубище просит крохи хлеба; но именно нищий приобретает значение Богатства, Плутоса, в смерти, когда умирает и попадает в преисподнюю, а его двойник умаляется и переходит на роль олицетворенной Бедности, т. е. по-гречески Пении. И Плутос в греческом фольклоре появляется со своим семантическим соответствием, с Пенией, Бедностью.<...>
    Так, быть может, набраться смелости и прочесть миф дословно, на языках тех самых образов, которыми он говорит? Тогда окажется, что у нашего нищего богача две биографии: одна – сюжетная, остающаяся в тематике и фабуле; другая – метафорическая, которая неизменно присутствует в обстановке и месте действия. По одной, он нищий, становящийся богатым и теряющий богатство; по другой, он связан со скалой, с морем и крутизной. Там он живет, там его мертвое тело: там он в жизни и в смерти. Но там мы его видим лишь на миг, эпизодически, перед падением вниз. И семантическое тождество двух различных мотивов разъясняет себя, когда на этом же месте, в миг перед падением, мы застаем еще одного фольклорного «старого нищего слепца», Эдипа. Его утес – это низвергающийся путь смерти, крутизна, ведущая в мрачную обитель преисподней. Таков конец Эдипа. Из царя он стал немощным и бездомным нищим, старым бессильным слепцом, умирающим внезапно, исчезающим с обрывистого утеса. «Когда он достиг низвергающегося пути, укрепленнога из земли медными ступенями» – говорится о нем, тогда он исчез также таинственно, как исчезал Глостер в мистификации Эдгара. Ибо дальше: «когда мы отошли» – вещает вестник – «и спустя некоторое время оглянулись, мы увидели, что Эдипа уже больше не было нигде». Значит, вся разница между Эдипом и позднейшими слепцами в том, что он упал действительно… нет, именно в том, что он не падал. Высокое уединенное место – здесь крутизна смерти, исчезновение с него – смерть, распростертое у ног пространство – преисподняя, вскрытая земля, ведущая кверху медные ступени. Стоит ли наверху Эдгар в образе дьявола, дьявол ли тащит душу пиролюбца вниз, а Люцифер в преисподнюю злого богача (un movais riche), или испанский Лазарь, Ласаро, толкает нищего слепца – метафора здесь одна и та же: их падение – это их смерть, их свержение – это их смерть. И самые наши герои, стоящие у края срывов, живущие на скалах, свергаемые с утесов – метафорные изображения смерти, олицетворения и персонификация ее самой. Эдип, из-за которого упал в море с крутого утеса Сфинкс, или наш Плутос – они могли и не падать, а оставаться на обрывах скал, как дьявол – Эдгар; но они некогда стояли на краю срывов и свергались оттуда в воду, олицетворяя собою смерть".

    Ольга Фрейденберг

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    Не знаю, у кого как, а у меня от этого захватывает дух. Наидревнейшая сказка, чёрт возьми...
    Источник.


    [​IMG]
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]

    Источник.
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Сказки читают маленьким детям, которые их запоминают. При этом сказка играет роль базовой мифологической структуры (из которой сказки, собственно говоря, и выросли), включающей человека в целостность культуры. Услышанные в детстве сказки участвуют в формировании матриц сознания. Поэтому то, какие сказки слушают дети в раннем возрасте, играет существенную роль в формировании оснований картины мира, которая сложится у повзрослевшего ребенка. В конце 60-х годов ХХ века произошло примечательное событие. На книжном рынке появились качественно новые детские сказки. «Муми-тролли» Туве Янссон, «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, книги о Мери Поппинс в переводах Бориса Заходера пользовались бешеной популярностью.
    Как мы понимаем, запрос на новую сказку возник не в детской среде. Его породила городская интеллигенция, которая покупала книги для своих детей и не хотела обходиться традиционным набором советской детской книги. В ответ на этот запрос делались переводы и пересказы произведений известных европейских авторов. Авторы русских версий не ошиблись в выборе материала. Дети, воспитанные на этой литературе, весело похоронили Советский Союз.
    Другой пример самоорганизации культуры демонстрирует социология чтения. А она свидетельствует об уходе от русской классической литературы XIXвека. Образ «тургеневской девушки» вошел в отечественное культурное сознание, а само это понятие стало нарицательным. Однако легко ли в нашей реальности существовать человеку с характеристиками тургеневской девушки? Мотивы, по которым люди читают книги, сложны и многообразны. И заведомо не сводятся к задаче приобщения к сокровищнице мировой/отечественной культуры. Молодой человек читает художественную литературу в контексте решения генеральной задачи вписывания себя в окружающий его мир: формирования норм, ценностей, личностных характеристик, эмоционального воспитания. Перед ним стоит задача формирования внутреннего мира, который позволит ему жить достойно и счастливо, быть удачливым и эффективным в окружающей его реальности. Эта сверхзадача не осознается, но именно она двигает серьезного молодого человека к чтению.
    Сталкиваясь с классической русской литературой, наш молодой современник чувствует, что идейно-ценностный бэкграунд, который лежит под этим пластом художественной культуры, находится в неразрешимом конфликте с окружающим его миром. Дезадаптирует, предлагает цели, ценности, критерии оценки и способы действия, неприложимые к реальности. Поэтому он и ограничивает свое знакомство с русской классикой школьным курсом".


    [​IMG]
    Либико Марайа


    "Говоря о самом раннем возрасте, надо заметить, что многие российские сказки воспроизводят тупиковые установки. Необходимо разрушение установки на чудо, которое дает всё и сразу некоторым волшебным образом. Ковер-самолет, гусли-самогуды, скатерть-самобранка, неразменный пятак и прочие радости магического мира, в котором не надо сеять, жать и класть в закрома, для того чтобы сытно кушать, фундаментальным образом противостоят позитивной жизненной позиции.
    Иванушка-дурачок, который в конечном счете оказывается в выигрыше, посрамляя здравый смысл своих братьев, добропорядочных и прочно вписанных в мир, — далеко не случайный персонаж отечественного пантеона. Иван-дурак восходит к архаическим магам и ложится в мощную традицию возвеличивания блаженной глупости. Образ Иванушки перекликается с идеей юродивого, который свят тем, что отрицает мудрость «мира сего». При всей привычности этих реалий отечественной культуры они губительны в стратегическом смысле. Разумеется, речь не идет о запретах. Речь о компетентном анализе, отборе и формировании корпуса сказок, которые могут быть рекомендованы в контексте решения поставленной задачи.
    Чтобы было понятно, о чем идет речь, приведу пример Буратино. Как известно, сказка А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936 г.) была вольным переводом знаменитой сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио», написанной в 1883 году. «Золотой ключик» любим поколениями советских людей и постсоветских россиян. Никто не назовет эту сказку скучной или тупо нравоучительной. Однако, на мой взгляд, не учитывается одна значимая для культуролога подробность. Приняв решение отправить Буратино в школу, папа Карло идет на рынок, продает там свою тужурку и на вырученные деньги покупает букварь. На следующий день Буратино по пути в школу увидит цирк и, решив вместо школы пойти на цирковое представление, продаст букварь, а на вырученные деньги купит билет в цирк. Это вам не скатерть-самобранка. За текстом Карло Коллоди стоит 2 тысячи лет жизни в классовом обществе. Итальянский ребенок твердо знает: за всё в этой жизни надо заплатить. Здесь мы сталкиваемся не только с концептом законов сохранения: ничто не появляется из ничего, но и с важнейшей моральной истиной. Сознание ребенка фиксирует эти положения не на уровне скучных сентенций, а на уровне деталей сюжета, фиксирующих самоочевидные вещи".

    Игорь Яковенко
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "– ...я наконец-то понял, как, возможно, зародился «Крокодил» Чуковского, и кто его прототип. В 16-м году Корней Иванович Чуковский, который, кстати, был сторонником старой власти, вместе с делегацией Государственной Думы (в составе делегации был и Набоков-старший), ездил в Лондон и посещал Британский музей. А там при входе, справа, огромная мумия крокодила… Но это так, в сторону. «Крокодил» – это ведь тоже не невинное произведение. Действие происходит, видимо, между Февралём и Октябрём 17-го, потому что, с одной стороны, есть полицейские, а с другой – обращение «гражданин», а восстание зверей останавливает Ваня Васильчиков, с аристократической фамилией и деревянной сабелькой.

    – То есть в любой сказке, если хорошо поискать, можно найти политический подтекст?

    – Если это хорошая сказка, почти всегда. Политический слой в ней либо обнажён, как в «Трёх толстяках» Олеши, либо зашифрован, как у Чуковского, либо он убран под спуд, как у Лазаря Лагина. У Лагина ещё и еврейские штучки. Например, Волька называет Хоттабыча балдой. А тот спрашивает: «А кто такой балда?» «Мудрец», – отвечает мальчик. «О балда души моей…» Так вот баал даат, как я недавно узнал из статьи о Лагине, на иврите «муж знания и веры». А то, что мы запомнили благодаря радиоспектаклю как «трах-тибидох-тибидох-трух», в первых изданиях звучало так: «лехододиликраскало», что есть исковерканная пятничная молитва на зажжение свечи. А Туве Янсон? Один из персонажей книги о муми-троллях, Ондатр, всё время читает книгу. Помните? В нашем переводе эта книга – «О тщете всего сущего». Но если вы посмотрите иллюстрации самой Туве Янсон – то обнаружите, что Ондатр читает «Закат Европы» Шпенглера. Можно взять в пример Пушкина, «Сказку о рыбаке и рыбке». Вы же понимаете, что это, с одной стороны, детская сказка, а с другой стороны – очень взрослая. И она не про жадность, а про власть. Потому что начинается с власти над материальным миром, над корытом. Продолжается властью над историей (на что редко обращают внимания – а ведь она хочет быть не просто дворянкой, а дворянкой столбовою, то есть хочет задним числом переписать бархатную книгу, переписать историю). Дальше идёт власть как таковая, царская. Следом у Пушкина была глава о Старухе – Папе Римской, то есть о власти сакральной. Потом старуха захотела занять место бога. Если мы все эти слои уберём, то получим ответ на то, как пишется сказка. Вообще писатели, которых мы воспринимаем как детских, не знали, что они детские".

    Андрей Архангельский


    [​IMG]
    Туве Янссон
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "Можно сказать, что греческую мифологическую традицию можно и нужно читать как чисто экзистенциальный опыт человека: это просто экзистенция, это существование. И если этими наивными глазами смотреть на миф, то мы обнаружим удивительную вещь: переживание многополости человеческого существа, божества присутствует в самых разных мифологических сюжетах. Начнем с мифа о Тиресии, который был одновременно и мужчиной, и женщиной, или с мифа о Кенее, который сначала был женщиной, потом захотел превратиться в мужчину, да к тому же еще стал неуязвимым мужчиной. Зевс, с одной стороны, — это явно мужчина, это старец или человек, вечно находящийся в расцвете сил, а с другой стороны, это человек, мужчина, который, оказывается, донашивает собственного ребенка, а именно Диониса, родившегося тоже довольно загадочным путем у Семелы: он зашивает его себе куда-то в бедро или еще куда-то (слова эти не называются в приличном обществе) и там донашивает этого ребенка. Значит, он не только мужская особь, но и женская. Более того, несмотря на все очевидные свойства настоящего мужчины, который должен быть, например, храбр, Зевс — страшный трус, и больше всего на свете он боится того, что его кто-то свергнет, и больше всего на свете он боится, что его свергнет сын. И как только ему сообщают, что очередная его возлюбленная родит сына, который его, Зевса, победит, он что-то придумывает, для того чтобы этих родов не было. И самый знаменитый случай такого рода — это случай Афины.
    Афина, как известно, дочь Зевса от Метиды, богини странного, таинственного разума, ума великого. Но в тот день, когда Зевс узнает, что Метида должна родить от него сына, он проглатывает ее. И Афина во всеоружии выходит из его головы, рожденная головой Зевса как органом, рождающим человеческое существо. Но что это за человеческое существо? Является ли Афина женским существом? Мы читаем, что она дева, непорочная дева, она не связана ни с каким рождением, она благоприятствует мужчинам, и эта дева — воительница, строительница государств, это дева с мужскими достоинствами (в традиционном, патриархальном обществе с мужскими достоинствами), очень мудрая, она страшно мудрая, правда, она еще и мстительна. Значит, это смешанное женско-мужское существо. И в этом смешанном женско-мужском существе, конечно, очень много от Зевса и очень много от Метиды. Но она не женщина, и она не мужчина. Она — представительница некого третьего пола, она странная особа, опасная. Ее можно почитать, но только как деву, но деву странную.
    А если мы посмотрим еще дальше, то обнаружим, что такие божества, как Дионис, Аполлон, Артемида, с одной стороны, обладают выраженными половыми признаками, с другой стороны, они (если читать мифы о них с экзистенциальной точки зрения) постоянно переживают свою недостаточную мужественность, или недостаточную женственность, или свою смешанную сущность, женско-мужскую. Афродита и Гермес рождают гермафродита — человека, который обладает одновременно признаками мужчины и женщины. Таких людей довольно много, они существуют и в реальной жизни. Но переживание одновременного присутствия в мифе разных существ разного пола, иногда сливающихся, иногда разъединяющихся, говорит нам об одном: греческий миф содержит в себе представление, как раз очень важное для нас сегодня, о другом в каждом человеке, о странном, о непохожем, о том, что каждое человеческое существо не может быть в буквальном смысле слова вписано в свои гендерные рамки. Человеческое существо сложнее, чем эта рамка мужского и женского, которая, казалось бы, существует в мифе и до мифа.
    Миф заставляет нас пересмотреть привычные разделения и искать то странное, новое, необычное, что так интересно современному человеку, современной литературе. Когда я говорю о современности, я имею в виду как раз даже не XX век и не начало XX века с теорией Отто Вейнингера или с теориями Фрейда, с теориями Карла Густава Юнга, а я говорю о литературе и самоощущении людей XXI века, которые часто хотят быть в гендерном отношении совсем нейтральными. Они не хотят, чтобы их определяли через мужское и женское или через мужское и женское вместе. Они необычны каждый по-своему. И греческий миф дает такую потрясающую возможность: видеть в человеке другое, в одном человеке два или три пола в обыденном смысле этого слова. И если с этой точки зрения перечитать греческие мифы, то мы увидим там много замечательного".

    Гасан Гусейнов

    Источник.

    [​IMG]
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Что придумал Толкин? Сначала он действительно взял «Старшую Эдду» — самое ее начало, про то, что «не было в мире ни песка, ни моря, земли еще не было и небосвода», пока боги не сели на троны могущества и не создали трехчастный мир. Мир нанизан, как на стержень, на мировое древо — ясень Иггдрасиль. И три корня растут у Иггдрасиля: Хель под одним, под вторым исполины и люди под третьим. Хель — это нижний мир, слово «hell» вам знакомо — это ад. Под другим корнем Йотунхейм — мир великанов, а люди — это, собственно, мир срединный, или, как он его называл, Middle-Earth, что в одном из переводов, закрепившемся в народе, значится как Средиземье. В «Старшей Эдде» мир этот называется «Мидгард» — буквально одно и то же. Возникает вопрос: а где же верхний мир? И выясняется, что он не под корнем, а в кроне ясеня — там, где находится Асгард, мир богов, связанный с Землей радугой. Вот как все устроено. Трехчастная структура характерна для любого архаического и даже не архаического сознания. Это универсальный архетип. Так устроен мир в любой культуре любого языка любой народности. Что ни копни — везде это найдешь. Выбирайте что хотите. Хоть Древнюю Грецию с мрачным Аидом, миром людей и вершиной Олимпа. Хоть древнерусскую культуру, где обязательно будут подземный мир-пещера, мир богатырей и верхний мир, вечно пирующий князь Владимир в стольном граде... <...>
    Ну где у нас подземный мир во «Властелине колец»? Например, подземным миром будет переход Арагорна с призрачным войском через горы. И любопытно, что на самом деле он там не доминирует, потому что Толкин вообще-то, хоть и говорил о волшебных историях, все же сочинял не сказки, а истории, имеющие связь с реальностью. Если мы прочитаем его письма, то обнаружим в одном из них прямое указание. Его спрашивают: а что же вы, уважаемый профессор, написали? Он на это отвечает, что написал он не больше и не меньше нашу историю, но — до Христа.
    Напомню, что Толкин был очень верующим человеком, католиком — для него это не просто слова. И смотрите, какая оригинальная получается вещь: для профессора все это реальность, а раз реальность, то никаких сказочных подземных царств вы у него не найдете. Они ему просто без надобности — он про реальность пишет. А что еще сопряжено с подземным миром? С ним сопряжен страх. А страх — истинный, самый такой жуткий страх, который ослабляет человека, — ни в какой не выдумке содержится, а рассредоточен по реальности, которая объективна для Толкина. И выясняется, что средоточие этого страха может преспокойно сидеть на горе в лице Ока Саурона — и ничего с этим страхом поделать нельзя, если ты его боишься. Точно так же и Черные всадники, которые выскакивают на поверхность и в любую минуту могут оказаться рядом. Обратите внимание: пока Фродо, лопух лопухом, находится в самом начале своего квеста, всадники приносят ему очень мало хлопот — ну, попугали максимум, находясь непосредственно вблизи от его дома. Но чем больше он о них узнает, тем больше их боится. Помните, эльф его предупреждает: чем меньше знаешь, тем для тебя лучше".

    "...когда они приближаются к Раздолу, или Ривенделлу, Фродо знает о всадниках уже очень много и боится их все больше и больше, особенно после того, как они его ранили моргульским клинком на Заверти. Страх утягивает его все дальше и дальше в негативную реальность. Ну а уж когда про всадников становится известно решительно все — примерно в третьей части, в момент осады Гондора, — то тогда они совсем уж кажутся малоприятными. То же самое со страхом: пока ты не боишься, все у тебя хорошо. Чем больше ты про это знаешь, тем больше ты боишься — и дальше по возрастающей. Этому страху Толкин противопоставляет — что? Если бы он просто противопоставлял существ из верхнего мира, каковыми для него являются эльфы, то это была бы банальная сказка. Жанр фэнтези тогда еще не существовал — не осознавал себя, точнее говоря, — но если бы это все уже было, «Властелин колец» был бы еще одним произведением из общего списка. И ничего бы с ним не было. Но выясняется, что у Толкина реально противостоять хтоническим подземным существам может только человек или — в данном случае — хоббит".


    [​IMG]


    "...Толкин, плавно дрейфуя со своей концепцией, потихонечку подводит нас к абсолютно новой концепции XX века, где главный страх — это то, чего мы боимся. Если мы посмотрим — а кто у нас вообще представитель Асгарда во «Властелине колец»? Ну, в общем, как будто Гэндальф. Даром что так звали одного из гномов в «Старшей Эдде». Только он там не «Гэндальф», а «Гандальф», но, в общем, одно и то же. Вообще «Прорицание вёльвы» принесет вам много радости — почти все гномы из «Хоббита» там. Но если мы посмотрим на образ нашего Гэндальфа, то обнаружим, что, конечно, существо это удивительное, как ни крути. Буквально два слова: что он такое и умеет ли вмешиваться? Ощущение такое, что не продохнуть от него — куда ни плюнь, везде этот Гэндальф. Хотя в действительности это вообще не так. Да, он везде присутствует, но максимум, что делает, — это побуждает и поддерживает. Гэндальф, видите ли, никогда не совершает подвигов за других. Единственное, что он делает, — уничтожает Барлога, но это уж такое хтоническое существо, что дальше ехать точно некуда. Но это такой неожиданный реверанс самого Толкина в сторону собственных сюжетов о Сильмариллионе, о самых ранних днях мироздания. Барлог — это действительно антипод Гэндальфа. Багровый огонь глубин — это Барлог, а носитель небесного огня — Гэндальф. К слову, об одном из трех эльфийских колец, а именно кольце огня: это Гэндальф. То есть все сходится. Вообще во всем, что касается Гэндальфа, очень легко найти параллели. Это один из асов — собственно, Один.
    Определим теперь, коллеги, признаки Одина у Толкина. Они, честно сказать, налицо. Во-первых, синий плащ. Во-вторых, облик старика. В-третьих, такая специфическая шляпа, которая закрывает лицо (Один тоже обожает появляться неузнанным). В-четвертых, длинная седая борода (одно из имен Одина — это как раз «седобородый», или Харбард). Еще один признак (тоже очень любопытный, вам понравится) — конь. Вспоминаем немедленно коня, которого Гэндальфу дарят в Рохане. Удивительный конь, передвигается с удивительной скоростью, не знает усталости. Единственное различие: у коня Гэндальфа четыре ноги вместо восьми, но в остальном это чистой воды Слейпнир, на котором передвигается Один. Плюс Один — это водитель дружин и отец побед. А Гэндальф в третьей части трилогии только тем и занят — он вроде как раздает победы и водит дружины. Но как только дело доходит до вопроса о спасении мира, выясняется, что Гэндальф делает шаг в сторону. И если мы посмотрим на других столь же могучих личностей, которые явно относятся к этому верхнему миру, — например, на Глорфиндела (я позволю себе напомнить, что именно эльфийский воин, а не Арвен никакая, спасает Фродо от Черных всадников, — но об экранизации я скажу еще отдельно), — то заметим, что никто из них не собирается брать на себя миссию, тащить кольцо в Мордор. Такая вот маленькая удивительная деталь. Точно так же существует множество фанфиков на тему: а почему орлы не понесли кольцо? Почему тот же Глорфиндел не понес? Куда Элронд смотрит? Что за безобразие вообще? Все можно было сделать с гораздо меньшими потерями и гораздо более эффективно. На самом деле, друзья мои, нет — нельзя. Весь смысл трилогии в том, что орлам все равно — просто это не их война, вообще не их задача. Они — самостоятельная раса, и у них нет никакого желания тащить на себе кольца, куда-то их сваливать. И вот это приводит нас от языческой космогонии к космогонии глубоко христианской. Не внешне, но по сути. И даже очень важная общечеловеческая черта: пока ты сам не начнешь действовать, мир не будет тебя поддерживать. Можешь сидеть и бояться, но знай, что никто за тебя эту миссию не выполнит: орел не полетит, Глорфиндел не трансформируется в воина, ничего не будет. Но почему — что важно — хоббиты? Потому что если посмотреть, так сказать, на расовую систему Средиземья, то обнаружится, что люди — это не совсем люди. Арагорн, Боромир, вся компания — они, в общем, эпические герои. Толкин представил, как будет выглядеть обычный человек, оказавшийся в мире эпических героев, и выяснилось, что очень неудобно: он будет чувствовать себя недочеловеком. И хоббиты с этим своим половинным ростом — это не полурослики, не халфлинги, а люди. То есть как бы чувствовали себя мы, если бы вокруг стали происходить какие-то страшные вещи. Но при этом удивительная суть человеческой натуры состоит в том, что мы боимся, но делаем. И самое главное — чуть было не забыла сказать — Толкин додумался еще до двух удивительных вещей. Первая: отказаться от концепции «северного мужества». Хотя он ее очень любил и с друзьями бесперечь обсуждал — и с Клайвом Льюисом, и с Чарльзом Уильямсом, и с Оуэном Барфилдом, и с другими членами оксфордской группы «Инклинги». Они любили обсуждать эти образы, играть с ними — до тех пор, пока к власти не пришел Адольф Гитлер, и выяснилось, что это самое «северное мужество» временно нацистами приватизировано вместе со всем германским эпосом. <...>
    вернемся к «северному мужеству», которое так многим нравилось. Оно таки действительно есть — и в «Старшей Эдде» в том числе. И, наверное, лучший вариант, чтобы вы ощутили, как это звучит, — это когда Сигурд отправляется вместе с Регином убивать Фафнира, как обычно, поднимается буря, и некий человек (ясно, что Один) спрашивает их: а куда вы плывете? И дальше идет такая удивительная фраза: «Это с Сигурдом мы на деревьях моря; ветер попутный и нам, и смерти». Вот оно, «северное мужество» — умереть в бою и попасть в Вальхаллу. Есть ли что-то похожее у Толкина? Конечно, есть. Это Рохан. И хотя это вроде как степной народ, тем не менее психология у них скандинавов (и имена, кстати, тоже скандинавские). Из «Беовульфа» там целые отрывки. Например, как хоронят сына Теодена и так далее. Эомер тоже очень скандинавский по духу, и когда ему кажется в битве у Минас-Тирита, что совсем все пропало, он в лучших северных традициях произносит вису — короткий ритмический экспромт. Дальше происходит самое удивительное. Рохан — это понятно. А вот Гондор, как мы знаем, — это такая удивительная помесь идеологии Древнего Египта, архитектуры Венеции (Толкин бывал в Венеции и был потрясен этим городом), и надо всем этим этакая Атлантида до потопа (то есть тот самый Нуменор). Получается удивительный культурный пирог, такой причудливый гипертекст, который вообще не мог появиться где-либо, кроме Европы XX века".


    [​IMG]


    "Помните момент, когда все сидят и говорят, как они могут помочь Фродо? Эльф, полуэльф, все великие воины, тот же Один… А если мы вспомним, кто такой Гэндальф… По «Сильмариллиону» есть валар и майар. Так вот Гэндальф — один из майар, то есть вообще не человек. Для него Барлога убить — раз плюнуть. Ну да, плохо было, тело земное сгорело — другое дали, красивое, как мы помним. Большой молодец, но сейчас мы не об этом… Так вот, сидят абсолютно великие воины, почти всемогущий демиург, и говорят, что максимум, что они могут сделать, — это отвлечь на себя все войско Мордора, чтобы Фродо мог дойти до Роковой горы. То есть, иначе говоря, максимум, что мы можем сделать для спасения мира, — это пожертвовать собой. А дальше все в руке того, кого не называют вслух. Слово «Бог» вообще не упоминается ни разу на протяжении всего «Властелина колец». Никаких упоминаний, никаких «oh my God», вообще ничего. И выясняется, что надежда на нечто неназываемое, но ощутимое — на доблесть слабых. От слабых зависит судьба мира. И вот это уже абсолютно никакая не «Старшая Эдда», а нравственная космогония XX века: от слабых зависит судьба мира, не от сильных, силой ничего не добьешься".

    "Если уж говорить серьезно, то мир уцелел только благодаря Горлуму, который свалился с кольцом в лаву. А кольцо банально бы не дошло до вершины Роковой горы, если бы Сэм не дотащил на своем горбу Фродо, который весь путь страдал и был искушаем властью. То есть если смотреть, кто же самый великий, — получается, что Сэм. Он единственный, на кого кольцо не действует совсем, а когда приходит его очередь быть искушаемым, он просто затыкает внутренний голос: «Так, все, я решил, я это делаю». И это абсолютно XX век.
    Отголосков современного мира во «Властелине колец» очень много. Искать их можно бесконечно — я, к примеру, очень люблю это делать и даже написала об этом книгу («Хронотоп коммуникации: Дж.Р.Р. Толкиен и К.С. Льюис». — Ред.). Какие отголоски? Ну, например, социализм. Опять же это не вошло в экранизацию, потому что Джексон испугался создать нормальный фильм, а решился лишь на сладенькую тупую сказочку, чтобы аудитория целевая была побольше. У Толкина победители возвращаются в самый жуткий соцлагерь, какой только возможен, где хоббиты бесправны, где действуют так называемые сборщики и раздельщики, где действует абсолютно репрессивная система. Другое дело, что вся эта система разваливается от одного щелчка, потому что пришли те, кто не знает страха перед ней. И ведь Гэндальф — если по книге — бросает хоббитов на опушке Вековечного леса. Говорит им: ну все, вы молодцы и справитесь сами. И дальше хоббиты разбираются со своей страной сами. Как вы помните, Саруман испоганил Хоббитанию тем, что навел повсеместно научно-технический прогресс. Мельницы загрязняют воду, деревья срубаются — и это, безусловно, аллюзия на XX век. Что касается самого Сарумана, то, если вы вчитаетесь в текст, вы обнаружите, что он — мастер НЛП, то есть нейролингвистического программирования. Это чистая правда. Во второй части у нас есть замечательная глава «Голос Сарумана», в ней сказано, что все, кто слушал его голос, быстро забывали, о чем он говорил, но пока они его слушали, то верили каждому слову. Единственное, что, как правило, помнило большинство, — это тот восторг, который вызывал у них этот голос. И он казался им умным и логичным, и возникало в них непреодолимое желание немедленно соглашаться с тем, что говорят. А еще в переводе потерян один важный смысл, который в оригинале замечательно звучит: «Mostly they remembered only that it was a delight to hear the voice speaking, all that it said seemed wise and reasonable, and desire awoke in them by swift agreement to seem wise themselves». Просто вдумайтесь: если это не НЛП, то что тогда? Ни один перевод это передать нормально не смог, поэтому мы сейчас попытаемся сами добраться до сути. Итак, Толкин пишет, что, быстро, немедленно согласившись с Саруманом, ты как бы сам кажешься себе мудрым. Именно так работает пропаганда! Желание поддаться, желание согласиться, желание получить дополнительный бонус от своего согласия с этим голосом. А что было перед глазами у Толкина в те годы? Перед его глазами были речи Геббельса и многое другое, кадры хроники и своей страны, и не только, и он неизбежно сделал вывод. Другое дело, что он немножко опередил свое время, потому что степень убеждения в этой истории такая, с которой сталкиваемся уже мы с вами".


    [​IMG]


    "...о финале трилогии. Если вы помните, там прощание, Фродо уплывает, уходят эти эльфы. Но возникает вопрос: куда они все уходят?
    Если мы пролистаем «Сильмариллион», то обнаружим, что после очередного катаклизма мир, где живут демиурги, — собственно, тот самый Заокраинный Запад — в принципе, был когда-то достижим. Грубо говоря, некогда мир был плоским, и человек мог из своего земного мира запросто доплыть к бессмертным, но потом мир округлился, и человек мог хоть десять раз проплыть вокруг, но так и не найти Валинор. Так куда же попадает Фродо? Это очень любопытный вопрос. Понятно, что плывут они в Валинор, понятно, что плывут в землю бессмертных и плывут не просто так, а в иной мир. Это чистой воды такой «Харон-лайт». Но что-то здесь не сходится. С чего бы Фродо вдруг уплывать в Валинор? В книге это выглядит как награда, но есть в этом один маленький конфликт, который сам Толкин не продумал до конца. Потом он, конечно, все объяснил, но в книге этого нет. Так вот, Фродо уплывает в Валинор. Зачем? Понятно, зачем туда плывет Гэндальф — он вообще плывет домой. За тем же туда плывут высшие эльфы. Но Фродо-то — почему? Если вспомнить, люди смертны. И хоббиты, видимо, тоже. Смерть, с точки зрения Толкина, не проклятие, а дар. Люди уходят, а эльфы, которые навсегда привязаны к материальному миру, не знают — куда. Эльфы круты, почти бессмертны, но только когда придет всему Рагнарёк, эльфы погибнут вместе с Землей. И что с ними будет дальше, науке неизвестно. Это маленькая, но важная деталь. По идее, Фродо должен был, на минуточку, умереть, и это было бы ему наградой за все его страдания, а не печальным концом. Но раз смерть — это дар, как постулирует Толкин, почему же тогда Фродо не умирает? Зачем плывет в Валинор? Зачем Фродо вечная жизнь — что она для него изменит? В книге это даже как-то выглядит логично, но вообще в мироздании, в толкиновском универсуме, возникают вопросы. И Толкин, будучи католиком, долго-долго думал, а потом рассказал, что в случае с Фродо Валинор — это такое чистилище, что он там немножечко побудет, восстановится морально, а потом, так и быть, в рай. И это, конечно… Хотя, если подумать как следует, может, можно и додуматься до чего-то. Иными словами, как бы там ни было, совершенно очевидно, что «Властелин колец» только внешне держится на «Старшей Эдде». Де-факто он совсем другое, а именно — порождение космогонии восприятия мира XX века. Но тогда интересен еще один момент: есть ли что-то похожее еще в этой замечательной теплой компании английских профессоров? Безусловно. Например, «Космическая трилогия», роман Клайва Льюиса, друга Толкина, причем друга очень непростого, на которого Толкин очень сильно повлиял. Считается даже, что к христианской вере его заново подвел именно Толкин. Про это есть даже одна дивная история. В Оксфорде, видите ли, очень любопытная география: один колледж повыше, другой колледж пониже, а между ними поле и река. Так вот, как-то раз Льюис и Толкин прогуливались в этой низине. Льюис говорил, что мифы — это мифы, ничего в них нет и сюжет о Христе — тоже просто миф. А Толкин ответил, что не просто миф, и в этот момент случился какой-то особо сильный порыв ветра, что Льюису показалось знаком, указывающим на то, что над этим надо еще подумать. Помимо прогулок оксфордские профессора имели обыкновение, сидючи в пабах, пить пиво и не только пиво. Это абсолютная правда. Когда я в Оксфорде попросила отметить мне самые «толкиновские» места, милейшая дама в туристическом центре сказала: вот паб, вот паб и вот, где карта кончается, самый главный паб, где Толкин обычно и сидел. И это тот самый паб, носящий название «The Eagle and the Child», который наши уникальные, великие английские профессора переименовали в «The Bird and the Baby». Они имели обыкновение обмениваться сюжетами — объяснять что-то, спорить о чем-то. Льюис и Толкин в какой-то момент даже поспорили — реально бросили монетку, фактически взяли друг друга на слабо. Толкину выпало написать фантастический роман о путешествии во времени, а Льюису — научно-фантастический роман о путешествии в космосе. И тут мы подходим к тому, что «Властелин колец» до определенной степени может быть воспринят как действительно роман о путешествии во времени. А что касается Льюиса, то он честно написал свою «Космическую трилогию» — три книги, три романа, о которых можно было бы прочитать отдельную лекцию".

    Мария Штейнман

    Источник.


    [​IMG]

    Графика Алана Ли
     
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    "...до того, как человек в мифе описал природу, космос, этой природы и этого космоса просто не существовало. Но как человек это делает, как миф описывает мироздание? Миф дает нам первичные категории времени, пространства, протекания жизни. Это такие категории, как, например, категория верха и низа, категория хорошего и плохого: давать жизнь — хорошо, убивать — плохо; живое — хорошо, мертвое — плохо; в подземном царстве жить плохо, а на солнечном свете, на поверхности — хорошо; есть квадратное и продолговатое, а есть шар, есть куб; есть горячее и холодное. Все эти первичные категории присутствуют в мифе, и миф все их объясняет. Но есть одна вещь, которую очень трудно объяснить, — это соотношение времени и вечности.
    <...>
    Каждый человек имеет свое детство, свое отрочество, юность, зрелый возраст и, наконец, старость, после которой он должен умереть. Хотя мы знаем и другие случаи, примеры того, как человек умирает рано, умирает еще ребенком, подростком, во цвете лет и тоже где-то застывает в мифической картине мира, как муха или комар в янтаре.
    С точки зрения экзистенциального чтения греческой мифологической традиции мы обнаруживаем, что в этой традиции есть и переживание возраста не как сменяющегося в природном цикле отрезка жизни, а как некой субстанции. Что я имею в виду при этом? Например, у нас есть Зевс, которого мы застаем в последней фазе живого греческого мифа, Троянской войны, после которой, как известно, греческие боги разрывают всякие связи с человеческим миром и уходят. В этой фазе отец богов и людей — это взрослый солидный мужчина, даже почти старик, у которого масса детей и внуков, но у него есть тетка. Эта тетка родилась когда-то довольно странным образом — из семени оскопленного Урана, деда Зевса. И эту тетку зовут Афродитой, но ведь Афродита — прекрасная молодая богиня, молодая женщина. Мало того, у Афродиты ведь есть сын, и этот сын — вечный ребенок Эрот. Вот вам прекрасная картина того, как возраст, оказывается, может быть субстанциальным. И в этой субстанциальности тетка Зевса может вступить в инцестуозную и не вполне приемлемую с точки зрения возраста связь с собственным ребенком, что и происходит в греческом же мифе. Как так? Мы еще понимаем в патриархальном мире, когда Зевс, отец богов и людей, берет себе в наложницы прекрасную юную деву или в наложники даже Ганимеда, который становится у него виночерпием. Это как-то социально приемлемо оказывается для многих эпох. А вот связь, например, старухи с молодым любовником — это что-то невообразимое, хотя это присутствует в греческом мифе в ярчайшей форме.
    Сколько лет отсутствовал Одиссей на Итаке? Двадцать лет. За это время он успел родить ребенка у Кирки (Цирцеи). Этот его сын, Телегон, приезжает однажды на Итаку и, восхищенный красотой Пенелопы, влюбляется в нее, берет ее себе в жены, попутно убивая Одиссея, как это сделал Эдип со своим отцом Лаем. Конечно, нам сейчас немедленно расскажут и объяснят, что это надо все понимать в метафорическом, переносном смысле, что речь, когда говорят о Пенелопе, не о самой Пенелопе как о женском существе, а только о царице, женщине, через которую передается власть на Итаке. Все это будет правильно, но повествовательная канва мифа не может игнорироваться, а она говорит нам, что здесь есть юноши: Телемах, который отправляется к Цирцее (Кирке), и Телегон, отправляющийся к Пенелопе, и эти сыновья Одиссея становятся мужьями его жен. И это переживание юного возраста, странного союза старухи и юноши оказывается столь же экзистенциально значимо, сколь гораздо более традиционная картина, в который престарелый мужчина берет в жены юную красавицу.
    Когда мы читаем с такой точки зрения или такими глазами греческие предания, мы обнаруживаем, что сама эта тема так актуальна сегодня по очень интересной причине: в наше время продолжительность человеческой жизни несравнима с той, которая была в глубокой древности. Мы можем говорить о том, что многие люди достигают трех поколений жизни людей, как у Нестора или Приама. Старцы и старухи проживают новые жизни, а некоторые остаются вечными детьми, как Эрот, которого, возможно, родила Афродита и с которым она была в союзе. Что это значит с точки зрения понимания возраста в греческом мифе? Это значит только одно: в древнейшем устном повествовании содержится предчувствие и понимание, содержатся, я бы сказал, некоторые гносеологические основания, для того чтобы интерпретировать мир возраста в наше время, в нашу эпоху. Поэтому греческий миф сегодня так востребован.
    <...> Другой человек, другой возраст — это не повторение, не цикл, в который вступает каждый, вступив в старость, например. Это субстанции, которые присущи каждому человеку: субстанция детства, сопровождающая человека с младенчества до конца его дней; субстанция старости, которой каждый наделен с младенчества до конца своих дней; субстанция зрелости, которая может быть присуща и младенцу, и старику, но она остается субстанцией. Этот круг представлений, который мы наблюдаем в греческом мифе как в носителе знания о человеческой природе, сейчас необычайно востребован и является важной составляющей и современной психологии, и современной социологии возраста.
    Когда мы говорим о субстанциальности возраста, мы вспоминаем еще два мифа. Один миф о Титоне, возлюбленном Эос, который был так прекрасен, что Эос попросила у Зевса для него вечной жизни, чтобы он стал бессмертным, но забыла попросить вечной молодости. И этот ее возлюбленный превратился сначала в старикашку, а потом в вечного, но совершенно невидимого персонажа, в эту цикаду, которая кричит при закате и восходе солнца. Цикада как миф о вечной старости, о верещании старца, который способен только на такое проявление страсти.
    С другой стороны, миф о замершей юности — это миф об Эндимионе и Селене, которая так влюбилась в него и так не хотела, чтобы он изменился, что погрузила его в вечный сон. И этот погруженный в вечный сон прекрасный юноша — любимый античный мотив. Есть и другие мотивы, мотивы выхода из застывшей юности, застывшего прекрасного каменного предмета, как у Галатеи, которую оживил Пигмалион. Но нас здесь интересует другая сторона — нас здесь интересует субстанциальность замершего прекрасного, прекрасного возраста, который оказывается бессмертным. В этих сюжетах присутствует очень глубокая интуиция возраста как субстанции: возраста детства, как у Эрота; возраста юности, как у Афродиты, его матери и возлюбленной; возраста юности замирающей, как у Эндимиона; возраста вечно сварливой, но при этом похотливой старости, как у Титона. Это три субстанции, которые заставляют нас перечитывать греческую мифологическую традицию еще и с точки зрения современного взгляда на человека, живущего почти вечно, неумирающего, своими пикселями и файлами остающегося здесь, присутствующего почти бессмертно".

    Гасан Гусейнов

    Источник.


    [​IMG]
    Антонис ван Дейк
     
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    "Город Мастеров", реж. - Владимир Бычков


    "К о р о л е в а (гневно). Никаких месяцев в моем королевстве больше нет и не будет! Это мой профессор их выдумал!
    К о р о л е в с к и й п р о к у р о р. Слушаю, ваше величество! Не будет!
    Становится темно. Поднимается невообразимый ураган. Ветер валит деревья, уносит брошенные шубы и шали.
    К а н ц л е р. Что же это такое? Земля качается…
    Н а ч а л ь н и к к о р о л е в с к о й с т р а ж и. Небо падает на землю!
    С т а р у х а. Батюшки!
    Д о ч к а. Матушка!
    <…>
    Тьма еще больше сгущается".
    Самуил Маршак, "Двенадцать месяцев"

    "Определение «антитоталитарная сказка» чаще всего используется применительно к драматическим сказкам Евгения Шварца «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо», а также к сказочной пьесе Тамары Габбе «Город мастеров». В этом жанре под видом сказочных королевств и их обитателей изображаются худшие черты тоталитарных государств XX века и то разрушительное влияние, которое они оказали на человеческую психологию. Неудивительно, что своего расцвета в советской литературе антитоталитарная сказка достигла в годы войны, когда под видом сатиры на нацистскую Германию можно было писать и даже публиковать сатиру, которая была нацелена и на советские порядки. Из военных лет особенно щедрыми на произведения такого жанра стали 1942–1943 годы, когда появились «Двенадцать месяцев», «Город мастеров» и «Дракон».
    О причинах такой урожайности писал и Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба», и Мариэтта Чудакова в своих статьях по истории советской литературы: советское государство, а за ним и советская цензура, почувствовав смертельную опасность, несколько ослабили прессинг, и в печати стали появляться ранее недозволенные вещи. Однако уже к лету 1943 года маятник качнулся в противоположную сторону — военная оттепель оказалась очень недолгой.


    [​IMG]
    "Двенадцать месяцев", реж. - Иван Иванов-Вано


    Мотивы бездумного распоряжения чужими жизнями, безосновательных угроз лишить жизни из-за малейшей прихоти самовлюбленного правителя видны в «Двенадцати месяцах». Все помнят сцену урока, на котором королева повелевает казнить одного из своих подданных только потому, что слово «казнить» более короткое, чем «помиловать», а задуматься над собственным решением, как просит ее профессор, категорически не хочет. В другом эпизоде королева угрожает казнью главному садовнику: тот не смог найти в январе подснежников. Механизм репрессивного страха запускается, и садовник в панике объявляет виновным главного лесничего.
    <...> ...цепочку событий можно воспринимать только в сказочном контексте, ведь сказка не была прямой сатирой на советскую действительность. Однако к концу 1942 года у многих выросло ощущение неуверенности и неудовлетворенности решениями, которые руководители страны, в том числе Сталин, принимали и на фронте, и в тылу. Об этом, конечно, должен был неоднократно думать и автор «Двенадцати месяцев».
    Среди произведений советской литературы, написанных незадолго до «Двенадцати месяцев», есть одно, в котором порядок действий именно таков: правитель принимает одно-единственное безответственное решение — и меняет всю мировую историю, причем роковой и необратимый характер его решения, как и вселенский масштаб происходящих событий, подчеркивается наступающей тьмой и ураганом. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» Маршак должен был прочитать в 1941–1942 годах. После распятия Иешуа «тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». В этот момент Пилат — желающий, видимо, встретить стихию (или волю высшей силы?) лицом к лицу — остается в колоннаде дворца и проявляет самодурство, ничем не уступающее злым капризам королевы:

    «Слуга, перед грозою накрывавший для прокуратора стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался от того, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол, проговорив:
    — Почему в лицо не смотришь, когда подаешь? Разве ты что-нибудь украл?
    Черное лицо африканца посерело, в глазах его появился смертельный ужас, он задрожал и едва не разбил и второй кувшин, но гнев прокуратора почему-то улетел так же быстро, как и прилетел».

    Маршак регулярно общался с Булгаковым в последние месяцы его жизни, а после смерти писателя 10 марта 1940 года вошел в комиссию по его литературному наследству. Члены комиссии иногда собирались у Маршака дома. Он не только имел доступ к неопубликованному роману, но и, как член комиссии по литературному наследству, был обязан его прочитать.
    <...> Маршак... создал сказку, в которой могущественные потусторонние силы — олицетворенные духи времени — после мирового катаклизма восстанавливают справедливость, спасая слабых и униженных и наказывая надменных и самоуверенных".

    Мария Майофис


    [​IMG]
    "Дракон", реж. - Николай Акимов
     
  20. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Геннадий Калиновский


    "1. Куда, собственно, делись герои?

    Наиболее странной «нестыковкой» в романе считается следующий пассаж из эпилога: «Это он и его шайка заставили исчезнуть из Москвы Маргариту Николаевну и ее домработницу Наташу. <…> Основываясь на нелепых и путаных показаниях Николая Ивановича и приняв во внимание странную и безумную записку Маргариты Николаевны, оставленную мужу, записку, в которой она пишет, что уходит в ведьмы, учтя то обстоятельство, что Наташа исчезла, оставив все свои носильные вещи на месте, — следствие пришло к заключению, что и хозяйка и ее домработница были загипнотизированы, подобно многим другим, и в таком виде похищены бандой. <…> Но вот что осталось совершенно неясным для следствия — это побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники».
    Однако в главе «Пора! Пора!» имеется недвусмысленное указание на «раздвоение» мастера и Маргариты: после того, как Азазелло угощает их магическим вином, мы неожиданно узнаем, что Маргарита умирает у себя в особняке, а мастер — в психиатрической клинике. Выходит, их встреча на балу и последующее возвращение в квартиру мастера были, так сказать, астральными? И мертвые тела остались по месту жительства? Отчего же в эпилоге говорится о бесследном исчезновении?
    И здесь не получится свалить вину на бестолковость рассказчика, комичного в своем упертом убеждении, что все происшествия в Москве имеют рациональное объяснение и что Степа Лиходеев на самом деле не попадал в Ялту, а был под гипнозом. Как-никак, смерть и погребение тела — непреложный факт; настолько непреложный, что его невозможно обойти, даже когда требуется воскресить героя из мертвых: начиная от Евангелия, где описано, в каком виде нашли гробницу Христа жены-мироносицы, и кончая Чернышевским, у которого отсутствие трупа Лопухова указывает на то, что он жив. К тому же у полета Маргариты и Наташи есть свидетель — Николай Иванович, который определенно видел их телесным зрением и продолжает вздыхать по утраченной «Венере» в эпилоге.
    Поэтому комментаторы (например, Г. Лесскис) списывают противоречие на незавершенность романа: мол, Булгаков просто не успел устранить нестыковки. Между тем некоторое знакомство с западноевропейским фольклором о полетах на шабаш дает ответ на этот вопрос. Р. Хоуп Роббинс в «Энциклопедии колдовства и демонологии» упоминает поверье, что улетающая на шабаш ведьма может обманывать родственников, оставляя дома вместо себя демона или заколдованную подушку. Без этой теории наваждения инквизиционные суды просто не знали бы, что делать с показаниями свидетелей, подтверждавших, что «ведьма» была дома и никуда не улетала.
    Если свита Воланда попросту изготовила подобные временные, фейковые двойники Маргариты и мастера для отвода глаз, то все становится на свои места. В отличие от настоящих тел Берлиоза и барона Майгеля, поддельные «тела» нашей влюбленной пары исчезают, как только Воланд покидает Москву (поскольку магия рассеивается). Соответственно, речь заходит о похищении или пропаже.
    Откуда Булгаков мог почерпнуть эту информацию? Трудно сказать наверняка, но она, в частности, бегло упомянута в «Молоте ведьм» — скандальном труде Г. Инститориса (1487), который, как это ни удивительно, в 1932 г. был переведен на русский язык и издан в СССР, в рамках антирелигиозной кампании того времени. Инститорис, обсуждая вопрос, летают ли ведьмы на шабаш физически или мысленно (сам он допускал оба варианта), глухо ссылается на возможность, «что демоны сами легли со спящими мужьями (в то время, когда искали их жен), чтобы показать, что жены спали с мужьями». Поскольку вопрос побега от мужа в случае Маргариты более чем актуален, несложно предположить, что Булгаков обратил внимание на эти сведения, и для его писательского воображения их оказалось вполне достаточно. Он не успел ясно прописать этот сюжет, однако видеть здесь серьезную недоделку или нестыковку нет никаких оснований.
    Так что же, получается, героев забрали в иной мир во плоти? А почему бы и нет? Народное представление о том, что на тот свет можно попасть живым, чрезвычайно распространено, а на Руси в XIV в. даже разгорелась занятная богословская дискуссия — материален рай или нет. Доказывая материальность рая, новгородский епископ Василий Калика ссылался на байку о моряках, которые случайно нашли вход в рай, и двое вроде бы туда убежали (третий беглец скончался, как только его вытащили обратно). Булгакову подобные сюжеты были, безусловно, известны.


    [​IMG]
    Йоанна Зофия Ка


    2. Почему Иешуа «просит»?

    «— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. <…>
    — Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, — в первый раз моляще обратился Левий к Воланду».
    Это место в романе вызывает не только недоумение, но зачастую и возмущение ортодоксальных верующих: как же так, Иешуа чего-то просит у Воланда, а не приказывает ему? Не хочет ли Булгаков сказать, что в его мире Христос подчинен сатане? Между тем смысл этого места совершенно ясен, если вспомнить о другом знаменитом месте, где сказано о просьбах:
    «— Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!»
    Иешуа «просит» именно потому, что он сильнее Воланда, а не наоборот. Просьбы ведь бывают не только от холопа к господину (именно этот вид просьб запрещен в мире Булгакова). Просьба возможна не только с позиции подчинения, но и с позиции любви. Приказы — дело Понтия Пилата. А власть Иешуа — она же не от мира сего. Читатели, которые удивляются, почему он не приказывает, а просит, явно хотели бы видеть Иешуа в роли полицейского с дубинкой (что, увы, говорит больше о них самих, чем о романе Булгакова).

    3. А кто они вообще такие, Воланд и Иешуа?

    Как — кто? — изумится читатель. Разумеется, сатана и Христос, зло и добро… стоп, вот только Христос какой-то странный, и отношения у него с Воландом странные. Да часом, уж не Антихрист ли это? Именно так толкуют фигуру Иешуа некоторые воцерковленные читатели. Менее догматичные склонны считать, что Булгаков не верил в силу добра или что в его романе добро и зло равноправны.
    Но «духом зла и повелителем теней» Воланда называет в романе только Левий Матвей — персонаж положительный, однако автору явно несимпатичный. Левий говорит штампами. Если приглядеться к отношениям Воланда и Иешуа, никакого антагонизма между ними не наблюдается. Иешуа странен по сравнению с каноническим Христом, слов нет, а Воланд разве не странен? Каноническому дьяволу полагается соблазнять праведников и охотиться за душами. Ничего подобного Воланд не делает. Разве что его свита комически наказывает некоторых грешников, но делает это здесь, на земле. А когда ему поручают забрать мастера, он почему-то от этой идеи не в восторге: «А что же вы не берете его к себе, в свет?»
    Не странно ли, что «дух зла», который должен бы радоваться приобретению новой души, сопротивляется «подарку» — а может, мол, не надо? Что, если Воланд вовсе не дух зла? Наиболее проницательные критики уже обращали внимание на его таинственные слова о принадлежности к «другому ведомству» и предполагали, что Воланд скорее ветхозаветный сатана из книги Иова, испытывающий и карающий.
    Эта догадка отчасти верна, но не совсем. Напомним ответ Иешуа на вопрос Пилата, всех ли он людей считает добрыми: «Всех… злых людей нет на свете». Составитель Булгаковской энциклопедии Б. Соколов полагает, что Воланд, напротив, считает всех людей злыми. Однако Воланд не дает ни малейшего повода так думать:
    «— Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»
    Произносится это тогда, когда зрители Варьете высказали неосторожное кровожадное пожелание оторвать Бенгальскому голову, но, увидев, к чему оно привело, ужасаются и просят простить бедолагу. Так что Воланд не противоречит Иешуа: люди в целом не злы. Разве что он, в отличие от Иешуа, не готов авансом раздавать им звание «добрых».
    Но если злых людей нет, то нет и зла как субстанции. Значит, Воланд олицетворяет не зло? Итак, Воланд и Иешуа в мире Булгакова не антагонисты — просто их полномочия разграничены. Воланд настойчиво подчеркивает, что милосердие не по его «ведомству». Что же в таком случае является ведомством Воланда? Ответ достаточно очевиден: справедливость. Вопрос, как соотносятся в Божьем мире милосердие и справедливость, волновал еще Фому Аквинского, полагавшего, что милосердие лишь высший уровень справедливости.
    Однако в христианской традиции у справедливости и милосердия есть и другие имена: Закон и Благодать. И как раз со «Слова о законе и благодати» Иллариона начинается история русской литературы. За 900 лет до Булгакова Илларион писал: «Ведь закон предтечей был и служителем благодати и истины <…> Прежде закон, затем же — благодать, прежде — тень, затем же — истина».
    Вот какими тенями повелевает Воланд. И в самом деле, если, как полагают иные критики, наказание бюрократов и доносчиков в романе — это всего лишь расправа над мелким злом с помощью крупного, то такая моральная идея выглядит и впрямь пошловатой. Однако Воланд не зло. Он — Закон, который ставит на место самозванцев, вообразивших, будто закон устанавливают они. И таким образом, он — «предтеча и служитель благодати», тень истины, которую воплощает собой Иешуа. Булгаков пишет историю не о Зле и Добре, а о Законе и Благодати. Выворачивая наизнанку христианский канон, он парадоксальным образом возвращается к его истокам".

    Мария Елифёрова

    Источник.


    [​IMG]
    Тияна Кожич

    Иллюстрации к "Мастеру и Маргарите"
     
    La Mecha нравится это.
  21. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.942
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Одна из самых труднообъяснимых трансформаций в поп-культуре - это то, что Дисней сделал с сюжетом Красавицы и чудовища. Если обычно современные пересказы стараются старые тексты представить политкорректнее и гуманистичнее, то тут всё с точностью до наоборот. Ни в одном из оригинальных вариантов это не история о стокгольмском синдроме, как та токсичная ахинея, которую Дисней вставляет в мозги юной аудитории с 1991 года. Сказка, как известно, литературная, работы мадам де Вильнев, сокращенная версия мадам де Бомонт, традиции contes galants и прециозного романа, но опирается на архетипические фольклорные мотивы: "родитель обещает свое дитя волшебнику" и "заколдованный жених". Нам известна как Аленький цветочек, который, если верить Аксакову, он слышал в детстве от своей ключницы Пелагеи, каковая Пелагея (некоторые черты ее биографии излагаются в Детских годах Багрова-внука) в юности сбежала с отцом от злого барина в Астрахань, а потом после некоторых правовых перипетий досталась Багрову-деду. Возможно, Аксаков всё это придумал сам, русифицировав французскую сказку из чтения своего детства, возможно, какая-то занесенная с юга история существовала в портовой Астрахани, но русская версия самая нежная, хотя и следует в целом сюжету де Вильнев. Так вот, и в русском позднейшем, и во французском оригинальном варианте Чудовище должно привлечь Красавицу хорошим обращением, чтобы она перестала обращать внимание на его жуткую наружность. У Аксакова герой является перед героиней очень постепенно, чтобы ее не напугать, сперва и говорить с ней отказывается (ибо голос страшный) и только переписывается в чате на стене, потом начинает разговаривать, потом потихоньку показывается издалека: "Показался ей лесной зверь, чудо морское, в своем виде страшном, противном, безобразном, только близко подойти к ней не осмелился, сколько она ни звала его; гуляли они до ночи темной и вели беседы прежние, ласковые и разумные, и не чуяла никакого страха молодая дочь купецкая, красавица писаная". Во французской версии всё чуть менее деликатно, Чудовище появляется сразу и каждый вечер по окончании ужина зовет Красавицу замуж (она неизменно отклоняет предложение), но тоже старается как-то понравиться оказанием ей разных услуг и организацией в замке развлечений, библиотек и авиариев. Сказка де Вильнев - один из прототекстов Гордости и Предубеждения Джейн Остин. В частности, сцена "героиня идет по пустому дворцу и видит портрет хозяина, который смотрит на нее, улыбаясь" (Элизабет в Пемберли) взята у Вильнев, где сюжет осложняется наличием второго принца, который является героине во сне (потом оказывается, что это Чудовище и есть, только в своем подлинном человеческом облике). От архаической фольклорной основы остались два неловких момента, которые литературные обработчики вынуждены были обходить: каким образом герой-купец соглашается спасти свою жизнь, обменяв себя на дочь (с тех пор, как жертвоприношения первенцев вышли из обихода, смотреться это стало несколько неловко), и то, что Чудовище, несмотря на всю свою галантность, всё же держит у себя Красавицу силой. "Обещанное дитя" - известный архетип, Рапунцель мать продает за салат, царь своего сына за глоток воды и тому подобное. Собственно, уже в мотиве "отдай то, чего ты у себя дома не знаешь", чувствуется стремление как-то смягчить дикую архаику: мол, родитель не хотел, так случайно получилось, Иеффай не догадывался, кто первым выйдет из дома его встречать, а потом уже деваться некуда, дал слово - держи. Во многих сказках этого типа обещанный ребенок подслушивает разговор и сам отправляется навстречу судьбе, дабы снять долг с родительской души. Собственно, аксаковская Настенька так и поступает, как и Белль у мадам де Вильнев. Сложность с насильственным удержанием разрешается вручением волшебного перстня, который позволяет вернуться домой когда угодно, но Красавица сама этим не пользуется, до того ей живется хорошо. То есть сюжет не в том, что страшное чудище еще и ведет себя, как агрессивная сволочь, но постепенно смягчается под действием любви (как у Диснея), а наоборот: Красавица сперва его стесняется, но потом на основании его поступков понимает, какой он на самом деле хороший. Дисней убрал злых сестер (которых у Настеньки две, а у Белль шесть - еще один привет Джейн Остин), зато пририсовал к феодалу-абьюзеру еще и бунтующих горожан, которые идут жечь шато, но их нападение отражает боевая мебель. В финале господа танцуют в застекленном салоне типа Œil de Bœuf, прислуга смотрит на них с умилением, до 1789 года осталось не пойми сколько, но, видимо, недолго. А там всех накроет очистительной волной революции (и поделом)".

    Екатерина Шульман


    [​IMG]

    "Красавица и чудовище". Иллюстрации Барри Мозера
     
Статус темы:
Закрыта.

Поделиться этой страницей