трафик Туземцы о себе.

Тема в разделе "Опыт художников и его синтез", создана пользователем Мила, 4 авг 2016.

  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    Любопытный проект намечается в сети: художники рассказывают о себе и самом важном (художники - в самом широком смысле).
    Начнём с Вани Максимова.


    "Монограмма. Иван Максимов"

    [​IMG]
     
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Стою у компьютера. Это еще одно мое открытие, изобретение типа. Офисные, а также домашние пользователи компьютерных устройств, мальчики и девочки, особенно женщины, дочитайте до конца.
    Первое - почему стою. Тут есть одно обстоятельство, которое влияет на все - на работоспособность, на позвоночник, на тазобедренные суставы. Сидеть у компа, причем наклонившись вперед, потому что край стола от клавиатуры далеко, очень вредно.
    Я много лет проработала за машинкой. И результат был плачевный - болели руки сверху донизу, пальцы, спина, шея.
    Однажды я ехала в плацкарте, и напротив меня сидела немолодая женщина. Познакомились. оказалось, машинистка. Я пристала к ней - как же так, вы работаете по восемь часов каждый день, а мне надо перепечатать 30 страниц, я не могу в один присест! Она ответила: "Надо, чтобы руки были согнуты в локтях под прямым углом, раз. Как бы прижаты к бокам у пояса. Второе - чтобы стол был на уровне пояса. т. е машинка должна быть под ребрами, а не впереди и выше пояса машинистки. Третье - под спиной должна быть покатая назад спинка с опорой для затылка, а под ногами должна быть опора и повыше. Т.е. для машинистки лучшая поза - отклонившись назад на опору для затылка и на покатую спинку, локти прижаты к поясу и опираются на подлокотники, машинка тоже у пояса.
    Вернувшись, я соорудила себе столик, положила на него две книжки и поставила сверху дощечку под углом, а на эту покатую доску водрузила свою машинку "Колибри" (подарок мамы к окончанию университета, она на него копила страховку 10 лет, и к нам ходила каждый месяц страховщица Марья Филипповна, рассказ "Мост Ватерлоо"). Под ноги я положила чемодан. Под спину подушку, под затылок еще одну, потолще, чтобы можно было откинуться. И за рабочий день я спокойно выдала 30 страниц. Теперь вот что:
    Гоголь работал стоя, Хемингуэй тоже, весь просвещенный мир работал стоя за пологими конторками - в 19 и начале 20 века. К болям в костях ведь прибавляется у сидячих работников геморрой. Гоголь страдал от него, Пушкин тоже. Да все сидячие. Высокая конторка имела поверхность под углом, как парты моего школьного детства. Это удобней, чем горизонтальная плоскость обеденного стола. А Пушкин изобрел себе кресло с продолжением сиденья, с подпоркой для ног,и в нем он полулежал откинувшись, с опорой для затылка, а писал на столешнице, находившейся справа и на уровне сгиба локтя. Подлокотник был именно там.
    Когда я 16 лет назад купила себе на немецкую премию "Alexandr Pushkin" оч дешевую мастерскую (52 м. за 30 т. $) в почти разрушенном доме (статья "Дом дождей" есть на сайте Сноба), там была барная стойка (владелец, сотрудник Газпрома, сделал в квартирке, чтобы привлечь клиентов и ее сдавать, барную стойку между кухней и комнатой, типа у нас бордель, с подачей спиртного на стойку). На эту стойку я немедленно поставила компьютер, все оборудование поместила под ней. Роскошно! Я начала работать стоя. Руки удобно опирались локтями (подложила длинную подушечку), комп был у солнечного сплетения и близко. Спина не болела, локти имели опору. Но ноги - они что-то уставали. И я обнаружила в магазине спорттоваров стоппер - две ступеньки, когда одна опускалась, другая поднималась, такой тренажер.
    И теперь под ногами у меня всегда, уже много лет, этот стоппер - две ступеньки. И когда работа долгая, или я смотрю кино, и ногам становится тяжело стоять (спросите об этом у продавщиц и лекторов), я автоматически начинаю переступать подошвами... Уже и не замечая этого. Когда я работаю не дома, я прихватываю с собой такую железную тарелку-тренажер, и кручу на ней типа твист... Иногда одной ногой. И можно с тарелки переступать пятками ниже, она немного выше пола. Под локтями всегда подушка. Автоматом вы получаете здоровую спину, локти (они особенно страдают в позиции сидя за столом в отдалении от компа). Ну и бедра не расплываются, и ступни не затекают. И глаза не устают, экран-то не так далеко. Перелом шейки бедра, стариковское несчастье, возникает именно от постоянного положения сидя, с нагрузкой на бедра.
    Раньше я обнаружила (и купила, еще до той квартиры) подставку для компьютерных клавиш, которая крепилась под столешницей и уезжала под нее по окончании работы. Это тоже решение проблемы, руки и спина не устают, так как клавиатура прямо под подреберьем, не надо никуда тянуться. И можно сидеть. как сидели образцовые машинистки, откинувшись на спинку и с опорой для ног... Здоровья желаю всем работникам клавиш (пианистам тоже приходится трудно, но я сижу за пианино не так часто и ничего не придумала)".

    Людмила Петрушевская

    [​IMG]
     
    Владимир К нравится это.
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG] [​IMG]
    [​IMG] [​IMG]
    Олег Пащенко


    "Монограмма. Олег Пащенко"
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "...мне идеи приходят с черного входа, случайно. За исключением «Перемены участи». Рассказ Моэма «Записка» — бульварный, не самый лучший — производил на меня сильное физиологическое впечатление. Эти банальные речевые обороты наподобие «в ее глазах зажглись дьявольские огоньки» — прямо холодок бежал по коже. Что-то я хотела от этого рассказа. А потом вдруг взяла и стала писать, и отклонилась так, что остался общий сюжет. Вот заранее решенная история. Остальное — случайные озарения.
    У меня все вроде придумано заранее, и, в то же время, беспрерывно идет импровизация. Кто-то что-то дополняет, форточка открылась, подул сквозняк и так далее. Рене Клер говорил, что фильм уже написан, осталось только снять. Это абсолютная противоположность мне. Я, как говорится, все время подставляюсь. В любом моем фильме есть такие персонажи. Вот стоял он рядом, покуривал, смотрел на съемку. А тебе он понравился и ты его зовешь: «Идите сюда, идите в кадр. Можете сказать?» А он: «Могу, хочу, конечно!» Потому я и снимаю современное, не костюмированное кино, в современных одежках: могу позвать человека из-за кадра".

    "Я никак не относилась к животным. Любила их, но банально, как большинство обывателей. А потом на «Короткие встречи» нам нужна была собака. Кто-то посоветовал пойти в живодерню. Я пришла в этот утильцех, и то, что я увидела... Я три дня думала, что вообще ничего больше не буду снимать. Потом, когда пришла в себя, решила: если я сниму это, мне станет легче. Сняла. Не помогло, осколок во мне так и сидит. С тех пор и вставляю в кадр каких-то зверей, собак, кошек".

    "Бунюэль, кажется, говорил, что он не дает актерам читать сценарий, чтобы они не знали, что будет дальше. Это прекрасно, но невозможно, это мечта, мне тоже свойственная, которую он выдает за действительность. Актеры все равно найдут и прочтут сценарий. Потому, например, в «Долгих проводах» есть переставленные сцены. Скажем, героиня сначала в чудесном настроении, на застолье, а потом она поссорилась с сыном и ее настроение изменилось. Снимается такая последовательность, а потом я — это очень характерный случай — при монтаже вторую сцену ставлю в начало, а первую — дальше, и получается так, как я хочу: странная на первый взгляд, но психологически объяснимая героиня, которая находится все время в таком дерганом состоянии; вторая сцена вызвана не конкретным конфликтом с сыном, а, может, прежними воспоминаниями о таких ссорах. И так же, как будто бессмысленно, из-за ухаживаний другого героя за столом она резко переходит в замечательное настроение. Это монтажные способы организации материала. Монтаж — главное осмысленное занятие моей режиссуры".

    "Главное — здоровье. Кино — очень трудная, нервная, физически тяжелая профессия. Я не могла снимать, если болела. Однажды сломала ногу на съемках «Трех историй» и прервала все, пока не вышла из гипса. Хотя все говорили: «Да что вы, ей-богу. Будем вас возить в гипсе». Нет, не могу. Я должна быть здоровой. Дело в том, что я всю жизнь была фантастически здоровым человеком — это мой прекрасный дефект. А сейчас я чувствую отсутствие здоровья, и это меня подкосило. Поэтому и не снимаю, и не хочу.
    <...> Я же говорю, во мне что-то сломалось. Когда вспоминаю, как это было, когда смотрю чужие фильмы... Знание того, как эти вещи происходят, так мешает... Хотя я очень люблю процесс смотрения — всевозможного, взаимопротиворечивого. Я киноман, да".

    "Мне нравится, когда человек верит в прогресс. Он вызывает мою симпатию, но я не верю в прогресс. Хотелось бы, чтобы он был, но я его не наблюдаю. Потому испытываю такое... Это нельзя назвать отчаянием, скорее, депрессия. Безвыходность. Проходят века, и абсолютно все то же. Ужасно одинаково".

    "Есть замечательные поверхностные фильмы. Есть более глубокие, и они редки. Про поверхность я сняла «Увлечения». Про ипподром, про красивых лошадей, про красивых девушек, про красивые скачки. Когда у меня спрашивали, что это за фильм, я отвечала: «Это фильм салонный». То есть поверхностный. Такое тоже бывает красиво. Очень глубокий фильм про поверхность — тоже можно так сказать. Понимаете, если сказать «глубокий» — то разговор продолжается. А сказала «про поверхность» — и всё, хватит, отстаньте.
    Глубоких фильмов — раз, два и обчелся. А поверхностных — много. Поверхность всем сразу видна, она прилична. Глубокие фильмы обычно таят в себе неприличие, непристойность, нечто пугающее. Любая изнанка, тем более изнанка человеческая — пугает. А поверхность прилизана, окультурена, обработана. Она легко воспринимается и делается. Она бывает эстетически прекрасной, даже мудрой. Потому что поверхность — это и есть жизнь как таковая. Люди не любят думать про смерть. Начнешь думать — не остановишься. Или остановишься — но будет не по себе.
    Иногда смотришь на людей на улице и думаешь: «они живут как бессмертные». А как еще им жить? Это как в притче — человек висит над пропастью на травинке, но при этом с наслаждением жует ягоду с соседней травинки. Вот это и есть жизнь. А как только он эту ягоду есть перестанет, то увидит бездну. Почувствует, что травинка кончается. Человек ведь знает, что умрет в любом случае — как бы ему хорошо ни было сегодня. И эта глубина печальна и ужасна, человек старается не думать о ней. Поэтому очень много поверхностного искусства. И это правильно. Это живая трепещущая поверхность всего.
    Вообще так и надо жить. Надо жить поверхностью. Это замечательно, конечно — сделать произведение, которое уведет тебя в глубину. А потом нужно посмотреть на солнышко и опять жить так, словно ты бессмертен".

    Кира Муратова


    [​IMG]
    Кира Муратова и Евгений Голубенко
     
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647


    Саша Соколов дал в этом году большое интервью Ольге Матич в рамках программы Russian Writers at Berkeley.


    [​IMG]
     
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Новый альбом Ника Кейва и The Bad Seeds «Skeleton Tree» с аккомпанирующим фильмом «Еще раз с чувством» не то чтобы вышел неожиданно — он просто-таки рухнул на нас. Так же, как в начале этого года на нас свалился «Blackstar» Дэвида Боуи. Мы их не ждали и не просили. Такие альбомы — как гром среди ясного неба. Их надо долго переваривать и подыскивать к ним слова, механически нанизывая одно за другим на ниточку.
    Ник Кейв флиртовал со смертью в песнях всю свою карьеру, достигнув в этом больших высот и обзаведясь обширным фан-клубом по всему миру. Сочинять песни-рыдания и убийственные баллады Ник Кейв начал после гибели отца в автокатастрофе — в тот момент ему было 19 лет. Сейчас ему 58. Его 15-летний сын Артур погиб в июле прошлого года, упав со скалы в Брайтоне во время неудачного ЛСД-трипа. В это время альбом «Skeleton Tree» уже начали писать. После трагического известия Ник Кейв пригласил в студию режиссера Эндрю Доминика с тяжелыми 3D-камерами, чтобы снять документальный фильм о записи альбома и избавить себя от общения с прессой.
    Тяжесть — это, безусловно, ключевая характеристика «Skeleton Tree» и «Еще раз с чувством». Здесь все тяжелое: тяжелы перстни и цепи на Кейве и его музыкантах, тяжелы сапоги, тяжелы аккорды фортепиано и завихрения синтезаторов. Тяжелы слова, звучащие в кадре и за кадром. Давит атмосфера.
    Но есть и легкость. Музыканты перебрасываются шутками. 15-летнему близнецу Артура Эрлу дают фотокамеру, чтобы он сфотографировал оператора, который снимает его. И вставляют кадр, снятый парнем. Все тут взрослые люди, и все всё понимают.
    Джим Склавунос делает комплимент прическе Кейва. Все понимающе смеются. Незадолго до этого за кадром Ник Кейв рассказывает о том, сколько теплых слов он получает в этот период от окружающих его людей — знакомых и незнакомых. А потом задается вопросом: в какой момент он превратился в субъект жалости?
    Здесь хочется пойти певцу навстречу и как следует разгромить его творение. Считается, что альбомы вроде «Skeleton Tree» (не то чтобы их было так уж много) неуязвимы для критики. Когда артист выставляет напоказ личную травму, критики тоже становятся взрослыми людьми и понимающе молчат — или находят самые добрые и щедрые слова.
    Ника Кейва нельзя обвинить в кокетстве. Для этого он слишком прямолинеен. Его нельзя обвинить и в стремлении к банальным жестам. Для этого он слишком умен. Да и надо ли его в чем-то вообще обвинять? Человек пережил непоправимую трагедию и вышел обратно на работу — облекать трагедии в музыкальные поэмы.
    В фильме Ник Кейв произносит не самые интересные слова о необходимости импровизации с Уорреном Эллисом, Джимом Склавуносом и другими участниками The Bad Seeds. Куда более показателен эпизод, когда Сюзи, жена Кейва, показывает в камеру рисунок, сделанный погибшим Артуром. На нем — ветряная мельница и та самая скала, с которой он сорвется. Рисунок в черной рамке. Сюзи задается вопросом, почему именно его она вставила в траурную рамку. Ник Кейв в это время молча ворочается на стуле, пытаясь найти позу поудобнее. Он знает, как работает творчество. Он назвал свою группу «Дурные семена».
    Позже Ник Кейв сидит за столом с режиссером и жалуется на неправильность расхожей фразы «он живет в моем сердце». Да, сын действительно у него в сердце, но он не живет. И после паузы признается, что не знает, должен ли он сидеть и обсуждать все это здесь. Режиссер со смешком признается, что и сам не чувствует себя комфортно. Всем, кто в зрительном зале, тоже неудобно. Четвертой стены нет".

    Илья Миллер

    Источник.



    [​IMG]
     
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Могу вспомнить свою первую значимую публикацию, короткий рассказ в журнале рассказов Вита Барнета и Марты Фолей в 1944 году. Я посылал им пару коротких рассказов в неделю на протяжении, наверное, полутора лет. Рассказ, который они в итоге приняли был слабым в сравнении с остальными. Я имею в виду с точки зрения содержания и стиля, азарта, исследования и тому подобного. Я бросил все эти рассказы и сконцентрировался на пьянстве. Я не ощущал, что издатели были готовы, хотя я был готов, я мог быть еще более готовым и я так же чувствовал отвращение ко всему, что я читал как общепринятую передовую литературу. Итак, я пил и стал одним из лучших бухарей где бы то ни было, при этом еще обладающим каким-то талантом.
    Я видел мало смысла в чем бы то ни было, у меня до сих пор есть с этим проблемы. Я жил довольно суицидальной жизнью, жизнью одного полужопия, я встречал грубых и сумасшедших женщин. Кое-что из этого стало материалом для моих последующих произведений. Я имею в виду то, что я пил. Немного смертельных сцен в госпитале, палате милосердия. Я блевал кровью, из моей задницы тоже лилась кровь, но я не унимался. Выходил и пил еще больше. Иногда, когда тебя не заботит умрешь ты или нет, бывает тяжело взяться за работу. Два с половиной года в качестве разносчика писем и одиннадцать с половиной лет в качестве почтового служащего определенно не придали моей жизни пикантности. В возрасте 50 лет, двадцать лет спустя я бросил свою работу и стал профессиональным писателем, потому что был некто готовый платить мне за мою писанину.
    <...> Black Sparrow Press пообещали мне 100 $ в месяц на жизнь, если я брошу свою работу и попытаюсь быть писателем. Никто больше даже не знал жив ли я вообще. Почему же я не должен быть верным им всегда. А сейчас авторский гонорар от Sparrow равен или превосходит все другие гонорары".

    "Идеальные условия — это время между 10 часами вечера и 2 часами утра, бутылка вина, сигареты, радио, настроенное на классическую музыку. Я пишу две или три ночи в неделю. <...>
    Как только я прекращу писать, я мертв. А это единственная вещь, которая заставит меня остановиться: смерть".

    Чарльз Буковски


    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Монограмма. Азарий Горчаков"

    [​IMG]
    [​IMG]
    Азарий Горчаков
     
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    "Пепел и алмаз"


    Фильм Юрия Кузавкова "Вайда. Краски".
    Анджей Вайда - из тех рассказчиков, которых слушаешь с неослабевающим вниманием и в какими жаль расставаться. Он рассказывает о себе, о своём времени, о людях, которых встретил на своём пути.
    Фильм 2016 года.

    [​IMG]
    Анджей Вайда
     
  11. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Мне нравятся работы, в которых можно видеть, как они возникли. С другой стороны, меня также интересует магическое (я знаю, это сильное слово) или мистическое в произведении искусства – что-то такое, что ты по-настоящему не знаешь, что-то не до конца для тебя ясное. В связи с этим, может быть, можно сказать, что мне интересно изображать, как вещи воспринимаются – в самом широком значении, не только в визуальном: как мы читаем или как мы относимся к истории и т.д."

    "Лавина изображений и словесной информации, которую мы получаем сегодня, – это что-то очень тревожное. Однако у живописи всё ещё есть потенциал что-то выразить, потому что в ней через образ можно говорить об определённых проблемах. Когда вы смотрите на картинки в газетах, рекламе и т.д. – их так много, что они теряют свою ценность; они также не могут выразить мысль или говорить о теме так, как это способна сделать живопись. Картина – это не изображение, это что-то другое – и из-за времени, которое нужно вам, чтобы осмотреть картину, и ещё потому, что это – ручная работа, как бы соединение воздействия мысли, тела, глаза. Картина – намного более сложная вещь, поэтому её можно читать на многих уровнях".

    "Хотя я использую перенос изображения, я очень часто не знаю, каков будет конечный результат – во время процесса я многое меняю. Мне не нравится, если картины создают впечатление, что они возникли просто вот так... (делает щелчок в воздухе.) Такие вещи я, по сути, считаю только работами в сфере дизайна. В картину надо вкладывать усилия, если нет усилий – нет результата".

    "...дискуссия началась ещё тогда, когда в сферу визуального искусства вошла фотография, однако я думаю, что сейчас мы не наблюдаем ни возрождение, ни закат живописи. Не думаю, что нечто вроде смерти живописи вообще может произойти. Живопись – в некотором роде устаревший вид искусства, потому что она основывается на традиции. Но я работаю также в области кино и вижу, как эти две дисциплины сливаются, как они работают вместе и как очень важна для создателей фильмов живопись. Ну, хорошо – важна для умных создателей фильмов (улыбается). Мне не кажется, что сейчас наступил какой-то определённый, какой-то особенный период в искусстве. Скорее, это очень важное время в политике и в общественной жизни, и это то, что тревожит и меня. Всё, что происходит, настолько пугающе. Искусство не так существенно, это не первая жизненная необходимость".

    "В то время, когда мы учились, понятия удачи для нас не существовало. Мы начинали в начале 90-х годов, когда ни у кого здесь не было так называемой «удачи», лишь некоторые люди могли жить за счёт искусства. И мы знали – если нам повезёт и мы сможем жить за счёт искусства, это будет прекрасно. Но мы ничего такого специально не делали, чтобы достичь этого. Это нельзя контролировать, я думаю, что в этом-то и есть фокус – достижения нельзя запланировать".


    [​IMG]


    "Я был бы последним, кто поддержал бы сохранение «национальной идеи». Мне самому важно осознавать для себя такие вещи, но это не может диктовать государство. Я ненавижу это слово – narodowe, которое в польском языке означает «национальный». Оно включает в себя какую-то эксклюзивность – то, что у тебя белая кожа, и тому подобное. Мы уже больше не живём в XIX веке… Всё же я думаю, что важно найти свою идентичность. Но это – только моя точка зрения. Если ты чувствуешь себя гражданином мира, тебе это не нужно".

    "То, что меня узнают как поляка или как художника из Польши, – это важно. Хотя с точки зрения правых я – антиполяк. Я такой вот ненавидящий себя поляк. Хотя мы с женой несколько раз пробовали жить за границей, мы всегда возвращались сюда, потому что нам не хватает этих мест. С другой стороны, я бы погиб, если бы был вынужден жить здесь всё время. Это – очень противоречивое чувство. Я Польшу люблю и одновременно ненавижу – я люблю эту землю, ландшафт, запахи и т.д., но, с другой стороны, я ненавижу здесь так много вещей".

    "Я всё ещё продолжаю открывать для себя различные факты о Холокосте, и, по крайней мере, со своей стороны определился с отношением к прошлому – виктимизацией и пребыванием на другой стороне. Сейчас я с этим смирился, но вначале было не так уж легко – всё было настолько шокирующим. Может быть, поэтому я стараюсь быть критичным или с подозрением смотреть на людей, которые играют с этой вечно актуальной темой – Холокостом. В любом случае и сегодня это действительно как минимум насущная тема; антисемитизм не закончился, всё это присутствует и сейчас".

    "Важно быть правдивым и положиться на себя. Как только ты начинаешь себя обманывать, это больше не работает. Если хочешь что-то показать или сказать людям, ты не можешь параллельно думать, что это – дерьмо. Тебе в самом деле надо знать, что это чего-то стоит – просто нельзя предлагать людям дерьмо.
    И я ещё очень верю в труд. Много работаю и верю, что у труда есть ценность. Я ненавижу, когда образ художника связывается с таким вот представителем полностью эксклюзивного образа жизни, который живёт в своём мире и в одиночестве, у которого появляется одна идея в неделю, однако он творит великое искусство. Это совершенная глупость. Я не говорю, что художник должен делать политические работы, но у него как минимум должна быть своя точка зрения..."

    "Хотя сегодня я чувствую себя очень надёжно, и это важно, меня не оставляет ощущение – чем больше успеха, тем выше и возможность всё потерять".

    "Мне нравится отвечать на вопросы, потому что таким образом я в какой-то мере познаю сам себя, лучше понимаю своё отношение к искусству. Для меня важно облечь в слова то, что я делаю, чтобы самому это полнее понять. Конечно, уж совершенно всё, что делаешь, понимать не стоит – было бы не слишком славно понимать абсолютно всё, но всё-таки приятно разобраться в этом хотя бы частично".

    Вильгельм Сасналь


    [​IMG]

    Репродукции работ Вильгельма Сасналя
     
  12. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "– Известно, насколько сильными и сложными, тонкими были отношения Бродского с Италией. А чем она является для вас?

    У Бродского они всегда оставались такими тонкими, потому что он сам был на определенной дистанции от этой страны. Насколько я могу судить, Иосиф видел подчас церемониальную, порой отстраненную форму ее жизни. Итальянского он не знал, гражданином страны не являлся. В итоге вся Италия была для него неким удивительным, прекрасным пейзажем, из которого поэт мог черпать какие-то элементы собственного своего художественного внутреннего сложения. Если б он вник глубже в специфику страны, в общество, в характеры людей, в их отношение к профессии и друг к другу, к данному слову, порядку или беспорядку, думаю, многое бы изменилось. Его отношения с этой страной были сугубо романтическими, ровно такими же, как и у меня, до последнего приезда сюда для полуторамесячной работы над проектом. После этого любая романтика выветрилась у меня окончательно.
    В свое время я немало говорил с Андреем Тарковским о его работе в Италии, и наши впечатления в значительной степени совпадают. У него была довольно тяжелая работа здесь...
    Все же в России больше дисциплины в художественной среде, больше ответственности, профессионализма. И если у нас люди собираются вокруг спектакля или фильма, то выбор падает исключительно на самых ответственных. Ответственность за данное профессиональное слово в России несопоставимо больше, чем здесь. Тут люди проще относятся к обещаниям. Если у нас я делаю замечание ассистенту, для него это уже некий тревожный звоночек. Здесь же я делаю замечание скорее для себя, зная, что реакции не последует, потому что человек систематически забывает обо всем.
    Словом, условия работы здесь весьма особенны, как и специфична сама страна. Люди добрые, веселые, небогатые. Живут тяжело и необеспеченно. Художественная среда, артистическая... У меня тут много молодых друзей итальянцев. Так вот, живут они все крайне – как бы это поделикатней? – скудно. Лишней чашки кофе себе никогда не позволят, и по тому, как они одеваются, обедают, ждут, когда покормят "от продюсера", сказать о них можно очень многое. В общем, очень необеспеченная художественная среда, немало безработных среди молодежи и очень много непрофессиональной самодеятельности. Я и раньше понимал, что она тут есть, но никак не предполагал, что так много.

    – Может, это связано с тем, что в России на подобные "рисковые" проекты, рассчитанные на внешнее сопротивление со стороны власти, культурной бюрократии и т. п., собиралась команда единомышленников, особым образом подобранная, готовая "на подвиг". А вы и тот же Тарковский всегда занимались именно такими проектами.

    – Ну что вы! Я работал в советской системе кинематографа и вот уже двадцать лет как не в советской. Принципы подбора людей в профессии остаются неизменными. Все обязаны быть профессионалами. Работая с актерами здесь, в Италии, я натолкнулся на то, что они даже не слышали о каких-то элементарных профессиональных приемах, которые для наших, даже молодых актеров являются азбукой. <...> Профессионально им некому сказать: "Ты просто болтаешься на сцене, заполняя пустоту красивой бессмысленной болтовней".
    <...>
    Я делал в Большом театре "Бориса Годунова", с Мстиславом Ростроповичем хотели делать "Хованщину", но он заболел... В Санкт-Петербурге, в Михайловском театре, я поставил одну неизвестную оперу Сергея Танеева, которая никогда до сих пор не исполнялась, но ее закрыли мне в наказание за то, что участвую в правозащитном движении и очень мешаю руководству города. Хотя уже были готовы декорации, костюмы и шли репетиции с хором. Все закрыли в одну секунду. Так что по сути есть один оперный опыт, который для меня очень важен. К драматическому театру всегда относился настороженно, старался никогда не принимать никаких предложений. Я вообще ему не очень верю: в труппе должно быть достаточное количество абсолютно индивидуальных людей, у которых их личностные качества заведомо многократно превышают профессиональные. Только тогда театр становится живым и настоящим. А когда труппа состоит из средних и посредственных персонажей, в зале и на сцене люди скучают. Я все время отказывался от подобных экспериментов. Но здесь согласился, потому что можно было пофантазировать на тему Бродского, поработать с уникальным пространством театра "Олимпико".

    – Ваша режиссерская жизнь началась довольно трудно, с фильма "Одинокий голос человека" по Андрею Платонову, сделанного в соавторстве с Юрием Арабовым. Он не был засчитан как диплом, должен был быть уничтожен, и вы с Арабовым выкрадывали пленку из вгиковского сейфа. Тем не менее, позже он получил ряд наград на различных фестивалях. Но выбор как основы Платонова с его разрушенным до основания миром, хаосом, с его едва нарождающимся языком – все это отложило известный отпечаток на ваш собственный язык и дальнейшее творчество?

    – История действительно была детективной. Не только руководству ВГИКа, но и Юре Арабову не понравился фильм, который в конце концов получился. Он отнесся к нему с большой иронией. Потом, правда, изменил точку зрения. На этом пути было много сложностей, надо было его просто пройти. Что касается специфики платоновской прозы, то это был абсолютно мой материал, сомнения, эстетика, мир людей. В том возрасте я любил, обожал такой язык. Это была глубокая любовь молодого человека к истинному, высокому, трудновыразимому. Такой же искренней и бескорыстной была работа всех людей над этим фильмом, никто из них не получил за него ни копейки. Тогда мне очень помогли мои любимые друзья с Горьковского телевидения, многих из которых уже нет в живых. Именно там я когда-то начинал свою профессиональную работу. В общем, со всех сторон это было результатом чистых и благородных усилий.

    – Вы упомянули недовольство сценаристом Юрием Арабовым вашей первой общей работой. Но он – ваш многолетний и верный соавтор. Часто ли вы с ним не совпадаете во мнениях?

    – Здесь все очень просто. Юра – великолепный, блестящий литератор, и я с огромным почтением отношусь к нему. Но со мной он делает то, что мне надо, а то, что хочется ему самому, реализует с другими авторами. Поэтому Арабов давно уже не работает со мной. В Москве к нему стоит целая очередь из самых разных режиссеров, мечтающих о его сценариях к сериалам, игровым картинам. Рад, что все у него получается. Он – большой, настоящий писатель и работает в кино, по-моему, только потому, что надо как-то и чем-то жить. Но главное – то, что делаю я, ему не близко. Нередко получаю из Москвы какие-то звонки: "Прекрати работать с Арабовым, ты портишь его гениальные сценарии!" Говорят это люди серьезные, убежденные, довольно известные. Я с ними соглашаюсь, но отвечаю: "Все вопросы – к Юрию Николаевичу". Он может просто не реагировать на какие-то просьбы, не работать со мной. Все это естественно: между кино и литературой огромное расстояние. Литературный труд гораздо более сложен и значим, чем режиссура. А театральная режиссура вообще стократно тяжелее, чем кинематографическая. <...>
    В сегодняшнем кино многие режиссеры делегируют всё своей среде. 90% из них не умеют работать с изображением – как оператор снимет, так и будет. Другие мало что понимают в драматургии, им сценарист все напишет. А хороших актеров тебе подберет ассистент. Это как в дорогом ресторане, где тебя обслуживает много официантов, каждый подносит какое-то свое блюдо. Поэтому в кино много вторичных результатов. Можно делать ремейк какого-нибудь американского или китайского кино и объявить, то это твое произведение. Сегодня мне труднее назвать человека, который не может стать режиссером, чем того, который может. Это всего лишь вопрос амбиций, его пробивных способностей и связей. Режиссура перестала быть профессией редкой. В кино сейчас вбегают, а не входят. Тем важнее результаты великолепных, блестящих наших современных театральных и оперных режиссеров – смелого, прекрасно образованного, поразительно масштабного Кирилла Серебренникова, может быть, первого из всех наших сегодняшних. Еще один замечательный постановщик – Константин Богомолов, в опере – Дмитрий Черняков, к сожалению, работающий больше за пределами страны, в театре – Андрей Могучий... Мне есть чему у них поучиться, если еще буду продолжать что-то делать в драматическом театре. Вообще, в театре я – ученик.
    <...>

    – ...все массовое сознание сейчас максимально политизировано.

    – Меня очень это волнует! И нездоровая исламизация, и такая же христианизация. Раздражает и сама политизация, ведущая к абсолютным крайностям. Я по первому образованию историк, для меня в политике нет ни тайн, ни секретов. Интереса к ним тоже нет и не было.

    – Но все же, обращаясь к тетралогии, можно сказать, что вся она посвящена теме безумия. Кого? Творца, человека, дьявола? Какого-то отдельно взятого параноика? Или рока как такового?

    – Зачем забираться так высоко? Какое там безумие?! Это люди, признававшиеся в свое время не просто разумными. Каждого из них любили и обожали. Им поклонялись гигантские толпы людей, в том числе и вполне вменяемых. Скорее, это истории несчастных. Гёте же догадался в свое время, что несчастный человек – опасен. Он сказал это ее еще в девятнадцатом веке, и совершенно правильно.

    – И все же из всего несчастного человечества вы почему-то выбрали самых заметных монстров.

    – А кто сказал, что любой другой, выбранный помимо них, оказался бы меньшим монстром? Для меня это даже больше история мужчин, то, как они себя ведут и во что превращаются при определенных политических обстоятельствах. Мы пока не знаем, во что в подобных же обстоятельствах превратятся женщины. По нашему сегодняшнему опыту, все женщины, попадающие в парламент, являются инициаторами наиболее жестокосердных законов. Самые крайние, жестокие идеи исходят именно от правительствующих женщин. Пока для нас это – теневая история, но из тени она в любой момент может выйти на свет. Мне лично больше знакома мужская природа, поэтому все четыре моих фильма посвящены тому, как ведет себя мужчина, когда у него за плечами вот такая история жизни, судьба, когда лично на него свалилась гигантская властная возможность. Тут все очень просто. Не претендую ни на какую-то особую прозорливость, я просто ремесленник, кинорежиссер. Может, моя режиссура вызывает недоумение или настороженность, но так сложилось, что я программно отношусь к своим идеям. Это качество характерно скорее для музыкантов, может быть, для писателей, когда берешься за идею, на осуществление которой нужно полжизни. Только "Солнце", один из фильмов тетралогии, занял десять лет моей жизни. Да ведь и вся она – одно большое программное произведение. Большинство режиссеров боятся подобных вещей, не зная, какое их ждет состояние или настроение в будущем, как сложатся отношения с властвующими людьми, с профессиональной средой. Они боятся ошибаться, упасть, потому что подниматься уже трудно. Так что мало кто решается на большие, серьезные, ответственные идеи и вещи. Это касается американцев, европейцев, а наших-то и подавно. Поэтому моя тетралогия и кажется такой объемной. Но это – элементарный ремесленный труд, исследование человека, у которого есть в руках профессия. Дай бог, если оно окажется важно людям. Понимаю, что эстетически могу не совпадать ни с кем. Но важно, чтобы предмет, о котором я говорю, пространство, временные рамки действия были нужны людям для размышления, жизни, опыта.
    <...>
    Я не оцениваю свои способности особенно высоко. Генетически это никак не обусловлено. Моя семья очень простая, многое из образования, которое мне бы хотелось получить, не получил вовсе. Многого не знаю и не умею. Поэтому не могу сказать, что я – тот самый медиум, который обладает какими-то уникальными способностями. Просто делаю то, что могу и чувствую.
    <...>
    ...я – человек предсказуемый и абсолютно просчитываемый. Никаких других интересов, кроме творческого труда и колоссальной тревоги за отечество, у меня нет. Тем более нет интересов имущественных. Но тревога за то, что сейчас происходит на родине, есть огромная".

    Александр Сокуров

    Источник.

    [​IMG]
     
  13. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "...если не видишь на горизонте чего-то, что скрыто от других, не стоит начинать заниматься кино. Техническую сторону этого дела можно освоить за неделю, тут все легко. Как работает камера, как компоновать материал – сегодня все очень просто, монтировать картину можно на ноутбуке. Снимать – на маленькую профессиональную камеру. То есть ремеслом можно овладеть в очень короткие сроки".

    "Война лишила меня дома. Я родился в Мюнхене, а когда мне было две недели от роду, город начали бомбить. Моя мать решила бежать, мы укрылись в затерянной в горах долине. Условия там были суровые. У нас не было водопровода, приходилось носить воду из колодца. Не было радио, электричество работало с перебоями. Так что в детстве я даже не знал о существовании такого явления, как кино. Лишь в одиннадцать лет впервые услышал о нем – в нашу школу заехал передвижной кинотеатр. Тогда я был разочарован увиденным, кино совершенно меня не впечатлило. Позже, когда переехал в Мюнхен и пошел в среднюю школу, я стал смотреть всякие второсортные фильмы, начал понимать, как строится киноповествование. Есть такой очень дешевый фильм, «Доктор Фу Манчу», там есть сцена перестрелки. В одного из людей Фу Манчу стреляют, он падает со скалы. Через десять минут – еще одна сцена перестрелки, в которой мы видим те же кадры из предыдущего эпизода, их просто использовали повторно. Тот же каскадер точно так же летит вниз со скалы. Я заметил это, а мои друзья нет. Они говорили, что того человека уже застрелили раньше, так что он не может снова быть на скале. А я ясно увидел, что кадры использовали повторно. Тогда я стал иначе воспринимать кино. Наблюдал, как оно конструируется, как складываются вместе части фильма, как работает монтаж. Было интересно смотреть, как режиссеры создают саспенс, нагнетают чувство тревоги. В общем, я учился самостоятельно, пристально наблюдая и смотря кино. В пятнадцать-семнадцать лет попробовал снимать сам, рассылал свои фильмы в продюсерские компании, но меня везде отвергали, поскольку я был слишком молод. Как-то представители одной компании заинтересовались моим проектом, но когда мы наконец встретились, меня вышвырнули оттуда через полминуты. Я понял, что мне ни за что не сделать проект, если я сам не займусь продюсированием, а для этого нужны деньги. Я пошел работать на сталелитейный завод сварщиком – работал по ночам, а днем учился. Поэтому плохо помню последние два с половиной года, проведенные в школе, что, в общем, неудивительно, – школу я никогда не любил".

    "Сейчас мне труднее снимать, в том смысле, что моя аудитория сократилась. Большинство зрителей предпочитают смотреть масштабные голливудские постановки вроде «Звездных войн». Артхаусное кино еле живо. Так что на большую аудиторию я уже не могу рассчитывать. Но продолжаю работать, стараюсь не бояться, делаю то, что должен".


    [​IMG]
    "Фицкарральдо"


    "Я искренне считаю, что надо отделить документальное кино от тележурналистики, разграничить их. Тогда ты окажешься в более свободном пространстве, сможешь создавать поэзию средствами документального кино или творить в нем дикие воображаемые миры. У меня есть картина о пещере времен палеолита на юге Франции, где сохранилась древняя наскальная живопись, – «Пещера забытых снов». В конце фильма – постскриптум, целая глава о радиоактивных мутировавших крокодилах-альбиносах – это абсолютный полет фантазии, буйство воображения. Я хочу увлечь аудиторию за собой в иные сферы, в дальние края, в страну поэзии и воображения. Зрители охотно принимают мое приглашение".

    "Идеи часто буквально набрасываются на меня с яростью. Я сравниваю их с грабителями, которые врываются ко мне посреди ночи. Я вдруг обнаруживаю у себя на кухне этих незваных гостей, один из которых уже идет на тебя, размахивая топором. Так что приходится как-то разбираться с ними – и первым делом с тем, у кого топор. Для меня не проблема увести зрителя в миры чистой фантазии в документальном фильме. Вот например, «О, Интернет! Грезы цифрового мира». Там есть сцена: буддийские монахи стоят на берегу озера, вдали вырисовываются очертания небоскребов Чикаго. Все монахи склонили головы – и строчат в Twitter. Я начинаю размышлять, представляю, что Чикаго опустел, все жители переехали на станцию на Марсе, чтобы выжить. Остались лишь эти несколько монахов, но они больше не молятся. И звучит песня Элвиса «Are You Lonesome Tonight?». Продюсеры говорили, что если я буду делать такие вещи или рассказывать про радиоактивных крокодилов-альбиносов, однажды меня просто вынесут со съемочной площадки в смирительной рубашке. Я ответил, что продолжу делать то, что хочу, и так, как считаю нужным. Чтобы помешать мне, им действительно придется надеть на меня эту самую рубашку.
    Думаю, стоит сказать еще одну важную вещь. И в документальных, и в игровых картинах я занимаюсь поисками истины, стараюсь, по крайней мере, приблизиться к ней. Я стремлюсь заглянуть в глубь реальности, пытаюсь понять, что составляет ее суть. Понятия «правда», «истина» искажаются в так называемом cinéma vérité, на телевидении, неверно трактуются большинством режиссеров, с которыми я общаюсь. Они считают, что истина – это факты, а это вовсе не так. Иначе можно было бы сказать, что телефонный справочник Манхэттена, где четыре миллиона номеров, фактически верная, точная информация, – и есть «книга книг». Но это же неправда. Она не дает вдохновения, озарения, не рождает поэтических откровений, лишена той глубины, того проникновенного взгляда, которым обладает настоящая поэзия, эта «книга» не позволяет вам отвлечься от сухих фактов, воспарить над обыденной реальностью. Факты обладают лишь нормативной силой – они формируют нормы. А истина дает озарение. Именно это меня интересует, этого я ищу. Поэтому мне пришлось отойти от фактов, я начал выдумывать, изобретать. У меня есть картина «Уроки тьмы» – о нефтяных пожарах в Кувейте. В самом начале фильма на экране появляется текст, прекрасные слова: «В своем грандиозном великолепии гибель звездной Вселенной будет подобна ее сотворению». Внизу написано, что это цитата из Блеза Паскаля, французского философа XVII века. Но, конечно, это моя выдумка. Все равно Паскаль не сказал бы лучше. А мне нужно было создать определенную атмосферу, ввести зрителя в повествование, задать вектор восприятия еще до того, как он увидит первые кадры фильма. И сразу позволить зрителю приподняться над реальностью. Шекспир писал: «Самая правдивая поэзия – самый большой вымысел». Беру его себе в свидетели".

    "Как я выбираю истории для фильмов? Режиссеру нужно стать настоящим рассказчиком. Хорошая практика – рассказывать истории четырехлетним детям, которые всегда очень подвижны, активны и могут внимательно что-то слушать не более тридцати секунд. Попробуйте поведать свою историю ребенку, посмотрите, удастся ли вам увлечь его. Я начинаю снимать картину, лишь если точно понимаю, что идея действительно стоящая, если чувствую, что она просится на свободу, что у меня просто нет выбора. В противном случае не стоит начинать снимать. Я мысленно сразу вижу весь будущий фильм, мне нужно лишь записать то, что я вижу. Поэтому обычно на написание сценария у меня уходит дней пять, а порой и два-три. Я не разрабатываю характеры персонажей, не прописываю подробно сюжетную линию, не продумываю заранее конфликты, не записываю это все на бумажках, не рисую никаких схем, как делают некоторые. Я просто чувствую некий импульс и пишу историю всю сразу, фиксирую ее суть, основные элементы, по ходу отбрасывая лишнее".


    [​IMG]
    "Пещера забытых снов"


    "Я научился здраво оценивать степень риска. Например, на съемках «Агирре…» мы плыли на плотах через пороги – снимали сцену с конкистадорами. Но прежде я преодолел их сам – со мной был лишь индеец, который помогал грести. Так что я знал, что переплыть реку возможно, риск был минимальным. Выглядит это впечатляюще, предприятие кажется очень опасным, но на самом деле пороги вполне проходимы. Многие считают меня безумцем, вечно ищущим опасность, бросающимся ей навстречу, не думая. Это не так. Я снял семьдесят фильмов, и ни разу ни один участник съемок не пострадал. Вот вам статистическое доказательство. Опасные ситуации нужно прежде всего проверить самому. Хотя иногда их нельзя предугадать. У меня есть фильм «Ла Суфриер», о вулкане. Там мы действовали вслепую, полагаясь на удачу. Вулканологи прогнозировали скорое извержение, по силе сравнимое со взрывом атомной бомбы, уничтожившей Хиросиму. Со мной были два оператора, звук я записывал сам. Мы объехали все КПП, охранявшиеся военными, нам пришлось отъехать на тридцать километров и пробираться по тропам через джунгли. Потом остановились. Я сказал операторам, что мы сильно рискуем и есть вероятность, что мы погибнем. Сказал, что могу взять одну из камер, снимать и записывать звук самостоятельно, а они могут остаться здесь. Один из операторов сразу заявил, что готов идти со мной. Второй, американец, был растерян, сказал, что не знает. Стал протирать запотевшие очки. Я снова спросил его, готов ли он идти с нами. Он опять засомневался, сказал, что ему надо ненадолго выйти из машины. Вернувшись, он спросил, что будет, если начнется извержение. Я ответил, что такое возможно, но тогда нас попытаются вывезти оттуда по воздуху. Тогда он согласился. Так что все члены группы всегда должны знать, что существует опасность, что они идут на риск, ни от кого нельзя утаивать этот факт. Но сегодня можно снять документальную картину в одиночку, взяв профессиональную цифровую камеру с хорошим встроенным микрофоном. И, оказавшись над кратером вулкана, ты будешь единственным, кто рискует. Есть такой австрийский режиссер – Хуберт Заупер. Он снял фильм в Южном Судане – называется «Мы пришли с миром». Снял один. Собрал маленький самолет и потихоньку добрался на нем до Судана. Бывал в очень опасных местах, где шли военные действия, попадал в ситуации, исход которых было невозможно предсказать, рассчитать. Если риск слишком высок, лучше делать все самому. У Хуберта есть еще один замечательный фильм – «Кошмар Дарвина», который он снимал на озере Виктория, невероятно интересная работа".

    "«Хлопушку» я использую и в документальном кино. Я подхожу к герою, спрашиваю, можем ли мы начать, не будет ли ему или ей трудно говорить. И если им тяжело, я успокаиваю их, как-то поддерживаю, говорю, что буду рядом. После чего ухожу и встаю за камеру. Тогда вдруг между вами возникает тесная и очень интенсивная связь. Многое зависит от того, как вы – в практическом плане – выстраиваете пространство съемочной площадки. Это касается любого типа фильмов. Я не говорю, что надо быть диктатором. Если каждое ваше решение обоснованно, на все есть причина, все можно объяснить участникам процесса. В начале съемочного периода я обычно собираю всю группу и говорю, что есть несколько правил, которые нужно будет соблюдать, поскольку мне важно создать на площадке определенный культурный климат".


    [​IMG]
    "И карлики начинали с малого"


    "Иногда меня просят подписать книгу и написать какое-нибудь краткое послание. Обычно я пишу фразу: «Каждый за себя, а Бог против всех». Но, разумеется, невозможно выразить опыт всей жизни в одной фразе. Политики умеют это, а кинематографисты нет".

    "Я не знаю, для чего и для кого существует поэзия, зачем и почему мы слушаем великие музыкальные произведения. Такова природа человека, его сущность, это то, что отличает нас от стада коров в поле. Они не умеют рассказывать истории, а мы умеем. И нам следует делать это хорошо".

    "Сам я никогда не чувствовал, что у меня есть профессия. У меня есть лишь жизнь, и я иду по ней, оставляя за собой следы на песке. Когда-нибудь накатит волна и смоет их. Никогда не считал, что то, чем я занимаюсь, – профессия. У меня просто есть некое ви`дение, очень ясные и четкие образы, представления, и я пытаюсь выразить их, выпустить на свободу. Или мне приходит в голову замечательная история, и я хочу рассказать ее другим. Я рассказчик, поэт, вот и все. А так – мчусь по жизни, сталкиваясь с препятствиями, переживая катастрофы, радуясь победам, как и все остальные. Но я не боюсь жить жизнью режиссера. Помню момент, когда меня настигло отчаяние, мне было шестнадцать или семнадцать лет – тогда продюсерская компания отвергла мой проект. Это было зимой, в Мюнхене. Я пошел в парк, к небольшому замерзшему озеру. Пошел по льду, встал под дерево и сказал себе, что понял свое призвание, свою судьбу. Но хватит ли мне сил принять и осуществить эту миссию? Я полночи провел там, один, в темноте, на замерзшем озере. И осознал: да, я разовью в себе силы, исполню то, что предначертано мне судьбой. Решил, что не буду бояться, буду делать то, что должен. С тех пор меня не покидает чувство некоего обязательства перед судьбой".

    "Всем, кто делает кино, придется перетаскивать корабль через гору, каждый взрослый человек, мужчина или женщина, в итоге должен будет это сделать. И это не просто метафора".

    Вернер Херцог

    Источник.

    [​IMG]
     
  14. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "О книгах для детей

    Не думаю, что существует такое явление, как плохая детская книга. То и дело среди взрослых возникает мода взять какой-нибудь жанр детской литературы или, скажем, автора и объявить, что это плохие книги и нельзя давать их читать детям. Я уже не раз такое видел: и Энид Блайтон называли плохой писательницей, и Р. Л. Стайна, и еще десятки других. Кстати, считалось, что комиксы способствуют безграмотности. Это вздор. Более того, это снобизм и глупость.
    Не существует плохих детских писателей — если детям они нравятся и дети хотят их читать. Потому что все дети разные. Они сами в состоянии отыскать истории, которые им нужны, сами могут решить, прочесть их или нет. Избитая, банальная идея совсем не избита и не банальна для того, кто столкнулся с ней в первый раз. Даже если вы считаете, что какая-то книга не подходит для ребенка, это не повод запрещать ее. Несимпатичная вам книга вполне может оказаться тем самым стартовым наркотиком, который приохотит ребенка к другим книгам — в том числе и тем, которые вы сами были бы рады ему дать. И потом, не забывайте: вкусы у всех разные.
    Благонамеренные взрослые с легкостью могут уничтожить в ребенке любовь к чтению: достаточно не давать ему читать то, что нравится, или давать достойные, но скучные книги, которые нравятся вам, — современный эквивалент викторианской «исправительной» литературы. В итоге у вас получится поколение, совершенно уверенное, что читать — это некруто и, еще того хуже, неинтересно. Мы только должны поставить ребенка на первую ступеньку читальной лестницы — и тогда все, что ему понравилось читать, будет продвигать его, ступенька за ступенькой, вверх, к настоящей образованности.

    О гендере в литературе

    У каждой книги есть пол или, если точнее, гендер. По крайней мере, у меня в голове — есть. По крайней мере, у тех книг, которые я пишу сам. И этот гендер имеет некое (хотя и не самое прямое) отношение к гендеру их главного героя. Работая над десятью томами «Сэндмена», я поочередно переходил от мужских сюжетных линий к более женским и обратно.
    Романы — дело немного другое. «Невереальность» [Neverwhere, на русском вышедшая под названиями «Задверье» и «Никогде» — прим. ред.] — это Настоящее Мальчишеское Приключение (Нарния на Северной линии подземки, как его кто-то охарактеризовал) с героем, на месте которого мог бы оказаться каждый. Женщины в ней оккупировали не менее шаблонные роли Ужасной Невесты, Принцессы в Беде, Обалденной Воительницы и Соблазнительной Вамп(ирши). Каждую из них мне, надеюсь, удалось вывернуть градусов эдак на сорок пять, но это все равно стандартные, шаблонные персонажи.
    А вот «Звездная пыль» — девичья книжка, даже несмотря на то, что в ней есть такой же обыденный герой, Тристран Торн, не говоря уже о семерых принцах, жаждущих укокошить друг друга. Может, это потому, что, стоило на сцене появиться Ивейн, она тут же забрала на себя все внимание, — а может быть, и потому, что отношения между женщинами оказались куда сложнее и темнее, чем отношения (если их можно таковыми назвать) между мальчиками.

    О фрилансе

    Жизнь фрилансера, жизнь в искусстве подчас похожа на послания в бутылках: ты кидаешь их в море с берега необитаемого острова и надеешься только, что кто-нибудь выловит одну и откроет, и прочтет, и положит что-нибудь взамен — а потом что она приплывет с этим к тебе назад. С признанием, с заказом, с деньгами или с любовью. И приходится принять, что иногда ты бросаешь в море добрую сотню бутылок, а возвращается всего одна.
    Помню, в мои голодные фрилансерские годы в начале восьмидесятых я готов был нагло утверждать, что компетентен в чем угодно, если к этому чему угодно прилагался чек. В результате я частенько обнаруживал себя то из последних сил интервьюирующим главу НАСА, то (на целую странную неделю) редактирующим журнал «Фитнес». Не помню, как я там оказался, но, скорее всего, телефонный разговор вышел примерно такой:
    — Нил, вы умеете издавать журналы?
    — Умею ли я издавать журналы?
    — Да, глупый вопрос. Вы знаете что-нибудь о «Фитнесе»?
    — Знаю ли я что-нибудь о «Фитнесе»?
    (Как-то само собой подразумевается, что то, чего я не знаю о фитнес-залах, тренажерах и купальниках для занятий гимнастикой, вообще не стоит знать — правда? Обратите внимание, как именно я НЕ сказал: «Ох, ну я пару раз в жизни бывал в тренажерном зале — еще в школе. И еще я смотрел „Толкай железо II: Женщины“». А все потому, что я был голодным молодым фрилансером и соглашался очень на многое).


    [​IMG]


    О трудоустройстве

    Людей берут на работу, потому что их так или иначе берут на работу. Я в свое время сделал нечто такое, что сегодня бы не составило никакого труда проверить и что подвело бы меня под монастырь, а тогда, в доинтернетные времена, представлялось мне, начинающему журналисту, вполне разумной карьерной стратегией. Когда издатели спросили меня, где я уже работал, я им наврал. Я предъявил достаточно достоверный список журналов, вел себя уверенно и получил работу. Потом я постановил для себя делом чести написать хоть что-нибудь для каждого из журналов, благодаря которым получил то, первое место, так что, в конечном итоге, не так уж и наврал. Я просто слегка перепутал хронологию… Получение работы дело такое.

    Об издательском бизнесе в эпоху интернета

    Я помню, что сделал Чарльз Диккенс сто пятьдесят лет назад, когда, согласно законам об авторском праве, его авторское право в Америке не значило ровным счетом ничего: его все читали, но он не получал с этого ни пенса денег. Диккенс решил, что пиратство — это реклама, и поехал по Штатам с туром, читая свои книги для публики в театрах. И денег заработал, и Америку посмотрел.
    Сейчас у нас на глазах меняется природа книгоиздательского дела, и те, кто утверждает, будто знает, как наш профессиональный ландшафт будет выглядеть лет через десять, — либо дураки, либо занимаются самообманом. Некоторые считают, что небо упадет на землю, и я не виню их за это.
    Подозреваю, что следующее поколение будет немало озадачено нашими нынешними страданиями — как меня в свое время еще ребенком озадачивали стенания по поводу гибели викторианских мюзик-холлов. Хотя на самом деле мне и было жалко артистов, которым за всю жизнь было отпущено тринадцать минут сценического времени и которые катали эти свои тринадцать минут по городам и весям, пока не пришло телевидение и не покончило со всем этим.

    О литературной технике

    Компетентность — это хорошо, но писатели и художники на самом деле похожи на акул: когда мы останавливаемся, мы умираем. (Это я почерпнул из прочитанных в юности «Челюстей». Понятия не имею, правда ли, что акулы умирают, если останавливаются или включают заднюю передачу, но сейчас я верю в это безоговорочно — как и в то, что, заслышав контрабас, они атакуют).
    Технику я склонен считать чем-то вроде набора садоводческих инструментов, хранящихся в сарае для пересадки растений (это такая английская штука, эквивалентов у нее, насколько я знаю, нет) в самом дальнем углу сада. Вот ты и хватаешь по необходимости то вилы, то тяпку, то какую-нибудь из тех железных штуковин, которые оставил висеть на гвозде кто-то из предыдущих хозяев, и теперь никто не знает, что это вообще такое и зачем оно нужно.
    Никогда не знаешь, какой инструмент тебе понадобится. Я сам себе время от времени даю писательские упражнения — канонические формы стихосложения или повествовательные стили из других времен и мест. Иногда я сам себя удивляю, и дело кончается чем-то действительно хорошим. Иногда, правда, оно кончается чем-нибудь таким, что остается только надеяться, что не помрешь, пока это не расчистишь, потому как если его опубликуют посмертно, тебя это однозначно прикончит. Впрочем, в том и другом случае можно считать, что ты чему-то научился.
    <...>

    О поводах заняться искусством

    Жизнь иногда бывает сурова. Иногда все идет не так — в жизни, в любви, в бизнесе, в дружбе, в здоровье и вообще везде, где что-то может пойти не так. И вот когда вам закручивают гайки, именно это вы и должны делать — хорошее искусство. Я серьезно. Ваш муж сбежал с политиком? Делайте хорошее искусство. Вашу ногу оторвал и съел удав-мутант? Делайте хорошее искусство. У вас на хвосте налоговое управление США? Делайте хорошее искусство. Кошка вдруг взяла и взорвалась прямо у вас на глазах? Делайте хорошее искусство. Кто-то в интернете решил, что то, что вы делаете, глупо или опасно, или все это уже сделали до вас? Делайте хорошее искусство. Возможно, это как-то сработает, и время когда-нибудь вытащит уязвившее вас жало, но все это не имеет значения. Делайте то, что умеете лучше всего, — хорошее искусство.

    И в хорошие дни тоже делайте — его же".

    Нил Гейман

    Источник.


    [​IMG]
     
  15. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "В детстве мы с братом Кириллом создавали свои пластилиновые цивилизации. Императив был не скульптурный, а чисто повествовательный. Кошки, собачки там всякие одушевлённые, которые одевались, ели-пили, ездили на машинах, строили дома. Т.е. это была такая параллельная жизнь, которой я жил. К тому же тогда в семье все читали книжки о животных Джеральда Даррела, это блестящая биографическая литература, где всё крутится вокруг зверюшек. Конечно, детские впечатления здесь играют роль".

    "...в плане структуры жизни я вижу очень много досадных недоразумений, недореализованных каких-то хороших вещей, проектов и возможностей. И я пытаюсь как-то это структурировать вокруг себя, создаю модели, в которых я по своему усмотрению всё это группирую, гармонизирую и конструирую.
    То, что я объективно не могу изменить, я пытаюсь пересоздать «в своём мирке». К чисто фактологическому, не к медитативному пониманию я прихожу очень часто именно через свою работу: через технологию, через материал, через композицию. И в этот момент меня осеняет: да, это то, что я не мог понять".

    "Я не претендую на систему взглядов, мои работы – это как бы отдельные взгляды. Образ приходит, и ты его изживаешь, реализуешь. Когда я начинаю новую работу, у меня такое ощущение, что это моя первая и последняя вещь. Мне абсолютно наплевать, что было до этого, абсолютно всё равно, что будет после этого. Я делаю вот эту одну вещь. И поэтому у меня часто бывают работы, которые я даже не знаю, куда отнести. «Kā mēs to definēsim?» И действительно – как? Но вот она появилась. И всё тут".

    "...вот эта неправильная дефиниция концептуальности – она причинила очень большое зло местной художественной критике и внесла много путаницы. Про себя могу точно сказать, что моя выставка была не концептуальна и каждая работа на ней представляла собой законченную формулировку, не требующую продолжения. В первую очередь я скульптор, который посредством тяжёлых, грубых, очень земных средств собирает в материальные объекты некие очень сиюминутные импульсы. И они продолжают работать как-то, передают мои ощущения…"


    [​IMG]


    "...когда я в первый раз прочёл нобелевскую речь Бродского, я не понял, что он имел в виду, когда говорил, что поэзия – это не средство передачи информации, а язык, который говорит о себе. Если ты хочешь передать кому-то, что Петя любит Аню, тебе не нужна для этого поэзия, напиши об этом статью в газету, напиши в Twitter, хотя тогда его ещё не было… И я прочитал, и думаю: чушь какая-то, саморефлексия, какая-то извините, мастурбация. И потом я через свои работы сам это понял. Что я в первую очередь замыкаюсь на себе, что моя скульптура – это рефлексия моей скульптуры. Птички, самолётики – это наслоения, это непервично. Первична материализация идеи и материал, который обретает дух".

    "...на объёмы и поверхности у меня мало того что пристрелянный профессиональный взгляд, но я их непрерывно сканирую, я их краду. Не хочу преувеличивать и расписывать себя как какого-то маньяка, который безостановочно всё сканирует, но в принципе так оно и есть. Всюду силуэты и объёмы. А ведь что такое объём? Это бесчисленное количество силуэтов. «Скульптура – это искусство силуэтов»… И я тоже это сначала не понял. Силуэт это вроде бы тень, это не объём. Но если мы берём объект, мы его можем трактовать как бесконечное количество силуэтов. В принципе в основе всего силуэт, всё остальное – положение силуэта в отношении тебя.
    <...> ...объекты раскладываются послойно. И я, конечно, эти силуэты воспринимаю и непрерывно получаю какой-то опыт. Но в этом ничего уникального нет. Маяковский писал, что вот почему поэты воспринимаются как люди не от мира сего, «такие рассеянные, стоят, задумавшись, смотрят куда-то». Они просто непрерывно работают! Попробуйте вы встать у станка и быть незацикленным на своей работе. Вот мы тоже как этот токарь, но у нас всё в голове происходит, мы работаем непрерывно".

    "Я довольно всеядный художник, мне хочется попробовать всё. И у меня есть даже мечта когда-нибудь конную статую сделать. Нет у нас конных статуй. А это ведь в цивилизации одна из вполне знаковых архетипических вещей. И я этого оленя делал как сублимацию конной статуи. И я дико доволен. Вот, говорят, для туристов, рекламный объект. И этот олень действительно стоит там, чтобы не только зимой, но и летом к нему поднимались люди и на его фоне фотографировались. Но мне как художнику, работающему с объёмами и образами, было ужасно интересно. Или памятник Калпаксу, это тоже совершенно ясная чёткая идеологическая направленность. Скульптура в городской среде очень редко, когда не несёт дополнительной смысловой нагрузки".


    [​IMG]


    "Пожалуй, всё-таки образ диктует. Материал вторичен. Но иногда они приходят вместе, это идеальный случай, как вот тот стих, который уже в матрицу затёк. Но так бывает далеко не всегда, иногда мучаешься, не можешь подобрать правильный материал. Ведь можно любую форму создать любыми техниками. Если посмотреть на историю латышской бронзовой скульптуры, как правило, это работы, созданные для гранитной пластики, но отлитые в бронзе. Прекрасная и абсолютно самодостаточная, перфектная форма латвийской скульптуры в граните (это Залькалнс, Мелдерис…) – вот само совершенство. А бронзовые скульптуры – в них как будто сами возможности бронзы не используются, есть такое ощущение. И это я понял достаточно рано – их просто делали на самом деле для гранита. Литьё было очень невыского качества здесь, и трудно было отлить что-то очень тонкое и в силуэте, и в структуре.
    И вот как бы «не от хорошей жизни», т.е. поскольку не было возможности хорошо работать с металлом, а образы приходили «металлические», я начал лепить объекты из глины и обкладывать их кусочками металла. Причём использовал для этого всякий garbage, лом. Всё это я накладывал на глину, потом прихватывал сварочным аппаратом, шлифовал. Дырки, которые образовывались, ещё раз проваривал и создавал в принципе форму, которую можно было принять за литьё. Потом эту глину я доставал изнутри. И у меня получалась такая пустотелая вещь, причём вначале я эти отверстия заделывал, а потом мне прям до чесотки захотелось наоборот подчеркнуть эту ажурность. Потому что я понял, что у меня получается две скульптуры. Скульптура, которая ограничивает внешнее пространство, и скульптура, которая ограничивает внутреннее пространство. И это внутреннее пространство я тоже вижу – «воздушное». Такую технику я по-прежнему использую, только беру уже не куски стали из мусорника, а алюминий или нержавейку. Меня интересует это воздушное содержание скульптуры, когда она выглядит как монолит, нечто тяжёлое, а внутри – ничего нет, пустота".

    "И вот эти матрицы – это те же формы, которые у меня, условно говоря, материальны. Хотя мысль – тоже материальна, это просто разные виды энергии, моя, может, более грубая, её можно потрогать. Но ведь и мысль можно потрогать. Когда происходит контакт, мы прощупываем друг друга, мы прощупываем форму мыслей другого человека. И для меня этот язык, язык скульптуры, такой же точно, только он имеет другую плотность и более грубую и весомую энергетическую сущность".

    "Пока ты скульптуру не потрогал, ты тоже воспринимаешь её опосредованно. Объёмность складывается, декодируется у тебя в мозгу. Т.е. скульптуру не обязательно иметь трёхмерную, можно её и в компьютере сделать и там же рассматривать. Но реальная скульптура имеет ту ценность, что она наша родственница. Что при её восприятии существует наименьшая необходимость абстрагирования. Картина – это всё-таки следующая степень абстракции".


    [​IMG]


    "На мой взгляд, в терминологии вообще – одно заблуждение на другом. У меня есть, кстати, одна очень интересная книжка о современной скульптуре, её составила Джудит Колинз, признанный специалист. И она приведённые там работы группирует по очень необычным принципам. Она их не расставляет по полочкам «концептуализм», «экспрессионизм», «постмодернизм». У неё этих терминов вообще нет. Зато у неё есть, скажем, рубрика «странные создания», strange creatures. И вот там, скажем, братья Чепмэны с этими детишками с членом вместо носа. Потом идут «части тела», вот голова Трейси Эмин, вот автопортрет Марка Куинна, отлитый в крови, вот части тела. И это в принципе правильно. Если принять всё-таки, что мы живём в постмодернистскую эпоху, то в наше время классифицировать по каким-то парадигматическим позициям – это глупость. Для меня стало было большим открытием, что крупный критик может классифицировать работы как «странные создания».
    <...> ...ведь понятно, что вот это strange creatures начала XXI века, а у Босха в его время были свои strange creatures. А желание подогнать под парадигму меня просто грузит. Некоторые вещи вообще понятны только с дистанции времени, посмотрим, может быть, классификация на уровне «странных созданий» вообще не привьётся и что-то другое придумают. Но сейчас единственное, что меня устраивает, это вот именно такой подход".

    "...происходит то же самое, что и со всеми видами искусства и не только визуального. Всё уходит в какое-то сектантское направление. Я бы не стал говорить – маргинализируется, но скорее сектантство, да. Периодически в публичном пространстве появляются отдельные продукты этой секты (я говорю о скульпторах). Как правило, это связано с какими-то идеологическими, декоративными или корпоративными функциями. Появляется коннотация у работы. Т.е. существенно не только то, что интересно мне, но и то, что параллельно эта вещь несёт для широких слоёв населения. Я это без иронии говорю, это нормально. Я думаю, в поэзии то же самое".


    [​IMG]


    "У меня, скажем, есть потребность раз в какое-то время пойти послушать новый проект Хора Латвийского радио. Я, в общем, не слишком образованный музыкально человек, но у меня есть какая-то чуть ли не физиологическая необходимость этого. Ощущение, что вот прошло время и мне это снова нужно. И вот я иду на их выступление. И я не то чтобы там просветился, я по-прежнему полон демонов, но я причастился к этому".

    "...у меня есть ощущение ненужности. Оно совсем не плаксивое, я с ним живу, я всё это осознаю, принимаю в расчёт. И даже для себя вывел такую формулу, что все художники по определению – лузеры. И Дэмьен Хёрст – лузер. Потому что без нас можно прожить. Может, будет скучнее, но и скучно жить ведь тоже можно.
    Вот пекарь – не лузер, скажем. Пекари будут всегда".

    "Всё должно интересовать. Иначе в конце концов ты выберешь какую-то совершенно тривиальную модель существования. Ты должен обращать внимание на всё, эти раздражители внимания – они не случайны. Конечно, можно периодически чистить свой интеллектуальный чердак, но захламлять его тоже надо".

    Глеб Пантелеев


    [​IMG]
     
  16. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "Для театра неопределенность — это главное вещество. Зыбкость и неточность — энергия, из которой делается искусство. Если все прибить гвоздями и окончательно определить, то допущения «а если бы», «а что будет, если», которые и подразумевают неопределенность, перестанут существовать. И не будет возможности будоражить воображение зрителя.
    Театр — не путеводитель. И не инструкция к чайнику. Он не рассказывает, как быть в сложной ситуации. Это политики любят направлять, указывать и поучать, а театр помогает заглянуть туда, куда самому заглянуть страшно.
    ...Все эти светы в конце тоннеля, которые показывают в развлекательном и ободряющем театре, — это же обман, фейк. Такого не бывает. И мне лично кажется, что так обманывать зрителя, так ему врать, — еще хуже и еще больнее".

    "Мне вообще максимально не близка концепция ада и рая. Как минимум, потому, что она примитивно бинарна: ад—рай, хорошо—плохо, добро—зло… Это очень скучно. Мне кажется, все сложнее устроено, интереснее. По-другому вообще".

    "...я совершенно точно не могу себя идентифицировать по национальному признаку. Я себя, скорее, определяю по языку. Язык, на котором я работаю, думаю, разговариваю, — русский. И это главное. Хотя во мне нет ни капли именно русской крови.
    Кроме того, мне кажется, что национальная концепция, в принципе, устарела. Так же как и религиозная. Это все прошлое. Раньше люди определялись по подданству и по вероисповеданию. В XX веке произошла такая мощная диффузия, что теперь, в XXI веке, человек определяем совершенно другими параметрами: где ты платишь налоги и на каком языке говоришь и думаешь. Все остальное — просто пережитки".

    "Перестройка, наверное, повлияла.
    Для меня это был свежий воздух. Свобода. Куча новой информации, которая вывалилась мне на голову с перестройкой: я прочитал Платонова, Булгакова, Шаламова и дальше по списку; я поехал за границу в первый раз.
    <...> Первое, что я увидел, — Лондон. Я чуть не умер от шока. Потом — Мальта, где у меня случился первый серьезный роман. Потом — Копенгаген, Амстердам, то есть самые невероятные места. Париж, понимаешь?
    Я понял: вот она — свобода. И есть шанс, что все это будет и у нас!
    Я сразу понял, что да — это мощная культура, невероятное искусство, огромная традиция. Надо возвращаться и делать свою страну мощной и сильной. В общем, Россия будет свободной. Тогда это была самая главная эмоция".

    "...в 1990-е телевидение действительно было искусством. До какого-то момента там можно было создавать совершенно невероятные вещи. Я на ростовском телевидении делал телеспектакли, арт-программы, если помнишь, у нас был МАРТ — «Молодежная артель ростовского телевидения», для которого я сделал одну работу, вошедшую в антологию европейского видеоарта. А вскоре телевидение стало максимально коммерциализироваться и упрощаться. И все сломалось.
    <...> У меня был проект «Уроки русского», для него мы снимали с Аллой Демидовой многосерийный фильм «Темные аллеи». И это было действительно художественное вещание. И на это, представь себе, давали деньги. Это был 2000 год. В 2001-м все закончилось, и началась эпоха большого гламура на ТВ. Художественное вещание, какие-то эксперименты, что-то некоммерческое уже вообще никого не интересовали. Только бабки.
    <...> Первое, что мне предложили в театральном плане в Москве, — сделать читку в Центре драматургии Казанцева и Рощина. Я сделал. Мне говорят: «А спектакль давай сделаем?» Это был «Пластилин». С него все и пошло.
    <...> И главный вопрос 2000-х — как сделать так, чтобы их поколение, новые зрители стали ходить в театр. Тут появились условные «мы». И наши спектакли действительно повлияли на то, что появилась публика помоложе. И тогда впервые, применительно к театру, стали произносить слово «модный».
    После «Откровенных полароидных снимков» (2002), и сначала меня это страшно раздражало. Ведь «модный» — значит, сегодня ты модный, а завтра… Временное такое определение, на сезон. А потом смотрю: один год — я модный, второй —модный, третий… Это уже не просто модный, это уже как Лагерфельд, черт побери! Ну окей.
    <...> ...вдруг выяснилось, что огромное количество людей думают и чувствуют так же, как я, — и эти люди прекрасны: у них хорошее образование, они умны, они занимаются чем-то важным и осмысленным. У нас одна группа крови, одни мысли. Это еще было ощущение себя некой силой. Потому что одиноко быть песчинкой, а тут оказалось: как же нас много. Разумеется, этому очень способствовали социальные сети, где мы примерно в тот же момент начали обмениваться в том числе своими политическими взглядами и мыслями".

    "Если не хочешь гражданской войны, задуши эту войну вначале в себе. Это не значит, что я всех люблю, но я всех уважаю. И сочувственно отношусь даже к мерзавцам, полагая, что они совершают гадости, за которые им потом будет либо очень стыдно, либо с ними что-то случится. Вот так примерно я думаю о тех, кто занимается госпропагандой сейчас. Это не может пройти бесследно. Люди в токсической ситуации находятся — за это положено возмездие. <...>
    ...ненависть — это вовсе не «ярость благородная», как нас учили. Это разрушительное чувство — я эту эмоцию из себя вычеркнул. Я уважительно отношусь к любому живущему существу и не хочу причинить любому существу вред".

    "...бездны теперь столь глубоки, что никакой якорь на дно не может встать, понимаешь? Ты больше нигде и ни в чем не можешь почувствовать стабильность. Якорь же нужен для ощущения уверенности, а ее нет, потому что мир находится в ситуации вихря и бешеного напряжения, — ничто, похоже, его не спасет. Спрятаться — негде. В результате ты не можешь быть нигде и ни с кем, кроме как один, сам с собой. И вызов состоит в том, чтобы выдержать это одиночество. Это дано не каждому. Одиночество — это самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку. Люди пытаются притвориться, что его нет с помощью разных технологий, одна из которых — семья. Но и это — иллюзия. Рано или поздно все приходит к одиночеству. И к способности человека быть честным и сильным в этом одиночестве. И в результате [можно] узнать — кто ты: если существо, с которым ты наедине, представляет интерес или какую-то ценность, то тогда с ним, то есть с самим собой, можно оставаться, не испытывая боли и страха; если это исчадие ада, саднящая рана, пороховая бочка или радиоактивный отход, то, конечно, быть рядом невыносимо".

    Кирилл Серебренников


    [​IMG]
     
  17. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Наше общество сконструировано таким образом, что в нём не слишком много возможностей для свободы. Мы увязли в различных отношениях, разных обстоятельствах, обязанностях, и всем надо функционировать определённым образом, иначе общество не сможет существовать, не сможет работать. Уметь не принимать в этом участие постоянно – это и есть свобода. Только частичное соучастие, очень частичное. Для меня создание этих работ – это попытка такого рода".

    "...о свободе художественного выбора. Я – художник, у которого проходит много выставок, и всегда есть какие-то коллекционеры, требующие от меня одного и того же. Мне нравится разъять это их представление и создать что-то совершенно другое. Я много раз делал это. Они приходят и всегда говорят: «O! Ага! Интересно... А у вас есть те работы, которые вы делали два года назад?» Я говорю: «Нет». И потом ещё через два года они приходят опять и говорят: «O, вот тогда была очень интересная работа, она у вас ещё есть?» Я даже не знаю, хороши ли эти работы, но мне интересно".

    "Когда я делал свои первые работы – в конце 70-х – начале 80-х, это было время минимализма, концептуализма, соцреализма, поп-арта и т.д. Я в то время учился и где-то прочёл – если хочешь добиться успеха в жизни, позабудь «идеи отцов». Я подумал – ok, не буду создавать ничего ни в духе минимализма, ни в духе концептуализма, попробую делать что-то другое. Нашёл деревянные доски, сколотил их как классические скульптуры – очень дикие, странные – и расписал. В Австрии и Германии у них был даже небольшой успех, но я быстро догадался, что в основе работ лежит реакция на определённого рода понимание искусства и разговоры об этом. И я понял, что это не может быть основой художественной жизни – нет, я возвращаюсь к своему! Были коллекционеры, были критики, кому работы нравились, были галереи, которые их выставляли, но я отказался, полностью отказался – я вернулся к «Скульптурам из пыли». Все были в шоке, все меня возненавидели, меня выкинули из галерей. Но для меня это было очень важным".


    [​IMG]


    "Работать над скульптурой означает для меня задавать вопросы социального толка. Не только чисто художественные вопросы – такие, как трёхмерность или время, – но и социальные. Например, если мы прибавляем или убавляем в весе, присоединяем ли мы объём или же отдаём? Можно сказать, что увеличение или уменьшение объёма есть работа скульптора. Современное общество абсолютно сориентировано на стройность. В Америке стройные – это богатые люди, что вызывает драматические социальные вопросы – о тех, кто не может позволить себе быть стройным, потому что у них нет образования, нет известного жизненного уровня; они могут позволить себе только дешёвую еду, которая превращает их в толстяков.
    Так в моём искусстве появились «Толстый автомобиль» (Fat Car) и «Толстый дом» (Fat House). «Толстый автомобиль» – это комбинация механической и биологической систем, которые в природе как будто бы не сочетаются вместе, но в будущем это изменится – чем больше я читаю и слышу от друзей, в какую сторону движется наука, тем больше в этом убеждаюсь. В семидесятых были такие машины – Bonzenkarren («тачки для бонз») – у богачей дурного пошиба. Я попробовал реализовать идею о «Толстом автомобиле» и показать весь масштаб ущерба, придав машине человеческий облик. Машины и дома – объекты повседневной жизни, вещи, с помощью которых мы реализуем наш статус – бедность, богатство, много чего..."

    "Я понял, что быть художником и создавать произведения искусства для окружающего мира означает творить без смысла. Например, полицейский, учитель, журналист, фермер и др. – они создают что-то, имеющее смысл, они – важная часть общества. Искусство в его первоначальном значении смысла не создаёт, это – место, свободное от смысла, и это то, что мне интересно, это – вызов. Так же как при игре в футбол – есть люди, которые живут игрой в футбол, они не создают смысл, они творят что-то бессмысленное, но это порождает свободу, что, по-моему, очень важно. Пока другие ищут смысл, искусство способно освободить от него мир".

    Эрвин Вурм


    [​IMG]

    Работы Эрвина Вурма
     
  18. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    17952464_1014048095396192_5819527636005369014_n.jpg


    "В каждой семье есть судьбоносный момент, когда сын с отцом гуляют по улице и обсуждают, какую профессию ему выбрать. Отец сказал мне, что писатель — не профессия. Либо ты им станешь, либо не станешь. А учиться рисованию надо. И я пошел учиться. С 13 лет стоял у мольберта, и это стало моей профессией. В какой-то момент я испугался, что писателем уже никогда не буду. Я не хотел становиться — а есть такой разряд — пишущим художником, который еще и очерк для «Огонька» сочинит".

    "Сегодняшнее русское искусство, которое называется термином contemporary art, убили на взлете. В 1988–1989 годах оно обещало быть. Тогда искусство сложилось именно как русское, а не советское, с традициями «Бубнового валета», Петрова-Водкина, Филонова. К 1989 году весь этот конгломерат русского искусства — протестного и непротестного, андеграунда и полуразрешенного — был настолько интересным, что не уступал никакому европейскому искусству и, разумеется, намного превосходил американское.
    В какой-то момент — с 1990 по 1993 год — появилось столь свойственное России чувство культурной неполноценности, стремление пристроиться за дрожками прокурора так, чтобы за «своих» приняли. И побежали, задрав штаны, отсекая все, что хоть чуть-чуть напоминало живопись. Создали то же самое, что на эстраде называется «Фабрикой звезд». Сколотили выводок серостей, которых курировали и отправляли в галереи. Других забыли вовсе.
    Есть очень большой мастер Гелий Коржев, которого сейчас выкапывают как редкого и страшненького мастодонта. Ему тогда было 60 лет, и он был в расцвете творческих сил. По живописному мастерству и страсти он не уступает знаменитому Люсьену Фрейду. Я не соцреалист и не поклонник деревенской живописи, в свое время даже был страшным антисоветчиком. Но тогда все растеряли, упустили меж пальцев. Русская школа деревенщиков оказалась на обочине, пропивая последние советские гонорары. Задушили мощное тело, которое было готово к невероятному расцвету. Это как если бы абортировали советскую эстраду — отменили Утесова и Бернеса".


    17796525_1007381616062840_6882530546689310808_n.jpg


    "Отменить актуальность реалистического искусства — как отменить рождение детей — не может никто. Оно рассказывает людям о том, что с ними происходит, поэтому его не упразднишь. Когда мир посчитал, что может обойтись без реализма, это стало свидетельством крайней степени манипуляции — очень удобной и очень комфортной. Сейчас эта манипуляция выходит из-под контроля. Хочется запудрить прыщи, а они лезут наружу. Поэтому появляется потребность в реализме. Конечно же, он снова будет востребован".

    "Феномен интеллигенции себя изжил. Это произошло не потому, что она продалась или стала плохой, а потому, что та роль, которую когда-то эта прослойка выполняла, больше не востребована. Этих людей надо называть как-то иначе. Если они университетские — то интеллектуалами, если менеджеры — предпринимателями. Но я не могу считать их интеллигенцией только на том основании, что у них сохранились бабушкины библиотеки".

    "Мне всё равно, искусство это или нет, прекрасно оно или безобразно, для меня важно только одно: будет ли спасен человек или нет, помогут ли ему выдержать или нет. Если да, то уже хорошо. Есть картины, которыми можно украсить дом, есть написанные со вкусом и в определенном стиле. В конечном итоге, и первые, и вторые, и третьи существуют для удовлетворения вкуса обывателя. Единственное, что обывателю не по вкусу, - это картины, заряженные нравственной энергией, не дающие спокойно спать ночью. Нет, живопись должна быть не удобной, а извергать очищающий огонь".

    Максим Кантор


    17760244_1007382139396121_3268338017805270252_n.jpg

    Живопись Максима Кантора в ЦДХ в Москве и в церкви Сен-Мерри в Париже
     
  19. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    "Дракон"


    "— Банальный вопрос: можно сражаться с драконом и им не стать?


    — Ты задаешь этот вопрос потому, что Ланселот в финале появляется в отвратном виде и понятно, что пафос огня — это пафос режиссерский. Но это интеллигентский вопрос: если человек его задает, он уже априори ответил, что дракона можно не убивать. Дальше этот вопрос превращается в иллюстрацию того, что такое интеллигент на распутье: он готов не убивать дракона, потому что это может превратить в дракона его самого. Человек, задающий этот вопрос, если и не стал драконом, то стал Генрихом. Вот и все.

    — Ты сейчас ставишь «Преступление и наказание» — к сорокалетию театра провинции Эмилия-Романья. На сайте театра я прочла, что Раскольников в твоем спектакле — чернокожий эмигрант, не желающий работать. Старуха-процентщица воспитывает свою умственно отсталую дочь Лизавету, а страдающий от рака следователь Порфирий по уши влюблен в Раскольникова… Расскажи, как тебе работается с итальянцами?

    — Работаю с удовольствием. Они вроде тоже. Больше ничего пока не скажу.

    — Что ты будешь делать дальше? Знаю, что ты собирался ставить еще один спектакль по Вуди Аллену.

    — «Мужья и жены» в МХТ в середине июня. Я всю жизнь люблю фильмы и тексты Аллена. Это тонкое чувствование мира, и это блестящий тренинг для русского артиста: пикировка не эмоциями, а интеллектом, умение не играть жилами, быть холодноватым, чуть отстраненным, играя даже самую бытовую, семейную ситуацию. От русского артиста это требует колоссальных усилий — я столкнулся с этим, выпуская «350 Сентрал-парк Вест». Артистам очень трудно быть свободными, легкими, изящными — потому что только в этой ситуации текст начинает работать. У нас сейчас зал хохочет не переставая — при отсутствии гэгов и неочевидно репризном тексте. Но критики не понимают, чего мне это стоило.

    — Не согласна. И, кстати, могу свидетельствовать: зал дружно ржал уже и на первых спектаклях.

    — Знаешь, в чем ужас? Ты работаешь, выдаешь определенный продукт, а приходят критики (я не говорю про обычного зрителя) и говорят: ну чего там, это смешно по факту. У нас критика не может различить, где приложены режиссерские усилия к артисту, она понимает результат, но не понимает, как он достигнут, какая сложность в простоте этого результата.

    — Трудно не оценить, как изящно они существуют…

    — Ни хрена, Алла, ни хрена! Оценить, что они изящно существуют, — это одно, а понять технологию достижения этого изящного существования — на это критика не способна. Вообще.

    — Я могу оставить это при публикации?

    — Ради бога. Я даже готов это повторить: у нас критика ничего не понимает в технологии актерского существования. Ни-хре-на! Именно поэтому критик, видя сырой спектакль, не способен предугадать его развитие. Потом через год придет, изумится — если придет. То есть вы приходите на премьеру, видите, что картошка кипит в воде, выхватываете ее и говорите: «Старик, что-то она у тебя не готова». Вы что, не видите, что она еще варится?!

    — Иногда она кипит-кипит — и превращается в кашу.

    — Нет, по элементам спектакля всегда можно распознать, разовьется — не разовьется, я тебе клянусь! Я в этом отношении резок, потому что критика — это как бы часть процесса и если критика не видит и не может распознать… Слава тебе господи, прошло семь лет, прежде чем постмодерн в театре перестал восприниматься как издевка. То есть критики усвоили, что можно создавать некие миры, которые существуют не по законам в головах сидящих в зале, и они стали прислушиваться к этим мирам. А раньше твои коллеги рассказывали мне, что я не владею профессией. И только мой характер, мое упрямство и зрительский успех поменяли что-то в головах.

    — Ладно, все равно не могу тебе ответить — я априори должна защищать цех, к которому принадлежу. Чтобы сменить тему, расскажу, что в январе пересмотрела «Идеального мужа». Спектакль прошел отменно. Я давно не наслаждалась таким куражом!

    — Это не кураж. Им не нужен кураж, чтобы завоевать зал, — у них полная автономия, они работают на другом. Это отдельная тема, целый комплекс идей, которые полностью переформатируют артисту мозг, его взаимоотношения с публикой, понимание того, что есть пребывание на сцене, что такое профессия артиста, как рассказывать историю, как рассказывать ее в тысячный раз и т.д.
    <...>


    [​IMG]
    "Князь"


    — Страница с «Князем» закрыта, нет предложений его восстановить?

    — Я тебе так скажу: взрослые люди — они иногда как дети: ломают что-то и думают, что можно восстановить. Мне спектакль «Князь» был очень дорог, я считаю его одним из лучших своих спектаклей. В определенном смысле это одна из моих вершин. Но бывают потери, которые должны остаться невозвратными. Понимаешь? Сломанные вещи иногда не надо чинить. Это лучший памятник. Напоминание о том, что смерть есть. Смерть спектакля, смерть лежащего в руинах здания. Не все можно склеить. Это напоминание — не мне, но тому, кто этот спектакль убил.

    — Ты жестокий.

    — Это не жестокость, это прагматизм и работа на будущее. Мы привыкли, что смерть может быть только у живого организма, тем более — убийство. Вот я и хочу, чтобы этот спектакль — факт его убийства — не был перекрыт фактом его восстановления. Реинкарнация не искупит убийства. То же самое в человеческих отношениях. Человек должен нести ответственность за то, что сделал.

    — Я сейчас подумала вот о чем: ты разговариваешь со своей дочкой Аней — ты ей говоришь «смерть есть»? Как ты ей это объясняешь?

    — Я не разговариваю с Аней о смерти. Я берегу ее от любых депрессивных впечатлений. Ребенок должен жить в ощущении счастья. Его психика так устроена, что он сам заинтересуется чем-то, если это естественным образом войдет в его жизнь. В этом отношении я очень консервативен — считаю, что ребенку не надо знать лишнее. Ребенок должен жить в ощущении мира без боли, без смерти, без целого ряда понятий.

    — Ты хочешь сказать, что если ребенок живет в мире счастья и бессмертия, то мир будет поворачиваться к нему только этими сторонами?

    — Конечно! Самая страшная ошибка — воспитывать ребенка в ощущении, что мир агрессивен, а жизнь — борьба. В эту секунду человек программируется на то, чтобы везде искать подвох. И напарываться на это. Вот у меня — скажу без скромности, уж на что бойцовский характер, но я воспитан в ощущении абсолютной неопасности мира.

    — Ты дрался в детстве?

    — Я ни разу в жизни не дрался. Я не пробовал наркотики и не выкурил ни одной травяной сигареты — при том что учился в МГУ в начале 90-х. До беспамятства я напился один раз и случайно. Не потому, что меня от этого оберегали, а потому, что я этого сам не хотел. У меня не было ощущения, что мне это нужно. Вот и Ане я стараюсь передать, что жизнь — не борьба, а игра и радость. Там, где надо бороться, я либо применяю хитрость, либо просто отхожу.

    — Что ты сейчас пишешь?

    — Ничего. Только тексты для «Русского пионера». У меня произошел прорыв в работе с актером — и мне это сейчас интереснее, чем ваять тексты".

    Константин Богомолов

    Источник.


    [​IMG]
     
  20. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    "«Зачем сейчас нужны художники?» — так был сформулирован вопрос, с которым в одном из своих первых номеров «Художественный журнал» обратился к художникам разных поколений и творческих установок. Спустя почти 20 лет «ХЖ» вновь задал свой вопрос всем, кто отвечал на него ранее. Сводя рядом ответы старые и новые, редакция стремилась зафиксировать, как изменились за прошедшие годы настроения и интересы художников, их представления о нужности искусства и о собственном назначении".


    [​IMG]

    Дмитрий Гутов


    Анатолий Осмоловский

    «ХЖ» № 9
    "Современный художник сейчас — это специалист по нестандартной коммуникации, взаимодействию с обществом. Этим своим качеством он может быть функционально полезен обществу. Но главная его миссия — удерживать в себе негативность трансценденции, максимально экспериментируя и рискуя своим здоровьем, именем, карьерой. Эта трансценденция может определяться по-разному: революция, капитал, бог, критика общества, борьба против власти логоцентризма и так далее. Основное ее отличие от других социальных мифов — тотализующая амбиция".

    «ХЖ» № 101

    "В качестве риторического ответа воспользуюсь мыслью Адорно. Он писал что-то вроде: как только искусству придумывают какую-либо социальную функцию, эта функция начинает довлеть над ним, полностью его себе подчиняя.
    В девяностых годах этот вопрос уже был задан. Я не помню точно, как я на него отвечал. Кажется, я сравнивал художника с комиссаром, то есть с таким своеобразным универсальным междисциплинарным менеджером, который способен сделать любую работу инновативно и не тривиально. По крайней мере тогда я именно так считал. И действительно в девяностые художники часто становились такими комиссарами в массмедиа, в политической кампании, в современной теории.
    Сейчас я бы ответил на этот вопрос диалектически, то есть прямо противоположным образом. Современный художник — это специалист, который НИЧЕГО НЕ УМЕЕТ. Специалист неумения. В тотально-креативной экономике, когда искусством стала даже еда в ресторане, хочется иметь какой-то GAP, дыру, цезуру. Именно поэтому цитата из Адорно мне представляется актуальный. Современный художник сейчас — это чистая дисфункция, тормоз в «локомотиве истории»".


    Георгий Литичевский

    «ХЖ» № 9

    "Художники нужны сейчас затем же, зачем они были нужны всегда. Художники нужны затем, что они не такие, как все. «Артисты», — мешая восхищение, недоумение и раздражение, говорит о них Общество, но терпит, терпит… иногда раздражение доходит до такой степени, что Общество может «надуться» и делать вид, что не замечает художника. Но именно такое раздражение, под холодной маской безразличия, свидетельствует об особой общественной нужде в художниках. Думаю, сейчас тот самый момент, когда художники нужны как никогда.
    По сути, общество платит художникам той же монетой, то есть относится к ним так же, как и художники относятся к проблемам общества. И это не учитывать нельзя. Но это, знаете ли, как стояние на реке Угре. У кого первого сдадут нервы.
    Если допустить, что художники вообще могут быть не нужны, то, извините, они не были нужны никогда. Так называемые «художественные работы» всегда можно было поручить людям более инженерного склада, прикладникам, дизайнерам. Художник и сам в значительной степени ремесленник, декоратор, оформитель, в том числе улиц, интерьеров и так далее. Но прежде всего это оформитель идей, не видимых простым глазом. Это специалист по визуализации идей. Именно он первым видит идеи и придает им зримые формы. Даже Лосев признавал, что Платон не увидел бы свои идеи — эйдосы, если бы их прежде не увидели греческие скульпторы. В этом нет ничего обидного для философии. В ней должна быть прежде всего мысль, а не идея. Но обществу нужно и то, и другое, и кое-что еще, на чем замешивается идеологический цемент, необходимый в общественном строительстве.
    В период формирования новой идеологической ситуации в обстановке общего дефицита идей неизбежно потребуется помощь художников как инженеров идей, как потенциальных идеологов. Некоторые действительно ими станут, так же, как имиджмейкерами, ясновидцами, просто политиками. Это прежде всего касается так называемых «актуальных художников», которые, можно согласиться с Гией Абрамишвили, на самом деле представители каких-то новых профессий, которым пока еще не подобрали точных названий, и потому они именуются «художниками».
    Тут есть риск (или шанс) совсем перестать быть художником. Но это необязательно. Художники нужны сейчас как хранители чистых идей, и им нет нужды становиться идеологами, поскольку торговцы идеями все равно проберутся в их кладовые и при этом, к счастью, никогда не завладеют ими вполне, тем более в отсутствии идеологической монополии. Зато и художники сейчас нужны самые разные, включая и «консерваторов», и «деконструкторов», ибо способы хранения идей многообразны.
    Художники не такие, как все. И это раздражает. Их дразнят красной тряпкой «успеха». Их упрекают за то, что они «только» художники, искушают возможностью быть чем-то большим. А они все настаивают на том, что в «нарисованном доме» можно жить. Хотя сами не верят в это. Пустейшие личности. Общество не терпит пустоты. Horror vacui! Но художники — это и есть гомеопатическая доза пустоты, которая прививает иммунитет к вселенскому вакууму, ко всякого рода черным дырам, в том числе и социальным. Разве черные дыры не самая актуальная проблема на сегодняшний день?"

    «ХЖ» № 101
    "Художники теперь не нужны. И в другие времена они тоже нужны не были. То, что они, несмотря на свою ненужность, были раньше и есть теперь — это из загадок и парадоксов человечества и природы. Художники никогда не нужны — но, вероятно, в разные времена они не нужны по-разному.
    Это не мешает концепту «художник» быть и оставаться высоко ценимым и иногда даже почитаемым. Можно даже провести аналогию между этим концептом и концептом «бога», тем более, что в постаристотелевской традиции нередко всплывает концепт «бога-художника». И тут показателен ответ Лапласа на вопрос Наполеона о Боге: «сир, я не нуждаюсь в этой гипотезе». В самом деле, то, что может быть предметом живой веры, не обязано быть дискурсивно обсуждаемой надобностью.
    Бога или богов никто не видел. Художников же хоть отбавляй. И даже больше того, как нам сообщили полвека назад, «каждый человек художник». Могут ли быть так уж нужны те, кого и так в избытке? Вот, пожалуй, описание ненужности, какой она представляется теперь. Но и раньше было не намного лучше. Вспомните папу Юлия II, бьющего палкой по ногам Микеланджело, и станет ясно, что папе, да и всем остальным, было нужно все, что угодно, но не «титан Возрождения».
    В разные времена по-разному художникам, конечно, пытались и продолжают пытаться находить применение, чтобы определить их нужное и необходимое место в социуме, предписывая им роль слуг, юродивых, лощеных клоунов, производственников или активистов. И художники, которым ничто человеческое не чуждо, часто и охотно выполняют соцзаказ. И все-таки, надо надеяться, гораздо чаще, чем можно было бы ожидать, вопреки замыслам заказчиков и собственной субъективной уступчивости, они объективно остаются художниками. И все это благодаря запрятанной глубоко внутри неуловимой квантовой частице ненужности, которая во все времена остается неуловимой и несокрушимо ненужной".


    Дмитрий Гутов

    «ХЖ» № 9

    "В том виде, в котором художники существуют сейчас, они не нужны. Мир не заметит их исчезновения, которое произойдет, как я надеюсь, в обозримом будущем. Есть, правда, люди, вложившие деньги в акции типа «Пикассо», — их ждет некоторое разочарование.
    Биохимические процессы в мозгу наших современников требовали до недавнего времени возбудителя в лице современного художника, и целая индустрия его довольно успешно производила. Сегодня художник не то чтобы перестал справляться со своей задачей, но потребность в ней отпала.
    К середине девяностых годов история потеряла былой драматизм, жизнь лишилась явных противоречий, разлада. Новое идиллическое состояние или новая простота представляет собой столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что уже не нуждается в иллюзии свободы жеста.
    Что же из этого следует? Что сейчас необходим действительно свободный жест. Порядок в мире уже определился так прочно, что не отличается от состояния, где ничего не определено. Художник в наши дни — это человек, который будет вершить справедливость как дело своего индивидуального произвола. Не притворяться самостоятельным и независимым, но быть им — вот наиболее глубокая человеческая потребность, и ее следует осуществить в полной мере. Если что-то произойдет в природе, заслуживающее внимания, то единственным виновником и источником всего совершившегося будет художник".

    «ХЖ» № 101
    "Мои взгляды изменились таким образом, что я могу сейчас думать только о том, что меня волнует по-настоящему. Зачем нужны художники — меня не может волновать ни в какой мере. Это вопрос с точки зрения потребления. С точки зрения производства (а меня может занимать только это) вопрос совершенно не имеет смысла".



    Никита Алексеев

    «ХЖ» № 9

    "Каков вопрос — таков ответ. Возможно, не очень замысловатый и умный.
    Зачем нужны были художники раньше? Чтобы украшать церкви или дворцы, рисовать портреты королей, иерархов, финансистов или генералов. Речь идет о так называемом «профессиональном искусстве» — вряд ли «ХЖ» всерьез интересует какое-то другое. Сейчас репродукцию с картины Перова либо Саврасова можно найти в любой самой бедной дыре, но во времена, когда эти художники работали, их ценителями были образованные и обеспеченные люди.
    Сейчас ничего не изменилось. Меняются вкусы, меняются «гвозди», на которые искусство «подвешивается», но не более того.
    Любой художник, естественно, хочет, чтобы его изделия пользовались успехом при его жизни. Одним это удается, другие получают признание сразу после смерти, большинства так и пропадают, словно комары, ни разу не попившие крови. Так было, так есть. Бессмысленно горевать о том, что государство тратит деньги на Христа Спасителя, а банкиры покупают живопись, презрительно называемую нами «салонной». Интереснее задуматься: а почему, собственно, должны они тратиться на что-то другое? Что для этого можно сделать и можно ли?
    А зачем нужен художник самому себе? Здесь дурацкая логическая закавыка. Если он сам себе не нужен, значит, он вроде как и не художник, значит, и говорить не о чем; а если он — художник, так отпадает вопрос, зачем он себе нужен.
    Вот, собственно, и все: с тех пор, как искусство приобрело знакомые нам черты, оно перестало поддаваться четкому определению. Так что каков вопрос — таков ответ".

    «ХЖ» № 101
    "Для того чтобы я мог дать ответ, хорошо бы мне ответили на три вопроса: а) что такое «зачем»?; б) что такое «сейчас»?; в) что такое «художник»? Ведь эти три очень условны".


    Семен Файбисович

    «ХЖ» № 9

    Если сказать, что художники сейчас нужны как материал, из которого критики и кураторы лепят свои репутации, те обидятся: мол, на фиг они нам нужны, и так прекрасно слепим. Художники, однако, уверены, что действуют в рамках актуальной стратегии. Если когда-то считалось, будто они должны что-то скрывать, то в дискурсе данной стратегии многие бросились хлопать дверьми и греметь ключами — закрывать. «Не верьте им, они все врут!», — без конца повторяет artist с экрана монитора, усугубляя и без того сугубую банальность и пошлость заявлений типа «интеллигенция всегда должна быть в оппозиции» или «все они одним миром мазаны». Искусство самоотверженно поменялось с жизнью местами, общими местами, и демонстрирует открывшиеся при этом удивительные возможности вызывать отвращение. Тошнит и от до чертиков надоевших мониторов, то долдонящих какую-нибудь пошлятину, то достающих девственно-блядской чистотой и пустотой своих экранов, и от целых экспозиций, где физически неприятные люди выставляют напоказ свои так называемые «прелести» или свои отношения с животными, или ведут себя как животные по отношению к зрителю, и от кураторов с критиками, которым хватает коммивояжерской наглости и развязности раз за разом подсовывать весь этот товар с биркой «Актуальное искусство».
    Иерархия и структурированность в искусстве с энтузиазмом преодолевались как тоталитарные начала, однако выясняется, что эфирная изоморфность по своей природе не менее тоталитарна. Просто главными персонами и явлениями оказываются не те, что возведены на пьедестал, как прежде, а те, кто обладает свойствами ударной волны, наибольшей энергией, способной подавлять, заглушать, создавать помехи для других источников, а для себя постоянный, невольно привлекающий внимание контекстуальный грохот. И глушение чужих сигналов, и подача собственных создают вместе удручающий шумовой фон, который и есть здешняя художественная ситуация. Таким образом, фиксируемая сознанием и органами чувств художественная работа сводится к различным формам культурной агрессии, а кому и зачем это нужно — вопрос не ко мне".

    «ХЖ» № 101
    "Сегодня они нужны затем же, зачем всегда были (будут) нужны. Искусство — это разговор; прежде всего чувственный разговор человека с самим собой. А еще с богом (если он у него есть), со своим временем и современниками, а то и с теми, кто был и будет. Этот разговор ведется с незапамятных времен — художники, как известно, даже более древняя профессия, чем проститутки и архитекторы — никогда не прерывался и непонятно, с какой стати может прерваться: если есть отношения, всегда непростые, то есть и постоянная потребность высказываться по их поводу, прояснять, выяснять их.
    Этот разговор может менять формы и языки высказывания, но потребность в нем неизбывна и для художника, и для тех, к кому он обращается — неважно, услаждает он их или бросает им вызовы; напирает на чувства или интеллект — или не «или». Так уж устроен мир, что всегда находятся люди с необоримой потребностью вести этот разговор.
    Те, кто ощущают, что такой разговор обращен именно к ним, самим фактом этого ощущения поддерживают его, вступают в него, участвуют в нем. И время, к которому обращается художник, вступает в этот разговор, и даже бог (у кого он есть) — если захочет. В общем, искусство, это беседа — спокойная или возбужденная, ироничная или душераздирающая, преисполненная гармонии или в форме свары, примиряющая или вызывающая; провокация словом, которую художник затевает, вовлекая в нее тех, кто поддается на нее".

    Источник.


    [​IMG]
    Семён Файбисович
     
  21. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    "Письма мёртвого человека"


    "Я приехал на Ленфильм в 1980 году, когда усилиями Ильи Авербаха набрали новое поколение. Одновременно появились Сокуров, Овчаров, Светозаров, Сорокин, ваш покорный слуга. Тогда был определенный круг общения, объединение, куда мы представляли свои работы. Хейфиц, Авербах, Герман, Аранович, Динара Асанова, Кира Муратова. Приносишь свою работу и общаешься с коллегами. Профессиональный уровень общения был очень высок, чего сейчас нет. Понятно, что это объединение было очень диссидентское, но ему было позволено существовать, и они набрали нас, у которых у всех были биографии, скажем прямо, не для Мосфильма".
    Когда я поступал на Высшие режиссерские курсы, на собеседовании на Ленфильме меня кто-то из комиссии спросил: назовите вашего любимого режиссера. Я говорю: Параджанов. Возникла, помню, нехорошая пауза. Долгая. В общем, все стало понятно, и меня не пропустили. Но вот Вера Игоревна Суменова, зам. директора тогдашних Курсов почувствовала какую-то несправедливость, вырвала мои документы и показала мои работы мастерам. Первым, кто их увидел, был Эмиль Лотяну. В результате, я и учился у него в мастерской, а уже практику проходил у Тарковского. Когда тот начал снимать «Сталкера», я пришел к мастеру, и Лотяну, прекрасно понимая, что «Сталкер» мне ближе, чем его эстетика, не сказав ни слова, разрешил уехать. Это был благородный поступок. Спасибо ему.
    «Письма мертвого человека» — это судьба. Если бы не я создал такого рода фильм, это бы, наверно, сделал кто-то еще. Сознание людей было пронизано тогда предчувствием страшной ядерной катастрофы. А за месяц до премьеры случился Чернобыль. Моя апокалипсическая стилистика конечно же идеально совпала с темой и образами этого фильма, наверно, в этом причина его фантастического успеха — он был показан практически во всех странах мира, я уже не говорю о кинофестивалях, их было очень много. В одной только нашей стране фильм посмотрело пятнадцать миллионов человек — для авторского кино это очень необычный результат. Слава Богу, бывают такие совпадения в авторском кино — иначе пришлось бы совсем худо".

    "Наша так называемая кинематографическая общественность взбесилась от «Посетителя музея», где снимается много настоящих сумасшедших. Это была и фантастика, и религиозная драма, очень нетрадиционная. Сейчас бы мне, может, за нее досталось почище, чем Учителю за «Матильду». Потом была «Русская симфония», не показанная в России. Это был портрет нашей революции девяностых годов, где я пытался высказаться в традициях Салтыкова-Щедрина, что мне было ранее не свойственно. Высказался. Сегодня актуальность этого фильма зашкаливает до неприличия, даже страшновато его показывать.


    [​IMG]
    "Посетитель музея"


    На съемках «Симфонии» был момент, когда не перечисляли никаких денег, а те, что перевели французские сопродюсеры — украли. Группа разбежалась, никому зарплату не платят, мне тоже, и жить было не на что. Буквально. Тогда я вспомнил предложенные американские миллионы, да. Но было уже, разумеется поздно. Никогда не забуду, как приехала «бабушка европейского кино» Фи Вайан, замечательный директор Майнгеймского кинофестиваля, на какой-то семинар в Петербург. Мы пообщались и она, уезжая, стала совать мне в карман сто евро. Из лучших чувств, почти со слезами на глазах. Они на Западе хорошо знали, что происходит у нас в стране. Я мог из себя строить, что угодно, но вероятно производил неизгладимое и неизбежное впечатление «бедного русского художника», потому что им и был.
    Когда я приехал на фестиваль Telluride в США, я бестактно спросил у его организатора Тома Ладди, полагаются ли какие-то премии. Он даже обиделся: «Константин, пригласили вас, Агнешку Холланд, Дэвида Линча… вам мало? Пять фильмов со всего мира». Я сразу утих. Я понял, насколько замечателен этот фестиваль, нет глупого соревнования, кто лучше: Толстой или Достоевский. Просто один день посвящен твоему творчеству, другой день целиком другому режиссеру.
    Закончив «Конец века», я позвонил, по просьбе продюсера, редактору одного из основных наших телеканалов, который отвечал за показ, он мне полчаса рассказывал, какое я снял замечательное кино, просто рыдал. Я выслушал, как он сморкался в платочек, жду этой фразы: «…и премьера вашего фильма состоится тогда-то». Вместо этого он произнес слова, которые раньше я слышал от советских редакторов: «Ну, вы же понимаете…». То есть показать фильм, конечно же, нельзя. Ни под каким предлогом. Жалко, большого труда стоил фильм.
    «Роль» — фильм очень изысканный по своему сюжетообразующему приему: человек играет другого, выстраивая образ в реальной жизни. У него нет зрителей, но он должен доиграть до конца, завершить свою игру, свою роль, достойным трагическим финалом, то есть смертью. Здесь огромный мистический аспект. Человек, вошедший в чужую душу, чужой характер, который начал его поглощать. Конечно, здесь и «трещина мира, что проходит через сердце поэта». Зловещий двойник, который оказался в нем, как двойник, который был внутри самой России: грянул гром, и обнажилась бездна чудовищной кровавой гражданской войны. Ведь вы вроде были только что совсем другие, господа. Увы…
    Иногда вспоминаю любимого мной Бродского: маятник качнется вправо, качнется влево. Даст Бог, качнется и куда-то еще".

    "Когда я снимал «Гадких лебедей», Борис Натанович Стругацкий разрешил мне уйти подальше от оригинала, спасибо ему за это. Это была в свое время диссидентская литература, но ее политические аспекты остались в тех 60-х, 70-х годах прошлого века. А вот философский аспект — умные дети, которые не могут жить в том обществе, которое создали взрослые, — вышел на первый план. На Западе подходили люди с книгами вроде «Дети индиго» и просили подписать — в этом есть своя правда. Им казалось, что фильм именно об этом.
    Для глубокого восприятия моих фильмов, как и других режиссеров авторского кино, нужен определенный запас — интеллектуальный, культурный. И они интересны части молодежи, потому что она все впитывает, а где не поняла, потом догонит. Зрелые же люди должны иметь уже свой базис. Надеюсь, такой зритель найдется. Надеюсь, мне не придется повторять, вслед за Феллини: «мой зритель уже умер…Увы…»
    Я люблю говорить, что произведение искусства, как атомная бомба. Если две части соединятся, будет взрыв. Одна часть, это то, что создал автор, а вторая — это зритель. От глубины зрителя зависит результат. Если там уровень «у ларька», никакого произведения не появится".

    Константин Лопушанский


    [​IMG]
    Константин Лопушанский
     
  22. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "В 1970-х годах на барахолке Антверпена можно было купить и слоновую кость, и кости человека – такие вещи, которые в наше время уже запрещены. В 1977 году, когда появился Pacifier, я был совсем молодым парнем, которому однажды один из его профессоров дал билет на поезд и заставил уехать из Антверпена в Эйндховен. Чтобы посмотреть выставку Йозефа Бойса. Я был абсолютно захвачен ей! Не так уж много я там понял и расшифровал, но она так меня впечатлила, что я приехал домой и создал Pacifier, который до сих пор для меня – очень важная работа. Это своего рода метафора, которая иллюстрирует мои взгляды на красоту и на искусство: это – явление, которое одновременно может и успокоить, и причинить боль".

    "В 1978 году я в саду у родителей поставил палатку, где устроил свою первую лабораторию. Сидел там, вооружённый микроскопом, несколькими ножами и скальпелями. Я рисовал, ловил мух и комаров, отрезал у них крылья… Я был как маленький доктор Франкенштейн. Меня интересовали метаморфозы вещей. И тут в гости пришёл мой дядя, который сказал: «Ян, а ты знаешь, что в нашей семье был один очень знаменитый энтомолог?» Так я открыл для себя достижения своего прадеда Жана Анри Фабра. Он не только публиковал исследования в области энтомологии, но был также великолепным автодидактом и наблюдателем, который, по-моему, писал фантастическую прозу. Создавал блестящие рисунки. Этот предок очень сильно повлиял на мою дальнейшую судьбу. Это было как первый шаг. В то время я уже был студентом академии, в кругу интересов которого была история искусства и, конечно, все знаменитые фламандские мастера. Я открыл образцы живописи vanitas, где скарабей – как бы символ моста между жизнью и смертью, где смерть – поле не негативной, а позитивной энергии. Вот так всё это с течением времени слилось воедино в моём искусстве.
    А скарабеи – это же древнейшие компьютеры! Существа, выжившие в течение 40 миллионов лет, почти совсем не изменившись. У них есть наружный скелет, а у нас, людей – внутренний. Всё это – аспекты, заинтересовавшие меня, и их изучением я и занялся".

    "Четыре года назад я разработал план с рисунками, который заверил у нотариуса. Когда я умру, из моих мозгов, сердца и скелета будет создана художественная работа".


    [​IMG]


    "Я отрицаю цинизм как таковой".

    "...я думаю, что смерть – очень важная часть жизни. Мы перемещаемся в этом мире с помощью тела, в котором присутствует смерть и чьей важной составной частью является скелет. Да, смерть для меня всегда была важной. В каком-то смысле на всё моё искусство повлиял момент между жизнью и смертью. Я два раза находился в состоянии комы".

    "...мне не важна мода, мне не важны группировки. Я всегда иду сам своей дорогой и творю по внутренней потребности, а не для рынка".

    "С 1977 года я как минимум раз в год создаю пару рисунков, в которых использую свою кровь. С восьмидесятых я делаю рисунки также из слёз, а с девяностых – из своей спермы. Это – непрерывный исследовательский процесс".

    "Я по-прежнему многие из своих работ создаю сам, своими руками. Мне по-прежнему нравится этот процесс – что-то резать, лессировать… Меня привлекают эротические отношения с материалом".

    "Вы знаете, я – очень провинциальный художник. Я совсем не шучу. И, может быть, это – причина, почему я также несколько универсален. Я не болею болезнью интернационализации".

    "Я никогда не создавал ничего, чтобы кого-то шокировать. Из желания быть вызывающим. Я творю по внутренней потребности и из-за своего любопытства. Но медиа нравится раздувать такие вещи".

    "Мне непонятно, как в Европе люди могут забыть, что Адольф Гитлер пришёл к власти легальным путём. Иной раз у людей короткая память. То, что сегодня происходит в Европе, очень опасно. Нам надо взяться за ум, пока ещё не поздно. Я думаю, что нам [художникам – ред.] надо помочь обществу остановиться, не зайти слишком далеко".


    [​IMG]


    "Я – карлик, родившийся в стране гигантов. Такие мастера, как Иероним Босх, Ян ван Эйк, Рубенс, Энсор, по-прежнему образцы для меня. С моей точки зрения, они порой работали намного мощнее всего современного искусства вместе взятого".

    "...истинный авангард коренится в традиции. Всегда. Вы не можете быть авангардистом в вакууме".

    "Животные – самые лучшие врачи и философы в этом мире, и я люблю их. Большинство собак, чьи чучела использованы в моих работах, были просто найдены на дорогах. Этот мир устроен так, что большая часть людей – друзья животных до того момента, когда проходит лето. Тогда они просто бросают их на краю дороги, где их ждёт верная смерть. В действительности инсталляция, которая была экспонирована в Санкт-Петербурге и Женеве, это посвящение этим животным. И я не могу понять причину – почему кто-то против неё протестует".

    "На протяжении сорока лет центральным субъектом и объектом моего творчества является человеческое тело и исследование его составных частей – меня интересуют кровь, слёзы, сперма, кожа, скелет, мозги… Например, я открыл, что существует типология различных слёз. Слёзы, которые выступают, когда чистят лук, отличаются от вызванных эмоциями слёз печали, когда кто-то умер или вы расстаётесь с любимым человеком. И потом есть ещё душевные слёзы, которые может вызвать музыкальное произведение или встреча с великолепной картиной. Я открыл, что в последних – самая большая концентрация соли. В свою очередь, в тех, что были вызваны чисткой лука, соли вообще нет".

    "Я – современный мистик, который верит, что творчество и самоотдача способны дать глубокое чувство душевного счастья".

    "Не надо быть католиком, чтобы прочувствовать созерцательную природу церкви, духовность. Я, конечно, часто отправляюсь в церковь, чтобы посмотреть замечательные произведения искусства, которые там находятся. Как в Антверпене – Рубенс, или в Испании – живопись Гойи. И одновременно церковь, католицизм и Христос – это красивый ритуал. Возможно, церковь – в своём роде догма, но сама идея – подставь другую щёку – чудесный концепт. Я верю в модель Христа. Хоть я и не католик".


    [​IMG]


    "...мировая премьера Belgian Rules/Belgium Rules («Бельгийские правила / Бельгия правит») состоялась 18 июля в Вене. Мы работали над ней шесть месяцев. Это своего рода критическое посвящение моей земле. Этой чудесной, маленькой и смешной стране, Бельгии. Там присутствует мотив карнавала. Это явление в Бельгии (в той же степени католической, как и Италия) всегда было привычным и роскошным событием уже с XII, XIII и XIV веков. Там живёт классическая живопись – начиная с ван Эйка, ван Дейка, Рубенса и заканчивая Джеймсом Энсором и Фернаном Кнопфом. Там есть и pomme frittes, и пиво, которое монахи по-прежнему варят (смеётся). Там идёт речь и о Конго – об этой бельгийской колонии, где мы наделали так много плохих дел. Почему? Потому что сейчас я живу в разделённом государстве, где часть фламандцев примыкает к экстремально правым движениям. Они хотят стать независимыми фламандцами, сломать это государство. В своём роде это представление является и политическим актом, направленным против экстремально правых взглядов".

    "...уже двадцать лет я нахожусь в «чёрном списке» правых экстремистов. Год назад шесть человек из этого движения тяжело избили меня".

    "Возвращаясь к Антверпенскому собору: откровенно говоря, когда епископ явился ко мне, первое, что я ему сказал, – я не католик. Но он мне ответил: «Господин Фабр, мы хотели бы быть институцией, которая открыта для всех религий и всех вер». И мне кажется, так важно, что у нас есть такой учитель и что мне следует его поддержать. Ещё – это был первый раз, когда в Антверпенском соборе после долгого перерыва приобрели произведение искусства. По-моему, последний художник, у которого они купили работу до меня, был Рубенс. Это было приятное ощущение. И это – мой город, место, где я родился".

    "Я думаю, время – лучший судья, не так ли? Может быть, некоторые мои работы переживут время. Потому что в противном случае (если бы я так не думал), я бы уже завтра перестал всем этим заниматься. Но одновременно – никогда ничего нельзя знать наперёд. Как я уже сказал, время – лучший судья. Я надеюсь, что, может быть, через какие-нибудь 200 лет я смогу вдохновлять художников – так же, как меня вдохновляли другие художники. Однако никогда ничего нельзя знать наперёд".

    "Я верю, что… существует то, что некоторые люди называют душой. Я убеждён, что это – энергия, которая покидает тело, когда человек умирает. Я видел своего отца сразу после смерти. Он превратился в скульптуру – очень холодную и очень красивую. В которой больше нет души, нет энергии".

    "Хвала Господу, я атеист".

    "В художнике живёт желание стать героем. Потому что в действительности он всегда – проигравший. Я – император проигрышей".

    Ян Фабр


    [​IMG]
     
  23. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]
    Автопортрет. 1945г.


    "Только что ушла молодая искусствоведка — дипломница Киевского художественного института. Пишет о моем творчестве за последние десять лет. И, судя по ее вопросам, мало разбирается. Просит рассказать о том, о другом. Я увлеклась и много ей всякого наговорила. Она что-то там записала. А в основном, все эти мысли рассеялись и улетели. А может быть, они чем-то и интересны, и нужны кому-то. И пришло в голову — не записать ли лучше мне самой все то, о чем я ей рассказывала? Ведь то, что пишет сам художник, даже и маленький, гораздо интереснее суждений самых умных искусствоведов. Все-таки это первоисточник.
    Всех удивляет, почему это в шестидесятые годы я вдруг свернула круто влево, к этнографической декоративности, а теперь снова вернулась к «традиционной» живописи? Почему меня так мотало? Я тоже думала над этим и постараюсь объяснить, до чего додумалась.
    До войны, во время учебы в институте, я много и серьезно работала над живописью. Именно над живописью. Начинала по-настоящему понимать значение тона и цельность живой живописной поверхности, материальность цвета и передачу цвето-воздушной среды. В общем, начинала овладевать богатым арсеналом живописного языка. Укрепиться в этом помешала война. Более чем трехлетний перерыв в работе резко отбросил назад. Все тонкости чисто живописных ощущений были потеряны. Тут нужно было бы снова долго и внимательно поработать с натуры, чтобы восстановить эти забытые и по-настоящему еще не укрепившиеся ощущения, но уже было не до того. Тут уж не до учебы. Послевоенный подъем духа, молодость, уверенность в себе, масса замыслов. Пошли картина за картиной. Успех за успехом.
    Правда, в некоторых своих работах я начала было восстанавливать забытое ощущение живописности. Но еще робко и ощупью. Больше всего этого было в картине «Перед стартом». Трепетно-свежее ощущение чистого зимнего дня с сиянием молодых лиц мне хотелось передать именно через живопись, через краску, через поверхность холста. Это были еще неокрепшие, подсознательные ощущения, не подкрепленные ни убеждением, ни творческим опытом.
    Картина «Перед стартом», как говорится, «прозвучала» на одной из послевоенных всесоюзных выставок. Она даже шла на Государственную премию. Ко мне уже приходили и репортеры, и фотографы. Вот-вот должно было выйти постановление. Уже якобы все было решено. И вдруг поворот на 180 градусов — постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере Мурадели. Письмо (кажется, так было) Жданова. Удар по «формализму». Сокрушительный удар, от которого и более крепкие головы закачались, не то что моя. Закачался даже богатырь Дейнека, даже Сергей Герасимов, даже Фаворский. А что говорить о девчонке, только что ставшей на самостоятельную дорогу? Я еще не так уж сбилась с пути, я все же еще держалась!



    [​IMG]
    "Перед стартом". 1947г.


    Картину «Перед стартом» сняли с подрамника, и она долго валялась в подвалах Музея украинского искусства. Вместо премии она получила какие-то бранные эпитеты. Я уже точно забыла. Какие-то рецидивы формализма, импрессионизма и пр. Смешно, но факт. И все мои остальные картинки, и этюды — тоже. «Хоть и талантливо, но…». И всюду эти «но».
    Сергей Григорьев, который до этого говорил: «Мы, левые…», тоже поправел ровно на 180 градусов. В институте началось «гонение на ведьм». Наши с Алексеем Алексеевичем Шовкуненко живописные постановки резко осуждались на кафедре тоже за импрессионизм. Кошмар. Нельзя было и заикнуться об импрессионистах студентам. Как влетело старику Гельману за то, что он показал студентам чудесную книгу о Родене! Не о Бурделе или хотя бы Майоле, а о Родене! Возник термин «подножный пейзаж», что значит подробнейшее выписывание деталей в пейзаже на первом плане. Не верится, что все это было. И как жаль, что не велось дневников!
    Все это, конечно, действовало. Как-никак сталинская эпоха. Но я была еще не до конца напугана. Меня выручала любовь к жизни и восторженность. Картину «Хлеб» я писала с полнейшей отдачей, с сердцем, полным любви к этим женщинам, к зерну, к солнцу. Я тогда твердо верила в то, что импрессионизм губителен, что он тянет художника к поверхностному фиксированию впечатлений, что он мешает решать большие творческие задачи. Я даже совершенно искренне написала соответствующую статью в московскую газету «Советская культура». Мне эту статью, как я теперь думаю, до конца жизни не простил Сергей Герасимов, хоть я позже и реабилитировалась, как будто, своими работами и выступлениями. Эта статья была принята как предательство. Мне и сейчас стыдно за нее, но тогда я была абсолютно убеждена в своей правоте.
    При работе над картиной «Хлеб» я больше всего старалась передать восторг от самой жизни, передать правду жизни. Ни о какой самодовлеющей «живописности» я не думала. Помню, в то время ко мне пришла группа львовских художников во главе с Григорийчуком. Сначала был разговор о «завзятости» главной героини, о том, что я сама по своему духу очень на нее похожа и пр., а потом стали говорить «о кольорах и валерах». Я помню, каким мне это тогда показалось смешным, наивным и провинциальным! При чем здесь «кольоры и валеры»? Что нужно еще, кроме правдивого изображения жизни? Я не осознавала, что все же в картине «Хлеб» живописная задача получилась — сочетание теплого зерна, синих юбок, белых платков и сорочек создавало живописную игру. Кроме того, я совсем незадолго до «Хлеба» писала картину «Перед стартом», одновременно писала «В парке» и еще не совсем окончательно забыла живописные открытия отвергаемых мной импрессионистов.



    [​IMG]
    Работа над "Хлебом". 1949г.


    Картина имела небывалый успех на выставке, в результате — Сталинская премия. Прекраснейшая по силе правдивого ощущения, по красоте живописи картина Пластова «Жатва», которая экспонировалась вместе с «Хлебом», была признана хуже моей! А в картине Пластова одно ведро с холодной водой и жадно пьющий ее вспотевший ездовой в кумачевой рубахе дороже всего моего творчества. Когда смотришь на картину Пластова, горло жжет от летящей с молотарки половы, а у меня все-таки — плакат.
    После «Хлеба» я уже начисто забыла все живописные задачи. Жизнь, жизнь, жизнь! Тут появились всякие коллективные творения во главе с Ефановым и Иогансоном, налбандяновские опусы! А я занималась «настоящим искусством». Невинные сюжеты вроде «Весны» (кстати, критик Портнов, недавно уехавший на старости лет в Америку, настойчиво советовал мне назвать ее «Мы требуем мира!», иначе, мол, не прозвучит). «Весна» — уже падение во всем. Это уже чистейший фотографизм, натурализм и полная пассивность. И — тоже премия! Ну как не поверить, когда тебя так хвалят? Ну как тут не забыть о «кольорах и валерах»? Воронина с похвал вскружилась голова. В то время много было написано всевозможных детских сюсюкающих картинок. И все казалось хорошо, «художественно». Противная, антиживописная картина «Утро». А ведь по замыслу неплохая. Вдохновил меня на нее Е.Волобуев. Но по живописи она абсолютный ноль. Все мои былые ощущения наглухо затянулись. И Волобуев, тогда мой сосед по мастерской, говорил, что я абсолютно не способна понять, что такое живопись.
    А тут началась «оттепель». Развенчали культ личности. Началось оживление в искусстве. Почувствовала и я тупик в своих картинках «на детскую тематику». Почувствовала и я потребность в активном творчестве. Помогло Закарпатье, его необыкновенно интересная школа живописи. Как свежо воспринимались у нас работы Эрдели, Коцки, Манайло, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Какую живую струю влили они в наше искусство! Как активно стали выступать на наших выставках! Но очень скоро и по их головам прошлась дубинка ждановских постановлений. Но сейчас не об этом. На меня очень повлияло их искусство, особенно когда я ясно почувствовала необходимость выбираться из тупика. Выставка Манайло в Киеве и ее шумный успех глубоко, глубоко запали в душу. А я-то что делаю? Как-то мы с Арменом, Вадимом Одайником и его женой отправились на машине Вадима в Закарпатье, писать. Остановились в селе Апша Солотвинского района.



    [​IMG]
    "Лебеди". 1966г.


    Пограничная зона. Румынские села. Удивительная архитектура, красочные народные костюмы. Все необычайно выразительное. Работали много, очень активно. Той весной и начался у меня новый творческий подъем.
    До этого я ездила в Армению, ближе познакомилась с ее художниками. Мне все они тогда казались гениями по сравнению с нашей украинской серятиной (кроме Закарпатья).
    Началось увлечение национальной формой в искусстве. Повальное. Выплыл лубок, всевозможные народные картинки, народное искусство всех видов, бумажные цветы и пр. Я с восторгом верила в то, что нашла, наконец, настоящую точку опоры.
    В то время много было разговоров о самовыражении, о поисках своего «я», и мне казалось, что и я, наконец-то, скажу «свое слово».
    В это же время началось и повальное увлечение монументальным искусством. Всерьез говорилось о том, что станковая картина себя изжила. Только обобщающие образы, только синтез чувств и мыслей, обобщающие формы, стилизация. Появилась картина Задорожного «На месте минувших боев» и пр. И я в своих поисках также пыталась выразить общие мысли, найти большие, емкие образы. Все это было бы хорошо, ведь по сути-то это хорошо и есть, но у меня это дошло до пошлой безвкусной стилизации.
    Не все мои вещи этой серии так уж плохи. Некоторые мне дороги и теперь. Это те, в которых было в основе живое ощущение, — «Вдовы», «Оконце», «Чайная», «Лето». Некоторые же из них создавались искусственно, по программе и совсем лишены теплого живого чувства. Они противно безвкусно застилизованы. Мне тогда казалось: чем ярче — тем лучше. Яркости обыкновенных масляных красок мне не хватало. Как я радовалась, достав из типографии розовую краску невероятной интенсивности — родомин!
    Наверное, в этом увлечении было и что-то хорошее. Ведь оно было искренним. Наверное, самые лучшие работы этого периода что-то стоят. Но в основном, как мне теперь представляется, это направление было ложным. Это был виток в сторону, в поисках выхода из тупика, куда завели меня 50-е годы. Я забыла о возможностях живописи и стала на путь внешней декоративности. Этот путь более прост.



    [​IMG]
    "Жизнь продолжается". 1970г.


    В конце 60-х годов меня потянуло несколько «вглубь». Такие вещи, как «Безымянные высоты», «Отдых», стоят устремления «ищущих» художников 60-х годов. По сравнению с высоким, искренним и чистым искусством Пьеро делла Франческа, Мазаччо, Гоццоли, Гирландайо, Мантеньи наши поиски показались мне самовлюбленным кривляньем. Все западное искусство, с которым я тогда познакомилась в Венеции на биеннале, представилось каким-то бредом. Лишь бы оригинально, лишь бы выделиться, доказать, что ты талантливее, находчивее других. Шокировать, эпатировать. Зачем? В вихре сменяющихся «измов» мимолетно блеснуть своим «я»? В погоне за оригинальностью уже давно нет искусства. Отрицается все. Неужели искусство действительно не нужно? Все тлен, все разложение? Пустота и даже что-то — по ту сторону пустоты? Все — бессмыслица. Абсурд. Неужели это так? Все-таки хочется верить, как верил Сент-Экзюпери, в необходимость для людей чего-то духовно высокого. Иначе человек, по его словам, превратится в цивилизованного дикаря. Хочется верить в то, что искусство нужно людям. Иначе в нем бессмысленно работать. И нужно оно не только для того, чтобы отдохнуть от забот в борьбе за существование, от суеты, а, главное, для того, чтобы обогащать человека духовно, поддерживать и будить в нем человеческие чувства, чувства гармонии, единения с природой, добра. Да, проще — «любви, добра и красоты», как сказал Лермонтов. Вот именно так. Только для этого и должно существовать искусство. И поэзия, и музыка, и живопись. Чтоб человек был и оставался человеком. Вносить свою, хоть крохотную лепту в это, самое важное для человечества, дело. Все остальное — антигуманно, антиморально, греховно. Может быть, это слишком наивно и упрощенно? Но, наверное, это главное. Я сейчас в это верю.
    Под впечатлением поездки в Италию я написала свой «Вечер. Старая Флоренция». Эта картина — дань моим чувствам и мыслям. Но в ней нет еще свободы, есть влияние искусства старых мастеров. Новый плен. Вот беда — куда ни пойди, всюду плен. Во «Льне» — Венецианов. Где же, наконец, я? Опять самовыражение? Нет, просто хочется самого искреннего, своего слова, именно чистого. Наверное, его нет. Нет таланта. Но все равно где-то хоть сколько-нибудь, хоть минимально должна эта искренность проявиться. Может быть, в этюдах?
    Теперь о возвращении к истокам. О живописности. О том, что потеряла как будто навсегда.



    [​IMG]
    "Вечер. Старая Флоренция". 1973г.


    Уже в начале 70-х годов надо было учить Гаюшу для поступления в художественный институт. Отдавать ее в художественную школу я не хотела — решила учить сама. Оля говорила, что я не имею права учить ее живописи. Так как в ней ничего не понимаю. Меня это, конечно, крайне возмущало. Как так? Что за наглость с ее стороны! Со всех сторон я слышу совершенно противоположное. Еще не остыли и похвалы моим декоративным работам со стороны «передовых художников». А похвалы всегда приятны, даже если ты и сам в этих работах разочаровываешься, — слаб человек. Получается, что в глазах большинства я — «один из талантливейших живописцев», а по мнению собственной дочери — «ничего в живописи не смыслю». Скандалы и ссоры.
    Но вот как-то летом я рядом с Олей писала в Седневе этюды и увидела колоссальную разницу в подходе к ним. У меня все получалось очень ловко, быстро и пусто. Как-то иллюзорно-декоративно. Оля, наоборот, работала над каждым этюдом с очень большим напряжением. Цвет у нее был всегда крайне материальным, в то же время оставаясь цветом, краской. Поверхность холста была наполнена напряженной вибрацией. Кроме того, цвет отличался глубоким тоном, плотностью. Я почувствовала огромную разницу между ее крепкими, материальными и в то же время цветными, весомыми работами и моими — легковесными, пустыми, закрашенными. Начались мучения, слезы, неверие в свои силы. Оля объясняла, ругала. И вот я стала прозревать. Начали возникать давным-давно забытые ощущения живой, материальной, красивой живописи, когда вдруг краска начинает превращаться в драгоценную плоть, оставаясь в то же время активно играющей на холсте краской. Это ощущение возникало далеко не каждый раз, но все чаще и чаще. Я его ждала, добивалась. И дожидалась.
    Нет ничего прекраснее этого ощущения. Это трудно описать. Но это — настоящее. Это драгоценная живопись. И как жаль, что я давно ее утеряла, лет 20—30 тому назад. В самые лучшие, самые активные годы своей жизни. Мне сейчас кажется: насколько лучше, полноценнее были бы все мои картины, если б они были по-настоящему написаны. Только настоящая живопись может дать живописному произведению подлинную ценность.
    Если бы я не забывала, не теряла этого ощущения, то, возможно, и мои декоративно-этнографические вещи были бы более весомыми и настоящими. А вернее всего, я бы к ним и не пришла, и все творчество развивалось бы как-то иначе".


    Татьяна Яблонская


    [​IMG]
    2005г.


    Старый живописец Варламов сказал однажды нам, тогда молодым художникам, с тенью зависти (конечно, творческой): "Яблонская - единственный художник из известных мне, которая смогла несколько раз в жизни полностью меняться. Никто больше не может".
    Это засело тогда в головах многих из нас. Но мы в большинстве подтвердили наблюдение Варламова. Редко кто меняется так, как менялась Татьяна Яблонская.

    Действительно, "то, что пишет сам художник, даже и маленький, гораздо интереснее суждений самых умных искусствоведов. Все-таки это первоисточник". Рассказ Яблонской о своей жизни ценен. Ну что скажут искусствоведы - "типичный соцреализм, то заказ, то самовыражение, то декоративность, то есть цвет, то уходит цвет..." А что она в это время переживала, как приходила то к одному, то к другому и - главное - как она видела потом всё пройденное? А как раскрывается изнутри сам механизм влияния на художников, как их самих и их труд перемалывало временем? Это очень нужное свидетельство.
    И не нужно говорить о том, что художник должен молчать, картины-де сами всё скажут. Иногда картины молчат о главном.

    Вообще, вот интересный феномен - внутреннее переживание страстей внешнего мира и творчество стоят напротив профессионального исследования тела культуры. И творчество редко ладит с этим исследованием, хотя на стороне второго и все собранные знания, и методики, и цепкий, наблюдательный взгляд на художника и его работу с безопасной дистанции. Оно всё больше там, где страдает и мечется художник, всё испытывая на себе.


    [​IMG]
     
  24. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.938
    Симпатии:
    2.647
    [​IMG]


    "Сейчас я не могу сказать, что я — композитор. Я с удочкой сижу на берегу и ловлю музыку. Я ее не выдумываю. В слове «композитор» есть техническая составляющая — «делать музыку». А я ее ловлю, как бы прислушиваясь. Она уже есть, а я — ловец, охотник. Не с ружьем, а со слуховым аппаратом. В 1960-е был период именно такого технического композиторства. А сейчас произошла редукция, своеобразный композиторский минимализм. Есть минимализм репетитивный. Есть духовный — это, допустим, Веберн, особенно поздний. Когда мало звуков, пространства. А возможен и композиторский минимализм. Он сейчас очень требуется. Сейчас ему самое место.
    Технически-то композиторы очень сильно рванули вперед, могут сделать все что угодно. Вот только музыки не слышно. Силы задействованы мощные, а музыки-то нет, одни названия! А композиторский минимализм — это разоружение. Это опасная идея: вот у тебя было оружие, а ты выходишь безоружным. Но дает тебе немного другие шансы. Так ты просто стреляешь, демонстрируешь, какой ты большой, могучий охотник. Какое у тебя хорошее композиторское оружие. А без него дичь начинает прислушиваться. Понимаете, животное слушает Орфея, а не боится его. Потому что он пришел только с голосом и с арфой, без автомата Калашникова и тромбонов. Голос, арфа, арпеджио, гармония. Все. Орфическое начало — это и есть композиторский минимализм. Начало музыки, а может быть, и ее конец".

    "...мой плюс, а может, и минус, что меня никто не учил. Не было формальной школы. В Москве или Петербурге была, а у нас было какое обучение? Мы приходили в консерваторию на занятия к Лятошинскому, и все было очень демократично. Главное было — сочинить два такта или пять. И показать. Причем мы прежде всего друг другу показывали, это было, в первую очередь, общение сверстников. А педагог что? Ну, спросит — а что дальше? Или скажет: «Тут бемоль поставь». Не было натаскивания.
    Мы были связаны одним ощущением: было как бы само собой ясно, что каждый из нас — композитор, потому что пишет музыку и учится у Бетховена, у Моцарта, у тех, кого любит. А не просто: ты — композитор, потому что ходишь в консерваторию и изучаешь композицию, хотя, может, и не сочинил еще ничего.
    Нет, видимо, есть и общие законы. Я-то гармонию начал изучать уже в консерватории. Мои друзья были после музучилища, им было скучно. А для меня существование доминанты и тоники стало событием. Я на слух-то это знал, но не знал, что есть такой закон, понимаете? Но, по сути, я учился, сочиняя. Уроки композиции тебе дает сам музыкальный текст, ты как бы ловишь сигналы: тут нота не та, там фактура неверная. И вроде бы раз — и сам все сочинил, а на деле это текст тебя научил.
    Учиться композиции, может, и можно. И нужно. Но у меня опыта такого не было. Я учился сам. У коллег я учился любви к музыке как таковой. Не любви к звукам, потому что есть и такие любители. Я вот считаю, что в музыке очень мало музыки, которая является ее сутью. Бывает, что поэтичность есть, а поэзии нет. То же и тут: музыкальность и музыка — не одно и то же. Музыка — это очень специфическая вещь, и вся моя охота сейчас направлена именно на это".

    "...когда нас с Годзяцким исключили из Союза композиторов, то ведь чем дело кончилось? Исключили, а через три года восстановили. Хотя это было, в общем, политическое дело, мы вышли из зала, когда обсуждалось введение войск в Чехословакию, но исключили нас не за политику, а за «хулиганство». Конечно, на эти три года нам перекрыли не только выступления, но и все возможности зарабатывать. И если бы не помощь родителей, то я не знаю, чем бы все это кончилось. А восстановили благодаря помощи Шостаковича, Хачатуряна, Ростроповича. Все лауреаты вступились. Но ведь что значило исключение из Союза композиторов в сталинские времена? Это значило — сразу в лагерь".

    "...больше всего я с благодарностью вспоминаю то, как мы общались с Денисовым, Волконским, Шнитке, Губайдулиной. Встречались, показывали друг другу сочинения еще до всей этой славы. Вот это была нормальная жизнь. Тайная. Это было главное, а не то, что тебя на Западе сыграют. Особенно со Шнитке. У меня много от него пластинок с трогательными надписями".

    "Я понял, что словарь музыки для меня действительно важен. В музыке есть слова, которые как бы никому не принадлежат. Нам кажется, что это слова времен Бетховена, а во времена Бетховена думали, что это слова времен Клементи. То же самое и в обычном языке. Мы с вами сейчас говорим на языке Пушкина и Лермонтова. Да, в их время не было слова «компьютер», но основной свод языка изменился не так сильно: ну, что-то по краям вошло — и все. А вот музыкальный язык в XX веке изменился гораздо сильнее. Он менялся и раньше, но не так катастрофически, а за последние сто лет очень сильно рвануло.
    <...>
    Если вернуться к идее музыкального словаря — в его центре оказываются эти самые вечные слова, с которыми я работаю. Причем если в старой музыке они подаются одним образом, то у меня они как будто рождаются заново. В этой подаче и есть что-то от авангардной потенции. Мое утопическое предположение заключается в том, что можно говорить на нормальном музыкальном языке так, чтобы он все равно оставался актуальным. Почему у Пушкина так звучит «Я помню чудное мгновенье»? Потому что все эти слова он словно сочинил заново — и «я», и «помню», и «чудное». Мы к ним привыкли, но когда-то было не так. Можно относиться к словам как к наклейкам, как будто они все в кавычках, и отсюда возникают идеи коллажей и так далее. А можно делать так, чтобы они возникали заново.
    Мне кажется, что идею новизны нужно изменить. Временно перестать идти по линии прогресса. Мы уже освоили обертоновый ряд, додекафонию, кластеры, шумы, а дальше уже, как давно сказал Кейдж, просто молчание. По сути, от авангардной музыки останется именно черный квадрат Кейджа. Если к нему относиться не как к анекдоту, то «4'33» — это прежде всего чуткость к мгновению, к невидимым, неслышимым деформациям. Это дзенская идея: нет никакой высокой истины. Истина есть в самом обычном слове, обычной ситуации, если на них правильно смотреть. А не то что — сидит Кришнамурти в Гималаях… Когда все это подается так монументально, оно как бы нагружает тебя значительностью. А можно посмотреть на пробегающего мимо жука и понять, что истина прямо здесь, а не в Гималаях. Ты находишься в зоне незначительности и вдруг замечаешь, как важное светит через пустяки. В обычной жизни, обычных вещах есть это дзенское знание, хотя и не только в них. Вообще самые значительные истины тривиальны. Любовь, дружба. Быть хорошим, а не плохим. Они потому и стали тривиальными, что значительны.
    В музыке эти тривиальные истины снова должны бы возникнуть. Бывает, звучит что-нибудь, и все отмахиваются — а, киномузыка. А послушаешь незаинтересованно — ведь живая вещь, хотя и написана по заказу. А идешь на концерт музыки актуальной — а она мертвая. Все-таки важно это ощущение жизни, а не принадлежность к тусовке, секте или клану".


    [​IMG]


    "Думаю, сейчас тотальным методом может быть опора на словарь всей предыдущей музыки, на фонемы, которые принадлежали Шуману и всем прочим. То есть надо снова оказаться в той ситуации, в которой был Малер или Чайковский. Чайковского же упрекали в слабом сочинительстве, в том, что он что-то взял у Мендельсона. Но в его шедеврах тоже слышно и Мендельсона, и Бизе, он использует их слова, однако это не мешает его речи быть совершенно новой. Я не использую полный словарь музыки, у меня более узкая сосредоточенность, но, может быть, появится какой-нибудь Вагнер или Чайковский, который будет на него опираться.
    <...>
    Допустим, деформации разного вида. Они могут в этом новом словаре заменять то, что в старой музыке было развитием. Как у Шнитке бывает — мелодия, постепенно обрастающая кластерной грязью. Конечно, авангардные фонемы — это неожиданные паузы, остановки. Паузы были и у Гайдна, но служили чем-то вроде запятых. А сейчас пустота музыки может служить пространственным расширением — информации нет, но что-то звучит. Это как кейджевский квадрат, только озвученный. И можно представить себе композитора будущего, который легко будет всем этим пользоваться. Потому что додекафонией трудно было пользоваться поначалу, пока решались все эти непростые задачи. Но они давно решены, стали тривиальными, все ими пользуются. Эти фонемы, добытые тяжким трудом, вошли в общественное сознание.
    <...>
    Метод был и у Бетховена, и у Брамса. Теоретики могут его расшифровать, но все-таки в их музыке не чувствуется, что у Брамса была своя лопата, а у Моцарта — свой совок. Они копали ими — и все. Вот я и предлагаю пользоваться всем словарем музыки, но не выпячивать это. Проверка будет такая: могу ли я создать на его основе не крупную форму, а двух-четырехминутную пьесу? Известно, что у Пушкина был очень большой словарный запас. Но это не значит, что он его демонстрировал в каждом стихотворении. То есть можно пользоваться избранными словами, но в них будет чувствоваться невидимая энергетика того, что автор обладает полным словарем, понимаете?"

    "...году в 1973-м или 1974-м началась такая история. Мы были молоды, часто собирались с друзьями, слушали музыку. И вот однажды сели слушать пластинку битлов, «Сержанта Пеппера». И я вдруг услышал, что помимо экспрессии это ведь очень живая музыка. Мы еще могли слушать Эллу Фицджеральд, например. Ну, когда пьянка, не будешь же слушать Веберна. И от этой бытовой западной музыки вроде битлов у меня вдруг открылся шлюз. Я начал сочинять просто как из дырявого мешка. Как этот ваш Эйслер. Какие-то банальные мелодии, обычные песенки, без слов, кстати. Но на некоторые я обрел слова. И даже сложился целый цикл — «Китч-песни». Это подготовительный период перед «Тихими песнями». И вообще я вдруг обнаружил интерес к слабой музыке. Едешь в такси, слушаешь какие-нибудь шлягеры того времени, даже советские, и ведь были очень удачные. Мелодии какие-то живые. При том что это как бы низкий стиль.
    Я даже стал записывать эти свои новые вещи, просто на магнитофон. «Китч-песни» с листа пропела моя жена. Эта запись и сейчас хранится где-то, три песни на стихи моих приятелей-поэтов. Я потом Эдисону Денисову объяснял, что произошло. Что у меня к тому моменту, в авангардный мой период, возник интонационный запор. Так вот, я принял слабительное, и меня освободило.
    <...>
    ...я остро чувствовал ограничения авангардной музыки. Она же вся была построена на ограниченном числе острых интервалов. Секунды, септимы. Квинта — в крайнем случае, но и то искаженная квинта. Был запрет на простейшие интервалы, аккорды. Нонаккорд — не дай бог! Полное презрение. Мажорное трезвучие чуть-чуть позволялось, но уж нонаккорд или какая-нибудь доминанта с какой-нибудь септимой — это было такое падение нравов! А тут я принял слабительное и освободился от табу. Если поэзия мне диктует нонаккорд, то и хорошо. То есть мне до лампы эти запреты! Музыка хочет, и я должен подчиниться. «Тихие песни» и стали результатом этого освобождения.
    Так я ощутил вкус слабой музыки. Но это совсем не то же самое, что писать для народа. Когда мы сидим за роялем, мы не народ. Мы народ, когда пьем с друзьями. И в этот момент есть потребность вот в такой слабой музыке. Не будешь же во время пьянки петь Гольдберг-вариации. Поют обычно что? Народные песни, даже советские, особенно военных лет. Послушайте «Вечер на рейде» Соловьева-Седого. Там такие скачки в мелодии! Это же вроде бы против народа. А стало народным. Или «Летят перелетные птицы». Там такой прыжок в мелодии — нона! Это же малеровский интервал! А вроде бы бытовая музыка. В военные годы она была очень живой.
    Композиторам не нужно притворяться и идти в народ. Композиторы — сами себе народ в освобожденном регистре жизни. Гуляешь с друзьями, или пьянка, или свадьба — и срабатывают те же инстинкты. Не то чтобы я специально хотел… Это меня Денисов обвинял, что я подлизываюсь к народу. Да почему? Ладно бы я жил как Брукнер. Он-то сидел за органом и молился Богу — и все. Ничего другого в его жизни не было".

    "У многих вырабатывается привычка к новизне. В среде таких… пьяниц с образованием, которые слушают в основном рок-музыку, но и авангард тоже ценят, есть сленговое слово «заморочки». Вот они их любят. И многие непрофессионалы могут испытать новизну только из этой зоны заморочек. То есть им демонстрируется что-то непонятное, и именно эта непонятность провоцирует на то, чтобы разобраться, слушать и вслушиваться. И потом как-то становится понятно. Я же предложил обратную мотивацию. Тебе кажется, что все понятно? А ты вслушайся, и станет непонятно. Это, между прочим, не только в музыке, но и в жизни.
    <...>
    Нужно преодолеть однозначность мотивации. Да, в то, что непонятно, нужно вслушаться, чтобы понять. Это правда. Но это не значит, что не надо вслушиваться в то, что тебе ясно. Это две стороны одной монеты".

    Валентин Сильвестров


    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.

Поделиться этой страницей