Artefact

Тема в разделе "Опыт художников и его синтез", создана пользователем Мила, 23 июн 2012.

  1. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]

    В тот вечер у меня ужинал Биой Касарес, и мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым - очень немногим - читателям угадать жестокую или банальную подоплеку. Из дальнего конца коридора за нами наблюдало зеркало. Мы обнаружили (поздней ночью подобные открытия неизбежны), что в зеркалах есть что-то жуткое. Тогда Биой Касарес вспомнил, что один из ересиархов Укбара заявил: зеркала и совокупление отвратительны, ибо умножают количество людей. Я спросил об источнике этого достопамятного изречения, и он ответил, что оно напечатано в The Anglo-American Cyclopaedia, в статье об Укбаре. В нашем доме (который мы сняли с меблировкой) был экземпляр этого издания. На последних страницах тома XXVI мы нашли статью об Упсале; на первых страницах тома XXVII - статью об "Урало-алтайских языках", но ни единого слова об Укбаре. Биой, слегка смущенный, взял тома указателя. Напрасно подбирал он все мыслимые транскрипции: Укбар, Угбар, Оокбар, Оукбар... Перед уходом он мне сказал, что это какая-то область в Ираке или в Малой Азии. Признаюсь, я кивнул утвердительно, с чувством некоторой неловкости. Мне подумалось, что эта нигде не значащаяся страна и этот безымянный ересиарх были импровизированной выдумкой, которою Биой из скромности хотел оправдать свою фразу. Бесплодное разглядывание одного из атласов Юстуса Пертеса укрепило мои подозрения.

    На другой день Биой позвонил мне из Буэнос-Айреса. Он сказал, что у него перед глазами статья об Укбаре в XXVI томе Энциклопедии. Имени ересиарха там нет, но есть изложение его учения, сформулированное почти в тех же словах, какими он его передал, хотя, возможно, с литературной точки зрения менее удачное. Он сказал: "Copulation and mirrors are abominable". Текст Энциклопедии гласил: "Для одного из этих гностиков видимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее". Я совершенно искренне сказал, что хотел бы увидеть эту статью.

    Через несколько дней Биой ее принес. Это меня удивило - ведь в подробнейших картографических указателях "Erdkunde" Риттера не было и намека на название "Укбар". Принесенный Биоем том был действительно томом XXVI Anglo-American Cyclopaedia. На суперобпожке и на корешке порядковые слова были те же (Тор - Уpc), что и в нашем экземпляре, но вместо 917 страниц было 921. На этих-то дополнительных четырех страницах и находилась статья об Укбаре, не предусмотренная (как читатель наверняка понял) словником. Впоследствии мы установили, что никаких других различий между томами нет. Оба (как я, кажется, уже говорил) - перепечатка десятого тома Encyclopaedia Britannica. Свой экземпляр Биой приобрел на аукционе.

    Мы внимательно прочли статью. Упомянутая Биоем фраза была, пожалуй, единственным, что там поражало. Все прочее казалось весьма достоверным, было по стилю вполне в духе этого издания и (что естественно) скучновато. Перечитывая, мы обнаружили за этой строгостью слога существенную неопределенность. Из четырнадцати упомянутых в географической части названий мы отыскали только три - Хорасан, Армения, Эрзерум, - как-то двусмысленно включенные в текст. Из имен исторических - лишь одно: обманщика и мага Смердиса, приведенное скорее в смысле метафорическом. В статье как будто указывались границы Укбара, но опорные пункты назывались какие-то неизвестные - реки да кратеры да горные цепи этой же области. К примеру, мы прочитали, что на южной границе расположены низменность Цаи-Хальдун и дельта реки Акса и что на островах этой дельты водятся дикие лошади. Это значилось на странице 918. Из исторического раздела (страница 920) мы узнали, что вследствие религиозных преследований в тринадцатом веке правоверные скрывались на островах, где до сих пор сохранились их обелиски и нередко попадаются их каменные зеркала. Раздел "Язык и литература" был короткий. Одно привлекало внимание: там говорилось, что литература Укбара имела фантастический характер и что тамошние эпопеи и легенды никогда не отражали действительность, но описывали воображаемые страны Млехнас и Тлён... В библиографии перечислялись четыре книги, которых мы до сих пор не отыскали, хотя третья из них - Сайлэс Хейзлем, "History of the Land Called Uqbar", 1874- значится в каталогах книжной лавки Бернарда Куорича. Первая в списке "Lesbare und lesenwerthe Bemerkungen ьber das Land Ugbar in Klein Asien" имеет дату 1641 год и написана Иоганном Валентином Андрее. Факт, не лишенный интереса: несколько лет спустя я неожиданно встретил это имя у Де Куинси ("Writings", том тринадцатый) и узнал, что оно принадлежит немецкому богослову, который в начале XVII века описал вымышленную общину розенкрейцеров - впоследствии основанную другими по образцу, созданному его воображением. <...>

    [​IMG]
    [​IMG]
    [​IMG]
    Хорхе Луис Борхес, Адольфо Биой Косарес, вместе

    Можно без преувеличения сказать, что классическая культура Тлёна состоит всего лишь из одной дисциплины - психологии. Все прочие ей подчинены. Я уже говорил что обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности. Спиноза приписывает своему беспредельному божеству атрибуты протяженности и мышления; в Тлёне никто бы не понял противопоставления первого (характерного лишь для некоторых состояний) и второго - являющегося идеальным синонимом космоса. Иначе говоря: они не допускают, что нечто пространственное может длиться во времени. Зрительное восприятие дыма на горизонте, а затем выгоревшего поля, а затем полупогасшей сигары, причинившей ожог, рассматривается как пример ассоциации идей. Этот тотальный монизм, или идеализм, делает всякую науку неполноценной. Чтобы объяснить (или определить) некий факт, надо связать его с другим; такая связь, по воззрениям жителей Тлёна, является последующим состоянием объекта, которое не может изменить или пояснить состояние предшествующее. Всякое состояние ума ни к чему не сводимо: даже простой факт называния - id est классификации - приводит к искажению. Отсюда можно было бы заключить, что в Тлёне невозможны науки и даже просто рассуждение. Парадокс заключается в том, что науки существуют, и в бесчисленном количестве. С философскими учениями происходит то же, что с существительными в северном полушарии. Тот факт, что всякая философия - это заведомо диалектическая игра, некая Philosophie des Als Ob, способствовал умножению систем. Там создана пропасть систем самых невероятных, но с изящным построением или сенсационным характером. Метафизики Тлёна не стремятся к истине, ни даже к правдоподобию - они ищут поражающего. По их мнению, метафизика - это ветвь фантастической литературы. Они знают, что всякая система есть не что иное, как подчинение всех аспектов мироздания какому-либо одному. Даже выражение "все аспекты" не годится, ибо предполагает невозможное сочетание мига настоящего и мигов прошедших. Также недопустимо и множественное число - "миги прошедшие", - ибо этим как бы предполагается невозможность иного представления...

    Одна из философских школ Тлёна пришла к отрицанию времени: по ее рассуждению, настоящее неопределенно, будущее же реально лишь как мысль о нем в настоящем. Другая школа заявляет, что уже "все время" прошло и наша жизнь - это туманное воспоминание или отражение - конечно, искаженное и изувеченное - необратимого процесса. Еще одна школа находит, что история мира - а в ней история наших жизней и мельчайших подробностей наших жизней - записывается неким второстепенным богом в сговоре с демоном. Еще одна - что мир можно сравнить с теми криптограммами, в которых не все знаки наделены значением, и истинно только то, что происходит через каждые триста ночей. Еще одна - что, пока мы спим здесь, мы бодрствуем в ином мире, и, таким образом, каждый человек - это два человека.

    Среди учений Тлёна ни одно не вызывало такого шума, как материализм. Некоторые мыслители сформулировали и его - скорее пылко, чем ясно, - в порядке некоего парадокса. Чтобы легче было понять сие непостижимое воззрение, один ересиарх одиннадцатого века придумал софизм с девятью медными монетами, скандальная слава которого в Тлёне сравнима с репутацией элеатских апорий. Есть много версий этого "блестящего рассуждения", в которых указываются различные количества монет и нахождений; привожу самую распространенную.

    "Во вторник Х проходит по пустынной дороге и теряет девять медных монет. В четверг Y находит на дороге четыре монеты, слегка заржавевшие из-за случившегося в среду дождя. В пятницу Z обнаруживает на дороге три монеты. В ту же пятницу утром Х находит две монеты в коридоре своего дома". Ересиарх хотел из этой истории сделать вывод о реальности - id est непрерывности бытия - девяти найденных монет. Он утверждал: "Абсурдно было бы думать, будто четыре из этих монет не существовали между вторником и четвергом, три монеты - между вторником и вечером пятницы и две - между вторником и утром пятницы. Логично же думать, что они существовали - хотя бы каким-то потаенным образом, для человека непостижимым, - во все моменты этих трех отрезков времени".

    Язык Тлёна был не пригоден для формулирования этого парадокса - большинство так и не поняло его. Защитники здравого смысла сперва ограничились тем, что отказались верить в правдоподобие анекдота. Они твердили, что это-де словесное жульничество, основанное на необычном употреблении двух неологизмов, не закрепленных обычаем и чуждых строгому логическому рассуждению, а именно глаголов "находить" и "терять", заключающих в себе предвосхищение основания, ибо они предполагают тождество первых девяти монет и последующих. Они напоминали, что всякое существительное (человек, монета, четверг, среда, дождь) имеет только метафорическое значение. Изобличалось коварное описание "слегка заржавевшие из-за случившегося в среду дождя", где предполагается то, что надо доказать: непрерывность существования четырех монет между вторником и четвергом. Объяснилось, что одно дело "подобие" и другое - "тождество", и было сформулировано некое reductio ad absurdum или гипотетический случай, когда девять человек девять ночей подряд испытывают сильную боль. Разве не нелепо, спрашивали, предполагать, что эта боль всегда одна и та же? Говорили, что у ересиарха была лишь одна побудительная причина - кощунственное намерение приписать божественную категорию "бытия" обычным монетам - и что он то отрицает множественность, то признает ее. Приводился аргумент: если подобие предполагает тождество, следовало бы также допустить, что девять монет - это одна-единственная монета.

    Невероятным образом эти опровержения были еще не последними. Через сто лет после того, как проблема была сформулирована, мыслитель, не менее блестящий, чем ересиарх, но принадлежавший к ортодоксальной традиции, высказал чрезвычайно смелую гипотезу. В его удачном предположении утверждается, что существует один-единственный субъект, что неделимый этот субъект есть каждое из существ вселенной и что все они суть органы или маски божества. Х есть Y и Z. Z находит три монеты, так как вспоминает, что они потерялись у X; Х обнаруживает две монеты в коридоре, так как вспоминает что остальные уже подобраны... <...>

    [​IMG]

    Контакты с Тлёном и привычка к нему разложили наш мир. Очарованное стройностью, человечество все больше забывает, что это стройность замысла шахматистов, а не ангелов. Уже проник в школы "первоначальный язык" (гипотетический) Тлёна, уже преподавание гармоничной (и полной волнующих эпизодов) истории Тлёна заслонило ту историю, которая властвовала над моим детством; уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем - даже того, что оно лживо. Произошли перемены в нумизматике, в фармакологии и археологии. Думаю, что и биологию, и математику также ожидают превращения... Рассеянная по земному шару династия ученых одиночек изменила лик земли. Их дело продолжается. Если наши предсказания сбудутся, то лет через сто кто-нибудь обнаружит сто томов Второй энциклопедии Тлёна. Тогда исчезнут с нашей планеты английский, и французский, и испанский языки. Мир станет Тлёном. Мне это все равно. В тихом убежище отеля в Адроге я занимаюсь обработкой переложения в духе Кеведо (печатать его я не собираюсь) "Погребальной урны" Брауна.

    Хорхе Луис Борхес, "Тлён, Укбар, Orbis tertius"
    [​IMG]
    Использованы репродукции картин Ксула Солара
     
    Нафаня нравится это.
  2. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "...смерть перешагнула порог; после недельной борьбы с ней, 22 марта, Гёте умирает, а несколькими днями позже Беттина пишет исполнителю последней воли Гёте канцлеру фон Мюллеру: «Конечно, смерть Гёте произвела на меня глубокое, неизгладимое впечатление, но нисколько не впечатление скорби. Если я и не могу выразить словами подлинную правду того, что чувствую, то все же, пожалуй, в наибольшей мере приближусь к ней, коли скажу: впечатление славы».
    Обратим особое внимание на это Беттинино уточнение: никоим образом не скорбь, а слава.
    В скором времени она просит того же канцлера фон Мюллера прислать ей все письма, кои она когда-либо написала Гёте. Прочитав их, она испытала разочарование: вся ее история с Гёте явилась ей всего лишь наброском, наброском хоть и к великому творению, но все же наброском, и весьма несовершенным. Необходимо было приняться за работу. На протяжении трех лет она правила, переписывала, дописывала. Если она была недовольна собственными письмами, письма Гёте удовлетворяли ее еще меньше. Когда она теперь перечитала их, ее оскорбила их лаконичность, сдержанность, а подчас даже дерзость. Словно в самом деле приняв маску ребенка за ее истинное лицо, он подчас писал ей так, будто давал снисходительные наставления школьнице. Посему ей пришлось изменить их тональность: там, где он называл ее «дорогой друг», она заменила на «сердце мое», попреки его смягчила лестными приписками и добавила фразы, кои должны были свидетельствовать о ее власти Вдохновительницы и Музы над очарованным поэтом.
    Разумеется, еще радикальнее она переписывала собственные письма. Нет, тональности она не меняла, тональность была правильной. Но изменяла, к примеру, датировку их написания (дабы исчезли долгие паузы в их переписке, которые ставили бы под сомнение постоянство их страсти), изъяла много неуместных пассажей (к примеру, тот, в котором просила Гёте никому не показывать ее писем), другие пассажи добавила, драматизируя описанные ситуации, придала большую глубину своим взглядам на политику, на искусство, особенно на музыку и на Бетховена.

    Книгу она закончила в 1835 году и опубликовала ее под названием «Goethe's Briefwechsel mit einem Kinde». «Переписка Гёте с ребенком». Никто не усомнился в истинности переписки вплоть до 1921 года, когда были найдены и изданы подлинные письма.
    Ах, почему она вовремя не сожгла их?
    Вообразите себя на ее месте: нелегко сжечь интимные бумаги, которые дороги вам, — это не иначе как признаться, что долго вы здесь уже не задержитесь, что завтра умрете; и оттого акт уничтожения откладываете со дня на день, пока однажды не становится поздно.
    Человек помышляет о бессмертии и забывает помыслить о смерти".

    "В год смерти Гёте Беттина в письме своему другу князю Герману фон Пюклеру-Мускау поведала, что произошло летом двадцать лет назад. Узнала она это якобы от самого Бетховена. В 1812 году (десять месяцев спустя после черных дней разбитых очков) он приехал ненадолго в Теплице, где впервые тогда встретился с Гёте. Однажды они вместе отправились на прогулку. Они шли вдоль курортной аллеи, как вдруг впереди появилась французская императрица Мария-Луиза с семьей и придворными. Гёте, увидев их, перестал внимать словам Бетховена, отошел на обочину дороги и снял шляпу. Бетховен же надвинул свою шляпу еще ниже на лоб, нахмурился так, что его густые брови выросли еще на несколько сантиметров, и двинулся дальше, не замедляя шага. И посему это они, аристократы, вынуждены были остановиться, уступить дорогу и раскланяться. Только отойдя от них на некоторое расстояние, Бетховен повернулся, дабы подождать Гёте. И высказал ему все, что думает о его унизительном лакейском поведении. Он выбранил его, как сопливого мальчишку.
    Действительно ли произошла эта сцена? Выдумал ли ее Бетховен? От начала до конца? Или только прикрасил ее? Или прикрасила ее Беттина? Или сама от начала до конца ее выдумала? Этого уже никто никогда не узнает. Определенно все же одно: когда она писала письмо Пюклеру-Мускау, она поняла, что эпизод этот недооценен. Только он был способен раскрыть истинный смысл истории ее любви с Гёте. Но как придать ему огласку? «Нравится тебе этот эпизод, как я рассказываю его?» — спрашивает она в своем письме Германа фон Пюклера. — «Kannst Du sie brauchen?» Можешь ли ты им воспользоваться? — Князь не намеревался воспользоваться им, и потому Беттина увлеклась идеей опубликовать свою переписку с князем; однако затем ее осенило нечто получше: в 1839 году она опубликовала в журнале «Атенеум» письмо, в котором тот же эпизод рассказывает ей сам Бетховен. Оригинал этого письма, датированного 1839 годом, так никогда и не был найден. Осталась лишь копия, написанная рукой Беттины. Там имеются несколько деталей (к примеру, дата письма), свидетельствующих о том, что Бетховен этого письма никогда не писал или, по меньшей мере, не написал его в том виде, в каком Беттина переписала его. Но вне зависимости от того, сфальсифицировано письмо полностью или наполовину, анекдот этот очаровал всех и стал знаменитым. И вдруг все прояснилось: если Гёте и предпочел «колбасу» великой любви, то это было явно не случайно: в то время как Бетховен — бунтарь, идущий вперед, низко надвинув на лоб шляпу и заложив руки за спину, Гёте — прислужник, униженно кланяющийся на обочине аллеи".

    "В 1927 году (спустя сто лет после смерти Бетховена) известный немецкий журнал «Литерарише вельт» обратился к выдающимся современным композиторам с просьбой сказать, что для них значит Бетховен. Редакция не предполагала, какой это станет посмертной казнью для хмурого человека в надвинутой на лоб шляпе. Орик, член парижской «Шестерки», заявил от имени своей генерации: Бетховен безразличен им до такой степени, что даже нет смысла спорить о нем. Будет ли он однажды вновь открыт и вновь оценен, как сто лет назад Бах? Исключено. Смешно! Яначек также утверждал, что творчество Бетховена никогда его не вдохновляло. А Равель резюмировал это так: он не любит Бетховена, поскольку его слава основана отнюдь не на его музыке, которая явно несовершенна, а на литературной легенде, созданной вокруг его жизни.
    Литературная легенда. В нашем случае она зиждется на двух шляпах: одна низко надвинута на лоб, и из-под нее торчат огромные брови; другая в руке человека, отвешивающего низкий поклон. Фокусники любят работать со шляпой. Они дают предметам исчезнуть в ней или выпускают из нее стаю голубей под потолок. Беттина выпустила из шляпы Гёте безобразных птиц его униженности и дала исчезнуть в шляпе Бетховена (а этого она определенно не хотела!) его музыке. Она уготовила Гёте то, что досталось Тихо Браге и Картеру: смешное бессмертие. Однако смешное бессмертие подстерегает всех, и для Равеля Бетховен в надвинутой на самые брови шляпе был смешнее, чем Гёте, отвешивающий низкий поклон.
    Из этого вытекает: хотя бессмертие и возможно заранее моделировать, манипулировать им, подготавливать его, оно никогда не бывает таким, каким было запланировано. Шляпа Бетховена обрела бессмертие. Тут план удался. Но каков станет смысл бессмертной шляпы, заранее определить было не дано".

    Милан Кундера, "Бессмертие"

    [​IMG][​IMG][​IMG]

    Иоганн Вольфганг Гёте, Людвиг ван Бетховен (без шляп), Беттина фон Арним
     
  3. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    О прекрасная ложь!..

    Мало того, не уверена, что истории Борхеса и Кундеры от начала до конца правдивы и не приукрашены никаким вымыслом.
    Мистификации, грамотно обставленные и выстоявшие - за годы, десятилетия, века, - для чего они? Вообще моделирование реальности (и изобретение сюжетов, и такие мистификации) - способность особого рода, не всякому данная.
    "...мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым - очень немногим - читателям угадать жестокую или банальную подоплеку..." (Борхес)
    Да, это сладко - создать что-то жизнеспособное (хотя бы на время чтения). Но, может быть, правда у Кундеры:
    "До определенного времени наша смерть представляется нам чем-то слишком далеким, чтобы погружаться в нее. Ее не видно, она невидима. Это первый, счастливый период жизни.
    Но затем мы вдруг начинаем зреть свою смерть перед собой и уже не в силах избавиться от мысли о ней. Она с нами. А поскольку бессмертие держится смерти, как Гарди — Лорела, мы можем сказать, что с нами и наше бессмертие. С той минуты, как мы узнаем, что оно с нами, мы начинаем горячо радеть о нем. Мы заказываем для него смокинг, покупаем для него галстук из боязни, что платье и галстук для него выберут другие, причем выберут неудачно. Это пора, когда Гёте решает писать свои мемуары, свою прославленную «Поэзию и правду», когда приглашает к себе преданного Эккермана (странное совпадение дат: происходит это в том же 1823 году, когда Беттина посылает ему проект памятника) и понуждает его писать «Разговоры с Гёте», этот великолепный портрет, созданный под любезным контролем портретируемого".

    Что делаем мы, стремясь успеть сотворить за свою жизнь хотя бы одну собственную легенду? А мы это делаем, храня свой образ, погружаясь в воспоминания перед детьми, даже глядя в зеркало. Радуемся тому, что стали на миг творцами, или совершаем ритуал, отдаляющий небытие?
     
  4. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "...Не стоит сгущать краски: мы не враги - я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хоть и знаю его болезненную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень - вечно быть камнем, тигр - тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары. Однажды я попытался освободиться от него и сменил мифологию окраин на игры со временем и пространством. Теперь и эти игры принадлежат Борхесу, а мне нужно придумывать что-то новое. И потому моя жизнь - бегство, и все для меня - утрата, и все достается забвенью или ему, другому.
    Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу".

    Хорхе Луис Борхес, "Борхес и я"


    [​IMG] Страница из книги Томаса Брауна "Опечатанный или герметичный музей" ("MUSÆUM CLAUSUM
    or Bibliotheca Abscondita")


    Ну вот, оказалось, что химера Борхеса сотворила то, что мы наивно полагали писаниями доброго человека Хорхе Луиса, которого она тоже сумела перекроить в свою поделку... Что ж, всё лучше, чем эти груды рукописей, найденных добрыми писателями на чердаках, в урнах, в склепах и прочих подходящих для этого местах.
    Художественные "подтасовки и преувеличения" - тоже способ выражения и способ существования. Ускользающая натура вдохновляет на такой способ выражения, видит Бог. Самое любопытное, что художественность требует того, чтобы вымысел был убедителен, как реальность, а реальность - замысловата, как вымысел. И чтобы зрители с читателями могли искренно и много - десятилетия, а лучше века - спорить о степени правды в художественном вранье.
     
    Нафаня нравится это.
  5. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Без тринадцати шесть на моих командирских. Я кашляю, опять надышавшийся порохом. А может, действительно прямо отсюда в Россию обратно, то есть, не в Россию, конечно, а в б. Ленинград? Цымбалиста в три шеи, квартиру на Невском сдать язычниковскому отчиму под навороченный офис, у старика Горносталя стрельнинскую дачу обратно купить, или же цыганский какой сарай по соседству, да и зажить анахоретом, слыша лишь море, цыганское пенье на музыку Глинки, слова Кукольника через забор да ворчание бабы Кати, мертвой няньки, если ее еще раз отпустят ко мне? Лет за семь в тишине я, пожалуй, и досочинил бы “Нового Голема”, роман о пятьдесят третьем годе, о гибели бессмертного Великого Хана — хотя человечеству, конечно, и старого Голема совершенно достаточно, великой книги бездарного Майринка.
    — И-и, широко разосралси-и! — ядовито-визгливо сказал полузнакомый голос у меня за спиной. — Дура в кофте! Чтоб даже пока и не думал в Расею-то ездить! Там еще кофей мужеска пола и по ледяной пустыне ходит лихой человек!
    Я, екнув подложечкой и загоревшись щеками, обернулся и отшагнул вбок от оконного света: так и есть — в больших железных очках на пухлом квадратном лице, в густо-лиловом полупальто из хорошего довоенного драпчика, в вязаной розовой шапке, из ячеек которой вылезали на разные стороны тонкие белые волосы — но босиком (не пошиты еще сапоги на эти слоновой болезнью вздутые ноги) на дорожке в коричнево-крапчатых звездах стояла баба Катя и поверх оправы смотрела белесо-пронзительно, как живая.
    — С биноколью-то поаккуратнее, шалопутный, ужжешь еще кого не того... А дача, все одно она Борисом Пятровичем на тебя будет завещанная. Только он раньше, как годков через тринадцать-сямнадцать, и не откинется вовсе. Тогда и езжай. То есть яжьжай.
    Руки в карманах пальто, с неожиданной легкостью разбежалась мелкими шажками вздутых, в полумраке пронзительно белых ступней, у окончанья дорожки толкнулась и прокинулась рыбкой в окошко, во вспыхивающий то одним, то другим, то третьим цветом сумрачный пар. Некоторое время летела параллельно земле, будто собираясь вонзиться в бойницу голдстиновской башни напротив, но где-то на середине пути заложила, планируя драповыми плавниками, внезапный вираж. Перевернулась неподвижным, пухло белеющим лицом к небесам, резко забрала вверх и постепенно стала стоймя исчезать — в черноту над золотом и пурпуром следующего фейерверка. Пуховая квадратная голова, драповая спина, босые ноги... Усвоив бабу Катю, фейерверк разлетелся затейливым кренделем, а из него переложился пунктирным очертанием объединенной Германии, как на телевизионном прогнозе погоды. В самой глубине раскрытой на восток глотки начал разрастаться пустой крест типа мальтийского, обведен контурами — красным и желтым. Внизу оркестр надувался уже снова щеками, снова пучил лобные ижицы. Дедушка Вондрачек вскарабкивался на кафедру с приветственным адресом в папке из вздутой оленьей кожи. Ирмгард налегла низом живота на подоконник и оживленнейше махала. Марженка из темноты архива держала ее за ноги и исподлобья смотрела куда-то направо и вверх".

    Олег Юрьев, «Новый Голем, или Война стариков и детей»

    [​IMG]
     
    Нафаня нравится это.
  6. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Мир прекрасен, жизни не хватит, чтобы его запечатлеть. Зачем что-то придумывать?" Парень, сказавший так, давно умер, но всю короткую жизнь запечатлевал прекрасный мир. "Природа даёт нам прекрасные формы, и они множатся. Почему мы не можем придумывать свои формы и множить их в этой бесконечной разнообразной природной стихии?" И в этом есть своя правда. Кроме таких, есть и другие художники, убеждённые, что нужно совершенствовать и украшать этот безобразный мир.
    То, что художник по натуре своей хочет создавать иные реальности, не особо важно: мистификация кормит и умножает саму себя. Процесс творения увлекателен вне зависимости от того, как быстро распадутся созданные миры.
    Языков, в самом деле, гораздо больше, чем мы думаем. Люди, говорящие на одном языке, находят друг друга чрезвычайно редко. Мы всю жизнь занимаемся переводом – говоря с близкими и чужими людьми, читая книги и глядя на картины.
    Но насколько больше права на существование имеет реальность, которую почитают настоящей, чем те реальности, которые надо переводить либо осваивать, чтобы сделать своими?
    Так и цветёт искусство. Оно само большей частью – артефакт.

    [​IMG]
    Р.Гонсалвес
     
    Нафаня и Василий нравится это.
  7. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Дали! Если бы Параджанов развивался свободно, как он сам того хотел, то это был бы кинематографический Дали. Дали — великий мистификатор. С точки зрения профессии он гигант. Но речь у него идет не об истине, а о мистификации. Дали всегда хотел быть мистификатором и не стремился к истине. В контексте Дали интересно говорить о свободе и волеизъявлении личности в современном мире. Он хотел бы верить, но в результате создает мир таким, каким его не мог создать Творец. Он близок миру позитивизма. У него психология преступника. Для него не важны ни традиции, ни корни, ни профессиональные отношения. Все это для него ничего не значит в духовном отношении. Он преступник, то есть человек, который нарушает установленные законы. Ни Уччелло, ни Мазаччо, ни Джотто не разрушали общество — они старались не вылезать из своих работ, чтобы уши не торчали. Дали создает параллельный мир. Он далек от идеи выразить наш мир, но претендует на создание своего мира, иллюзии, иллюзорности. Он — иллюзионист. Он хочет создать видимость своей идеи. Ему нет дела до истины, он ее подменяет своею лжеистиной. Он делает вид, что знает что-то другое. На фоне бездуховности ХХ века он может кому-то показаться даже религиозным. Но он не тянет даже на Люцифера, не то что на Бога!
    Видимой сложностью он старается прикрыть свою пустоту. Иллюзия, за которой пустота"

    Прошу заметить, что это не обличение. Андрею Тарковскому, который является автором того, что я процитировала, нравились некоторые работы Сальвадора Дали (и Параджанов тоже). И вот ещё одно его размышление - о "Назарине" Луиса Бунюэля.

    "В одном из интервью он [Бунюэль] рассказывает, что его творческому методу чужда любовь к символам, но что он часто и с большим удовольствием прибегает к так называемым «ложным символам». Он имеет в виду те образные детали в ткани своих фильмов, которые лишь носят эту навязчивую форму символа, хотя несут на себе только эмоциональную нагрузку.
    В этом же фильме есть сцена разговора героя со своими спутницами, в которой Бунюэль использует ложный символ. Наши путешественники сидят у костра и разговаривают. Назарин замечает на земле подле себя ползущую улитку. Он кладет ее на руку и рассматривает некоторое время.
    Разговор по режиссерскому и сценарному замыслу развивается параллельно и ничем не связан с этой улиткой. Тем не менее Бунюэль дает нам возможность на крупном плане рассмотреть ее очень подробно.
    Такой специальный акцент в расчете на особое внимание зрителя к предмету и дает возможность этому предмету (или действию) приобрести черты символа, лишенного содержания. Эта своеобразная мистификация помимо всего прочего активизирует внимание и мысль зрителя.
    Говоря об отсутствии смысла этих сложных символов, можно, разумеется, одновременно приписать им бесконечно глубокое содержание, суть которого недоступна по причине бесконечного количества возможных вариантов их расшифровки. В этой-то неуловимости смысла и состоит неотразимое обаяние ложных символов, являющихся одной из характерных черт режиссерской манеры Бунюэля".

    Это - тот самый случай удовольствия от самого процесса мистификации. О совместной работе Дали и Бунюэля над "Андалузским псом" Бунюэль высказался так:
    "...безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. «Андалузский пес»... родился в результате встречи моего сна со сном Дали".
    "Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.
    Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.
    <...>
    Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. <...> Работая с Дали над «Андалузским псом», мы тоже пользовались своеобразным «автоматическим письмом». То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были".

    Мне любопытно, как люди могли бы читать наши байки и смотреть на наши картины спустя, скажем, ещё несколько десятков лет. Насколько всё это станет наивным или непонятным?
    Впрочем, может быть, рядовой зритель будет уже не таков, как сейчас, и не будет ни пугаться этих талантливых фальшивок, ни высмеивать их.
    А Тарковский о разных языках художников сказал так: "Что же касается права художника на использование тех или иных приемов, то оно неотъемлемо, и споры по этому поводу приводят к вкусовщине и только". Остаётся изучать языки и все эти придуманные вселенные.

    [​IMG]
    Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в "Андалузском псе".
     
    Нафаня нравится это.
  8. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    [​IMG]
    Мария Шарапова



    "Литература, конечно же, - всегда мистификация, потому что она пытается исказить произошедшие события. И в наши дни, в период постмодернизма, это особенно заметно. Но в то же время литература - один из прекраснейших даров, врученных человечеству. Такие произведения, как “Попугай Флобера” или “Племянник Витгенштейна” дают нам новую картину искусственно созданной действительности в виде некоего занимательного фальсификата, демонстрируя то, что могло бы произойти, но не произошло в ходе известных событий. В результате этого само событие приобретает драгоценные черты, которые открывают нам глаза на то, что действительностей на самом деле много больше, чем мы полагаем".
    Бора Чосич, литератор

    "Вот идёт Тикусай, слушает деревья и подбрасывает ногой палую листву, вдруг видит незнакомца, который занимается каким-то очень важным для него делом. Тикусай подходит к нему.
    Басё не Басё - что ему? Можно предположить, что никакого Басё он не знает, да и, кроме того, в реальной жизни они не могли встретиться не только потому, что один из них - вымышленный персонаж, но и по датам жизни того и другого. Я уже говорил, что японцы удивились их встрече. Они сказали, что такая простая мысль им никому в голову не приходила. Но мне она пришла, конечно, из-за дурости, поскольку я не был обременён историческими сведениями. Я просто помнил, что Басё, когда писал стихи, говорил о себе: "Я прошёл тропой, по которой когда-то прошёл мастер Тикусай".
    Поэтому для меня гениальный поэт Басё и юродивый "придурок" Тикусай существуют на одном уровне".

    Юрий Норштейн, режиссёр

    "Будучи диктатором, ты строишь мир, основанный на абсолютной иллюзии, и ты должен наполнить этот мир верующими в твои слова и идеи".
    Филипп Толедано, фотограф

    Существует предельная "синтетика", созданная художником в противовес реальности, и "лоскутные" миры, необычно скроенные из привычных человеку деталей. Бывают вариации из синтетики и "натуральных" лоскутков.
    Но пока мы старательно делим, происходит естественный синтез. Реальность оборачивается фантасмагорией, её прямое воспроизведение художником - формой причудливого бреда.
    И мистика, и документальность не самоценны. Всё снова будет определяться тем, что воодушевляет зрителя и читателя и что вызывает у них скуку, тем, какую из реальностей зритель и читатель одушевят, во что поверят, а что отбросят, потому что им это не интересно.


    [​IMG]
    Александр Петросян
     
    Последнее редактирование: 31 май 2014
  9. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    Надо сказать об одном аспекте. Автору нужно не только верить в создаваемый мир, нужно внушить читателю и зрителю убеждённость, что автор в него верит. Это - мысль одного из классиков литературы, и она, возможно, устарела в эпоху глобальной иронии, но для меня верна безусловно.
    Научность и фантастичность миров, создаваемых художниками, не заключают в себе "абсолютных значений". Человек, касаясь искусства, испытывает полноту бытия от разного - кто-то нуждается в логичной конструкции, кто-то - в непредсказуемости и замысловатой сказочности.
    Мистификация, как всё искусство, живёт совместными человеческими усилиями. Артефакт превращается из бессмысленного казуса в факт искусства во взаимодействии с человеком. Никак не вырисовывается у меня мир фантазии художника как автономный мир. Его создают вместе "художники"-авторы и "художники"-зрители-читатели.


    [​IMG]
    Пабло Пикассо
     
    Нафаня нравится это.
  10. TopicStarter Overlay
    Мила

    Мила Автор

    Сообщения:
    14.970
    Симпатии:
    2.648
    "Чтобы работать с Федерико Феллини, надо было быть таким же, как он сам, или по меньшей мере на него похожим. Я был практически вынужден залезать в его мысли, питаться его иллюзиями. То есть необходимо было постоянно находиться в том питательном растворе, который он подпитывал живой водой своей фантазии. И что самое важное, надо было быть таким же лжецом, как он сам: врать, придумывать, грезить или, проще говоря, симулировать, делать вид, что грезишь, - вот чего Феллини требовал от своих соратников. Я до сих пор усмехаюсь, когда вспоминаю его слова о том, что мечтать надо не переставая, не останавливаясь ни на секунду… Жить, как во сне. На самом деле Феллини практически не спал. Другими словами, постоянно спал наяву. Проблема была в том, чтобы ежеутренне выдумывать сны, которые я якобы видел ночью, потому что Феллини требовал, чтобы мы ежедневно во всех деталях рассказывали ему наши сны. К счастью, в те годы я жил примерно в часе езды от студии «Чинечитта» и, будучи зажатым в пробке в окрестностях Рима, каждый день силился придумать что-нибудь отдаленно напоминающее настоящий сон. Да, и до такого я доходил, чтобы сделать ему приятное! Это было очень забавно, особенно потому, что он догадывался о моем плутовстве. Но эти шутки и это вранье помогли нам снять «Репетицию оркестра», «Город женщин», «Джинджер и Фред», «И корабль плывет» и «Голос Луны»".
    Данте Ферретти, художник-постановщик игрового кино

    [​IMG]
    Феллини и Ферретти

    "...успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределённого, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине".
    Федерико Феллини

    Кинематографисты (как и театральные мастера) находятся одновременно в выгодном и сложном положении относительно других творцов артефактов. Материал их творчества слишком приземлён, но и наиболее убедителен.
    Им труднее зачаровать зрителя, потому что у того есть своя мера для всякого реалистического изображения. Поэтому тем ценнее результат, особенно - из до-компьютерной эпохи.
    Но, что интересно, простое затемнение или театральный дым больше вскрывали глубины зрителя в те древние времена, чем сейчас - компьютерная графика. Впрочем, это не абсолютно.

    Одновременно это возвращает к мысли, что творение иллюзий скорее образ жизни художника, чем угождение зрителям.
     

Поделиться этой страницей