Тайная вечеря или о стилях.

чьи-то здесь обычно курсивом ), но надеюсь, что от мейнстрима я обычно в таких ветках особо не удаляюсь )

 

Разрушая мир и созидая новый, экспрессионизм в какой-то степени занимает нишу романтизма (только со знаком минус), его сфера это эмоции.
Другое направление (Авангард, или конструктивизм в широком смысле слова) действует рационально и аналитически. В мир чистых форм и идей оно уходит гораздо дальше чем классицизм, поскольку не связано никакими историческими традициями и образцами.

К нему в большей степени относится известная работа Ортега-и-Гассета

Х.Ортега-и-Гассет​

Дегуманизация искусства​

​

Пусть донна Берта или сэр Мартино не судят...
Божественная комедия, Рай, ХШ1 [1].

НЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА

Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идей
великого француза Гюйо следует отметить его попытку изучать искусство с
социологической точки зрения. Сначала может показаться, что подобная затея
бесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эффекта - это как
бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека по
его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько
внешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно,
как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из
своей гениальной попытки "лучшего сока". Краткость жизни и трагическая
скоропостижная смерть помешали его вдохновению отстояться, чтобы,
освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать в
сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги "Искусство
с социологической точки зрения" осуществилось только название, все остальное
еще должно быть написано.
Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда
несколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с
Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиле
новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не
менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изучение
феномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки.
Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду
все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с
новой музыкой - новую живопись, новую поэзию, новый театр. Воистину
поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая
историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение,
один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между
собою. Не отдавая себе в том отчета, молодой музыкант стремится
воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и
художник, поэт и драматург - его современники. И эта общность
художественного чувства поневоле должна привести к одинаковым
социологическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой музыки
соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство
непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.
Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает
"период карантина", и напомнить баталию вокруг "Эрнани"[2], а также и другие
распри, начавшиеся на заре романтизма. И все-таки непопулярность нового
искусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу между
тем, что непопулярно, и тем, что не народно.
Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто
не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не не народен.
Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как
социологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусство
сегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать "народ", никогда не
воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым
романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное
меньшинство, закостеневшее в архаических "старорежимных" формах поэзии. С
тех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения стали
первыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем par
excellence[3]
Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напротив, новое искусство
встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим
всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно
антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике
курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна
часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо
большая, бесчисленная, держится враждебно. (Оставим в стороне капризную
породу "снобов".) Значит, произведения искусства действуют подобно
социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет
бесформенную массу на два различных стана людей.
По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведение
искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравится
меньше, другим - больше. У такого разделения неорганический характер, оно
непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить
нас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежевание
это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуального
вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь,
а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не
понимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани",
весьма хорошо понимали драму Виктора Гюго, и именно потому что понимали,
драма не нравилась им. Верные определенному типу эстетического восприятия,
они испытывали отвращение к новым художественным ценностям, которые
предлагал им романтик.

"С социологической точки зрения" для нового искусства, как мне
думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей:
тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто
существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает
неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не
есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое
искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в
массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно
понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда
раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно,
человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою
несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать
возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва
появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать
себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию
тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте. И это не может
пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и
возвеличивания "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь масса
почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих
"правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной
организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются
юные музы, масса преследует их.
В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобы
представлять "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделло
производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и
постараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним из
элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса,
второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусство
содействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг друга
среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве
и сражаться с большинством.
Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь
начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга - орден людей
выдающихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены и
устранены благодаря этому новому спасительному разделению. Неопределенная
общность, бесформенное, хаотическое, лишенное внутреннего строя объединение
без какого-либо направляющего начала - то, что существовало на протяжении
последних полутораста лет, - не может существовать далее. Под поверхностью
всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда -
ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагу
убеждаешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается прискорбным
промахом.
Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при виде
разгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступил
благоприятный момент для его постановки. К счастью, единство духа времени, о
котором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать
в зарождающемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те же
предвестия моральной реформы, которые в политике омрачены низменными
страстями.
Евангелист пишет: "Nolite fieri sicut aquus et mulus quibus non est
intellectus" - "He будьте как конь, как лошак несмысленный"[4]. Масса
брыкается и не разумеет. Попробуем поступать наоборот. Извлечем из молодого
искусства его сущностный принцип и посмотрим, в каком глубинном смысле оно
непопулярно.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не
являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей
вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть
может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет
большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,
когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится"
ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла
увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,
ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы
они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса
"хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности
воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль,
которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только
полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему
было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно
привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не
отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их
повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных
деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более
насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в
конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с
тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в
каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут
они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,
что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить
чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в
какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и
судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать
и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита с
толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это
понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то
есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в
мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому
вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или
сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение
искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность
собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим
удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.
Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через
оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на
цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен
к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,
тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и
перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что
остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся
нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это
две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной
зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за
судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное
восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как
такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может
волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все
дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,
в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться
Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны
смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы
должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,
изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы
интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом
V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,
имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и
составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или
сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за
человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат
оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они
скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь
привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая
художественность, чистая потенция.
На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили
к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком
основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь
следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или
иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан - такой
же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с
высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие
реалистические корни.
Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,
художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно
быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает
художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой
восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в
твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:
его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже
не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда
существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для
большинства[*Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структурой
общества, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, -
существовало благородное искусство, которое было "условным",
"идеалистическим", то есть художественным, и народное - реалистическое и
сатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим.
Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,
что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будет
весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более
что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже
если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна
естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к
прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого",
которые преобладали в романтической и натуралистической художественной
продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда
"человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что
сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может
быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной
восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это
будет искусство касты, а не демоса.
Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто
понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые
художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное
искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку и тем более -
поносить приемы, которыми пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, что
отмечу их особенности, как это делает зоолог с двумя отдаленными друг от
друга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот уже
двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в
Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя
открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно
с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно
из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом
предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождается
новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся
совершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобы
быть причудой, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результат
всего предыдущего художественного развития. Нечто капризное, необоснованное
и в конечном счете бессмысленное заключается, напротив, именно в попытках
сопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические,
бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от
нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам
эпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивида
возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять
еще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.
В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый исторически
возникающий стиль может породить определенное число различных форм в
пределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепный
родник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическим
романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих
жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая
ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому
можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается
новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов.
Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные
взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;
2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение
искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать
искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию
избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,
наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо
какой-либо трансценденции.
Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.
НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс
умирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого к
этому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесь
случайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том же
событии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого из
этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,
что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимает
происходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий эту
сцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенно
различных событиях.
Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая с
разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга
реальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этих
многочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будет
произвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основываться
только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна с
соответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, - это
классифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется нам
более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не
сулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному,
упорядочивающему действительность.
Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,
присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, а
именно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого из
присутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Для
жены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.
Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что она
сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,
становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,
необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за
живое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, поскольку
находится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней.
Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональный
случай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,
которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает со
всей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определенную
ответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж.
Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тоже
принимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в свое
драматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональную
сторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания
его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных с
профессионализмом.
Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма
удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувства
потеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, по
долгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Но
если профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессия
газетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортер
должен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственно
говоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет на
страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух
не занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцает
его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом
читателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможности
добиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту став
родственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: "Si vis me
flere, dolendum est primum ipsi tibi"[6].
Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразную
случаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотя
он и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею.
Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать
"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как
говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и мало
того, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;
печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он
уделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. В
лице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальное
участие в нем чувств.
Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результате
нам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанций
между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного
события соответствует степени затронутости наших чувств этим событием,
степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашей
независимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируем
реальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной из
крайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениями
действительного мира - с людьми, вещами, ситуациями, - они суть "живая"
реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможность
воспринимать все как "созерцаемую" реальность.
Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики
замечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового,
так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих
различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все
остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"
реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,
переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочен
даже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,
описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего в
постели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось бы
им непонятно.
То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или
вещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когда
мы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно может
принять, - например, в той, какую ему придал художник 1600 года,
скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мы
видим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается с
девичьей щечкой, - везде сохраняется в большей или меньшей степени этот
первоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные "живых" форм, были бы
невразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла бы
передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения.
Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится
"живой" реальности, которая обязывает нас оценить ее как "ту самую"
реальность по преимуществу. Вместо "живой" реальности можно говорить о
человеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сцену
смерти, выглядит "бесчеловечным"[7]. Поэтому скажем, что "человеческая"
точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей или
предметы. И обратно, "человеческими", гуманизированными окажутся любые
реальности - женщина, пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе,
в которой они обыкновенно "переживаются".
Вот пример, все значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещей
мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при
их посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой,
имеем в виду великого человека, носящего это имя, и только. Напротив,
психолог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную,
"без-человечную", мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона и,
вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализировать имеющуюся у
него идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть, о направлении
зрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневной
жизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого
мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления. Позднее
мы увидим, какое неожиданное употребление делает из этого поворота к
"без-человечному" новое искусство.
НАЧИНАЕТСЯ ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество
направлений и разнообразных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели
подмечать различия между отдельными произведениями. Но подобное
акцентирование различий и специфики ни к чему не приведет, если сначала не
определить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречиво
утверждается во всех них. Еще старик Аристотель учил, что вещи различаются
между собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть
общего[8]. Поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем, что одни тела
отличаются по цвету от других. Собственно говоря, виды - это специфика рода,
и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть в многообразии
изменчивых форм их общий корень.
Отдельные направления нового искусства меня интересуют мало, и, за
немногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение в
отдельности. Да, впрочем, и мои оценки новой художественной продукции вовсе
не обязательно должны кого-то интересовать. Авторы, ограничивающие свой
пафос одобрением или неодобрением того или иного творения, не должны были бы
вовсе браться за перо. Они не годятся для своей трудной профессии. Как
говаривал Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им лучше бы направить
усилия на что-нибудь другое, например завести семью. - Уже есть? Пусть
заведут другую.
Вот что важно: в мире существует бесспорный факт нового эстетического
чувства[*Эта новая восприимчивость присуща не только творцам искусства, но
также и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для
художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто
его создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественные
ценности]. При всей множественности нынешних направлений и индивидуальных
творений это чувство воплощает общее, родовое начало, будучи их
первоисточником. Небезынтересно разобраться в этом явлении.
Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового
творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства. Предыдущий
раздел помогает уточнить эту формулу.
При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с другим, 1860
года, проще всего идти путем сравнения предметов, изображенных на том и
другом, - скажем, человека, здания или горы. Скоро станет очевидным, что в
1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картине
сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть
"живой", или "человеческой", реальности. Возможно, что художник 1860 года
ставит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важно
одно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом или
гора узнаются здесь с первого взгляда - это наши старые знакомые. Напротив,
узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, что
художнику, вероятно, не удалось добиться сходства. Картина 1860 года тоже
может быть плохо написана, то есть между предметами, изображенными на
картине, и теми же самыми предметами вне ее существует большая разница,
заметное расхождение: И все же, сколь ни была бы велика дистанция между
объектом и картиной, дистанция, которая свидетельствует об ошибках
художника-традиционалиста, его промахи на пути к реальности равноценны той
ошибке, из-за которой Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать своих
зрителей словами: "Это петух"[9]. В новой картине наблюдается обратное:
художник не ошибается и не случайно отклоняется от "натуры", от
жизненно-человеческого, от сходства с ним, - отклонения указывают, что он
избрал путь, противоположный тому, который приводит к "гуманизированному"
объекту.
Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник
решается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность,
разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображено
на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду
влюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных
полотнах, невозможно ужиться: лишив их "живой" реальности, художник разрушил
мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир,
вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться
"по-человечески". Поэтому нам остается поскорее подыскать или
сымпровизировать иную форму взаимоотношений с вещами, совершенно отличную от
нашей обычной жизни; мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип
поведения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям. Эта
новая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни
непосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественное
наслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти,
очевидно, принадлежат к иной психической флоре, чем та, которая присуща
ландшафтам нашей первозданной "человеческой" жизни. Это вторичные эмоции;
ультраобъекты[*Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначении
для нового типа восприимчивости[10]] пробуждают их в живущем внутри нас
художнике. Это специфически эстетические чувства.
Могут сказать, что подобного результата всего проще достичь, полностью
избавившись от "человеческих" форм - от человека, здания, горы - и создав не
похожее ни на что изображение. Но, во-первых, это нерационально[*Одна
попытка была сделана в этом крайнем духе - некоторые работы Пикассо, но с
поучительным неуспехом.]. Быть может, даже в наиболее абстрактной линии
орнамента скрыто пульсирует смутное воспоминание об определенных "природных"
формах. Во-вторых, и это самое важное соображение, искусство, о котором мы
говорим, "бесчеловечно" не только потому, что не заключает в себе
"человеческих" реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на
дегуманизацию. В бегстве от "человеческого" ему не столь важен термин ad
quem, сколько термин a que[11], тот человеческий аспект, который оно
разрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на
человека - дом или гору, - но в том, чтобы нарисовать человека, который как
можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно
необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус,
который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горной
вершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическая
радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим;
поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную
жертву.
Толпа полагает, что это легко - оторваться от реальности, тогда как на
самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать
нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно
пробормотать слова без всякой связи[*Эксперименты дадаистов[12]. Подобные
экстравагантные и неудачные попытки нового искусства с известной логикой
вытекают из самой его природы. Это доказывает ex abundantia[13], что речь на
самом деле идет о едином и созидательном движении] или провести наудачу
несколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы "натуры" и, однако,
обладало бы определенным содержанием, - это предполагает дар более высокий.
"Реальность" постоянно караулит художника, дабы помешать его бегству.
Сколько хитрости предполагает гениальный побег! Нужно быть "Улиссом
наоборот" - Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и
плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи. Когда же при случае художнику
удается ускользнуть из-под вечного надзора - да не обидит нас его гордая
поза, скупой жест святого Георгия с поверженным у ног драконом!
ПРИЗЫВ К ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии,
всегда содержится ядро "живой" реальности, и как раз она выступает в
качестве субстанции эстетического предмета. Именно этой реальностью занято
искусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобы
отшлифовать это "человеческое" ядро, придать ему внешний лоск, блеск -
украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусства
представляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство - это
отражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение
"человеческого" и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодые
художники с не меньшей убежденностью придерживаются противоположного
взгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, если
завтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стариков? Прежде
всего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. "Dove si srida поп e vera
scienza"[14], - говорил Леонардо да Винчи; "Neque lugere, neque indignari,
sed intelligere"[15], - советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самые
бесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают и
сковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой не
клокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существует
постольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремление
сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегда
слабость, упадок жизненных сил. Эти границы, этот горизонт есть
биологическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способны
наслаждаться цельностью и полнотой, горизонт перемещается, плавно
расширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когда
горизонт застывает, это значит, что наша жизнь окостенела и мы начали
стареть.
Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно
полагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музы
наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только
косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности и
восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют
различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое
предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.
Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество,
далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является,
пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства
стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести
произведения. И императив исключительного реализма, который управлял
восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики
безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь
нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь
этот называется "воля к стилю".
Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать.
Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа
дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно
придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонник
Сурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, -
точно так же характер, а не стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу или
Гальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь насыщен
стилем.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству
"человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих наш
привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это ранг
личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же,
вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной
иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим,
отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере
музыки и поэзии.
От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных
чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы
заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство
было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке,
говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в
"Тристана" свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие
от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов,
превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться
ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена
до Вагнера - это мелодрама.
Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться
благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться
скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не
духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье
ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.
Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки
путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно
пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.
Искусство не может основываться на психическом заражении, - это
инстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютной
проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман,
надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки
или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. "Toute maitrise jette
le froid"[16] (Малларме).
Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно
основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием
разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость
пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, -
но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе
- чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе
самой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится,
нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет
в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он
веселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что
она излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, стало
быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания
не составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивы
чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними].
Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать
разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает
удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у
музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где
рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне
вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального
quid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественным
произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было
только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И
так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к
демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас
врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в
объективной чистоте.
Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из
искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и
преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей
недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной
дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние
нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их.
Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее
беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей
в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.
Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами,
обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,
они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам
реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они
рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности
взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.
Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством
отвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем,
которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому
мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В
данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить:
что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это
к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное
- уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с
искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит
приписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славе
цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишком
дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.
У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда,
форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою
противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром
внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще
более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные
переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг
совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку
невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые
произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном
мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в
объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие
дифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне
романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ",
перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собрания
сочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается
новая эра звукового искусства.
То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая
под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась
по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному
воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии
способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил
того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в
эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.
Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной
изысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды,
большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозные
симпатии, а если он англичанин, - то и грезы за трубкой табака. Поэт
всячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда,
гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг
"человеческого" ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонко
организованной материи, - таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол
возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком.
И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение,
некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,
ихтиозавром, додекаэдром?
Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он
пишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все
новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью,
ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между
вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь -
это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней мере
чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где
кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия
другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт
умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само
по себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" -
тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для
родины новую территорию.
Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть
поэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" и
сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от "человеческой" флоры и
фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как
в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если
речь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", то
этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме
изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные,
что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Среди этих
образов что делать со своим бедным "человеческим" лицом тому, кто взял на
себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться,
превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие в
воздухе слова - истинные персонажи лирического замысла. Этот чистый,
безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта,
который умеет освобождаться от "человеческой" материи.
Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека.
Есть много способов дегуманизации. Возможно, сегодня преобладают совсем
другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я
вовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют место
романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыка
началась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанном
Малларме. И то и другое имя представляется мне существенным - если,
отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля.
Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать
книгами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываются
житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией,
психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без
всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или
психологии. Но искусство для него - нечто совсем другое.
Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.
"ТАБУ" И МЕТАФОРА

Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных
возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с
чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри
одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург
порой оставляет инструмент в теле пациента.
Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что
уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитать
одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и
воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные
острова.
Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять
один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из
желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой
вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,
побуждающий человека избегать всего реального[*Подробнее о метафоре см. в
эссе "Две великие метафоры", опубликованном в журнале "El Espectador" (т. 4
за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в "Эссе на
эстетические темы в форме Предисловия" в т. 6 настоящего собрания
сочинений].
Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник
метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе
табу[*См.: Werner H. Die Ursprunge der Metapher, 1919]. Был период, когда
страх вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий, - была
эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать
контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.
Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которого
зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало
представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда
предпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и
подсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому что
руки под коленями метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы,
первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало в
стремлении избежать фактической реальности.
И поскольку слово для первобытного человека - то же, что и вещь, только
наименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на
который упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета,
упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так, полинезиец,
которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде
сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: "Свет сияет средь
небесных туч". Вот пример метафорического уклонения.
Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с
самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,
заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался
с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.
Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическом
творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,
отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того
чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.
Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршин
и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое
оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.
СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,
то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему
эффекту.
Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычной
перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком
и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -
совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,
совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно
перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем
плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.
Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различные
направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от
реальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, что
можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено
"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть
реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать
через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес
де ла Серна, Джойс.
Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал
его "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или о
Растре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героями
экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом
смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и
тех же лирических приемов.
Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по
той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,
хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое
главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - это
смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения
психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая
пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.
ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается
в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое
чувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньше
метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,
метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -
речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].
Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, она
обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так
что можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линию
всего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждой
страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве
существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как
тенденция].
Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,
создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой
реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно
нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.
Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,
который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в
естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом
отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе
говоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;
стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру.
Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.
Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится
ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем
такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью
которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы
свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы
смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем
понятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"
ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к
"человеческому".
И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся
повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы
они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -
угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,
если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,
поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от
тождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные
вещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.
Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажем
так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от
сознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,
объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он
погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности
живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,
произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,
каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться
нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого
человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного
поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в
то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.
Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на
деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От
изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для
внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.
Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса
Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,
единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого
поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той
инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.
Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их
гримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается
заинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистыми
схемами.
Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле
слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы
псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"
скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается как
неправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драма
субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка
дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана
несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма
трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится
отыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все время
обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно
иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму
театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более
чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.
ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства
нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам
"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство
нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно
от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий
урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда
сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой
плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь
бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма
распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей
ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.
Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать
нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все
заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в
течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.
Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически
проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции
доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие
начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как
бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в
последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется
как меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит
до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании
восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать
животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру
Альтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком
типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское
искусство очевидно.
Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапные
вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и
искусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческое
сознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия,
которую так оспаривал Св. Августин: "Omne corpus figiendum est"[22]. Ясно,
что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая
на вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!
ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ ПРОШЛОГО

Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описать
новое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама эта
цель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесь
вряд ли будет удовлетворена, - эти страницы оставят его наедине с
собственными размышлениями. Я имею в виду вот что.
Как-то я уже отмечал[*См. работу "Тема вашего времени" в этом же томе
(" El tema de nuestro tiempo ", 1923 год).], что искусство и чистая наука
(именно потому, что они - наиболее свободные виды деятельности, менее
прямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что по
ним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типе
восприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут же
начинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, в
творческих эманациях. Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает их
бесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно тому
как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб
дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, - на искусство и науку новых
поколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством.
Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и только
потом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего является
новый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследовать
причины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но это
слишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд
"дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"? Вероятно, у
этого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленных
корней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов.
Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшей
степени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль.
В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душе
художника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, - между
своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.
Художник никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция в
качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будет
реакция между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого? Она
может быть положительной или отрицательной. Художник либо почувствует
близость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником и
совершенствователем - либо в той или иной мере ощутит непроизвольную
неопределенную антипатию к художникам-традиционалистам, признанным и
задающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение,
заключив себя в рамки условностей и повторив некоторые из освященных ими
художественных жестов, то во втором он создаст произведение, отличное от
признанных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удовольствие,
придав этому произведению характер агрессивный, обращенный против
господствующих норм.
Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого на
сегодняшний день. Обычно можно без труда уловить в произведении одной эпохи
стремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив,
гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияние
прошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован сознательным и
доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных.
Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной,
если не принимать в расчет - как фактор эстетического удовольствия - это
негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством.
Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера -
белая[23]. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга,
увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этом
сладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодня
профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания
старого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживает
многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических
катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и
массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между
новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных
стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно
из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это
было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на
настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение
которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний
старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к
будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом.
Большая часть того, что здесь названо "дегуманизацией" и отвращением к
живым формам, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных
вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической
дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно
стиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции более
ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную
симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - к
искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому
эстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведения
сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, которой
тогда еще и не существовало.
Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения
являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох
проблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого как
таковое - значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведь
что такое искусство без всего созданного до сих пор?
Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячется
пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть к
искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке и
к государству - ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах
европейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности,
нечто вроде odium professionis[24], которая охватывает монаха, за долгие
годы монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому
самому правилу, которое определяет смысл его жизни[*Было бы любопытно
проанализировать психологические механизмы, в силу которых искусство
вчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала,
один из очень понятных - усталость. Простое повторение стиля притупляет и
утомляет восприимчивость. Вельфлин в "Основных принципах истории искусства"
показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуждала искусство к
движению, заставляла его видоизмениться. То же и в литературе. Для Цицерона
"говорить на латыни" еще звучало как " latine loqui ", но в V веке у Сидония
Аполлинария уже возникает потребность в выражении " latialiter insusurrare".
С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной и той же
форме].
Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свой
одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков.
ИРОНИЧЕСКАЯ СУДЬБА

Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем виде
характеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов и
сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы,
предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Однако, если мы
подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе,
нас поразит как раз противоположное - отвращение к искусству или
пренебрежение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на него
внимание. В конце концов приходится отметить, что новое искусство - явление
весьма двусмысленное, и это, по правде говоря, ничуть не удивительно,
поскольку двусмысленны почти все значительные события последних лет. Стоит
проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них ту
же двусмысленность.
Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же
предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной
художественной продукции.
Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, -
это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью",
отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Искусство было штукой
серьезной, почти священной. Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра и
Вагнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше[25]!
Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременно
комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в
этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной
клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает
вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы
вновь вернуться к формам и категориям "человеческого" стиля, - дело в том,
что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться,
как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение может
возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно
потому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом и
затрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, понимание
новых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка - чистый
"фарс" в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо
именно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль.
Искусство было бы "фарсом" в худшем смысле слова, если бы современный
художник стремился соперничать с "серьезным" искусством прошлого и
кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти
религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник
наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в
сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового
вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без
жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.
И, пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще в
чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего
магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте
самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной
диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф.
Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может
заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе
иронической рефлексии.
Конечно, как идея или теория все это не так уж ново. В начале XIX века
группа немецких романтиков во главе со Шлегелями[26] провозгласила Иронию
высшей эстетической категорией - по причинам, которые совпадают с новой
направленностью искусства. Ограничиваться воспроизведением реальности,
бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства - создавать
ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ -
отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею. Быть художником - значит не
принимать всерьез серьезных людей, каковыми являемся мы, когда не являемся
художниками.
Очевидно, что это предназначение нового искусства - быть непременно
ироничным - сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние
самых терпеливых ценителей. Однако эта окраска вместе с тем сглаживает
противоречие между любовью и ненавистью, о котором говорилось выше. Ибо если
ненависть живет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве,
добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем,
включая себя самого, подобно тому как в системе зеркал, бесконечное число
раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным - все
перемигиваются, создавая чистую мнимость.
НЕТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ ИСКУССТВА

Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке
нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая
требует напряженного размышления. Вопрос этот весьма тонок помимо всего
прочего еще и потому, что его очень трудно точно сформулировать.
Для человека самого нового поколения искусство это дело, лишенное
какой-либо трансцендентности. Написав эту фразу, я испугался своих слов -
из-за бесконечного числа значений, заключенных в них. Ибо речь идет не о
том, что современному человеку искусство представляется вещью никчемной,
менее важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник
рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо
трансцендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истинную
ситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало интересуют его произведение
и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного
смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство
трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства
тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого, столетия. Поэзия и
музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения
рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма
науки. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по
теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой
жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая
достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть
торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или
гениальный музыкант, - позу пророка, основателя новой религии;
величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!
Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на
столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем
творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника,
напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он
замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив
всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт -
для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что
искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от
серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь
становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на
опушке леса.
Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную
значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа
в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными
и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными
течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с
праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления,
близкие по существу.
За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет
волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы
вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно
скользят яхты регаты. Культ тела - это всегда признак юности, потому что
тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа
свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития
лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает
победу юношеских ценностей над ценностями. старости. Нечто похожее
происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence[27].
В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем.
Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать
усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются
продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно
одно: Европа вступает в эпоху ребячества.
Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с
великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут
происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но - под влиянием
стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того,
основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, - пол и
возраст - оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В
самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично
раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская
преобладание мужских свойств, в другие - женских, по временам возбуждая
юношеский дух, а по временам - дух зрелости и старости.
Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает
эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны
уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как
бы теряет свою степенность.
Все особенности нового искусства могут быть сведены к его
нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается не в чем ином, как в
необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов.
Последние могут быть представлены в виде ряда концентрических кругов,
радиусы которых измеряют дистанцию до центра жизни, где сосредоточены наши
высшие стремления. Вещи любого порядка - жизненные или культурные -
вращаются по своим орбитам, притягиваемые в той или иной степени
гравитационным центром системы. Я сказал бы, что искусство, ранее
располагавшееся, как наука или политика, в непосредственной близости от
центра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии. Оно
не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удалилось, стало
вторичным и менее весомым.
Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают,
высокомерием, но, напротив, - величайшей скромностью. Искусство,
освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было
трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

"Исида[28] тысячеименная, Исида о десяти тысячах имен!" - взывали
египтяне к своей богине. Всякая реальность в определенном смысле такова. Ее
компоненты, ее черты - неисчислимы. Не слишком ли смело пытаться обозначить
предмет, пусть даже самый простой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы
счастливой случайностью, если бы признаки, выделенные нами среди многих
других, и в самом деле оказались решающими. Вероятность этого особенно мала,
когда речь идет о зарождающейся реальности, которая только начинает свой
путь.
К тому же весьма возможно, что моя попытка описать основные признаки
нового искусства сплошь ошибочная. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь
пробуждается интерес к вопросу и надежда на то, что за первым опытом
последуют другие, более глубокие.
Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился исправить ее, преувеличив
один какой-то частный момент в общей картине. Художники обычно впадают в эту
ошибку; рассуждая о своем искусстве, они не отходят в сторону, дабы обрести
широкий взгляд на вещи. И все же несомненно: самая близкая к истине формула
- та, которая в своем наиболее цельном и завершенном виде справедлива для
многих частных случаев и, как ткацкий станок, одним движением соединяет
тысячу нитей.
Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость
понимания. Я стремился понять смысл новых художественных тенденций, что,
конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа. Впрочем,
возможно ли иначе подходить к теме, не рискуя выхолостить ее?
Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что
стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать.
Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное
в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из
этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись,
- творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и
достигнут большего.
Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой взгляд,
свидетельствует о несомненном - о невозможности возврата к прошлому. Все
возражения в адрес творчества новых художников могут быть основательны, и,
однако, этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям
следовало бы присовокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на
которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы
вконец заезженных путей.
Легко кричать, что искусство возможно только в рамках традиции. Но эта
гладкая фраза ничего не дает художнику, который с кистью или пером в руке
ждет конкретного вдохновляющего импульса.
КОММЕНТАРИЙ

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА


(La deshumanisacion del arte). - О. С., 3, р. 353-419. Впервые
публиковалась в 1925 году на страницах "Эль Соль". Одна из самых известных
работ Ортега; неоднократно издавалась в странах Европы и Америки. (На
русском языке впервые опубликованы фрагменты книги в сборнике "Современная
книга по эстетике. Антология". М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 447-456.)
К зарубежному читателю эта работа пришла почти одновременно с
"Восстанием масс" и воспринималась в основном в общем идейном контексте
последнего произведения. Предсказание Ортеги о необратимости процесса
развития нового искусства в соответствии с "логикой" дегуманизации, а также
идея о том, что такое искусство становится "катализатором" социальной
дифференциации, вызвали либо резко критические, либо по меньшей мере
сдержанные отклики на эту работу, которую следует воспринимать как целое. За
идеологическим пафосом критики снижалось значение тех реальных проблем,
которые занимали (и ныне продолжают занимать) внимание специалистов.



[1] "Пусть донна Берта или сэр Мартино,
Раз кто-то щедр, а кто-то любит красть,
О них не судят с богом заедино:
Тот может встать, а этот может пасть".
(Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай, XIII. Пер. М. Лозинского.
Донна Берта и сэр Мартино здесь означают первых встречных ).

[2]"Эрнани" - пьеса Виктора Гюго, премьера которой в феврале 1830 г., в
самый канун революции, послужила сигналом для "битвы романтиков с
классиками", завершившейся победой романтизма.

[3] По преимуществу (франц.).

[4] Псалтырь, 31, 9.

[5] Русский эквивалент-"про Ивана да Марью", то есть история,
описывающая бытовые реалии повседневного существования.

[6] "...И если слезы моей хочешь добиться,
Должен ты сам горевать неподдельно!" (Гораций. Искусство поэзии. Пер.
Дмитриева).

[7] В статье, цитировавшейся в комментарии к эссе "Musicalia",
французский литературовед Жак Ривьер писал: "Искусство (если само это слово
еще способно сохраняться) превращается, таким образом, целиком в не
человеческую деятельность (выделено нами. - О. Ж.),-если угодно, в функцию,
в надчувствование, в вид творческой астрономии" (Riviera J. Op. cit., p.
166).

[8] Этот парадокс проясняет категория "соотнесенность" (вещей): она
указывает на большую или меньшую степень обладания общими свойствами, на
обоюдность относящихся сторон вещей и т. д. (см.: Аристотель. Категории, гл.
6, 7. - Соч., т. 2. 1978).

[9] "...Совсем, как Орбанеха, живописец из Убеды, который на вопрос о
том, что он пишет, отвечал: "а что выйдет". Раз нарисовал он петуха - и так
плохо и непохоже, что под ним было необходимо написать готическими буквами
"се - петух" (см.: "Дон Кихот". Т. 2, гл. 3. Пер. под ред. В. А. Кржевского
и А. А. Смирнова).

[10] "Ультраизм"-первое авангардистское течение в Испании. Один из его
лидеров, Хорхе Луис Борхес, провозгласил следующий основополагающий принцип
ультраистской поэтики: "...сведение лирики к ее первоначальному элементу -
метафоре... Ультраистское стихотворение состоит из серии метафор, каждая из
которых содержит неведомое дотоле видение какого-нибудь фрагмента жизни".

[11] К кому; от кого (латин.).

[12] Дадаизм - модернистское направление в литературе и искусстве
Западной Европы (главным образом Франции и Германии), утверждавшее алогизм
как основу творческого процесса, провозглашавшее полную самостоятельность
слова.

[13] С лихвой (латин.).

[14] "Где окрик, там нет истинной науки" (итал.).

[15] "Не плакать, не возмущаться, но понимать" (латин.).

[16] "Всякое мастерство леденит" (франц.).

[17] Одно вместо другого (латин.).

[18] Растро -мадридская скотобойня; так же называется толкучка в
больших городах Испании; Пуэрта дель Соль - центральная площадь в Мадриде.

[19] Поэтическую вещь (латин.).

[20] Одна из ведущих тем драматургии Пиранделло - "лицо и маска",
действительность и иллюзия. Все выворачивается наизнанку: внешний мир,
предметная реальность объявляется фикцией, а ее субъективный образ
приобретает статус единственной объективной достоверности, онтологизируется.
Пьеса "Шесть персонажей в поисках автора", о которой упоминает Ортега,
написана в 1921 г., за четыре года до появления "Дегуманизации искусства",
и, по собственному признанию Ортеги, ощутимо повлияла на его
философско-зстетические позиции.

[21] Альтамира - группа пещер в Испании (провинция Сантандер), где
сохранились росписи эпохи верхнего палеолита.

[22] "Следует бежать плоти" (латин.). Манихейство - религиозное учение,
возникшее на Ближнем Востоке в 3 в. н. э. и представлявшее собой синтез
халдейско-вавилонских, персидских и христианских мифов и ритуалов. Порфирий
предпочитал чистое умозрение; на манихейцев оказала воздействие его
практическая философия. Манихейцы рассматривали мировую историю в контексте
борьбы материи (тьмы, зла) и духа (света, добра). Преодоление добром зла в
душе человека они видели на пути индивидуальной аскетики: воздержания от
животной пищи и нечистой речи, от собственности и работы, от брака и половых
связей. Августина в подобной аскезе не устраивало то, что она осуществляется
не в соответствии с вечными правилами божественной науки "спасения", а по
произволу или пониманию самого человека.

[23] Стихотворение "La Venus Belga" ("Бельгийская Венера"; сборник
"Amoenitates Belgicae").

[24] Ненависть к своим занятиям (латин.).

[25] Вагнер мыслит скорее в духе Л. Фейербаха, чем А. Шопенгауэра (см.:
Вагнер Р. Искусство и революция. Избранное. М., Искусство, 1978).
Романтическая настроенность философии музыки А. Шопенгауэра весьма
абстрактна.

[26] Имеется в виду так называемый Йенский кружок (В.-Г. Ваккенродер,
Ф. Новалис, Л. Тик), идейными вдохновителями которого были Август Вильгельм
(1767-1845) и Фридрих (1772-1829) Шлегели.

[27] По преимуществу (франц.).

[28] Исида (Изида) - в древнеегипетской мифологии богиня неба, земли и
подземного мира; жена Осириса.

 

Последний пункт , впрочем не относится к русскому авангарду, с его несомненной претензией на трансценденцию )

 

Авангард

Бранский

"Конструктивистский идеал и метод

Примерно в то же время, когда зародилась экспрессионистская критика импрессионистического и символистского идеалов, в критическом подходе к этим идеалам наметилась и другая тенденция. Её философские основания были неоднородны. С одной стороны, одним из таких оснований явилась известная идея Платона о первичности мира абстрактных сущностей ("идей") относительно наблюдаемых вещей и о посреднической роли пространственных форм (под которыми Платон подразумевал правильные многогранники) во влиянии указанных сущностей на вещи. С другой стороны, это была мысль Декарта о рациональной (т.е. доступной логическому анализу) природе любых абстрактных сущностей. Наконец, это были представления французских материалистов XVIII в. о машиноподобном (техницистском) характере Вселенной (Гольбах) и человека (Ламеттри), ввиду подчинения Природы исключительно естественным и притом механическим законам.

Очевидно, что все эти идеи в комплексе делали возможным формирование нового мировоззренческого идеала. Если сущностью мира является некоторая рациональная (т.е. подчиняющаяся законам логики) и притом пространственно-временная конструкция (т.е. некоторая система пространственно-временных форм, подчиняющаяся геометрическим и физическим закономерностям), то сущность мира имеет, в известном смысле, машиноподобный характер (Под "машиной" здесь понимается устройство, деятельность которого следует определенному алгоритму (цепочке правил) и поэтому однозначно детерминирована и предсказуема) (машинный "дух" Вселенной). Тогда идеалом мира должно быть представление о такой совокупности явлений, в которой адекватно проявляется его "машинная" сущность. Такой идеал получается в результате последовательного отвлечения от всех аспектов реальности, в которых имеются какие-то отклонения от "машинности" (регламентированности, запрограммированности), т.е. от всего случайного, несущественного, неустойчивого, неопределенного, своевольного, непредсказуемого и т.п.

Естественно, что такой мир может произвести на свет только аналогичного ему машиноподобного, или технотронного человека. Последний должен быть идеально запрограммированным и, следовательно, идеально организованным человеком, строжайше планирующим заранее все свои действия и не допускающим в них никакой импровизации. Подобная "машинность" должна затрагивать все стороны жизни такого человека, начиная с его внешности и кончая результатами деятельности.

Формированию образа технотронного человека способствовали в ХХ в. как научно-технический прогресс, так и социальный заказ (прежде всего, 1-ая мировая война). Вот как описывает биограф выдающегося французского художника Леже - одного из основоположников конструктивизма в живописи - влияние событий 1914-1918 гг. на мировоззрение Леже: "Война... углубила значение метафоры "машинного человека"... Война не поколебала его (Леже - В.Б.) фундаментальную идею о современном мире как механическом ("машинном") и насильственном - в действительности, она укрепила это убеждение" (Green C. Leger and the Avant-garde. Yale University Press. New Haven and London. 1976. P.118-119). Слепая, безликая, демоническая сила военной техники (торпед, пушек, мин, пулеметов, газа и т.п.) подавляла и обезличивала человека, превращая его в послушного робота. Произошло "обезличение индивидуума в системе великий армий" (Грин). И в самом конце 1917 г., находясь в парижском госпитале после ранения, Леже по следам своих военных впечатлений с поразительной выразительностью воплотил это обезличение в известной картине "Солдаты, играющие в карты".

Очевидно, что технотронный человек неизбежно должен наложить свою печать на реальные вещи: его машинный дух пронизывает все предметы, подвергая их своеобразной машинизации, или конструктивизации. Последняя означает выявление в вещах и вычленение из них их внутренней конструкции (машинизм, или техницизм).

Так родился новый эстетический идеал - представление о художественном произведении, которое соответствует этическому идеалу технотронного человека. В отличие от Пикассо, который не любил пускаться в теоретические рассуждения по поводу искусства, Леже проявлял серьезный интерес к теоретическому анализу художественной деятельности и, подобно Делакруа и Курбе, даже писал специальные теоретические статьи. Поэтому мы имеем документальное свидетельство о наличии у Леже указанного эстетического идеала: "Я твердо верю в медленное и продолжительное воздействие на людей предметов, выполненных заводским способом ... Человек, который долго живет в этом геометрическом мире, бессознательно подпадает под его влияние... Ныне окружающая нас среда состоит из предметов, сделанных заводским способом, и механизмов; они медленно вытесняют прелестные женские формы, цветы, фрукты, туманный пейзаж, которые всегда вдохновляли художников... Заметьте себе как следует: речь идет совсем не о том, чтобы изображать эти предметы. Но дух этих предметов господствует в нашей эпохе и делает для нас возможным при всех обстоятельствах состояние систематизации и взаимосвязи" (Диль Г. Фернан Леже. Изд. Корвина. 1985. С.38). Конструктивистский эстетический идеал как "машинный дух предметов" в сознании Леже отнюдь не является объектом каких-то схоластических споров, а представляет собой совершенно конкретную установку для практической художественной деятельности: "Я люблю формы, навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами цветных бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты... По мне лучше взять в качестве сюжета пулемёт или же затвор трёхдюймовки, чем четыре яблока на столе или пейзаж Сен-Клода..." (Там же).

Из изложенного ясно, что конструктивистский идеал ставит перед художников задачу выразить его эмоциональное отношение не к предмету как наблюдаемому явлению, а к ненаблюдаемой (скрытой) сущности предмета. Причем этой сущности приписывается рациональный характер. Это значит, что под "сущностью" подразумевается некая ненаблюдаемая закономерность (то, что мы ранее назвали эссенциальным законом). Таким образом, мы как будто снова возвращаемся к эстетическому идеалу классицизма, целью которого, как мы помним, было передать эмоциональное отношение художника к скрытому в глубине явлений эссенциальному закону. Но в отличие от классицизма, конструктивизм интересуется эмоциями, возбуждаемыми не божественным, а естественным законом. В этом вопросе философская база конструктивизма столь же материалистична, как и реализма (Указанная связь конструктивистского идеала с классицистическим была осознана еще такими предшественниками конструктивистов как кубисты: "Урок Давида, который рисовал сначала костяк, прежде чем одеть его мускулами и плотью, был... у всех на устах, но понят был как трюк. Одни кубисты поняли это и оттого что поняли - двинулись дальше по пути нахождения закона, руководящего построением костяка. /Глэз А. Кубизм в кн.: Дейтлер Т. и Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.-М., 1923. С.91/).

Для полного понимания специфики конструктивистского подхода к рациональной сущности предмета, надо учесть, что конструктивистский идеал отождествляет эту сущность с "внутренней конструкцией" (Шенмекерс) ("Мы хотим проникнуть в природу таким образом, чтобы нам открылась внутренняя конструкция действительности" /Шенмекерс - голландский философ ХХ в., труды которого сыграли важную роль в формировании идеологии модернистского искусства/) предмета, т.е. с системой лежащих в основе предмета пространственных форм (В этом отношении конструктивизм идет дальше Платона: если последний считал пространственные формы только посредниками в приобщении вещей к "идеям", то конструктивисты отождествили эти формы с самими "идеями"). Начало такой установке в художественном творчестве было положено Сезанном в конце XIX в.: "Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите" (Мастера искусства об искусстве. Т.III. Под ред. Б.Н.Терновца. М.-Л., 1939. С.219). Именно из такой установки следовало, что живопись - не копия, а конструкция (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С.90). Провозгласив своим идеалом в противовес импрессионистам не мимолетное, а устойчивое ("субстанцию", или сущность предмета), Сезанн поставил основной задачей художественного творчества раскрытие выразительности устойчивой формы предмета, причем под последней он подразумевал именно его внутреннюю пространственную структуру (систему шаров, конусов и цилиндров). Отсюда его метод "лепки" предметов цветом, ведущий, между прочим, к обобщению и их внешней формы. Таким образом, Сезанн (а вслед за ним Дерен и др.) заложили основы нового направления в живописи, для которого нет лучшего термина, чем формизм (не путать с формализмом).

Обобщая внешнюю форму, Сезанн и его последователи только намекали на внутреннюю форму. Поэтому дальнейший шаг состоял в том, чтобы показать последнюю в явном виде: "начинает анализировать форму, разлагать предметы на их составные части, выявлять их скрытую конструкцию" (Дмитриева Н.А. Пабло Пикассо. М., 1971. С.23). Так возник т.н. аналитический кубизм (Пикассо, Брак, Грис и др.) с его ошарашивающим девизом - "надо разбить пластическое содержание на тысячу неожиданностей огня и мрака" (Глэз А., Метценже Ж. О Кубизме. М., 1913. С.79).

Живописцы, по замечательно меткому выражению Глэза, "кубировали", т.е. выявляли элементарные объемы и формы. Занимались же они этим странным с точки зрения зрителя, воспитанного на классических идеалах, занятием потому, что, как выяснилось в ходе их работы, намек на реальность в хаосе пространственных форм содержит заряд совершенно новых переживаний, которые нельзя возбудить в зрителе другим способом. Блестящим образцом произведения, выполненного в подобном стиле, является уже рассмотренный нами ранее "Портрет Воллара" Пикассо. Продолжая исследовать выразительные возможности формы, можно пойти еще дальше: "Всякий предмет не имеет абсолютной формы, у него их несколько, у него их столько, сколько существует планов в области обозначения... То, что является абсолютным для одного, роковым образом относительно для другого; если логика ужасается этому, тем хуже! Разве она может помешать вину быть превосходным в различной степени в реторте химика и в стакане пьющего?" (Глэз А., Метценже Ж. О кубизме. М., 1913. С.82-83)

Таким образом, возникла идея совместить в одном изображении разные фрагменты одного предмета или даже разных предметов не в том сочетании, в котором они существуют в действительности (синтетический кубизм; Грис "Скрипка".

Казалось бы, двигаться дальше в поиске новых выразительных средств было уже нельзя. Однако, нашлись люди, которые преодолели и этот предел: они поняли, что дальнейший прогресс мог состоять в выходе за рамки статических пространственных форм и переходе к показу выразительности развертывания пространственных форм во времени, т.е. к пространственно-временным формам. Так возник идеал футуризма (Маринетти), который был воплощен в "кинематографическом" стиле картин итальянских футуристов (Северини. Боччони и др.). Здесь художественное открытие заключалось в обнаружении эмоциональной выразительности намека на реальность в хаосе пространственно-временных форм ("Голубая танцовщица" Северини со множеством голов, рук и ног).

Несмотря на необычайное расширение свободы художника в выборе изобразительных средств и построении новых умозрительных моделей, как кубизм, так и футуризм сохраняли определенную связь со статикой или динамикой наблюдаемого предмета. Однако уже синтетический кубизм создал очень серьезный прецедент для радикального разрыва с феноменологической картиной реального предмета, допустив неестественное соединение в одном изображении фрагментов одного и того же или даже разных предметов. Оставалось сделать последний шаг: разрешить соединять в одном изображении не только фрагменты, но и разные ракурсы одного предмета (и разных предметов), присущие ему одновременно или в разные моменты времени (симультанеизм) ("Сидящая купальщица" Пикассо).

При такой эстетической установке конструкция (пространственно-временная структура), образующая своеобразный "машинный дух" предмета, приобретает самостоятельное значение и становится автономной эстетической ценностью, независимо от какого бы то ни было сходства с пространственно-временными свойствами реального предмета. Она начинает играть роль особого кода для фиксации совершенно специфических переживаний, отличающихся от тех, которые кодировались формизмом, кубизмом и футуризмом. Эти переживания выражают эмоциональное отношение художника к скрытой, ненаблюдаемой конструкции предмета (его "машинному духу"), которая не совпадает с явной, наблюдаемой конструкцией. Поэтому для адекватного выражения эмоционального отношения к ненаблюдаемой конструкции надо добиться такой свободы конструирования, при которой сходство ненаблюдаемой конструкции с наблюдаемой становится минимальным. В противном случае вместо передачи эмоционального отношения к ненаблюдаемой сущности предмета художественный образ будет выражать эмоциональное отношение к предмету как наблюдаемому явлению. А это совсем иной поток переживаний. Указанное обстоятельство отличает зрелый конструктивизм (поздний Пикассо, Леже и др.) (Разновидностью конструктивизма был пуризм /Озанфан, Ле Корбюзье и др./. Идеологами конструктивизма в изобразительном искусстве в целом /включая скульптуру и особенно архитектуру/ выступили в 20-х годах ХХ в. Певзнер и Габо) от его подготовительных, зачаточных форм, какими были формизм, кубизм и футуризм.

Резюмируем теперь вкратце основные требования к художественному образу, диктуемые идеалом зрелого конструктивизма.

I. Содержательные нормативы конструктивистского идеала.

1) Подчеркивание субстанциональности вещей, т.е. прочного, устойчивого начала в них (антиимпрессионизм).

2) Ясность, стройность и логичность сюжетов и отказ от всего неопределенного, хаотического и таинственного (антисимволизм).

3) Культ научно-технического прогресса и особый интерес к сюжетам с прямой или косвенной технической окраской. Конструктивисты призывали к искусству "столь же чистому и суровому как машина" (Г.Рид). В этом отношении очень поучительно сопоставить посещение Леже и Дюшаном технической выставки в Париже с посещением аналогичной выставки Пюи де Шаванном и Г.Моро ( о чем упоминалось ранее): восторг первых и угнетенное состояние вторых.

4) Культ изобретенных искусственно пространственно-временных форм в противовес наблюдаемым формами "пространство и время образуют становой хребет конструктивных искусств" (конструктивистский манифест Габо и Певзнера, 1920 г.). Если в первых трех нормативах отчетливо проявилась антиимпрессионистическая и антисимволистская тенденция, то в этом нормативе четко просматривается критическое отношение конструктивистского идеала и к реалистическому принципу правдоподобия. Известно, что этот норматив конструктивизма всегда вызывал особенно болезненную реакцию реалистически настроенного зрителя при восприятии конструктивистских скульптур.

5) Интерес к "деформированным" и "деструктивным" сюжетам, связанным с изломанностью жизни в ХХ в. (войны, революции, этнические конфликты и т.п.). Мы уже познакомились с классическим воплощением, этого норматива в "Гернике" Пикассо. В подобном требовании конструктивистский идеал ставит вопрос об экспрессивных свойствах конструкции и, тем самым, сближается с экспрессионизмом. Связь обсуждаемого норматива с "изломанностью" ХХ в. великолепно описана Леже в одном из его военных писем к поэту Аполлинеру. Потрясённый сценой разрыва солдата на куски во время очередного артобстрела, Леже клянется, что после войны станет "больше, чем кубистом": "Я буду кубистом, потому что нас здесь ломают и режут на куски... До сих пор мы деформировали человеческое тело по воле собственной фантазии - война деформирует нас безжалостно и ещё более контрастно" (Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С.13).

II. Формальные нормативы конструктивистского идеала.

Конструктивистский характер элементов:

1) геометризация линий и форм;

2) непрерывные или дискретные деформации линий и форм. Речь идет не только о деформированном, но и о "рваном" рисунке (деструктивизм). Именно таким методом конструктивисты стремились выявить экспрессивные свойства конструкции и использовать их для передачи эмоционального отношения к "изломанности" жизни ХХ в. Деформация и деструкция конструкций стала важным средством передачи отрицательных эмоций (страданий). Причем указанный метод стал широко применяться для выражения отрицательных эмоций, возникающих не только в социальных, но и в личных конфликтах. Так, в истории взаимоотношений Пикассо с его семью последовательно сменявшими друг друга супругами его скандально известные "монстры" (женские портреты и ню с сильно деформированными и деструктивными формами; рис. ) появлялись всякий раз, когда в этих взаимоотношениях наступал какой-то кризис: "...Чудовища появлялись в его работах всякий раз, когда его эмоциональная жизнь, проходила через кризис, так что после Ольги (Хохловой - В.Б.) были чудовища периода Доры Маар и чудовища периода Франсуазы Жило, тогда как их не было во времена Марии-Терезы и Жаклин" (Crespelle J.P. Picasso and his women. N.Y. 1969. P.136).

Хотя деформизм и деструктивизм сближает конструктивизм с экспрессионизмом, тем не менее между ними сохраняется существенная разница: конструктивизм в отличие от экспрессионизма не абсолютизирует страдание; деформации и деструкции здесь иногда используются и для передачи положительных эмоций. Так, Пикассо в своём так называемом кривом графизме 30-х годов выразил свои лирические чувства к Марии-Терезе Вальтер (Там же. С.138-139). Эти композиции резко контрастируют с "монстрами", посвященными Доре Маар, о которых упоминалось ранее;

3) симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета);

4) плоский характер изображения;

5) локальные цвета;

6) символика (условность) конструкций и их деформаций. Например, угловатость форм ребенка для подчеркивания его "хрупкости" и неловкости его движений.

Конструктивистский характер структуры:

1) синкопированный (Синкопа - внезапное резкое нарушение музыкального ритма, характерное для джазовой музыки) ("рваный") ритм графических и цветовых элементов. Прекрасным примером реализации этого норматива является одна из самых ранних картин Пикассо конструктивистского периода "Трое танцующих" (1925). Это типичное произведение живописи "века джаза" (Фицджеральд), о чем речь пойдет несколько позднее;

2) конструктивистский фон и отсутствие глубинности;

3) сочетание симметрии с асимметрией;

4) законченность и ясность графических и цветовых частей композиции;

5) наличие связующих конструктивных элементов, обеспечивающих композиционное единство и потому имеющих нередко чисто условный характер.

На примере "Герники" Пикассо мы уже познакомились с сочетанием контраста конструктивистских элементов с равновесием конструктивистской композиции, т.е. с тем новым типом гармонии, которую диктует конструктивистский идеал. Чтобы лучше уяснить себе происхождение этой необычной и совершенно не соответствующей классическим установкам гармонии, полезно рассмотреть простейшую форму такой гармонии на примере упоминавшейся уже картины Пикассо "Трое танцующих". Выбор этой картины имеет принципиальное значение, ибо именно с нее в творчестве Пикассо начинается период собственно конструктивизма.

Известно, что Пикассо, как правило, отказывался от разъяснения сюжета своих картин, полагаясь исключительно на зрительское сопереживание. И в отношении данной картины он, как обычно, хранил молчание. И кажется зрителю, что речь идёт о банальной сценке, в которой участвует танцевальная пара, а рядом находится некто третий, в данном случае, возможно, "лишний". И изображено всё это как-то не так, как к тому нас приучила допропорядочная классика. Вроде бы даже как-то небрежно, без должного уважения к зрителю. Так что и в особых комментариях сюжет картины, в отличие, например, от "Герники", как-будто не нуждается...

Мы уже упоминали, что "Трое танцующих" были написаны в 1925 г. И вдруг, 40 лет спустя, в1965 г. (в связи с приобретением картины лондонской галереей Тэйт) Пикассо нарушил обет молчания, поведав миру о трагической истории, в которую были вовлечены в начале века его близкие друзья Пико и Касагемас (Wilson S. Surrelist Painting. Oxford. 1982. Plate 13). Более того ,выяснилось, что художник вначале собирался назвать картину "Смерть Пико", но потом передумал и решил оставить её без названия (нынешнее название было дано ей её обладателями).

Такое поведение автора картины не может не показаться странным, ибо картина, с первого взгляда, полна веселья и не содержит никаких следов печали. Но присмотримся к делу ближе и попытаемся проникнуть в замысел художника, руководствуясь его самоотчетом. ...Двадцатые годы в послевоенной Европе. Золотой век джаза. Трое посетителей кабаре танцуют на фоне вечернего неба и красных бликов, отбрасываемых цветными фонарями, модный чарльстон. Мощный синкопированный ритм музыки джаз-оркестра отражается не только в содержании картины, но и в манере её исполнения: зритель оглушён резкими столкновениями гладких и ломаных линий, светлых и темных, красных и синих пятен. Но над всем этим множеством контрастов доминирует один, подчиняющий себе и поглощающий всё остальное: женщина-искусительница слева и мужчина - жертва справа.

Снова всплывает уже знакомый образ La femme fatale. Её роль играет теперь Жермен - жена Пико, а в роли жертвы выступает другой друг Пикассо - Касагемас, которого Жермен довела до самоубийства и именно последнее явилось толчком для наступления в творчестве Пикассо голубого периода. Сложная символика конструктивистских элементов аккомпанирует этой "симфонии" разнузданного обольщения и соблазна: прозрачность намерений la femme fatale подчеркнута прозрачностью её одежды, мрачным контуром обнаженного торса, гротескным использованием перил балкона для имитации сексуальной щели и даже поимкой подмышку клонящегося к закату, сжимающегося как шагреневая кожа да ещё зарешеченного (!) солнца, символизирующего приближение трагической развязки; с другой стороны, двойственная природа жертвы акцентирована резким противопоставлением в её фигуре светлой и темной сторон, а также фаллическим заострением контуров фигуры. Весьма любопытна символика "ослепления" жертвы. Она имитируется очень тонкой и малозаметной деталью в виде разбитых защитных очков: пустая оправа на лице жертвы сочетается с двумя темными овалами, один из которых оказался на груди мужчины, а другой - на перилах балкона.

Но это ещё не всё. В разыгрываемую на полотне драму оказываются вовлеченными два дополнительных персонажа. С одной стороны, это тонкая фигура возлюбленной Касагемаса - усилиями la femme fatale обесчещенной ("раздетой") и как бы "распятой"; а с другой стороны - траурная тень мужа соблазнительницы, сраженного бесконечными изменами супруги. Тень Пико появляется как едва уловимый укор над фигурой Касагемаса в правом верхнем углу картины... (Теперь становится понятно, почему Пикассо так долго не решался раскрыть замысел картины: в нем было слишком много личного, сугубо интимного, потому что действительным названием этого полотна является "Памяти безвременно ушедших друзей").

Хотя в основе сюжета лежит традиционный четырехугольник (она-он-она-он), главное заключается не в сюжете, а в структуре умозрительной модели, в которой этот четырехугольник воплощен: контраст двух ведущих персонажей уравновешен фигурой третьего, обеспечивающей, несмотря на разрыв с принципом реалистического правдоподобия, общее композиционное единство - ту самую конструктивистскую гармонию, на соблюдении которой настаивает конструктивистский идеал.

С более сложной формой такой гармонии мы встречаемся у Пикассо в его "Сидящей купальщице" (1953). Здесь противоестественные (антиреалистические) деформации головы и нижней части торса взаимно уравновешивают друг друга, так что очевидный контраст между правой и левой половиной тела для тренированного глаза становится почти незаметным. Здесь мы знакомимся с интересным примером гармонии самих нарушений классической гармонии. Созерцая эту композицию через призму конструктивистского идеала, зритель воспринимает своего рода "синкопированную музыку деформаций". При этом он не может не испытать эстетического чувства, каким бы отрицательным ни было возбуждаемое моделью базисное чувство.

Итак, конструктивистский идеал вплотную подводит нас к понятию конструктивистской красоты, которая с первого взгляда кажется ещё более парадоксальной и противоестественной, чем экспрессионистская красота. Одно сопоставление "Источника" Энгра с "Сидящей купальщицей" Пикассо может привести неискушенного зрителя в состояние настоящего шока. При взгляде на её лицо примет примерно то выражение, которое возникает при взгляде на гремучую змею или, на худой конец, гадюку среднего размера. Однако мы уже достаточно опытны, чтобы в полемике с эстетикой конструктивизма не прибегать к аргументу Меймана о якобы недопустимой "вседозволенности". Нет, из изложенного ясно, что далеко не всякие конструкции и деформации допустимы, а только те, которые соответствуют принципам конструктивистской гармонии. Более того, конструктивистская красота оказывается интеллектуальной красотой - это та красота, которая содержится в виртуозности технического проекта, элегантности научной теории, изяществе математического доказательства; короче говоря, это неотразимая прелесть т.н. "железной" логики. Особенность конструктивистского стиля состоит в том, что он находит своеобразную логику и, следовательно, интеллектуальную красоту даже в "гармоничных" нарушениях самой логики. Поэтому конструктивистская красота является прямым антиподом символистской красоты: эта не красота тайны, в красота разоблачения тайны. И подобно тому как нельзя оценить красоту научной теории, не имея идеала теории, точно так же нельзя воспринять конструктивистскую красоту, если смотреть на конструктивистское произведение, не используя в качестве очков конструктивистский идеал."

 

Начало нового направления обычно относят к 1907 г.

Пикассо Авиньёнские девицы

 

Трое танцующих 1923 г.

 

Кубизм.

Пикассо.
















Брак

 

Попова

 

футуризм






Руссоло


Северини








Балла



Бурлюк




—— добавлено: Sep 8, 2013 12:14 PM ——
Гончарова

 

Пелевин. Чапаев и Пустота

Вот, не угодно ли взглянуть?

Он протянул Сердюку большой лист, покрытый тонким слоем защитной кальки.

– Только прошу вас, осторожнее.

Сердюк взял лист в руки. Это был кусок пыльного сероватого картона, судя по всему, довольно старого. На нем черной краской сквозь грубый трафарет было косо отпечатано слово «Бог».

– Что это?

– Это русская концептуальная икона начала века, – сказал Кавабата. – Работа Давида Бурлюка. Слышали про такого?

– Что-то слышал.

– Он, как ни странно, не очень известен в России, – сказал Кавабата. – Но это не важно. Вы только вглядитесь!

Сердюк еще раз посмотрел на лист. Буквы были рассечены белыми линиями, оставшимися, видимо, от скреплявших трафарет полосок бумаги. Слово было напечатано грубо, и вокруг него застыли пятна краски – все вместе странно напоминало след сапога.

Сердюк поймал взгляд Кавабаты и протянул что-то вроде «Да-ааа».

– Сколько здесь смыслов, – продолжал Кавабата. – Подождите, молчите – я попробую сказать о том, что вижу сам, а если упущу что-нибудь, вы добавите. Хорошо?

Сердюк кивнул.

– Во-первых, – сказал Кавабата, – сам факт того, что слово «Бог» напечатано сквозь трафарет. Именно так оно и проникает в сознание человека в детстве – как трафаретный отпечаток, такой же, как и в мириадах других умов. Причем здесь многое зависит от поверхности, на которую оно ложится, – если бумага неровная и шероховатая, то отпечаток на ней будет нечетким, а если там уже есть какие-то другие слова, то даже не ясно, что именно останется на бумаге в итоге. Поэтому и говорят, что Бог у каждого свой. Кроме того, поглядите на великолепную грубость этих букв – их углы просто царапают взгляд. Трудно поверить, что кому-то может прийти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости, отблеск которых делает жизнь в этом мире отчасти возможной. Но, с другой стороны, этот отпечаток, больше всего похожий на тавро, которым метят скот, и есть то единственное, на что остается уповать человеку в жизни. Согласны?

– Да, – сказал Сердюк.

– Но если бы все ограничивалось только этим, то в работе, которую вы держите в руках, не было бы ничего особенно выдающегося – весь спектр этих идей можно встретить на любой атеистической лекции в сельском клубе. Но здесь есть одна маленькая деталь, которая делает эту икону действительно гениальной, которая ставит ее – я не боюсь этих слов – выше «Троицы» Рублева. Вы, конечно, понимаете, о чем я говорю, но, прошу вас, дайте мне высказать это самому.

Кавабата сделал торжественную паузу.

– Я, конечно, имею в виду полоски пустоты, оставшиеся от трафарета. Их не составило бы труда закрасить, но тогда эта работа не была бы тем, чем она является сейчас. Именно так. Человек начинает глядеть на это слово, от видимости смысла переходит к видимой форме и вдруг замечает пустоты, которые не заполнены ничем, – и там-то, в этом нигде, единственно и можно встретить то, на что тщатся указать эти огромные уродливые буквы, потому что слово «Бог» указывает на то, на что указать нельзя. Это почти по Экхарту, или… Впрочем, не важно. Много кто пытался сказать об этом словами. Хотя бы Лао-цзы. Помните – про колесо и спицы? Или про сосуд, ценность которого определяется только его внутренней пустотой? А если я скажу, что любое слово – такой же сосуд и все зависит от того, сколько пустоты оно может вместить? Неужели вы станете спорить?

– Нет, – сказал Сердюк.

 

Русский авангард (кубофутуризм, супрематизм, беспредметное искусство и т.д.)

Малевич







Татлин





Родченко, Маяковский





Филонов

 

Леже






Пуризм

Озанфан







Дадаизм

Хаусман


Хёх

 

Абстракционизм
Между Конструктивизмом/формализмом и абстракционизмом зазора по сути нет. Очень многие художники неоднократно переходили эту грань.
Сама логика Авангарда - оторвать изображение от изображаемого и сделать его абсолютно самоценным, неминуема должна была привести к идее беспредметности. Это произошло в 1910 г. (хотя некоторые более ранние картины Чюрлёниса уже вполне могут рассматриваться как абстрактные)





Если в картинах конструктивистов образы окружающего мира ещё как-то угадываются, то абстракционизм это уже чистый "нагуаль" ).
Если какие-то элементы ещё могут быть дешифрованы , то привычная связь между ними уже не просматривается.

Кандинский (абстрактный экспрессионизм)









Миро

 

Бранский

"Абстракционистский идеал и метод

Как уже отмечалось в начале предыдущего раздела, критика конструктивистских (рационалистических) тенденций в модернистском искусстве могла пойти и по пути, отличном от сюрреалистического - можно было потребовать отказа не от рациональности предметной реальности, а от предметной реальности вообще и замены её, так сказать, некой беспредметной реальностью. Другими словами можно было пойти не по пути "абсурдного" преобразования наблюдаемой реальности, а по пути бегства от этой реальности. Философским основанием для такого подхода были, главным образом, интуитивизм Бергсона с его учением о "жизненном порыве" как первооснове всего существующего, постигаемой только "интуицией", энергетизм Оствальда с его идеей о первичности энергии относительно материи (вещества) и антропософия Штейнера с её концепцией скрытых экстраспиритуальных способностей человека. Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом (Ср. резкие выпады основателя абстракционизма как художественного направления Кандинского против материализма) (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.11). Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (декубстанциализированных) явлений, т.е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно. Символом этой энергии у Кандинского стала синяя лошадь (Лошадь - символ движения (ассоциация у Кандинского с его игрушечной лошадкой); синий цвет - символ небесного происхождения энергии движения; круг - символ бесконечности и вечности), а впоследствии круг.

Идеальный, чисто "энергетический" мир, естественно, формирует свой идеал человека. В качестве такового выступает сверхдуховный, или экстраспиритуальный человек - сгусток скрытой психической энергии, удовлетворяющей (в духе антропософских представлений о человеке) следующим двум условиям: 1) она является формой проявления указанной выше космической энергии; 2) благодаря этому у такого человека обнаруживаются совершенно невероятные (исключительные) и неожиданные (экстраординарные) духовные способности, позволяющие ему осуществлять непосредственную связь с космосом (Способности такого человека не сводятся только к экстрасенсорным способностям, а гораздо шире). Он проявляет эти способности и делает скрытую энергию явной в процессе своеобразной "беспредметной" деятельности - стирания противоположности между объективным и субъективным, реальностью и фантазией. При этом он создает такой объект, который как в глобальном, так и в локальном смысле не похож ни на какие реальные объекты. Согласно философии абстракционизма, создавая подобный объект, экстраспиритуальный человек обнажает действительную сущность мира как космической энергии духовного характера. Только "беспредметный" объект проявляет такую энергию явно. Предметность является маской, скрывающей истинный смысл этой энергии. Лишь беспредметность показывает творческий акт как таковой во всей его чистоте, не замутненный какой-то утилитарной целью, продиктованной материальными интересами. С этой точки зрения высшая духовность достижима только в "беспредметной" деятельности.

Таким образом, абстракционистский синтез субъективного и объективного существенно отличается от сюрреалистического синтеза тем, что он идет до конца, охватывая как глобальные, так и локальные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными предметами как из целого, так и из частей, тогда как второй ограничивается только целым (локальное сходство с реальными предметами здесь сохраняется). Таким образом, полный синтез объективного и субъективного, реального и фантастического может быть достигнут, согласно философии абстракционизма, только с помощью беспредметности. Это значит, что экстраспиритуальный человек подвергает все предметы, говоря философским языком, своеобразной акциденциализации (десубстанциализации). Последняя совпадает с тем, что можно было бы назвать также эфемеризацией, но не в импрессионистическом смысле: теперь речь идет не о "растворении" предмета в световоздушной среде (при этом, как мы уже видели, при анализе импрессионизма, предмет становится "зыбким" м "шатким", но, тем не менее, сохраняется), а об отделении свойств предмета от их "носителя". Теперь от предмета остаются только "абстрактные" свойства - форма, цвет и т.п. - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту.

Из сказанного ясно, что беспредметность в абстракционизме не означает неизобразительность: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства. Речь, стало быть, идет об отказе от изображения предметов, но не свойств. В то же время художник-абстракционист оказывается в положении Алисы в Зазеркалье: он видит формы и цвета без их носителей, подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского Кота без кота.

Нетрудно заметить, что акциденциализация (обеспредмечивание) реальных предметов, является частным случаем их идеализации: последовательно ослабляя "узы" связывающие свойства предмета в целостное единство и грани, отделяющие один предмет от другого, можно шаг за шагом свети эти "узы" и эти грани к нулю. Таким образом, акциденциализация практически выглядит как постепенное "испарение" предмета (а, тем самым, и сюжета). Яркой иллюстрацией такого "испарения" может служить эволюция творческого метода немецкого художника Фейнингера. Если сюжет первой картины определяется без труда, то во второй это можно сделать уже с трудом; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер (Можно было бы дать аналогичную иллюстрацию постепенного "испарения" предметности на примере дематериализации "лошадиных" сюжетов в раннем творчестве Кандинского /переход от конкретной к абстрактной символике движения/. Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.42).

Тенденция к беспредметности свидетельствует о том, что экстраспиритуальный человек является человеком, отрешенным от наблюдаемого мира. И такое поведение имеет серьезную социальную подоплёку, которую прекрасно охарактеризовал немецкий художник Клее: "Чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство" (Grohmann W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.87). Не случайно наивысший расцвет абстрактной живописи приходится на 40-50-е годы ХХ в., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий от всего этого. Абстрактное искусство в этом случае становится бегством от реальности ("Искусство отчаяния" - "попытка бегства от сложности и запутанности современной жизни" /Read H. Art now. P.84/) именно потому, что реальность оказывается источником исключительно отрицательных и притом крайне неприятных эмоций. Как мы видели, экспрессионизм не избегает их, а напротив, усматривает в их выражении весь смысл художественного творчества. Абстракционизм же как правило (Это не значит, что не бывает исключений. Например, американский абстракционист русского происхождения А.Горьки, умирая от рака, передал свои переживания в абстрактной композиции, которую он назвал "Агония". Но в таких композициях мы имеем дело строго говоря уже не с "чистым" абстракционизмом, а с так называемым абстрактным экспрессионизмом - направлением, пограничным между абстракционизмом и экспрессионизмом), поступает как раз наоборот, ибо отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение, очищение и успокоение.

Если несходство экстраспиритуального человека с конвульсивным человеком экспрессионизма сразу бросается в глаза, то столь же заметно наличие у него общности с иррациональным человеком сюрреализма и мистическим человеком символизма. С первым его роднит следующее. Он тоже исходит из того, что первичная реальность (космическая энергия) познаваема не разумом, а чувством и в этом уже проявляется её иррациональность. Но с его точки зрения, она не является абсурдной. Поэтому, в отличие от иррационального человека, он не гонится за абсурдом, а отказывается от той самой предметности, которая может создать почву для абсурда. Не абсурдная предметность, а отказ от предметности - вот его девиз. С другой стороны, с мистическим человеком его роднит интерес к тайне (космическая энергия, как и трансцендентная реальность символизма заключает в себе некую тайну). В отличие же от мистического человека, пользующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными символами (неважно, что речь идет о фантастических предметах), экстраспиритуальный, отрешенный от наблюдаемой реальности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исключительно к беспредметным ("абстрактным") символам. Поэтому он усматривает свою задачу в том, чтобы, говоря словами Кандинского, "выразить тайну в терминах тайны" (Brion M.Kandinsky. N.Y. 1961. P.7).

Акциденциализация (обеспредмечивание) вещей ведет к новому эстетическому идеалу - представлению о художественном произведении, соответствующем идеалу экстраспиритуального человека. Согласно этому представлению, идеальная картина должна представлять собой искусственное графически - цветовое "поле", обладающее внутренним напряжением и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в неё её экстраспиритуальным создателем) и заряжающее ею зрителя. "Абстрактная" картина с этой точки зрения, подобна конденсатору скрытой космической энергии (которая, подчеркнем, является духовной, а не материальной!), а её восприятие зрителем (сопереживание) - разрядке этого конденсатора. Художник-абстракционист приобщает зрителя к духовной сущности мира, дает ему возможность ощутить эту сущность и самому стать её носителем ("...Зритель присутствует при конвульсиях космоса в процессе творения" /Там же. С.54/).

При каком условии абстрактная картина сможет выполнить это назначение? Согласно абстракционистскому идеалу, для этого она должна быть независимой от пространства как атрибута материи, обладать, так сказать, внепространственным бытием. Но как это возможно, если картина всегда существует в пространстве? Оказывается, что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенный в ней эмоциональный заряд) при любой пространственной ориентации. Поэтому упоминавшаяся уже история с Тернером, перевернутая картина которого оказалась даже более выразительной, чем в нормальном положении, показывает, что смеяться над такими эпизодами надо с большой осторожностью. Если все эстетические идеалы до абстракционизма связывали выразительность картины с фиксированной ориентацией в пространстве (За исключением некоторых картин Арчимбольдо и его последователей), то специфика абстракционистского идеала состоит в том, что в идеале картина должна быть, говоря физическим языком, инвариантной относительно любых ориентаций (слабая инвариантность). Более того: она не только не должна терять выразительность, но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстрактные композиции ("Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их картины можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравновешены во всех пространственных ориентациях" /Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.42/), тем не менее, даже слабая инвариантность свидетельствует о выходе выразительности картины, в известном смысле, за пределы пространственного бытия. Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и её независимость от пространства. И только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии.

Таким образом, абстрактность картины предполагает как беспредметность, так и независимость выразительности художественного образа от положения картины в пространстве. Не случайно Кандинский, формулируя свой идеал абстрактной живописи, требовал, чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с горящим пламенем внутри" (Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.38). Если лёд символизировал отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной, всем понятной жизнью и красками, то пламя должно было служить символом духовной энергии, заключенной в картине и намного превосходящей по своей выразительности материальную энергию предметного мира.

Очевидно, что с точки зрения абстракционистского идеала не только картины, выполненные в различных классических стилях, но и написанные в одном из стилей модерна или предметного модернизма, очень далеки от совершенства. Абстракционистский идеал бросил вызов всем идеалам, рассмотренным нами ранее. Не следует, однако, думать, что появление такого радикального направления в ХХ в. (первая абстрактная картина написана Кандинским в 1910 г.) явилось каким-то патологическим зигзагом в истории искусства, отклонением от его "нормального" развития и даже проявлением некоего "упадка". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами. Во-первых, существовала древняя тенденция к беспредметности (а, тем самым, и бессюжетности) - византийское, иконоборчество, исламская арабеска и буддийская мандала. Правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения (Наиболее последовательно и философски обоснованно это было в исламе. Изображение человека в изобразительном искусстве считалось здесь недопустимым по следующим причинам: 1) Бог есть дух, а дух принципиально ненаблюдаем, поэтому предметное изображение Бога означает возврат к язычеству; 2) изображая обыкновенного человека, художник совершает тройной грех: а) присваивает себе прерогативы Бога /ибо только Бог может создать человека по своему образу и подобию/; б) низводит человека до вещи, принижая его духовную сущность; в) затрудняет изображенному попасть в рай, ибо для достижения рая нельзя ничего от себя оставить на земле). Во-вторых, в ходе развития европейской живописи внутри неё (совершенно независимо от указанных выше соображений) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюжета (и предметности вообще). Ещё в начале XIX в. Гегель провидчески писал: "...Эта магия отблесков в конце концов может приобрести такое первенствующее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображения и, тем самым, живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, переплетении и играющей гармонии в такой же степени начинает приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к живописи" (Гегель... Т. XIV. М., 1958. С.63). Эта тенденция абстрагирования от сюжета ранее всего проявилась в рамках кубизма и футуризма. Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Леже, Фейнингер и др.). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме (Кандинский, Марк) и сюрреализме (Танги, М.Эрнст).

В-третьих, для понимания происхождения абстракционизма необходимо учесть появление в ХХ в. ещё одного художественного направления, которое сыграло в формировании зрелого абстракционизма примерно такую же роль, какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма. Речь идет о дадаизме (От франц. dada - детская лошадка, любимый конёк), возникшем, как уже упоминалось, в Цюрихе в 1916 г. Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее. Специфика этого направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметностью и беспредметностью так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте. Прекрасным примером такого стиля является картина Миро, которую можно было бы назвать "Ухаживание" (хотя сам автор не сделал этого). С первого взгляда может показаться, что у картины вообще нет сюжета, вместо которого мы видим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен. Однако, как только зритель замечает сходство с детским рисунком, он начинает улавливать сюжет: мальчик пытается вручить девочке цветок с листком; действие происходит вне дома, из окна которого высовывается кто-то из родственников, кто следит за детьми; характерно, что косяк окна изображен отдельно. Все персонажи представлены сугубо схематично, так что предметное значение некоторых пятен и линий, как это и бывает в детских рисунках, может быть понятно только самому автору. Важно, однако, отметить, что именно балансирование на грани предметного о беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание, так характерное для детских рисунков с их наивностью, непосредственностью и неожиданностью восприятия окружающих предметов. Это "детское" настроение будет немедленно утрачено, если попытаться конкретизировать сюжет, устранив из него все неопределенные ("абстрактные") детали. Именно благодаря умению виртуозно балансировать на грани предметности и беспредметности Миро вошёл в первую пятерку наиболее выдающихся живописцев ХХ в. (Пикассо, Дали, Шагал, Кандинский, Миро). Таким образом, склонность к художественной абстракции имеет очень глубокие корни и заложена в нас оказывается, с детства.

Казалось бы, абстракционистский идеал должен дать, наконец, художнику давно желанную абсолютную свободу. Но посмотрим, что на этот счет говорит "отец абстракционизма" Кандинский: "...Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.34). Из сказанного однозначно следует, что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы, определяющие меру его свободы.

I. Содержательные нормативы абстракционистского идеала. В основе содержательных нормативов этого идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце ХХ в. мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из нюансов ее аспектов.

Таким образом, этот принцип определяет специфический круг эмоций, достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала ( и той философии, которая его породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа (Обратим внимание, что опять-таки с точки зрения самого художественного процесса совершенно несущественно, существует ли такая энергия "на самом деле" или она является только плодом воображения художника. Здесь ситуация вполне аналогична той, с которой мы встречались в случае трансцендентной реальности символизма и иррациональной сюрреализма. С научной точки зрения эмоциональное отношение к некоторой реальности или к представлению об этой реальности практически не различимы. Важно только, чтобы художник искренне верил в существование такой реальности, ибо лишь при этом условии у него могут появиться соответствующие переживания), которые не могут быть переданы с помощью предметных символов, а только с помощью абстрактных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:

1) изучение "беспредметных" (акцидентальных) явлений - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т.п.; абстрактной рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т.д.;

2) установка на "улыбку Чеширского кота" (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т.д. как таковые;

3) изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности;

4) сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и "Ритм русской пляски" ван Десбурга. А вот, что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: "Голубой цвет представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.69).

II. Формальные нормативы абстракционистского идеала.

В основе формальных требований, предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: "Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно пластическую систему перестраивает её на новый лад" (Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Ленинград. 1988. С.166). Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические "абстрактные" чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.

Правила, определяющие беспредметность элементов:

1) отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;

2) набор чистых цветов;

3) набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур - треугольника, четвероугольника и круга;

4) символика линий и форм - например, треугольник может быть символом троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;

5) символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому (Grohman W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.83), "можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве..." Напротив, синий цвет содержит "элемент покоя". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеческой печали". Черный цвет "внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности" (Кандинский В. О духовном... С.73).

Правила, определяющие беспредметность структуры:

1) отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симметрии ("Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи..." /Там же. С.84-85/);

2) автономное взаимодействие линий и форм;

3) автономное взаимодействие цветов;

4) автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).

В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на "улыбку чеширского кота", формы и цвета рассматриваются в рамках это идеала как самостоятельно "действующие существа" (Кандинский): "При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге XII.1911-I.1912. Т.1. С.55-56).

Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим "отцом абстракционизма" голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах (Busignan A. Mondrian. London. 1968. P.24). Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет" (Кандинский) и форму (Кандинский В. О духовном... С.87).

Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась и затемнялась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации" с одноименной бессюжетной композицией Северини. С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако, можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).

Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и вязью ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона; и т.д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).

Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного типа, чем в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства: эмоциональное отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса, притом как некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.

Из приведенного примера ясно, что "беспредметная" гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных" чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более "абстрактные" образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: её содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не вытекает, что между гармонией образа и его сюжетом, если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - "Безмолвный зал", что и соответствует авторской интерпретации (Это любопытный пример композиций, пограничных между бессюжетными и сюжетными).

Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае "Безмолвного зала". Например, в "Поэтессе" Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты ещё взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Ещё сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже" Хетца. Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был указан в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.

Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним наше знакомство с изысканной композицией Кандинского "Несколько кругов". В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т.п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о "романтизме круга": "Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)" (Кандинский в письме к Грохману в 1930 г. /Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.72/).

В свете такой философской установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый приём - противопоставление цветных пятен черному фону (Кандинский часто использовал этот приём, ибо черный фон усиливает цветовые контрасты, а белый - ослабляет). Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, и множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.

Обращает на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения, который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ночи" и пробуждение "дня". Этот образ расходящихся кругов, как бы символизирует окончание затмения ("прозрение" центрального круга); множество же кругов вокруг аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой "прозревающим" большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака...

Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок. Тем не менее, если мы вспомним, что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании 1-ой мировой войны и перехода от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник вне всякого сомнения закодировал в ней своё эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события 1-ой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени (Аналогия с "Герникой" напрашивается сама собой: там поводом для написания картины были события гражданской войны в Испании, хотя содержание картины, как мы видели, отнюдь не свелось к этим событиям).

Трудно придумать более удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового "поля", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии. Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве" (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о "золотых россыпях новой красоты": "Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.104). Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность (ср. 2 данной главы). Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: её специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с "мазнёй"? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершенно аналогичен ответу на вопрос о допустимости "грязи" в реализме. Он был дан в одном из предыдущих разделов этого параграфа, посвященных реализму: допустима выразительная "грязь", соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная "мазня", согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной "мазни" может служить "Голова" Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить её сам. Лучше всего резюмировать пресловутую проблему "мазни" в живописи словами Кандинского, сказанными о "грязи": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью - В.Б.). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным" (Там же. С.76. В связи со сказанным может быть поставлен вопрос о том, совместима ли красота с "бессмыслицей". Если под последней подразумевать абсурдность или беспредметность, то на этот вопрос из изложенного выше следует такой ответ: выразительная бессмыслица будет обязательно казаться красивой)."
—— добавлено: 8 сен 2013 в 19:54 ——
Замечу , что у Бранского статья об абстракционизме идёт после статьи о сюрреализме, хотя хронологически второй появляется позже.

 

Орфизм

Делоне





Лучизм. Ларионов





Супрематизм. Малевич.





Конструктивизм. Попова







Неопластицизм . Мондриан.



Ташизм. де Сталь.

 

Марк Тоби







направление Оп-арт

 

Сюрреализм

Сюрреализм - последнее из направлений, которое завершило пятёрку (или четвёрку , если не проводить жёсткой грани между авангардом и абстракционизмом) главных магистралей модернизма. Сюрреализм предметен ( временами даже почти классичен), но его мир это мир абсурда, мир давно рухнувший и наспех собранный обратно. В какой-то мере он замещает символизм, с тем отличием, что создаёт символ, который ничего не символизирует (или может многозначительно символизировать всё что угодно, это очень удобно).

Наряду с собственно сюрреализмом, вносящим в мир абсурд, существует магический реализм, создающий ощущение нереальности мира вполне жизнеподобного .

Первым направление этого рода может считаться Метафизическая живопись де Кирико (начиная с 1912 г.)

 

де Кирико

 

Альберто Савинио



Карро

 

Новая вещественность. Шримпф






Американский реализм. Хоппер

 

Сюрреализм

Магрит









Это не трубка!

 

Ив Танги

Мама, папа ранен!


Умножение арок



Сальвадор Дали

Загадка Гитлера



Постоянство памяти






—— добавлено: 9 сен 2013 в 18:33 ——