Одиссея модерна. Япония

С интересом просмотрев тему Ондатра "Модерн и ар-деко в Японии", решил рассказать подробнее о некоторых художниках и архитекторах.
Всем известно, что японское искусство в значительной мере повлияло на становление модерна на Западе. Но ведь был и обратный процесс! Каков он? Кто эти японские художники, дизайнеры, мастера прикладного искусства, архитекторы, заметившие краткую, но впечатляющую вспышку «нового искусства» в Европе и попытавшиеся разжечь её в Японии? Об этом в русскоязычных источниках не говорится почти ничего.
Особенно заметным распространение японского модерна было в архитектуре и дизайне. Строительство, прежде всего, правительственных сооружений в западном стиле продвигалось с целью показать миру, да и себе, что Япония ⸺ развитая страна, идущая в ногу со временем. В графическом дизайне это было связано с развитием культуры потребления, требовавшей рекламы, афиш и прочей печатной продукции. Возросла потребность в иллюстрировании книг и журналов, которых появлялось всё больше. С развитием техники печати в начале ХХ века крупные города Японии стали расцвечиваться афишами театров, плакатами, рекламами магазинов, в которых ощущалось дыхание модерна, известного в Японии преимущественно в интерпретации французского ар-нуво в прикладном искусстве и графическом дизайне, в архитектуре же преобладал сецессион. Именно в это время в Японии появляется профессия «дизайнер», как и само слово «дизайн».
Как показал предварительный просмотр материала о японском модерне, в нём не появилось фигур уровня Мухи, Бердслея, Бакста, Гауди или Ван де Вельде. Тем не менее, сам процесс реимпорта и его результаты интересны как факт, открывающий страницу в истории японской культуры.

 

Асаи Тю

Асаи Тю 浅井忠 (1856 – 1907), считающийся одним из лучших пейзажистов западного стиля ёга, родился в семье самурая княжества Сакура (ныне преф. Тиба). С 13 лет он обучался у местного художника «южной школы» нанга Куронумы Кайдзана живописи в жанре «цветов и птиц» катёга, проявив немалый талант.
Переехав в 1873 году в Токио, Асаи приступил к поискам места в жизни, меняя одно место обучения за другим, но постоянно испытывая интерес к западной культуре. Сначала он поступил в частную школу английского языка, однако через два год бросил её и стал осваивать масляную живопись в художественной школе Сёгидо. Отучившись в школе год, Асаи решил пойти в Императорский технический колледже, где имелся факультет изящных искусств. На этом факультете он продолжил изучение масляной живописи под руководством итальянского художника Антонио Фонтанези. На этот раз всё шло хорошо, но в 1978 году Фонтанези покинул Японию, и Асаи вместе с десятью другими учениками, не удовлетворёнными преподаванием преемника Фонтанези, бросил колледж и организовал «Группу одиннадцати», участники которой занялись самообразованием.
Начиная с 1888 года, картины Асаи Тю начинают выставляться. Среди них «Поля весной» (1888), «Урожай» (1890), получивший статус национального культурного сокровища.





В 1898 году Асаи поступает преподавателем в Токийскую школу изобразительных искусств (ныне Токийский университет искусств) и через два года направляется Министерством образования на учёбу во Францию, где как раз в это время, в период расцвета ар-нуво, в Париже открылась Всемирная выставка. На Асаи Тю, исполнявшего обязанности временного аудитора японского павильона, работы в стиле «нового искусства» произвели сильное впечатление. Ему вдруг стало казаться, что японские картины сухи, бесцветны и лишены жизненной энергии.
По возвращении на родину в 1903 году Асаи открыл Институт запанной живописи Сёгоин в Киото, что во многом способствовало распространению в стране школы ёга и развитию декоративно-прикладного искусства. Кроме того, он основал ассоциацию, объединяющую дизайнеров, гончаров и мастеров лака, благодаря которой в мире ремесел Киото появился стиль с обновлённым дизайном.
в последние годы жизни Асаи уделял много внимания иллюстрированию книг, ксилографии, занялся дизайном керамики и лаковых изделий. В 1905 году для «Охотничьей комнаты» дворца наследного принца Иосихито была написана картина «Самурайская охота». Работа была хорошо принята, но Асаи считал, что ей не хватает декоративности.



В отличие от аккуратных живописных работ предшествующего этапа, росписи изделий, создававшиеся Асаи в 1902 – 1907 годах смелы и динамичны, примером чему может служить дизайн вазы «Цветение сливы» или лаковой шкатулки «Осенний ветер» (1906) с кабанами, стремительно несущимися на встречу резкому осеннему ветру, пригибающему траву. Поблескивание кабаньих глаз, клыков и лепестков колокольчиков, выполненных из перламутра, придают изображению ещё большую динамичность. Как-то Асаи Тю в шутку сказал, что у него тоже есть хайку. Не трёхстишие ли Басё имел он в виду?

Даже дикого кабана
Закружит, унесет с собою
Этот зимний вихрь полевой!

Акварель Асаи Тю «Цветы» (1902 – 1907) украсили афишу выставки «Миссионер ар-нуво. Асаи Тю и современный дизайн» в Музее Ямадзаки Мадзаку в г. Нагоя. Изящные изгибы стеблей, усиленные извивающимися нитяными линиями, приглушённые краски ⸺ всё это говорит о принадлежности рисунка к «новому искусству». Прекрасна и роспись вазы «Цветение сливы», а ксилография «Весенний ветер» (1908) из «Сборника дизайна Мокуго» не уступает в динамичности кабанам.









Однако со стороны приверженцев реформы прикладного дизайна, предлагавшейся мастером гончарного искусства Томимото Кэнкити 富本憲吉 и призывавшей к упрощению изображений, звучала критика работ Асаи Тю. Они считали, что Асаи не смог до конца освободиться от влияния старинной художественной школы римпа 琳派, славившейся, среди прочего, склонностью к декоративности. По мнению сторонников реформы, в отличие от выдающегося художника римпа Корина 光琳, который имел собственный взгляд на природу, он смотрел на природу глазами Корина.
Тем не менее, следует помнить, что Асаи Тю, будучи японским художником, даже в картинах ёга никогда полностью не порывал, да и при всём желании не мог порвать с японской художественной традицией, как, впрочем, Томимото Кэнкити, удостоенный титула «Живое национальное сокровище».

 

Томимото Кэнкити

Художник-керамист, видная фигура в мире японского искусства, «Живое национальное достояние» Томимото Кэнкити 富本憲吉 (1886 – 1955) родился в посёлке Андо префектуры Нара в семье крупного помещика. В 1904 году он поступил в Токийскую школу изящных искусств по специальности «архитектура и декорирование интерьеров», где его чрезвычайно заинтересовали идеи английского художника, писателя, теоретика искусства Уильяма Морриса, основателя движения «Искусства и ремёсла». Заинтересовали настолько, что после окончания школы Кэнкити отправился в Лондон, чтобы учиться в Центральной школе искусств и дизайна.
В 1910 году Кэнкити получил письмо от родителей с требованием вернуться, что он и сделал. По возвращении на родину Кэнкити поступил в строительную компанию Shimizu Corporation, но вскоре уволился оттуда, а в 1912 году опубликовал в журнале «Новости искусства» статью «Об Уильяме Моррисе». Тогда же он познакомился с художником Бернардом Линчем, увлёкшимся японской керамикой и к тому времени уже преуспевшим в этом искусстве. Увлечение Линча передалось и Кэнкити. На своём заднем дворе он построил простую печь для обжига и начал изготавливать чашки для чайной церемонии раку. В 1915 году у Томимото была уже настоящая печь, и он серьёзно занялся освоением гончарного искусства, посвятив себя дизайну, моделированию белого фарфора и его орнаментированию, открыв новые горизонты в цветной росписи фарфора. Томимото изобрёл технику одновременного обжига золота и серебра путём смешивания золота и платины с серебряным шламом, разработал орнамент с вайями папоротника.





Другое излюбленное растение Кэнкити – чертополох, часто встречающийся в декоре модерна. Его изображение появилось уже в ранних набросках и чашках раку 1910-х годов.
На выбор растения для рисунка повлияло желание придать дизайну ощущение жизни, а для этого как нельзя лучше подходил чертополох, в котором чувствуется мощная жизненная сила. Она видна во всём: в выразительных стеблях и листьях с колючками, готовых постоять за себя, в ярких цветах, распускающихся всё лето.
Через много лет, будучи в эвакуации в 1940 году, Томимото сетовал: «Там, где теперь живу / этот сильный, красивый цветок… / Очень грустно, когда его нет». (цитаты по Цутида Маки. Прикладное искусство 1910-х годов и мотив чертополоха).





Ещё один дикорастущий цветок орнаментов Томимото ⸺ азиатский жасмин. Если чертополох символизирует мужскую силу Ян, то небольшие, нежные, источающие приятный аромат цветы жасмина – воплощение женственности. Но и жизненная сила присутствует в этой лиане, упорно тянущейся вверх, обвив толстый ствол дерева. Правда, в изображении её цветов Томимото допускает вольность, уменьшая количество лепестков с пяти до четырёх, видимо, из соображений удобства создания орнамента.



Использование в дизайне растительных мотивов на основе натурных зарисовок в начале эпохи Мэйдзи (1868 – 1912) становится всё популярнее. В статье «Мысли об узорах», опубликованной в журнале «Бидзюцу симпо» (Новости искусства»), Томимото писал: «Я вспомнил, что с весны прошлого года, у меня проблемы с узорами, поскольку я попал в ловушку старых образцов… Выбросив их из памяти, стал всматриваться в красоту полевых растений и с волнением создавать новые образцы дизайна… Я решил вовсе отказаться от рисования узоров в комнате и вышел со своим альбомом за город, сразу почувствовав облегчение».
Разработка узора на материале зарисовок начиналась с того, что Томимото, изучая рисунок снова и снова, исключал из него второстепенные элементы, оставляя только самое необходимое для выражения души (тама) растения. Сейчас это кажется нормальным, но в то время было свежо и необычно. Без особого преувеличения можно сказать, что тема растений лежал в основе творчества Кэнкити. Отмечено также, что на поиски творческих идей в природе повлиял стиль ар-нуво, о котором он узнал, учась за границей. Благодаря этому он стал гончаром-первопроходцем, рассматривавшим ремёсла как высокое искусство наравне со скульптурой и живописью.
Однако если ар-нуво способствовал поиску новых идей, то именно богатая природой среда родной префектура Нара воспитала его любовь к природе. Томимото, который вернулся в свой город и начал деятельность в качестве керамиста, создавал росписи изделий на мотив пейзажей Андо, такие, как «Внезапный дождь Яматогава», и работал с этими пейзажами до поздних лет.



Одно время Томимото симпатизировал движению «народного искусства» мингэй Янаги Соэцу, но отошёл от него. На каком-то этапе Томимото Кэнкити и Янаги Соэцу, шедшие одной дорогой, оказались на распутье и разошлись, не найдя компромисса между традициями народных промыслов, ориентированных на широкий рынок при соблюдении анонимности, и авторским подходом к изделию, называвшимся в то время «индивидуализмом в ремёслах».
В 1935 году Томимото Кэнкити становится членом Императорской академии художеств, а в 1944 ⸺ профессором Токийской школы изобразительных искусств. В 1955 году он удостаивается титула «Живое национальное достояние».

 

У японцев с драконами - скорее всего, но у европейцев были другие ассоциации. На самом деле, чертополох в изобразительном искусстве Европы начал использоваться довольно рано. Есть картина Дюрера "Автопортрет с чертополохом", относящаяся к 1493 году. Тогда он ассоциировался с терновым венцом Христа.

 

Да, даже удивительно, что такое не пользующееся любовью в народе, во всяком случае, русском, растение столь популярно в искусстве. Не связано ли это с идеей красоты зла (красота змеи), эстетизации безобразного?

 

Да, это так. О связи чертополоха с потусторонним миром говорит само его название - изгоняющий чертей, заставляющий их всполошиться. Вполне вписывается в мистические настроения определённых слоёв общества того времени. Спиритизм там всякий...

 

Боюсь, что разговор о каноне в искусстве может увести нас слишком далеко от заявленной темы). Что же касается чертополоха, то меня всегда интересовали удивительные совпадения, неважно, в какой области культуры различных народов, а тем более, народов с таким разным менталитетом, как японский и европейский.
Пути чертополоха в японском и европейском искусстве были отличны друг от друга, но сошлись в модерне. В Европе, как мне кажется, интерес к этому растению вызван его магическими свойствами и связанной с ними символикой, которая, будучи выражена средствами искусства, сама обретала эти свойства.
В Японии этот путь проходил через природу и способы её отображения в искусстве. Чертополох стал присутствовать в гравюрах, керамике, прикладном дизайне в эпоху Эдо (1603 - 1868), но подход к его изображению постепенно менялся. В начале девятисотых художники стали проявлять повышенное внимание к диким полевым, придорожным травянистым растениям, причём начали рисовать их с натуры, чего раньше не было.
В статье «Мысли об узорах», опубликованной в журнале «Бидзюцу симпо» (Новости искусства»), Томимото Кэнкити писал: «Я вспомнил, что с весны прошлого года у меня проблемы с узорами, поскольку я попал в ловушку старых образцов… Выбросив их из памяти, стал всматриваться в красоту полевых растений и с волнением создавать новые образцы дизайна… Я решил вовсе отказаться от рисования узоров в комнате и вышел со своим альбомом за город, сразу почувствовав облегчение.» (цит. по Цутида Маки. Прикладное искусство 1910-х годов и мотив чертополоха).
При изменении подхода к изображению растений происходил отбор наиболее предпочитаемых, в числе которых был и чертополох. Вот тут то, в процессе отбора, и заявили о себе его магические свойства, особенно охранительные, столь необходимые в атмосфере неопределённости и неуверенность в завтрашнем дне как Японии, так и Европы начала века. Именно в эти недолгие годы японский и европейский чертополохи сплелись колючками в искусстве модерна).

 

Камисака Сэкка

Художник и дизайнер Камисака Сэкка 神坂雪佳 (1866 – 1942) родился в Киото в семье самурая, служившего в охране императорского дворца. Сэкка – его псевдоним, настоящее имя — Ёситака神坂雪佳.
В 16 лет Сэкка поступил в ученики к Судзуки Дзуигэну, художнику школы Сидзё, базирующейся на традиционном декоративном стиле и японской технике живописи, но тяготеющей к европейскому предметному реализму. Со временем Сэкка уделял всё больше внимания декоративности изображаемого, и в 1890 году начал постигать дизайнерское искусство у Киси Кокэя из школы Римпа, которой был просто очарован. Работы художников этой школы отличались яркостью красок, графичностью, чёткостью контуров, склонностью к декоративности — как раз тем, что ему так нравилось.
В эпоху Мэйдзи с её усилившимся интересом к искусству Запада традиционные школы живописи стали угасать. Всё больше художников старались осовременить свои работы, внося в них черты европейского искусства, что поощрялось правительством. На этой волне в 1901 году Камисака Сэкка был «командирован» в Великобританию, где проходила Всемирная выставка, для освоения новых для Японии принципов и живописных приёмов. При этом в Европе как раз в это время был популярен японизм, и модерн, на который оказало влияние японское искусство, был в полном расцвете.
Взглянул по новому на японское декоративное искусство и Камисака, став одним из первых на пути реимпорта модерна в Японию. Плавно изгибающиеся линии ар-нуво, асимметричность композиции заимствовать не пришлось. Они свойственны японскому изобразительному искусству изначально. Вернувшись в Японию, Сэкка начал создавать традиционные сюжетно, но стилистически тяготеющие к модерну произведения, ставшие более декоративными, с обрезом листа, зрительно расширяющим пространство, но и с упрощением формы
Обрез листа не только расширяет пространство, но и помогает выразить то, что в японской эстетике называется ёдзё, термин, одним из многих оттенков смысла которого является недосказанность, намёк. Известный буддорог Дайсэцу Судзуки говорил о ёдзё: «Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен выразить свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намёка, а именно в намёке заключена вся тайна японского искусства» (цит. по Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., Наука, 1979)
Что же касается лапидарности, то о ней хорошо сказал тот же Судзуки: «Простота формы не всегда означает тривиальность содержания» (Д. Судзуки. Введение в дзэн-буддизм. Бишкек, Одиссей, 1993
Примером тому могут служить ксилографии из трёх сборников иллюстраций Камисаки Сэкки «Момоёгуса» (1909 – 1910) ⸺ признанных шедевров, демонстрирующих успешность обновления Римпа при сохранении основ традиционного стиля, таких, как «Белая цапля» (1909), «Пастушок» (1909 – 1910), «Весеннее рисовое поле» (1910).







Композиция «Белой цапли» построена на наложении трёх плоскостей — стилизованной бамбуковой корзины на переднем плане, выполняющей роль кулисы, белой цапли за ней, пристально следящей за добычей где-то за обрезом листа, и заливного рисового поля.
Теплотой веет от иллюстрации с пастушком, уютно пристроившимся к огромному быку. Такому огромному, что он не помещается на картине. Фигуры пастушка и быка оконтурены толстыми, мягко изгибающимися линиями, усиливающими ощущение интимности сценки.
Обращает на себя внимание ксилография «Весеннее рисовое поле», ещё пустое, но в воображении идущего по меже крестьянина уже зеленеющее молодыми побегами. Геометричность композиции смягчается её колористическим решением — нежными красками весны — зелёной, розовой и жёлтой. В этой ксилографии наиболее ярко проявляется тенденция избирательного удаления деталей в пользу ярких плоских цветовых пространств.
Особенно выразительна в этом отношении и гравюра «Мост яцухаси», помещённая в один из сборников. При сравнении с одноимённой ширмой Огаты Корина, основателя школы Римпа, изображения ирисов и моста значительно упрощены, лишены деталей и оттенков, контуры моделируются цветом и не прорисовываются линиями.





Интересно, что слово момоёгуса 百々世草, ставшее названием сборников Камисаки, встречается в одной из песен старейшей антологии японской поэзии VIII века «Манъёсю», где оно фигурирует в значении «сто-веков-трава":

Отец и мать,
За домом позади у вас в саду
Есть “сто-веков-трава”,—
Так сто веков на свете вы живите,
До той поры, пока я не приду!

Однако иероглиф «ё» 世 означает не только «век», но и «мир». Трудно сказать, имел ли это в виду Сэкка, давая название своим сборникам, но «сто миров» можно истолковать как сто миров искусства, поскольку в них приведены произведения не только изобразительного искусства, в частности, изображения трав (草), но и различных декоративно-прикладных искусств. Поэтому в англоязычной литературе названия сборников принято переводить как «Мир вещей». Ведь Камисака Сэкка занимался окраской тканей, гончарными и лаковыми изделиями, расписывал веера и кимоно и т. п., стремясь сократить разрыв между «чистым искусством» и прикладным, привнести искусство быт. Кимоно с изображениями, которые в своё время создал Сэкка, пользуются спросом и в наши дни.



Разрыв между изобразительным и прикладным искусством всегда был в Японии невелик, но он ещё более сократился благодаря присущим ар-нуво тенденциям и возникшему в 1920-х годах движению мингэй, а в Европе — «Искусство и ремёсла», зародившемуся на рубеже XIX – XX веков.
Если говорить об орнаментальном ар-нуво, то в Европе его часто называли «макаронным искусством», или ещё более образно — «макароны в припадке горячечного бреда». Сэкка тоже подшучивал над такого рода графическим дизайном, называя его «искусством удон» (удон — японская лапша) и говоря: «Посмотрите на форму, фонтанирующую, словно лапша, вываливающаяся из чашки».

 

Может, и мог бы. Если присмотреться к работам предшествующих Камисаке художников Римпа, то видны зачатки того, что сделал Камисака. но шёл бы этот процесс, как это принято на уважающем традиции востоке, многими десятилетиями. Камисака же сделал это резко, как делалось всё на переломе веков. Но посредством чего он это сделал, посредством французского ар-нуво, или европейской живописи вообще, что он воспринял именно из модерна - для меня вопрос.
Хонами Коэцу 本阿弥光悦 (1558 – 1637) ⸺ художник, каллиграф, керамист эпохи Эдо, стоявший у истоков школы Римпа. Для него характерно было находить красоту в простых и естественных вещах и явлениях, с цветовой традиции эпохи Хэйан, что выражается в использовании ярких красок в создании произведений.
Хонами поддерживал тесные отношения с художником Таварая Сотацу, который, как предполагается, украшал рисунками многие его каллиграфические работы.
В 1615 году Хонами основал сообщество художников «Коэцу мати» («Деревня Коэцу») на северо-западе Киото в месте под названием Такагаминэ, которое предоставил ему Токугава . В этом месте Хонами Коэцу развивал свой уникальный стиль живописи, который впоследствии трансформировался в школу Римпа.
К сожалении, картин Хонами этого периода найти не удалось.
Таварая Сотацу 俵屋宗達 (1570 – 1640) разработал новую технику подачи цвета и линии, а также новую, популярную технологию живописи под названием тарасикоми, при которой одна из красок наносится на рисунке на другую, пока эта вторая остаётся ещё влажной[10]. Ему принадлежит также открытие новой техники одноцветной живописи, при которой тушь заменяла краску.







Огата Корин 尾形光琳 (1658 – 1716) ⸺ художник, считающийся основателем школы Римпа (иероглиф из его имени входит в название школы), но фактически лишь поднявший её на новую ступень.







Судзуки Киицу 鈴木其一 (1796 – 1858) ⸺ художник Римпа, подчёркивавший значимость пустого пространства и склонный к реализму.








Камисака Сэкка 神坂 雪佳 (1866 – 1942) художник и дизайнер начала XX века, причислявший себя к последователям художественной школы Римпа и ставший одним из первопроходцев в стиле модерн в Японии. Он использовал в работе яркие цвета и широкие цветовые плоскости, образы находились на грани между декоративностью и реализмом. Сэкка начал создавать традиционные сюжетно, но стилистически тяготеющие к модерну произведения, ставшие более декоративными, с обрезом листа, зрительно расширяющим пространство, но и с упрощением формы.

 

Кобаяси Каити

Кобаяси Каити 小林かいち (1896 – 1968), художник-ксилограф и дизайнер, родился и прожил почти всю жизнь в Киото. О жизни этой известно мало. Его настоящее имя ⸺ Кобаяси Каитиро. После окончания Киотской школы изобразительных искусств (ныне Киотский университет искусств), Кобаяси работал дизайнером кимоно, потом занимался дизайном конвертов, открыток, календарей и т. п., работал в сувенирном магазине «Сакураия».
В 1942 году он женился, появилась семья, и Кобаяси, чтобы заработать на жизнь, поступает дизайнером набивного шёлка сэнко в красильную компанию «Васими сэнко».
Несмотря на скромное положение Кобаяси Каити в обществе, его работы достойны всяческого внимания. В своё время его открытки и конверты, выполненные в технике ксилографии, завоевали репутацию у девушек, такую высокую, что на рынке появились подделки. Два конверта Кобаяси описаны даже в романе Танидзаки Дзюнъитиро «Мандзи» («Свастика», в английском переводе «Зыбучие пески»).
Однако с 1930-х годов о Кобаяси Каити начали забывать. Его работы интересовали только любителей антиквариата и коллекционеров открыток. Вспомнили о Кобаяси лишь в девяностых годах. В центре внимания знатоков он оказался после выставки «Коллекция Лаудера. Красивые японские открытки», состоявшейся в Бостоне в 2004 году. Даже для многих знатоков работы Кобаяси, экспонировавшиеся на выставке, оказались открытием.
Его называли «загадочным лирическим гравёром», в рисунках которого ощущается экспрессия декоративности Бердслея, элегантность Жоржа Барбье и внутренний мир журнала группы молодых японских художников «Лунный свет» («Цукухаэ») с их декадансом и таинственностью. Немалую роль в создании декоративного эффекта работ сыграло и прекрасное чувство цвета: насыщенный красный с лёгким желтоватым оттенком и яркий розовый, ярко красный и чёрный, розовый и чёрный, постепенные переходы от густого цвета к слабому, а также сочетание изгибающихся линий с геометрически строгими элементами.
Тематически связанные открытки продавались комплектом по четыре штуки в упаковках, дизайн которых тоже разрабатывал Каити. Чаще всего эти открытки рассказывали маленькую историю, как в комплекте «Вечер, сумерки, жду тебя», «Дорожная тоска» или совсем грустном ⸺ «Девичья юность», состоящем из открыток «Ожидание» (черви), «Подозрение» (пики), «Горе» (бубны) и «Отчаяние» (трефы). И всё это на фоне карт ⸺ предсказателей судьбы. Из японского названия комплекта «Канодзё-но сэйсюн» становится понятнее, что тут происходит. Дело в том, что канодзё ⸺ это не просто девушка, а чья-то девушка, девушка молодого человека. И вот она его ждёт, коротая время за бокалом вина, а его всё нет. Вдруг девушка оборачивается и видит что-то, что повергает её в горестное уныние. Что же тут делать? Остаётся просто напиться.







Небольшие конверты однотипного дизайна продавались по пять штук в упаковке, перевязанной лентой. Их дизайн называли «киотский ар-деко». Такие художественные конверты не посылались по почте, а передавались через посыльного или из рук в руки и были чрезвычайно популярны у девушек. Они не только содержали девичьи послания, но и сами ощущались как девичьи благодаря своим изящным размерам, стилистике и сюжетам рисунков.



Примечательно, что у многих женщин на рисунках Каити нет лиц. Видимо, он считал, что сама поза женщины и вся атмосфера гравюры может в достаточной мере выразить настроение персонажа. А может быть, Каити лишал персонажа конкретности, изображая обобщённый образ.
Наконец, слухи о «загадочном художнике» доходят до Японии. О степени этой загадочности говорит тот факт, что его младший сын был поражён, узнав, что художник Кобаяси Каити и его отец Кобаяси Каитиро ⸺ один человек.
В 1907 и 1908 годах в информационном центре Киотского университета Сэйка прошли выставки под названием «Мир Кобаяси Каити ⸺ сущность киотского ар-деко», а в 2009 году в июльском номере токийского журнала издательства «Сэйрю» была опубликована статья «Мир Кобаяси Каити ⸺ видение киотского ар-деко», посвящённая пусть и запоздалому, но открытию замечательного художника.

 

Ондатр, года два назад в какой-то из моих тем в связи с домами европейского типа в японских усадьбах начала века вы посетовали, что нашли только две усадьбы с домами в стиле модерн. Не помните ли, где это было? Не могу найти.

 

Да, это она, спасибо! Назовите, пожалуйста, какие ещё нашли. Нужно рассмотреть их подробнее. Я тоже нашёл, одну, но зато её особняк считается лучшим образцом стиля ар-нуво в усадьбах Японии начала века (1911). Это усадьба Тацуно Кинго 辰野金吾 (1854 – 1919) .

 

Спасибо, просмотрю

 

Фудзисима Такэдзи

Художник, работавший в европейском стили живописи ёга, Фудзисима Такэдзи 藤島武二 (1867 – 1943) родился в замке Кагосима (провинция Сацума) третьим сыном в семье бывшего самурая клана Симадзу. Два его брата погибли в ходе Сацумского восстания 1877 года, последнего выступления оппозиционного самурайства против ориентированного на Европу правительства Мэйдзи. Это восстание в романтизированном виде знакомо российскому зрителю по фильму Эдварда Цвика «Последний самурай».
После смерти братьев десятилетний Такэдзи был принят в семью местным даймё, обратившим внимание на склонность мальчика к рисованию. В 17 лет Такэдзи отправился в Токио, где поступил в ученики к художнику японской школы живописи нихонга Кавабате Гёкусё. Однако в 24 года он увлёкся ёга и в 1896 году по рекомендации Куроды Сэйки, ставшим впоследствии известным художником западной школы, был принят доцентом в Токийскую школу изящных искусств (ныне Токийский университет искусств).
В этот период Такэдзи начал проявлять интерес к стилю ар-нуво. Иллюстрированную им в 1901 году обложку сборника стихов поэтессы Ёсано Акико «Спутанные волосы» принято считать одним из лучших образцов графического дизайна «нового стиля» в Японии. В этой работе с довольно наивной, новой для Японии символикой пронзённого сердца, ощущается влияние Альфонса Мухи (1860 – 1939), непревзойдённого мастера декоративного дизайна, иллюстратора и плакатиста. Однако в сборнике стихов — это стрела любви к поэзии, символ которой — цветок на конце стрелы.





В тот же период им написана серия красочных акварелей «Шесть музыкальных звучаний» (1901 – 1905): «Ручной барабанчик», «Сямисэн», «Бива», «Флейта», «Скрипка» и «Пианино». И снова ассоциация — с прерафаэлитами, картины которых Фудзисима Такэдзи мог видеть, — «Рождественский гимн» Габриеля Россетти. Примечательно, что на этих акварелях присутствуют три японских инструмента, два европейских и связующее звено между Японией и Западом — флейта.















К 1905 году относится и его триптих «Три сиянья (звезда, солнце, луна)». «Звезда» (лат. stella) — головка задумчивой женщины в окружении знаков зодиака, являющаяся парафразом литографии Альфонса Мухи «Зодиак», полное величия «Солнце», немного напоминающее Сару Бернар с плаката того же Мухи, и «Луна» со своим неизменным спутником — зайцем, готовящим эликсир бессмертия.







Но какое отношение к луне имеет стрела? Возможно, этот сюжет навеян мифом об Амэ-но-хохи-но ками — Боге Небесного Рисового Колоса, который был послан на землю для усмирения «буйствующих земных богов». Истекло три года, а посланец всё не возвращался и не докладывал о своём поручении. Тогда за ним отправили Амэ-но-вакахико — Небесного Молодого Юнца, пожаловав ему Небесный Олений Лук и Небесные оперённые стрелы. Но и тот, как только спустился на землю, сочетался с дочерью земного бога Оо-кунинуси-но ками, в течении восьми лет не возвращался и не докладывал. Тогда боги послали на землю Фазана по имени Накимэ — Плачущая Женщина. «И вот, когда Накимэ спустилась с небес, уселась на многоветвистом дереве кацура, что [стояло] у ворот Амэ-но-вакахико, и сказала в точности по велению небесных богов. Тогда Амэ-но-сагумэ — Небесная Мудрая Женщина услыхала, что эта птица говорит, Амэ-но-вакахико передала и сказала: «Крик этой птицы очень плохой. Потому нужно её подстрелить», — так посоветовала, и тут же Амэ-но-вакахико взял Небесный Лук из дерева Хадзи [и] Небесную Оленью Стрелу, что [ему] пожаловали небесные боги, и того Фазана подстрелил» (Кодзики. Свиток I).
Из приведённого фрагмента видно, что в мифе упоминается стрела и гигантское дерево кацура, растущее на луне. На луне живёт и человек по имени Кацура-отоко, который регулярно подрезает дерево, и чем больше он его подрезает, тем ущербнее становится луна, пока не превратится в месяц, подобный луку.
С другой стороны, имя лунного божества Цукуёми-но микото, Бога Счёта-Лун, связанного с лунным календарём, иногда записывается как Цукуюми («Лунный лук»). Всё это — месяц, лук, дерево кацура, лунного зайца — Такэдзи связал в едином образе.
В год написания триптиха Министерство просвещения направило Фудзисиму Такэдзи на четырёхлетнюю учёбу во Францию и Италию. По возвращении на родину его ждал перевод на должность профессора, на которой он проработал 30 лет.
В 1937 году Фудзисима стал первым человеком, награждённым японским Орденом культуры за вклад в области культуры и искусства.

 

Накадзава Хиромицу

Художник западного стиля, гравёр и иллюстратор Накадзава Хиромицу 中沢弘光 (1874 – 1964) родился в Токио в семье самурая, бывшего вассала даймё клана Сатохара. Хиромицу рано потерял родителей и воспитывался строгой бабушкой. В 13 лет он поступил в ученики к художнику ёга Сояме Сатихико 曽山幸彦, после смерти которого перешёл к Хориэ Масааки 堀江正章, тоже художнику западной школы. В 1900 году Хиромицу окончил Токийскую школу изящных искусств, где учился у известного художника школы ёга Куроды Сэйки вместе с Сугиурой Хисуем 杉浦非水. Оба студента были очарованы стихами готовящегося к изданию сборника стихов Ёсано Акико 与謝野晶子 «Спутанные волосы» с обложкой Фудзисимы Такэдзи, и даже нарисовали на темы стихов карты, развлекаясь игрой в свободное время.







В этот же период оба друга занялись дизайном открыток, брошюр, иллюстрированием журналов и книг, оформлением их обложек, пробуя себя в стиле ар-нуво. Эти работы, может быть, и не являющиеся произведениями высокого искусства, позволяют ощутить аромат начала нового века, полного ожиданий, поисков и открытий.













В 1907 году прошла очередная ежегодная художественная выставка Министерства образования, на которой работы Накадзавы в западном стиле получили высокую оценку как художника западного стиля. Однако от юношеского увлечения ар-нуво он стал отходить. На выставке Министерства 1909 года картина Накадзавы «Воспоминание» («Омотодэ») получила высшую награду.
Сюжет картины навеян легендой, связанной с построенном по повелению императрицы Комё (701 – 760) храме Хоккэдзи. В легенде говорится о необычайном событии, произошедшем в 1263 году. В один из июньских дней три монахини увидели чудесный свет, исходивший из святилища, где хранилась статуя покровительницы храма Одиннадцатиликой Каннон. Когда же монахини совершили перед статуей ритуал «Каннон косики», над её головой появилось изображение будды Амиды в ослепительном белом сиянии. На картине ⸺ лишь воспоминание одной из монахинь о прекрасной богине, отражающейся в воде чудотворной купальни у храма.



В 1911 году Накадзава основал Японскую ассоциацию акварелистов, продолжая активно выставляться. В 1922 году он совершает поездку в Европу, а в 1937 г. становится членом Императорской академии художеств.
В мае 1964 года, за три месяца до смерти, Накадзава Хиромицу награждается Орденом Восходящего солнца с золотыми лучами III степени.