Сильфиды минувшего века

***​

В морозный ясный день в воздухе угадывался запах пудры – той самой, маминой, на коробочке которой нарисована Дама в карнавальной маске и написано «Маска» и еще - «Новая Заря». В первые дни января солнце светило ярче, чем в ушедшем году. Оно рождалось за темными силуэтами многоэтажек и, медленно поднимаясь над ними, замирало в ледяном покое зимнего полдня. Его золотое отражение расплывалось по серому безмолвию телевизионного экрана.
По вечерам экран оживал – показывали балет. Не помню, сколько мне было тогда лет, наверное, пять или шесть, но увиденное поразило меня.
Одетые в пышные белые пачки, легкие, словно феи, балерины взлетали над сценой, и каждое движение их тонких рук было отточено и созвучно музыке.
Непонятные имена звучали таинственно и сладко: Сильфида, Жизель, Китри, Аврора…
Новогодняя елка сияла огнями, и в ее смутно-зеленом сумраке блестели и переливались хрупкие елочные игрушки, самыми любимыми из которых были – Олень и Клубника.
Под звуки балетных увертюр, па-де-де и па-де-бурре я кружила по комнате в своих тапочках на скользкой кожаной подошве, воображая себя балериной. Потом был год – увы - только год – в балетной студии, и счастьем было делать demi plie и grand plie, battement tendus jete и battement retire, balance, a la seconde, port de bras и attitude, завязывать шелковые ленты балеток и вставать на пуанты. В пуантах я могла ходить часами.
Занятия в студии вела отставная балерина – высокая, худая, очень стройная, всегда в черном закрытом платье, заколотом у ворота крупной брошью, с пышными волосами, собранными в строгую прическу, всегда в черных лаковых туфельках на высоких каблуках.
Мне она казалась существом из другого мира – мира, где над пыльной театральной сценой взлетают Одетта и Одиллия, кружат бесконечные фуэте Спящая красавица и Принц, и под томительные, нежные звуки (Г. Малер) умирает Роза.
Прошли годы, я не стала балериной, но глубокое почтение к цеху танцовщиков балета осталось во мне навсегда.
Рассматривая фотографии балерин прошедшего столетия, всегда ощущаешь тонкую связь между лучезарными детскими мечтами и упорным трудом каждого дня.

Анна Павлова.​

​

Всегдашнее ощущение легкости и полета. Ее стихия – воздух, ветер. В аллегорических балетных композициях, исполняемых ею в начале творческого Пути - Стрекоза, Бабочка, Калифорнийский мак, Осенние листья – выражено именно это воздушное начало.
О своих ранних годах Анна Павлова рассказывала: «Мы были бедны, очень бедны. Но мама всегда ухитрялась по большим праздниками доставить мне какое-нибудь удовольствие… Когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс.
- Хотела бы ты танцевать так? – с улыбкой спросила меня мама.
- Нет, не так. Я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает Спящую Красавицу.
На другое утро я только и говорила, что о своем великом решении».
И дальше: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, она не долго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы».

​

С первых выходов Павловой на сцену за ней закрепился эпитет «воздушная».

​

Она – «прорыв и воздух», «элегантная легкость», «прозрачная греза». Виллиса – Жизель скользит, еле касаясь земли, летит в ночном воздухе, возносится над деревьями и кустами, осыпая цветами любимого. Изысканно тонкий силуэт, легкое белое одеяние с прозрачными крылышками за спиной, упругий, мягкий прыжок-полет, мягкая грация рук, корпуса, выразительность взгляда больших печальных глаз.
«Эти танцы поражают и захватывают своей цельностью, своим строго выдержанным идеальным типом», - пишет А. Волынский.
В 1909 году антрепренер Сергей Дягилев организовал в Париже сезон русского балета. Его репертуар составили спектакли Михаила Фокина, в которых участвовали Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина. Успех спектаклей был ошеломляющим. Как откровение, публика восприняла новый русский балет (так называли спектакли Михаила Фокина). Анна Павлова танцевала в «Шопениане» и в «Египетских ночах».
В последующие два года Париж жил под знаком русского балета. К своей работе Фокин привлек выдающихся художников театра – А. Головина, Л. Бакста, А. Бенуа, К. Коровина.
Однако, Анна Павлова оставила императорскую сцену и создала свою труппу. Она сделала это в Лондоне, в 1913 году. Успех первых гастролей Павловой в Лондоне был так велик, что это можно считать началом английского балета – именно Павлова пробудила в англичанах интерес к классическому танцу. Создав свою школу в Англии, Павлова начала странствовать по свету. Дав классическому танцу огромную зрительскую аудиторию, она стремилась доказать, что балетное искусство доступно пониманию всех людей, а не только узкого круга ценителей. Павловой были преданы, работать с ней считали счастьем. Слава сопутствовала Павловой повсюду. Страстное желание балерины приобщить самые широкие круги людей к пониманию классического танца направляло ее далеко от цивилизованных центров. Желание выступать перед самыми демократическими зрительскими аудиториями приводило ее на арену для боя быков в Мексике, в просторный амбар для стрижки овец в Австралии, на ипподром в США. Ее не пугало соседство во время концерта с цирковыми аттракционами, с дрессированными животными. Павлова выходила танцевать где угодно. Выступая в таких рискованных условиях, Павлова всегда выходила победителем. Она первая вырвала свое искусство из его старинной оправы и бросила на грубо сколоченные подмостки.
«В ее искусстве было что-то трагическое, его окутывала дымка печали», - вспоминает индийский танцовщик Рам Гопал.

​

Особую страницу в жизни Павловой заняла Индия. Сохранилась кинолента: Павлова рассматривает фрески в буддийском храме в Аджанте. Впечатление от фресок Анна Павлова выразила в коротком балете «Фрески Аджанты».
Диван Чеманлал, деятель индийской культуры говорил: «Для меня, индуса, ее танец был чем-то священным. Ее страждущая душа коснулась меня, увлекла куда-то ввысь, глаза мои наполнились слезами. Казалось, в своем танце она хотела отразить всю классическую музыку и драму, показать мучительное бессилие человеческого духа, заключенного в бренном теле и стремящегося освободиться, вырваться из него».

​

Танцовщик Рам Гопал: «Если бы не Павлова, кто знает, смог ли бы возродиться индийский танец, который теперь с необычайно быстротой распространяется по Индии…»
Несколько вместе с Павловой в ее труппе работал талантливый индийский танцовщик Удай Шанкар, он расстался с Павловой ради поиска и реставрации потерянных танцев своей родины. Они были найдены в древних храмах, удаленных от центров страны. Сегодня индийский танец знают во всем мире, знают его тематические разновидности, классические варианты. Под влиянием Павловой изменилось и отношение к танцу. На юге Индии один из храмовых танцев, считавшийся вульгарным, после того, как его исполнила в благородной манере танцовщица Рукмини Деви (учившаяся у Павловой и даже станцевавшая «Лебедя»), стал широко исполняться брахманскими девушками.
Ведя скитальческую жизнь, Павлова постоянно мыслями обращалась к своей родине. На вопрос, где бы она хотела жить, она неизменно отвечала: «Где-нибудь в России». Ее выносливость вызывала удивление, до последних своих дней Павлова несла колоссальную нагрузку. Репертуар гастролей не упрощался, количество выступлений не уменьшалось. В год 50-летия Анны Павловой в Гааге тяжелая форма гриппа оборвала ее жизнь. Последними словами умирающей Анны Павловой были: «Дайте мой костюм Лебедя…» (Материалы биографии и творчества А. Павловой взяты из книги Н.Е. Аркиной «Анна Павлова», М, Знание, 1981).

​

Тамара Платоновна Карсавина​

​

Она происходила из очень интеллигентной семьи - внучатая племянница писателя и философа А.С. Хомякова.
Мать Тамары Платоновны – выпускница Института благородных девиц. Ее брат, Лев Карсавин, известный историк, философ, был выслан на «философском пароходе» за границу из большевистской России в 1922 году.
Ее отец – Платон Карсавин – выдающийся танцовщик Мариинского театра, преподаватель Театрального училища – был против балетного поприща дочери, считал, что она слишком деликатна для такой суровой работы, и не сможет выстоять против интриг, столь распространенных в театрально-балетной среде.
Однако, девочка все-таки поступила в училище. Оно находилось на Театральной улице, и свою книгу воспоминаний Т.П. Карсавина назовет «Театральная улица».

​

Тамара Платоновна была чрезвычайно начитанным, образованным человеком, что было нечастым явлением среди танцовщиков.
Ее педагогом в училище был П. Гердт - вскоре он стал поручать ей главные роли в ученических спектаклях. В 1902 году Карсавина начала танцевать в кордебалете Мариинского театра, но протанцевала там недолго – очень скоро ей доверили сольные партии.

​

Вскоре Карсавина уехала в Милан, где стала брать уроки у известной исполнительницы Беретта.
Спусти некоторое время Карсавина получает ведущие партии в балетах «Жизель», «Шопениана», «Дон Кихот», «Раймонда».
По настоящему ценным для нее стало сотрудничество с М. Фокиным, уникальным танцовщиком, балетмейстером-новатором в области хореографического искусства.

​

Благодаря М. Фокину русский балет обогатился новыми стилевыми особенностями, получил цельность времени и места действия, историчность. Русское балетное искусство приобрело огромную популярность за рубежом, как в среде балетоманов, так и среди более демократических слоев зрительской аудитории.

​

Сезоны русского балета, организуемые С. Дягилевым в Париже, в сущности, возродили искусство театральных художников. С русской балетной труппой сотрудничали французские композиторы и художники – М. Равель, К. Дебюсси, П. Пикассо, Ж. Кокто.
После ошеломляющего успеха в Париже Т.П. Карсавина подписала контракт с Лондоном.
В Англии Карсавина познакомилась с художником Дж. Сарджентом – ее портрет в роли царицы Тамары из одноименного балета, заказала ему восторженная поклонница и покровительница искусства Карсавиной влиятельная леди Рипон.

​

Тамару Платоновну писали многие живописцы - К. Сомов, В. Серов, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, З. Серебрякова.

​

​

​

​

Строки о Карсавиной, о ее неподражаемом танце встречаются в творчестве многих поэтов той удивительной эпохи - например, А. Ахматовой:

Как песню, слагаешь ты легкий танец,
О славе он нам сказал, -
На бледных щеках розовеет румянец,
Темней и темней глаза.

И с каждой минутой все больше пленных,
Забывших свое бытие,
И клонится снова в звуках блаженных
Гибкое тело твое.

​

Сердца многих блистательных мужчин того времени были покорены искууством и красотой Тамары Карсавиной.
За ней ухаживал государственный деятель Финляндии Карл Маннергейм, лейб-медик царского двора Сергей Боткин. М. Фокин был тщетно влюблен в нее – в ответ на его предложение выйти замуж он получил отказ.

​

В 1913 году, будучи замужем за дворянином Василием Мухиным, Тамара Платоновна познакомилась с Генри Брюсом, главой канцелярии посольства в Петербурге, влюбилась и ушла из семьи. В 1915 году она стала женой Брюса, с которым прожила в браке более 30 лет.
Генри Брюс, в своей книге мемуаров писал: «… У меня не было никаких амбиций, кроме желания находиться в тени Тамары».
После большевистского переворота Карсавина навсегда покинула родину. В 1929 году она с мужем переехала в Лондон. В Англии Т.П. Карсавина была избрана вице-президентом Британской Королевской академии танца.
В 1965 году в Лондоне отмечался Юбилей балерины – ей исполнилось 80 лет.

​

Тамара Платоновна умерла в Лондоне в возрасте 93 лет. Вынужденная жить за границей, она всегда помнила о России, тосковала по ней.
В одном из писем она писала: «Такая тоска по родине… Пришли мне в письме листья рябины с Островов. Хочу подышать родным, далеким, хмурым Петербургом».

Материалы для публикации и фотографии Т.П. Карсавиной взяты с ресурсов:
Библиографический ресурс «Чтобы помнили», «Яндекс. Картинки», «Ballerinagallery.com», tonnel.ru, книги А. Бенуа «Мои воспоминания», книги Т.П. Карсавиной «Театральная улица».

 

Как я люблю старые фотографии!
Тамара Карсавина ...

​

​

​

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский​

​

​

​

​

​

 

​

​

​

Ольга Александровна Спесивцева​

​

Ольга Спесивцева родилась в городе Ростове-на-Дону. Отец ее был провинциальным театральным актером. В семье, кроме Ольги, было ещё четверо детей. Когда Ольге исполнилось шесть лет, отец скончался от туберкулеза, оставив без средств к существованию большую семью. Дети позднее были приняты в Санкт-Петербургское театральное училище.

​

В Петербургском театральном училище Ольга училась в балетном классе К. М. Куличевской. На выпускном спектакле Спесивцева показала себя талантливой классической балериной. Окончив училище в 1913 году, она была принята на петербургскую сцену императорской балетной труппы, дебютировав на сцене Мариинского театра в балете «Раймонда».

​

Эсмеральда​

​

Вскоре М. Фокин пригласил её работать с ним в Америке. Однако к этому времени она познакомилась с литературным и балетным критиком А. Л. Волынским, вскоре ставшим её гражданским мужем. Волынский был приверженцем классического балета и отметал новшества и балетные реформы. Ольга Спесивцева отказалась от сотрудничества с Фокиным. Однако, спустя 3 года она стала сотрудничать с «Русским балетом Дягилева» в США. Она стала партнершей Нижинского в «Сильфидах» и «Призраке розы». Слава об этом балетном дуэте пересекла все границы.
С 1918 года она уже ведущая танцовщица, а с 1920 прима-балерина Мариинского театра. В 1919 году, когда стране было не до балета и всё вокруг рушилось, Ольга Спесивцева под руководством Вагановой подготовила главные партии в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро». В этом же году к её репертуару прибавляются «Корсар», «Баядерка» и одна из лучших ролей — Эсмеральда.

​

Жизель​

Расставшись с А. Волынским вскоре после свершения Октябрьского переворота, она стала женой крупного чекиста Бориса Каплуна, который помог ей эмигрировать вместе с матерью в 1923 году во Францию, где в течение 1924—1932 годов она выступала в парижском «Гранд-Опера», став ведущей балериной Парижской Оперы. Одновременно с работой в Париже она находила время для гастролей. На гастролях 1927 года в Италии она танцует «Жар-птицу», «Лебединое озеро», «Свадьбу Авроры». ​

​

В том же году Жорж Баланчин специально для неё поставил балет «Кошка» на музыку А. Соге. Вернувшись в Гранд Опера, Ольга Спесивцева приняла участие в балете «Трагедия Саломеи» на музыку Ф. Шмитта и Н. Гуэры. После того, как пост главного балетмейстера занял Серж Лифарь, она исполняла партии в его балетах «Творения Прометея», «Вакх и Ариадна». Её партнерами были артисты Вацлав Нижинский и Серж Лифарь.В эмиграции Ольга Спесивцева вышла замуж вторично — за танцовщика и педагога Бориса Князева.​

​

​

С 1932 года Спесивцева работает с труппой Фокина в Буэнос-Айресе, а в 1934 году, она посещает Австралию в составе бывшей труппы Анны Павловой, которой в это время руководит Виктор Дандре. В это время её мать, не дождавшись возвращения дочери из дальней гастрольной поездки, уезжает из Франции в Россию.

​

Портрет О.А. Спесивцевой работы Юрия Анненкова​

​

Напряженная жизнь и неопределённость приводят балерину в отчаяние и подрывают её психическое здоровье. Она с Борисом Князевым открывает небольшую студию, пробует свои силы в педагогике, пытается поставить спектакль силами учеников. Однако балетной педагогикой занимается в первую очередь не она, а муж. Через некоторое время они расстаются.​

​

Последнее её выступление в Париже состоялось в 1939 году, и после этого она переезжает в США.

​

В 1943 году признаки психического заболевания проявились особенно тяжело, она стала терять память. Балерина вынуждена была прекратить балетную карьеру. 20 лет жизни она провела в психиатрической лечебнице, память постепенно восстановилась, и выдающаяся балерина выздоровела. Последние годы она жила в пансионе на ферме Толстовского фонда, созданного младшей дочерью писателя Льва ТолстогоАлександрой Львовной Толстой, в маленьком провинциальном городе Вэлли Коттедж в штате Нью-Йорк, вблизи города Нью-Йорка.

​

​

Марис Лиепа, посетивший Ольгу Спесивцеву в США, оставил воспоминание об этой встрече:

«Маленькая комнатка с почти спартанской обстановкой: кушетка, стол, шкаф и умывальник составляли все её убранство. Наконец к нам вышла очень изящная, с классической, то есть гладкой, балетной прической женщина, с широко раскрытыми возбужденными глазами. Она поздоровалась, расцеловала нас всех по очереди, сказала, что все утро ужасно волновалась, когда узнала, что в гости к ней едут Уланова и Долин… Она сказала, что неважно себя чувствует, потому что приближается Пасха, а великий пост чрезвычайно ослабил её, и, когда мы преподнесли ей розы, она растрогалась и расплакалась безутешно, и мы невольно почувствовали себя так, словно совершили бестактность… Мы уехали полные жалости и сострадания к судьбе известной в свое время балерины. Дело было даже не в болезни, дело было в безысходности и одиночестве, которыми веяло от её пристанища и от всей её маленькой, сохранившей изящество фигурки».​

Ольга Александровна Спесивцева скончалась 16 сентября 1991 года.

​

Библиографический ресурс «Чтобы помнили», «Яндекс. Картинки», «Ballerinagallery.com», tonnel.ru, книги А. Бенуа «Мои воспоминания».​

А. Бенуа: «Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более … оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста – у них … своя особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к своей профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием, особой интуицией (а, главное, способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Вся атмосфера балетного дела пропитана … культом…».

​

​

​

​

​

​

 

Агриппина Яковлевна Ваганова.​

​

​

​

Уникальная балерина, чей талант исполнительницы балетных партий, строгий художественный вкус и неповторимый стиль танца, сочетающий знаменитый апломб (прямая, ясная посадка корпуса, четкая постановка шеи и головы танцора), "стальной носок" и высокий прыжок-полет, так и не был в полной мере оценен современниками.
Агриппина Яковлевна родилась в Петербурге, в 1879 году, в семье капельдинера Мариинского театра.

В десятилетнем возрасте она стала ученицей Петербургского театрального училища по классу балета. О том, чтобы стать балериной, девочка мечтала с самых ранних лет, ведь росла она в семье, где разговоры о театре были постоянными, да и сама она имела возможность бывать на спектаклях немного чаще, чем другие дети: отец ее, Яков Тимофеевич Ваганов, был капельдинером в Мариинском театре.
У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами». Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям поставил Агриппину Ваганову в ряды первых учениц.
В 1897 году она окончила балетное училище. В училище педагогами Вагановой были Е. Вазем, Х. Иогансон, П. Гердт.
После окончания училища Агриппина Яковлевна не была востребована в качестве исполнительницы главных, сольных балетных партий, на сцене императорских театров блистали А. Павлова, Т. Карсавина, балерины с утонченной гибкостью движений, чье балетное искусство, по мнению тогдашних театральных критиков, было отшлифовано в традициях итальянской балетной школы, и словно возрождало манеру танцев Тальони и Гризи.
Недаром педагогом Павловой был Э. Чекетти.
Ваганова же, напротив, отличалась несколько крупноватым телосложением, у нее были сильные мускулистые ноги- и не было той воздушности, легкости, тонкости пластической линии, которая так отличала танец Павловой, Кшесинской, Карсавиной. Именно исходя из пластических образов этих балерин были поставлены многие балеты М.Петипа, затем и М. Фокина.

Однако, вскоре в жизни Вагановой произошло благоприятное событие - она училась в классе педагога Екатерины Оттовны Вазем, известной балерины, обладавшей хорошими педагогическими способностями и уделявшей много внимания своим ученицам. Впервые в преподавании появилась четкая система.

​

В училище был приглашен для работы со старшими ученицами известный итальянский педагог Энрико Чекетти, о котором говорили, что он может сотворить талант даже из танцовщицы с весьма слабыми способностями. Школа Чекетти действительно была очень прогрессивной для своего времени и учиться у него было счастьем для любой начинающей танцовщицы. Казалось бы, все благоприятствовало Вагановой — и приглашение Чекетти в училище, и его интерес к ней (Чекетти видел выступление Вагановой в балете «Тщетная предосторожность», поставленном в школьном театре). Итальянский педагог выразил желание видеть Ваганову в числе своих учениц, но по причине, которая осталась неизвестной, ему отказали. Ваганова была зачислена в класс к Павлу Андреевичу Гердту, который был талантливым танцовщиком, но женский класс вел впервые в жизни. Ей оставалось только одно — улучив свободную минутку, смотреть на уроки Чекетти в дверную щель, стараясь запомнить увиденное.
Вскоре Ваганова была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими ее исключительной танцовщицей, и, кроме того, ее характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли.
Ваганова действительно не была эталоном балерины — небольшой рост, тяжеловатые, крепкие ноги, жесткая пластика рук.

​

Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был долгим и трудным. В театре она начинала с последнего места в кордебалете. Однако, несмотря на огорчение, которое это, конечно, доставляло молодой честолюбивой танцовщице, она не разочаровалась в балете и упорно продолжала все более напряженные занятия.
В 1900 году появился первый отзыв о ее сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Конечно, основное внимание рецензентов уделялось Анне Павловой, которая в этом спектакле впервые исполняла главную партию. Однако Ваганову также заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».

​

Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня».
Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения. Она постоянно размышляла о сложившейся системе танца, о том, какую роль играет в выполнении того или иного приема каждая мышца тела и как они должны взаимодействовать для создания гармонии.
Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось еще и тем, что в это время на сцене появилось много талантливых балерин — Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики — а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения.
Огромное влияние на Ваганову в ту пору оказала известная балерина Ольга Преображенская, ведущая класс усовершенствования в Мариинском театре. Ваганова утверждала, что именно занятия с Преображенской дали ей толчок к осмыслению движений, к стремлению синтезировать в творчестве две школы танца — французскую с ее мягкой пластикой и итальянскую, отличавшуюся силой и виртуозностью.
Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь титула «царицы вариаций», стал Николай Густавович Легат. Именно тогда Ваганова поняла, что совершенное владение техникой хореографии раскрепощает тело и руки танцовщика, и танец приобретает выразительность. Ваганова начала обретать свой стиль, и ее индивидуальная манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок — сильный, высокий, почти мужской, четкость хореографических линий и отточенность всех движений стали характеризовать эту танцовщицу. Техника Вагановой стала почти безупречной.
Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для нее. В этот период известный балетный критик Аким Волынский, который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил свое мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать ее именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал — от верхов до первых рядов театра».
Однако, несмотря на признание всеми ее несомненных достоинств, несмотря на звание «царицы вариаций», Ваганова так и не получала сольных партий. Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта, увлекавшаяся балетом, также относившаяся к числу поклонниц Вагановой, а затем ставшая ее другом на всю жизнь, называла эту танцовщицу «мученицей балета». Действительно, сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».
Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность ее жизни, какой-то кочевой, «цыганской». Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова наконец встретила свою судьбу, причем в кругах, далеких от театра. Ваганова познакомилась с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили — Померанцев был женат. Но семья у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью — Ваганова прожила там больше тридцати лет.
В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой — сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.
Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала ее работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете ее более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые.

​

В то время начиналось самостоятельное творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приемы, основаны на классическом танце, но при другом подходе к нему и с некоторыми изменениями.
Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма, а отчетливость и твердость Вагановой не соответствовали понятиям балетмейстера о раскрепощенном танце. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три его партии — и, как оказалось, не зря.

В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсавина, исполнявшая вальс в «Шопениане», повредила ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять ее партию предложили Вагановой. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполняла она впоследствии и мазурку в этом балете и неизменно пользовалась успехом. Исполнение Вагановой было своеобразным, глубоко индивидуальным — она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин все же предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством Сергея Павловича Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганова приглашена не была.
Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой — она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации».
И вновь после успеха — долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его.
Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе.
Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.
Под влиянием Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели. Совет критика оказался неудачным — образ Жизели не удался. Это был просто не ее характер, не ее роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной, призрачной Жизели на сцене не было.
В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.
Итак, сценическая карьера была окончена. Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, старалась принять участие в помощи русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома Агриппину Яковлевну Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.
Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для нее, как и для многих артистов, непрерывной борьбой за выживание в самом прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло все — пенсия, продукты, дрова. В разоренном доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Агриппина Яковлевна, как многие артисты, нашла временный выход — она стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевать приходилось в фойе кинотеатров, в крошечных театриках.
Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», — вспоминала она.
Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами.
Вначале она преподавала в первом, самом младшем классе. А вскоре в одном из ее классов появилась новая ученица — маленькая, неприметная девочка. Эту девочку звали Марина Семенова — имя, которое сейчас знакомо каждому любителю балета.
Ваганова чуть ли не с первого взгляда могла распознать среди своих учениц будущие таланты. Главное для нее в ученицах было желание танцевать, стремление к упорной работе — такое, каким отличалась она сама.
У нее были свои любимицы — они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось еще тяжелее, чем всем остальным — Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них настоящий «театральный» характер — стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Несмотря на ее внешнюю жесткость, суховатость и насмешливость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний ее прославившихся подопечных.
Вскоре о классе Вагановой стали говорить, что она отбирает для себя наиболее одаренных воспитанниц. Только сама Ваганова знала, сколько труда стоила эта одаренность, сколько нужно было приложить усилий к тому, чтобы она стала видна всем, а не только ей самой.
Результатом этого труда стал экзамен в классе Вагановой, прошедший блестяще. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Помня собственное обучение, когда она старалась из прискучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.
Осмысленность — один из основных принципов методики Вагановой. Она приучала своих девочек не просто копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснить им, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придает исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Еще один основополагающий принцип методики Агриппины Яковлевны Вагановой заключался в том, что сначала девочка должна была освоить основные приемы хореографии строго канонически, выполнять их четко, без малейшей неточности. И лишь когда это было достигнуто, Ваганова, идя от личных особенностей каждой ученицы, начинала вместе с ней работать над выявлением индивидуальной окраски, присущей только этой начинающей танцовщице.

​

Ученицы Вагановой не только становились блестящими танцовщицами — они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой.
Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше — исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский.

​

Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача — воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство так или иначе появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое.
Воспитанная на традициях классики и прочувствовавшая всю необходимость изучения этой основы основ балетной техники, Ваганова утверждала: «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в классический балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства».
Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники.

​

Балерина Марина Семенова очень высоко оценивала участие Агриппины Яковлевны Вагановой в своем становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль..
Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога.
Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, — объясняла Ваганова, — сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем».
Правда, в новой редакции первоначальный замысел «Лебединого озера» претерпел некоторые принципиальные изменения. Основным среди них было то, что теперь партию Одетты-Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и черного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла.
Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет «Лебединое озеро» держался в репертуаре театра в течение десяти лет.
Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда». Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Музыка композитора Пуни, на которую был поставлен этот балет почти за сто лет до того, как его решено было переработать, не соответствовала замыслам Вагановой. Вставки и переработки молодого композитора Глиэра немногим улучшили ситуацию.
Обновленная «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве.
Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя Кировского театра . Ее взгляды не совпадали со взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчет — новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. В 1937 году она получила почетную отставку: ее освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать ее по линии педагогической работы».
Увольнение с поста художественного руководителя было для Агриппины Яковлевны Вагановой одновременно и обидой, и облегчением — теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам.

И вновь — непрестанная работа, работа с раннего утра до позднего вечера. Уроки, репетиции, присутствие на спектаклях. И — новые выпуски, новые таланты, развивающиеся под неусыпной заботой Агриппины Яковлевны Вагановой. Уже отработана до мелочей методика, уже вышел в свет ее учебник хореографии, а она продолжала искать новые и новые приемы обучения, совершенствовать свое педагогическое мастерство. Лишь однажды она рассталась со своими девочками на целую зиму — причиной стала Великая Отечественная война.
Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына ее не найдут в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу (он был инженером-путейцем и работал на Западе).

После эвакуации большей части артистов спектакли продолжались силами оставшихся в Ленинграде. Однако ей все же пришлось покинуть Ленинград — состояние ее здоровья стало угрожающим. Но, как только она оказалась в Перми, Ваганова тут же включилась в работу — вновь занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра.
В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву. В ее жизни произошло два события — ей присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. С новым назначением она согласилась лишь при условии, что со временем вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра.
Майя Плисецкая, еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила ее трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе.

​

В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением и радостью. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы. Менялись потребности времени — менялась методика преподавания. Ее ученицы всегда были современными танцовщицами, однако непременно обладали великолепной классической техникой.

Однако с течением времени силы Вагановой, кажущиеся неисчерпаемыми, начали покидать ее. Нелегкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и ее блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого.​

Последней ее ученицей стала Ирина Колпакова, безупречная классическая танцовщица, которая могла воплотить на сцене все требования современности.
Последний выпуск дался Агриппине Яковлевне Вагановой нелегко. Она чувствовала себя все хуже, все больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним — Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля.
Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера».

Похоронена она в Некрополе «Литераторские мостки». И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.

​

По материалам сайтов:
http://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/agrippina_waganova/history.html
www.tonnel.ru

​

 

В этой ветке я публиковала цитаты и рассказы о творчестве знаменитых балерин 19-20 столетий.
Это уже очень старые времена. Рубеж двух веков, переломное время, когда в мир приходит новое искусство, новые ценности меняют людей, меняют человеческие отношения.
Эти женщины, пережившие грандиозный перелом, какими они были?
Можно смотреть на ретро-фото, оставленные на память о прекрасной эпохе французскими фотографами Надарами или портретистом Сарджентом.
Мы видим красивые лица, сложные прически, чувствуем блеск драгоценностей, которыми перевиты стройные шеи и руки легендарных - уже при жизни - женщин.
Повитые ароматом L'Origan Coty, сотворенным тогдашним парфюмером Франсуа Спотюрно, какие тайны унесли с собой актрисы, танцовщицы, певицы?
Вот они, старые фотографии.
На лицах навеки осталась улыбка - рассеянная, почти неуловимая.
Улыбка человека, живущего в ином жизненном ритме.
Улыбка, которую можно нанести на лицо прикосновением пуховки.
Улыбка, возникающая от солнечного зайчика, скользнувшего по шелку занавеси.
Улыбка, которая подчеркивала безупречность манер ее обладательницы.
Это та самая улыбка, которую мы иногда встречаем на полотнах старинных художников.
Такой улыбкой женщины перестали улыбаться во второй половине 20 столетия.
Изменились времена, и другие лица, другие улыбки засверкали на обложках глянцевых журналов, в витринах модных магазинов, в салонах известных модельеров.

А судьбы?..
Клео де Мерод, танцовщица, в которую, как писали в тогдашней прессе, был влюблен бельгийский император Леопольд 2, которого тут же и окрестили Клеопольдом.
Красавица Клео, говорят , плакала, когда скульптор Александр Фалльгьер разместил статую обнаженной танцовщицы в Парижском салоне 1896 года.










Каролина Отеро.
Дитя Испании, дитя распутной матери, вынужденная зарабатывать на жизнь подаянием, прибившаяся к труппе бродячих актеров и ставшая одной из самых соблазнительных женщин рубежа столетий, по слухам, любовница 6 монархов, умерла в полном одиночестве. Ей было 97 лет.

Помимо страсти к танцам и драгоценностям, у нее была еще одна великая страсть - к азартным играм.
Так что в старости даже получала своего рода поощрительные призы от казино Монако - горсть фишек и приглашение.
И снова начинала Игру.







Лиана де Пюжи.
Красавица, танцовщица, куртизанка, писательница, мечтавшая умереть в ночь Рождества.
Ее желание исполнилось.
За пять лет до смерти она поступила в доминиканский орден, посвятив остаток жизни умственно неполноценным детям-сиротам.
Между тем, поклонниками ее таланта и красоты были Габриэле Д"Аннунцио, Марсель Пруст...




Поль Сезар Элюи.


Афиша для Фоли-Бержер.
***********************************************************************************************************
Вот слова Рут Сен-Дени, американской танцовщицы и хореографа, изучавшей танцы Востока.

"Я вижу ритмично танцующих мужчин и женщин, в радости, на вершине холма, купающегося в шафрановых лучах восходящего солнца.

Я вижу их медленно движущихся, со спокойной безмятежностью жестов в свете луны. Я вижу их празднование; празднование земли, неба, моря, холма свободными и счастливыми движениями, которые так же передают их чувство умиротворения и восхищения.

Я вижу Танец, как способ общения души с душой, через выражение всего того, что очень глубоко, очень тонко для передачи словами.

Я вижу детей, растущих правильно и пропорционально, здоровых, уверенных в своих движениях, полных достоинства и грации, несущих их тела с лёгкостью и силой. Я вижу наш род, который становиться всё более чутким и быстрым в процессе своего выздоровления, - так как Танец оздоровляет душу."

Вечный танец "Вселенная во мне" стал ее судьбой.
В середине жизни она всерьез заинтересовалась восточной философией, теософией и однажды поставила балет "Радха" - настоящую мистерию Любви смертной девушки к богу Кришне.



"Танец – есть движение, которое есть сама жизнь, сама красота, сама любовь, гармония и сила.

Танцевать – это, значит, жить на более тонких и высоких вибрациях, жить чистой, гармоничной, контролируемой жизнью. Танцевать – это значит, чувствовать себя частью космоса, вырастающей из реальности собственной духовности.

Свободный танец не знает границ.
Ребёнок начинает танцевать на коленях своей матери.
Каждому возрасту необходимо иметь свои жесты для выражения любви, доверия и безмятежности.

В каждом жизненном цикле заключена своя двигательная активность и присущая ему красота.
Поэтому, пусты и ничтожны попытки, ускорить, или задержать естественное развитие ума, перехода молодости к зрелости, даже, если это делается от имени искусства.


Из балета "Радха"




Как в шкатулке...

"Искусственно созданное и поэтому ограниченное мнение о том, что в танце исполнители подвергаются жестким и необычным испытаниям, действительно, т.к. относиться к большинству артистов сцены. Так, спектакль, в котором певец, танцор, или актёр, играет роль слишком молодого для своего возраста действующего лица, - трагичен.

Но ещё более трагична ситуация самого артиста, который достигнув своей зрелости, возраста расцвета и красоты ума, вынужден закончить свою карьеру, по причине господствующего спроса на молодость у инфантильной публики. Когда-нибудь, наша отношение к миру будет принято с восторгом свежести в детском возрасте, с достоинством полной грации людей старшего возраста, и в искусстве – так же естественно, как восприятие самой жизни. И тогда, танец раскроет многогранную правду бытия, многочисленные радости ещё неизведанные или невидимые, которые станут доступными."


Из балета "Египет"

"Откройтесь для танца! Увидите, он вернёт вам это сторицей. Он расширил горизонты, дал чувство чего-то, что было ранее ещё скрыто, это будет новый источник силы для каждого, новая ценность бытия.

Танец, как жизненный опыт, не является чем-то взятым из вне, чем-то, что должно быть с трудом выучено, он не является имитацией.

Танец является естественным движением тела, которое долгое время было отвергнуто, искривлено.

Желание танца для тела было бы так же естественно, как желание есть, бегать, плавать, если бы наша цивилизация объявила это инстинктивное и вместе с тем приносящее радость действие, способом быть гармоничным человеком.

Наши переполненные города, наша одежда, наш транспорт ответственны за инерционность человеческой массы, которая в силу нехватки времени зажата в ограничениях. Но мы начинаем выпутываться из этого, вырываться наружу, требовать пространства для мысли и танца.

О, танцоры и влюблённые в красоту, идите, звучите вместе, и увидите, что вместе мы сумеем сделать мир лучше, «более близким к желаниям наших сердец!»

 

И еще Рут.


В роли Духа Демократии. :

"Ибо, я вижу связь магической Красоты, которая существует не в уже знакомом нам мире, а в другом, созданном по его подобию, но с использованием новых, гармоничных правил.

Я вижу прожитую жизнь, как мост между двух миров, внутренним и внешним, восприятием и самовыражением, Природой и Искусством.

Я вижу места, в которых люди глубоко погружаются в собственные размышления, где Правда любима, и где существует пространство Красоты, и где проявлено божественное «Я».


Из балета "Египет"


В роли царицы Феодоры

 

Рут Сен-Дени.



Конечно, по сравнению с нынешней неукротимой динамикой танца, эти композиции выглядят монотонно... но это было начало - начало нового танцевального искусства.
Стройное древо дало множество ветвей.

Лои Фюллер.





А вот и запись - совсем старая.



Обратите внимание на крылья ее бесконечного палантина.

Ничего не напоминает?

 

Пожалуй, эти слова - Истина не только для меня.
Несколько лет назад Наташа Исаенко познакомила меня с девушкой, переживавшей труднейший период в своей жизни.
Мы танцевали в студии, и она, тогда еще не танцевавшая, примерила мою бату.
И как же она преобразилась!

Что делать? Вопрос был решен.
Конечно- танцевать!

С тех пор она танцует.
Танец не просто изменил, он перевернул ее жизнь - не изменилось НИЧЕГО, изменилась - она.
Танец привел в ее жизнь новых людей, с которыми было интересно, и можно было быть самой собой.

Легендарная Айседора.

И еще.
Глюк, с его "Орфеем и Эвридикой", как никто другой - к месту.



И шествие теней напоминает Иное. Иное шествие теней...

Летний сад

Я к розам хочу, в тот единственный сад,
Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов.

А шествию теней не видно конца
От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои
О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,
Но света источник таинственно скрыт.
1959

 

Это тоже танец Лои Фюллер, называемый Танцем Змеи.

Запись была сделана в лаборатории братьев Люмьер в 1896 году (!)
Музыка, понятно, наложена.
Действительно, что-то психоделическое есть в этом танце...