Смысл и публичность

Из http://forum.arimoya.info/threads/Тайная-вечеря-или-о-стилях.3008/page-9

Однако, и в этом течении искусства, несмотря на его недоступность для профанов, есть творения, которые смогут противостоять времени, и которые могут быть поняты и прочувствованы не только искушенной публикой, но и "профанами"?
Иначе в чем же смысл произведения искусства?
Это , вероятно, не совсем в контексте тайной вечери понимающих в искусстве, в т.ч., постмодернистском, но хочется верить, что, когда кто-то пишет картину, или совсем уж "бессмысленно" марает листы бумаги, он втайне тоже ждет и надеется, что я , или он, или кто-то другой, может, после очередного, до предела заполненного событиями дня, вдруг остановится и застынет - перед картиной, перед куском листа с рисунком, перед строчками стихотворения...

Что он достучится до чьего-то глухого сердца...Что его услышат - через годы, через столетия?.. Что его марание, писание - не в стол, не под пресс-папье, не в скрипучую темноту шкафа...

Иначе в чем смысл Тайной Вечери? Тайной Вечери поэта, художника, музыканта?
И Бог весть, когда состоится это Обретение - важно, чтобы оно состоялось...

Ефим Честняков:​

​

Портрет девочки​

​

​

Пастушка​

​

​

​

​

 

Бывает, но это совсем не обязательно.

Не говоря о совершенно "неартистичных" формах искусства, нужно сказать, что, случается, читают вслух написанное, поют, играют на инструментах и даже танцуют без всякого прицела на публичность. Вообще без надежд и расчётов, даже в каком-то будущем. "Смысл Тайной Вечери" не в том, чтобы достучаться

На то она и "Тайная". С "глухими сердцами" обращаются иначе и задолго до тайных вечерь.

Но, видимо, это та материя, которая либо понимается, либо не понимается по природе человека.
Да и сложно это понять, когда опыт контакта с искусством сводится к публичным явлениям.

 

В общем, бессмысленно продолжать, потому что мне как раз все это понятно - все то, чем я по воле Божией занимаюсь и продолжаю заниматься не имеет никакого значения ни для кого, кроме таких же.
Таких же "тронутых".
И насчет расчетов и надежд было бы очень глупо.

Хотя, честно сказать, мне так хочется, чтобы у меня состоялась моя книжка - словно это дитя, которое вырастет и уйдет своей дорогой.
Но, это понимают только те, кто живет и работает в такой же ситуации.
—— добавлено: Oct 20, 2013 9:29 AM ——

Осторожнее.

 

Максим, мне кажется, имеет смысл скинуть последние сообщения в оффтоп - поскольку у "собеседников" наблюдается явный переход на личное, ячное и до боли родное.

 

Ибо тема Тайной Вечери с угрожающей скоростью "эволюционирует" в сторону кухни для посвященных, и, боюсь, вскорости может завершиться актом каннибализма.

 

И всё же:

Могу только повторить:

С имеющимися инструментами исследования мы можем говорить только о том, что поддаётся этим инструментам. То, что не поддаётся, может существовать, не так ли? Или о небытии вне публичности постмодернистского произведения художник подписывается, так сказать, своей кровью?

И другая сторона: трудно представить переосмысленным то, что, кажется, дошло до своего предела. Но вдруг спустя время это произойдёт?

 

Сильно она не развернётся.
Скажем, так: основные качества явления могут обрести другой смысл. Ирония может стать патетичной или ценной сама по себе, без слушателей и зрителей. Доведение до абсурда становится в культуре общим местом. Юмор и сарказм в отношении "святынь" приобретают благородство и возвышенность. Чего только не бывает.
Та же самая публичность может стать иной, ведь всё зависит от системы координат.

Я лишь выражаю надежду, что с искусством может ещё произойти нечто качественно новое, а деятели культуры могут и из этих современных форм искусства извлекать что-то не совсем определённое искусствоведами. Словом, предполагаю, что в этой сфере есть белые пятна.

 

На самом деле ключевая реплика вот тут:

Постмодернизм по своей природе, как глобальное явление, не только в узком искуствоведческом понимании, это отказ от абсолюта, признание права каждого человека на свои (литературные, художественные, этические) критерии. То есть горка, извините, кала, для кого-то тоже может быть "искусством", и этот кто-то в полном праве так для себя и считать, несмотря на скептическое отношение публики к этому.

 

И примерчик: http://www.greynotgrey.com/blog/2012/05/15/jeff-wall-dead-troops-talk/
Но тут автор нашел себе публику той природы которая его поняла.
Публика другой же природы его не поймет, как бы ни старалась.

 

Это только претензии постмодернистов на приучение публики к тому что, да, - это просто такое вИдение и правда "художника", но все равно "искусство". И даже будучи выставлена в музеях на площадях, и тем самым, в глазах постомодернистов, оправдана, и якобы приравнена к искусству, в пространстве публики все равно может остаться обьектом требующим собирания в целлофановый пакетик и выбрасывания в мусорку

 

А, в том смысле что ПМ "произведение искусства" на самом деле только такой же инструмент как раньше кисти, холст и краски... Такой взгляд позволяет взглянуть по-новому на ПМ в истории и философии, который не только утверждает что обьективность недостижима и легализирует субьективизм, но и субьективизм не только автора но и оппонентов. То есть высший смысл Фоменковщины заключается не в самой "новой хронологии", а в том числе и в провоцировании main-stream'овых историков на подбитие "висящих хвостов" и лакун

 

С помощью стимулирования творчества Типа http://www.ozon.ru/context/detail/id/1080388

Вон, как Мила в этой ветке развела нас с ЛаМечей на эмоциональный отклик

 

"...Фра Анджелико и Андреа дель Кастаньо были из крестьян, Джотто пас овец. Микеланджело с тринадцати лет служил в учениках у Гирландайо. Еще раньше начался трудовой стаж Уччелло, Тициана, Мантеньи. Андреа дель Сарто — и вовсе с семи. Редкие получили формальное образование: Леонардо, Брунеллески, Браманте.



Художник низкого происхождения мог быть возведен в дворянство, что служило легким способом расплаты, даже обрести титул (графами стали Джентиле Беллини, Мантенья, Тициан). Некоторым удавалось разбогатеть художеством — Перуджино, Рафаэлю; сильно разбогатеть — Тициану. Такие если не входили в элиту, то приближались к ней, но это совершалось медленно и редко. В целом же художник имел статус ремесленника. Ремесленниками были все, кто работал руками.

Может быть, ближайшее современное соответствие — дизайнер интерьера. Зажиточные ренессансные дома были нарядны — не только снаружи, но и внутри: бронзовые светильники, зеркала в рамах, серебряная посуда, бокалы и штофы цветного стекла, майоликовые блюда на вышитых и кружевных скатертях, мелкая терракота на резных полках. И — картины: образа, портреты. Инвентарные перечни в завещаниях — лучшие свидетельства материальной культуры — показывают, что в домах девяноста процентов ремесленников были картины. Самый популярный образ, разумеется, Мадонна.

Серийные специалисты — мадоннери — выпускали ширпотреб. Гениальные достижения Джованни Беллини тиражировались его мастерской, партиями поставлявшей на рынок Богоматерь с Младенцем на фоне пейзажа Террафермы, любимого в Венеции и Венето. Рынок искусства был широк, хотя еще не организован — это пришло через полтораста лет в Амстердаме.
Козимо Тура при феррарском дворе расписывал мебель, творил конскую сбрую, одеяла и скатерти.
Сохранилось адресованное герцогу Миланскому Лодовико Сфорца письмо Леонардо, где он перечисляет, на что способен: живопись и скульптура идут десятым пунктом.
Поступив на службу, Леонардо и занимался военной инженерией, организацией праздников, Дизайном костюмов. «Тайная вечеря» была шабашкой: картину ему заказал монастырь, а не герцог.
Только к середине XVI века постепенно укрепляется представление общества о художнике и художника о себе самом как о служителе муз. Термина «художник» и не было, «живописец» или «скульптор» служило ремесленным званием. Скульпторы часто состояли в одной гильдии с каменщиками и плотниками, живописцы — с фармацевтами, у которых покупали красители. Во Флоренции, например, они были членами гильдии «Arte dei Medici i Speziali», сильно проигрывая в социальном статусе входящим в то же объединение врачам и аптекарям. Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер, и лик святого писался для церкви, а не для музея. Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена. Прикладных изделий, понятно, было больше.

Средний художник расценивался на уровне сапожника или портного — из сферы ручного неинтеллектуального сервиса.



Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму — оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука. Искусство достигалось через ремесло.

Одно из следствий ремесленнического самосознания — отсутствие авторских амбиций, идеи копирайта: коллективный труд считался нормой и копирование не трактовалось как плагиат. Одержимость оригинальностью — требование нового времени — показалась бы странной. Оттого мы находим,свободные беззастенчивые заимствования даже у самых великих: Беллини у Мантеньи, Карпаччо у Беллини. Никто не прятался, да и невозможно: все знакомы, а Беллини Мантенье — даже шурин. Если виллы Палладио находят спрос — почему не повторить его образцы? Это не только не зазорно, но и помогает хорошей традиции, которая побуждает не шокировать, а подтверждать. Манеру мастера продолжали подмастерья.

Оттого не было и непризнанности. Изменения вносились эволюционно, а не революционно. Ренессанс не знает своих Ван Гогов и Малевичей, и некому резонно указать: «Осел хвостом лучше мажет».
Другое следствие — недвусмысленное отношение к деньгам. Мысль, что творцу воздается где-то в горних высях, никто не понял бы. Изделие должно быть оплачено, будь то штаны или Святое семейство.
Заказчик вступал с художником в отношения клиента с обслугой, включая и то, что могли нахамить. Ренессансные тексты приводят случаи художнического своеволия — впрочем, портняжного тоже.
Пограничный между старым и новым самосознанием пример — история с картиной Веронезе.

Церковь заказала ему сюжет Тайной вечери, но отказалась принять: мало того, что один апостол режет баранину, а другой ковыряет вилкой в зубах — живописец разместил на холсте полсотни фигур, включая негритят-прислужников, пьяных немецких солдат, карликов, шутов и собак. Вышел скандал, и Веронезе вызвали на суд инквизиции. В итоге сошлись на смене названия: «Пир в доме Левия»
(сейчас картина в венецианской «Академии», а в тех же скобках подивимся инквизиторской терпимости).



Запись допроса сохранилась.
«Вы в самом деле считаете, что все эти люди присутствовали на Тайной вечере?
— Нет, я полагаю, что там были только Господь наш Иисус Христос и его ученики.
— Почему же вы изобразили всех остальных?
— На холсте заказанного мне размера оставалось много места, и я подумал, что могу заполнить его по своему усмотрению». Восхитительное достоинство, прямодушная гордость мастера, забытая зависимость от материала — ни слова о нетленке.

Однако уже Вазари в том же XVI веке говорит в своих «Жизнеописаниях» о божественном вдохновении Джотто. Начинает возникать иная, современная концепция художника.

Обилие художников на душу населения имело понятные результаты. Как в Одессе, где каждая мамаша считала долгом видеть сына со скрипочкой в руках, неизбежно появлялись Хейфец и Ойстрах, так в Тоскане и Венето из сотен мальчиков, отданных в ученики, выходили Боттичелли и Карпаччо..." (Петр Львович Вайль, "Гений места"). :