Великому художнику японцев

Ондатр, скажите лучше сразу: что вы от меня хотите?

 

Ну хорошо.

Как бы ни был полноводен источник, если ему предстоит течь через узкую расщелину, он будет ручейком, а не рекой.
Эффекты, к которым стремились японцы, срабатывают, если зрители способны их увидеть, если они готовы к этому. Далеко не безгранично и воздействие импрессионизма. Вот оно, то самое слабое место, из-за которого я пишу, часто перебарывая желание не писать совсем: правда изображения, конечно, не объективна. Настоящей объективности, разумеется, у нас, людей, нет, есть лишь возможность объединяться с теми, чей язык образов близок к нашему образному языку, не более. Кичевые, лживые, на мой взгляд, образы другим зрителям представляются совершенно жизненными. А реальность, которая видится мне, будет для них чем угодно, но не правдой.
Мы не имеем возможности, к сожалению, стать прямо сейчас единым без исключений сознанием. Вы, Максим, обнаружили резонанс с японской культурой, я - с европейской (а наш с вами случай - не самый тяжёлый; впрочем, простые идеи собирают больше единомышленников). Для меня не бесспорно, что в японских

Некоторые вещи вызывали у меня, когда я их разглядывала, ироничную снисходительность. Я не сумела, к сожалению, их прочувствовать.

И в то же время я понимаю, что есть более значительная, чем моя, мера для того, что созидают люди, и эта мера делает труд людей бульшим, чем только рисование, сочинительство и пр. Я даже вижу это в том, к чему отношусь не очень серьёзно. Так же, как люди, которых я встречаю ежедневно, представляют из себя большее, чем их оболочки, и это очевидно.
И в то же время...

А теперь я пойду спать. Всего доброго)

 

Тигр напомнил мне, как я во времена молодости писала однажды портрет Ленина (!!!) где-то 3х3м. Тоже художественно вышло) В самом деле). Он висел несколько лет под фронтоном местного Дома культуры, до самой перестройки.
А ещё он напомнил мне китайские полотенца на рынке. Народ их любит.
И тигр, и билибинская открытка, по-моему, за гранью того, что мы хотели бы обсуждать - "сознание воспринимающее природу", успех художника, когда "размыт порог, дистанция между художником/зрителем и пейзажем". Впрочем, тигра обижать не хочу).
Ну и дальше-то что?

 

То, что затёрла два поста назад, за что прошу прощения.

Чем меньше формат работы, тем интимнее он воспринимается. Эксилибрис, например, - самая наиинтимнейшая вещь) Графика - более личностная техника, чем живопись большого формата. Конечно, это свойство не закладывается автоматически. Можно нарисовать и маленькую бездушную, ходульную картинку, и создать огромное полотно, полное духа. Разглядывание вблизи - тоже момент тесной связи зрителя и картины, зрителя и художника.
Мне не очень понятен такой способ добраться до глубин зрителей, как роспись шкатулок... Впрочем, нэцке-то я понимаю... Прикосновение в произведению - тоже сильный приём.
Отделанность работы, отшлифованость деталей тоже захватывают внимание и позволяют усилить контакт. Сама работа над деталью - медитация своего рода для автора.

Импрессионизм и постимпрессионизм сформировали другое отношение к детали. Импрессионизм сам по себе - направление "расфокусированное" А тоже - очень интимно, словно в этой живописной технике проявилась трогательная близорукость, задумчивая рассеянность или слёзная пелена на глазах.

Добавлено спустя 8 минут 41 секунду:

И у нас был такой зверь, вот, наш, русский лев - в народном модерне. Нижегородская глухая резьба.

Добавлено спустя 7 минут 27 секунд:

Как такового, настоящего пейзажа с натуры до Дюрера и не было. Был тот самый пейзаж "вообще", конструировавшийся под определённую задачу из домашнего конструктора. Авторский почерк был востребован именно как авторское ремесло, изюминки, то, что лучше щекотало восприятие зрителя.
Гм, вот только вчера я задумалась о том, что мы, авторы, за многие века взаимоотношений со зрителями-слушателями-читателями так и не освободились от роли обслуги, которая тем лучше, чем больше удовлетворяет аппетиты зрителя-слушателя-читателя и чем незаметнее сама.

 

Вот он, пейзаж "до Дюрера" - на правах декора.




Фра Беато Анджелико



Джотто







Сандро Боттичелли



Иеронимус Босх


А вот - "при Дюрере и после него". Конечно, это ещё не пленэр, но авторское живое наблюдение есть, а пейзаж становится равноправным "участником" происходящего на картине.






Питер Брейгель Старший


Это - уже с натуры.











Альбрехт Дюрер






Ян Вермеер

 

Снова разглядываю картинки.


Братья Лимбурги

Смотрю, чем же жили и как творили японские художники в 15 веке, читаю про югэн...
"Наблюдать, как солнце заходит за холм, покрытый травами и цветами, идти вперед все дальше и дальше по огромному лесу, не задумываясь о том, пора ли возвращаться, стоять на берегу и видеть, как лодка исчезает из виду за далекими островами в море, созерцать полет диких гусей, которые были видны, а затем затерялись среди облаков".
Сэами

Уважаемый Ондатр писал об этом в "хронологии".
Наверное, в поиске перекличек надо обратить внимание и на это - иллюстрирование часословов? Тут и внимательное наблюдение за ритмами природы, и соотнесение бытия с мистическими ритмами, с тайными, глубинными смыслами.

Нужно отметить разницу в том, как выражалась в то время мистика в западной и японской традиции. У европейцев она всегда была очень конкретна - и ныне не изменилась.


Братья Лимбурги




Симон Мармион

У японцев она обычно не материализуется.
Пейзаж, о котором мы продолжаем говорить, одинаково обаятелен и у европейцев, и у японцев.


Сэссю


Дзёсэцу

Творческий метод художника неотделим от его мировоззрения. Но это может и не читаться в его работах сразу, особенно при слабой готовности зрителя. Лучше, когда созерцанию картин предшествует или сопутствует чтение о том, что наполняло жизнь художника, разговор об этом. Взять, к примеру, меня, такую далёкую от восточного искусства...
Лирический, печальный мотив в творчестве японцев, когда нечто прекрасное и невечное запечатлевает художник, одинокий и стремящийся поделиться этой красотой с близкими по духу, но далёкими на земле друзьями - направление в искусстве, а не настроение отдельных художников. Это - тоже особенность японского искусства. Этот мотив в западном искусстве редко звучит явно и красиво, обычно это какие-то сдавленные хрипы).

"Как из прозрачного кристалла образуются огонь и вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так художник создает из пейзажа своей души произведение искусства".
Сэами
Красиво сказано, конечно. В этом есть вневременной смысл. Мы делаем что-то из "ничего".
Впрочем, мне кажется, идеи, самые великие, оказавшись среди людей, тоже становятся смертными. Они приходят, живут и умирают. Так что и эта красивая идея может лишиться жизни. А я не философ, я практик, поэтому ничего достойного предложить взамен не могу.

Добавлено спустя 7 часов 30 минут 50 секунд:

Я прочитала статью, Ондатр, и, как всегда, очень захотелось попривередничать.

"В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобы представлять "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделло производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и постараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусство содействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством".
"...большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении".
Х.Ортега-и-Гассет, "Дегуманизация искусства"
Психологизм, бытоописательность, натурализм западного искусства довели однажды молодых и сердитых художников до крайности.
"Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ.
<...>
Жизнь - это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней мере чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия другого - создавать несуществующее
<...>
...между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности".
Х.Ортега-и-Гассет, там же
И попали молодые и сердитые художники в западню. По Ортеге, хотелось им и авторское лицо иметь, и от лиричности избавиться, и из рамок традиционной изобразительности вырваться, и от искусства косные массы отсечь, и самим фактом своей жизни в искусстве кого-то увлечь, и от человеческого освободиться, и - главное - из предмета чистую идею вычленить - чтобы предмет стал наконец собой.
Выходило же, что всякие оторвавшиеся от традиционного искусства направления как эксперименты были очень ограниченны - по разному, но узконаправлены (как и направления, с которыми хотелось бороться, конечно). "Контр"-приёмы имели узкую "специализацию". Это была борьба то с формой, то с моралью, то с чувством, то с натурой. Вместо старых форм и слов, от которых хотелось избавиться совсем, появились другие формы и слова. Кое-что было чрезвычайно интересно, но те молодые и сердитые так и не вычленили из предмета истину, не успели, став старыми классиками...

Художественные задачи имеют границы. Бороться за безграничность творчества художественными средствами очень трудно. Это дело неблагодарное. Бороться с "публикой" совсем неразумно. Её можно эпатировать, но не пущать к искусству нельзя. Кто знает, какие тонкие ценители искусства могут выбраться потом из мещанской среды, какие замечательные художники могут в ней родиться. Это так же возможно, как и то, что природа решительно отдохнёт на детях художественной элиты.
И странно было досадовать Ортеге, что публика ведётся на бесчестный обман противных старых традиционалистов и не поддаётся на изысканную игру-обман молодых прогрессивных художников. То, что публика выбирает между разными обманами, как между разными кушаниями, не делает обман не-обманом.
Я так понимаю, что, пользуясь художественными средствами для выражения себя, своего миропонимания и понимания самого творчества, ограниченность средств надо всё же признавать.
Японцы признавали это, хорошие западные художники признавали, работая со своим кругом тем, обращаясь к человеку - обычно по-человечески. За это, разумеется, горячие революционеры могут обвинять их в косности и обмане зрителей. Это - такой не очень художественный приём, когда ищут опору в том, что надеются разрушить, так всегда делают. Наверное, гнев против традиции - это жизнерадостный клич, с которым модернизм вступал в сферу традиции, чтобы там потом обосноваться.

 

Человек именно так обживает землю. Эти домики в горах - не враньё художников, а та самая реальность, к которой с такой опаской подходят философы.
Я вот что подумала: такое крепкое соединение натуры и средств её изображения (когда художник даже заимствует средства, словно нет иного выбора) одновременно подтверждает и наличие предмета, и соответствие ему имеющегося художествнного определения. Это к вопросу о традициях.

Добавлено спустя 2 минуты 47 секунд:

У души ведь тоже есть среда обитания

Добавлено спустя 21 минуту 57 секунд:

Не возьмусь изучать её.
А вот японскую мистику мы зря упустили. Открою ветку.

Добавлено спустя 33 минуты 31 секунду:

Правильно, не будем прогибаться и рисовать их художественные приёмы, будем гордо рисовать свои!
А вообще-то я и Мунка, и Руссо, и Шагала, и Филонова люблю, и против Татлина с Клее ничего не имею) И т.д.

 

Это хорошо, что не слышите

 

Вот ещё - Mosse Stoopendaal (1901-1948). Конечно, к китайцам ближе, чем к японцам. Любопытство европейца к восточной традиции в целом читается.

 

В "Зеркале" есть эпизод, в котором Андрей смог это сделать. Мальчик сидит в комнате в доме доктора, его мать и хозяйка дома за кадром, а он видит зеркало... И несколько секунд эта тёмная комната, это зеркало... И мальчик растворяется в этом странном прохладном мире. Я не говорю об эпизодах с ветром, кринками и кусками хлеба, волнующейся травой и пр. Они уже хрестоматийны и очевидно нацелены на такие впечатления у зрителя. Люблю тот момент, когда на полировке стола тает влажный след от кофейной чашки... Да, опыты Тарковского в этом направлении были успешны.

Повезло же кинематографистам! Как приходилось ухищряться художникам прежде, до того, как движение стало художественным приёмом! Сколько фокусов приходилось осваивать, чтобы оживить композицию, сделать её динамичной! Кино овладело движением раз и навсегда. Сохнущие краски - это меняющие тон и цвет краски. Это волшебство творения, когда художник уже убрал кисточку. Видимо, это и обнаруживается у Тарковского.

Я помню, как однажды к нашей преподавательнице по истории искусства, хорошему искусствоведу Любови Михайловне Сапрыкиной подошёл модный в то время в определённых кругах странный художник (имя не помню) и сунул ей в руки какой-то разлинованный листок, объявив "Это - Рубенс!" На что она довольно холодно ответила, что не видит тут Рубенса, и вернула листок. Это был хороший пример того, что не всякий шифр и отрыв от предметности лучше и выше предметности как таковой. Ну не было там Рубенса и не было ничего.
И ещё одно воспоминание - только уже из времени студенчества. Хотя в то время имя Тарковского во ВГИКе было под запретом, фильмы его на киноведении нам показывали и обсуждения проводили. И я тогда довольно наивно, но уверенно отстаивала как их главную художественную особенность именно иррациональность и мистичность мира, который создавал Андрей Тарковский. Преподаватель внимательно слушала мои откровения о том, что мы видим больше того, что предоставляет нам реальность, и была ко мне очень благосклонна)
Андрей Тарковский не признавал литературной природы кинематографа, как понимаю я - той природы, что даёт названия и связывающей их в надёжные нити. Ему бы это было скучно. В этом смысле сакральность (знаки вне-словесной природы, которые даже не читаются, а воспринимаются, как говорит наш общий друг, помимо сознания) к фильмах Тарковского наличествует.

Но относительно наших успехов в трансцедентном восприятии кино и возможности стать объектом созерцания с помощью Тарковского я всё же усомнюсь. А двигаться в этом направлении с помощью Тарковского возможно, и стремление режиссёра к освоению такого киноязыка следует признать. Я нынче слушала байки другого нашего режиссёра, признанного японцами великим мастером и учителем. У него ещё высшая награда Японии есть - Орден Восходящего Солнца. Это Норштейн. Он тоже ищет путь к душам зрителей, и тоже становится мастером детали и подробности.
Сомневаюсь в достижении Андрея Тарковского возможности говорить на языке символов и в его свободе от размышлений - и из-за того, насколько точного результата добивался Андрей, выстраивая свои зрительные ряды в кино. Одно из двух - либо сказывалось недоверие художника к зрителю, либо художник ещё осваивал букварь. Ведь, научившись этому языку, в качестве знака можно использовать любой предмет - и любой из предметов должен выполнить задачу, стоящую перед художником... Бог поёт нам песню с единым смыслом и на языке птиц, и на языке растений, и на языке ветра...
Но то, что я думаю о степени совершенства языка Тарковского, спорно, я это признаю. Мой рассудок и моё ремесло мешают мне целиком отдаться впечатлению, а моя впечатлительность мешает быть совершенным критиком. Теперь я знаю о языке живописи и законах стихосложения Японии и, видя их возможности, вижу и то, что путь прочь от литературщины идёт через сложную систему предметного языка.

Мороз бежит по коже, когда читаешь вот это: "Ну, а что касается того, какое это зеркало... Фильм сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы не видим на экране. Этот эпизод был необходим для того, чтобы рассказать о его душевном состоянии. Быть может, он смертельно болен, и именно это является причиной того, что возникает вот это воспоминание, вот этот фильм. То есть это не просто авторское насилие над своей памятью, что хочу, то и вспоминаю, а воспоминания человека, который вспоминает какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека умирающего и обладающего совестью. Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает. Этот единственный выдуманный эпизод является поводом для того, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания". (Андрей Тарковский) Курсив мой. Какое же это - выдуманное, если через несколько лет этот сценарий воплотился в жизнь, и "смертельно больной" человек "вспоминал какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека умирающего и обладающего совестью..." Ни единого выдуманного момента. Вот такая художественная правда, такое правдивое творение...

В целом да, хорошо, но всё же я напомню, что Андрей Тарковский, мной очень любимый, был не лишён артистизма и демонстративности. Видимо, эти свои особенности он с радостью усыплял, самозабвенно отдаваясь художественному поиску. Его стремление к овладению языком чистых символов было его спасением от ползучего и цепкого ремесла. Воистину, надо всегда карабкаться дальше - чтобы не сползать вниз.

Добавлено спустя 3 минуты 18 секунд:

Попробую объяснить ту же магию дыхания жизни в суми-ё, если можно объяснить магию. Человек склонен достраивать то, что он видит. Техника масляной живописи и гравюры требуют других приёмов, чтобы в них был эффект протяжённости во времени и движения. В живописи тушью достаточно артистичности самой техники - в наших глазах живопись по сырому и эффекты растекания туши не могут быть статичны. Потому суми-ё полно жизни - несмотря на свою лаконичность и монохромность (а может, и благодаря им).

 

Любила Тарковского. Но недавно прочла, что они сделали с коровой на съемках "Андрея Рублева", и все прошло, как сон пустой.

 

А ведь, насколько я помню, это было время, когда у нас в СССР не только с художественной концепцией растворения в предмете созерцанимя было глухо, но и с тем, что было отвратительно Андрею - утверждением собственного видения и с исповедальностью Хорошо нам сейчас судить отсталое искусство, имея перед глазами высокие образцы и став этакими эстетами-качками. С кем я могла говорить об Оэ или Басё тридцать лет назад? Как я могла упражнять свой вкус? Это был трудный путь.
Андрей Тарковский вырос в другой среде, имел богатые багаж и способности, он стремился выйти из того культурного пространства, уверенный, что войдёт в пространство более одухотворённое, что ему будет, что сказать там. Поэтому его критика художественной среды, в которой он не хотел находиться, честна и соразмерна его потенциалу.

Самое интересное, что он уходил в фантастику бытия, отчётливее видя "обшарпанные стены", чем те, кто оставался в пределах , а скорее - в шорах той, устаревшей, отработанной эстетики.
Хороший диалог привёл Болдырев.

Если "глупеют" фильмы Тарковского, надо признать нарастание маразма публики. Это ж очевидно. Не знаю, что можно с этим сделать. Тут и интенсивная терапия японским изобразительным искусством не поможет - оно тоже легко может стать "глупым"

Добавлено спустя 39 минут 5 секунд:

...Однажды размытость и недоговорённость суми-ё стали негодны для художественного выражения, и начал утверждаться очерченный рисунок. Победившая контурность дала жизнь гравюре, и последняя стала настолько популярной не только из-за возможности тиражирования. Сменились концепция, видение, контур начал утверждаться в умах.

Когда перед художником встаёт задача, и он определяется со средствами выражения, вот эта игра - выбор какой-то художественной традиции, как лучшего способа решения задачи - часто имеет место быть (отказ от традиций, между прочим, тоже традиционен, да и новые средства найти всё труднее). Обращение к Востоку, к Японии не бывало частным случаем, капризом ни разу в истории искусства. Прямое цитирование не умаляет творчество художника, если оно талантливо. Есть приёмы, которые лучше других подходят под задачу.
Западный художник рыщет в поисках подходящих средств - бывает, что только как особой декоративности. Но есть такие переживания, которые можно назвать вечными. И они требуют художественных приёмов, хоть как-то приближающих к вечности. Тысячелетние традиции японского изобразительного искусства оказываются часто самыми подходящими.
Но у этого творческого поиска есть вот какой аспект. Как бы мы ни пытались назвать наше прикосновение к японской культуре чистым уходом от западного восприятия, наше знание о древности восточной культуры окрашивает и наше отношение к ней, и наше восприятие в ней. Внекультурный духовный рост я пока признать не могу.

 

Вообще, линия - это условность.

Этот момент очень любопытен - как чистая условность воспринимается приземлённым приёмом, а вполне реалистичные приёмы (как растекающаяся тушь) наполняются мистикой.

 

Вот любитель контурного рисунка - Михаил Ромадин, художник Тарковского на "Солярисе". Концепция фильма, если разглядывать эскизы Ромадина, в работе художника просматривается. Но киноизображение не воспроизводит контурный рисунок и, разумеется, имеет другие качества, лишь немного перекликающиеся с замыслом художника.



По-моему, Андрей Тарковский особой техногенностью, характерностью эскизов просто пренебрёг. Домашняя, земная атмосфера кают на станции с сиротством и неустроенностью жилья учёных - вместо навороченности нечеловечной эстетики Ромадина.
Обособленная, многозначная жизнь вещей перекочевала в кадр с эскизов, а если вернее - из головы режиссёра.



Ну и как, пригодилась для создания визуальных образов фильма самобытность Ромадина-графика? Трудно сказать.
Это я без всякой заявки на полемику - просто вспомнилась манера Ромадина в связи с нашим разговором. Наверное, такая совместная работа художников с разным видением требует уровня, о котором я уже думала:

Очень сложный момент в сотрудничестве.



Это очень кинематографично. Ну что ж, теперь завоевала своё место в искусстве анимация, как более надёжный способ реализации самобытных художников.
Ну, правда, самые самобытные уже освободились от контура