Китайская живопись. Хронограф )

А может быть просто потому, что она ему нравилась )

 

Как видите, в сунском "импрессионизме" и в цзиньском "реализме" никаких проблем ни с передним планом, ни с перспективой (линейной и световоздушной) не возникало ).

И то, что произошло дальше, в юаньской живописи, было совершенно сознательным обращением к архаизму и к примитивизму.

 

Юань

Цянь Сюань ок. 1235-1307

Свиток











эстетический принцип положенный в основу этих произведения именовался гуй - древность.

творческая группа осуществлявшая этот переворот получила название "8 талантов из Усина"- Усин бацзюнь

 

Чжао Мэнфу 1254-1322
сунский принц и крупный юаньский администратор.



































(?)

 

Хуан Гунван 1269-1354















чистота после внезапного снегопада

 

Ни Цзань 1301-74





У Чжэнь 1280-1354




Посмотреть вложение 46197









(?)

 

Пустые, сухие, элегантные и отстранённые пейзажи, в отличие от картин старых мастеров,, совсем не то место "где хочется поселится".

Шен Суан

 

Ни Цзань

Сижу и смотрю, как зеленый мох
ко мне на халат ползет.
Весенней водою наполнен пруд,
светел и чист небосвод.
Ни повозки, ни всадника в нашем краю
не встретишь за целый день.
Лишь случайное облачко порой
вслед журавлю проплывет.

Хуан Цзинь

Лениво написал в летний день
Курильница возле подушки стоит,
поправляю палочки в ней.
Птицы поют под самым окном,
становятся тени длинней.
Дождь прошумел в бирюзовых горах,
чист небесный простор.
Не шелохнутся ветви дерев,
к вечеру все холодней.
Молодость от человека ушла,
подходит старости срок.
Сновиденьям конец, начало стихам —
словно вступаю в поток.
Сегодня ни Цю, ни Ян не пришли
в мой позабытый дом.
Ворота закрыл, стихи записал,
на жесткое ложе лег.

 

Фан Цун-и 1302-93

 

Ван Мэн 1298-1385

 

Мин

Ван Лу 1332-1383











Ся Чжи








Шэнь Чжоу 1427-1509

 

Малявин:
"В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосуществование всех традиционных живописных стилей. Из политических соображений императорский двор возродил академию — наследницу "истинно китайского" искусства сунской династии — и не жаловал продолжателей традиций живописи XIII века. Однако углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой империи не позволила императорскому патронажу оказать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы художников академии представляли только одно из многих и притом не самое популярное направление живописи. Тон задавали независимые художники, главным образом эклектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к стилистически цельному видению.


Усилиями живописцев-ученых — столь же дилетантами, сколь и эрудитами в искусстве — последнее преобразилось в музей истории искусства. Но для минского художника, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предшественников, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе масок прошлого. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюжета, сведенная к набору стандартных композиционных и технических приемов, живопись приобрела новое и, в глазах китайских знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими
243

аллюзиями особый художественный язык, понятный лишь посвященным. Стиль — это всегда маска, но также и способ посредования между "своим" и "чужим", личным и всеобщим. Как знаковая система, он регулируется принципом экономии выразительных средств и, по замечанию Э. Гомбриха, рождается из трудновыполнимого условия добиться как сходства, так и несходства между художественным образом и его прототипом. Сущность стильного изображения удачно определил Ни Цзань, который на упрек в том, что он рисует как-то "непохоже", ответил, что нарисовать "похоже" сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было "непохоже"!


В минской живописи природный мир сливался с традиционными символами моральных ценностей, и игра взаимных переходов, равновесие этих ограничивавших друг друга измерений человеческого опыта очерчивали пространство стиля в живописном изображении. Не природа и не идеи сами по себе, но стиль как пограничная область между тем и другим, как посредник между нормой и аномалией позволял минскому художнику быть свободным и перед окружающим миром, и перед внешними формами традиции. Для него книга древней мудрости была вписана незримыми письменами в узоры природы, и чем искуснее скрывал он эти письмена за видимым натурализмом картины, чем тщательнее и тоньше была сработана его маска стилиста, тем больше простора для "странствий духа" он открывал в своей работе. Именно стиль обусловливал непритязательную свободу обращения китайского художника с формой, неизвестную и даже недостижимую в европейском искусстве."

 

Ян Цзун род. 1393


Чжан Лу



Чжоу Чэнь



Ву Вэй 1459-1508

 

Тан Инь 1470-1524

 

Вэнь Чжэнмин 1470-1559

 

Цю Ин 1475-1552

 

Се Шичэн 1487-1567


Юань Шантун



Лу Чжи 1496-1576









Чэнь Чун 1483-1544

 

вт. пол. 16 - 17 вв.эпоха своеобразного "модернизма" и "формализма" в китайской живописи, ориентированные на сугубо элитарного зрителя.. Параллельно возникает своего рода "поп-культура"- массовыми тиражами выходят печатные гравюры.

Малявин:

"До предела обостренное сознание внутренней непоследовательности традиционного художественного идеала мы встречаем в так называемых "пейзажах сновидений", которые вошли в моду как раз в начале XVII века. Назвать фантастический пейзаж сном — превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, открыто недопустимую. Впрочем, перед нами фантастика не столько видения, сколько самого видения. Такие картины, подобно настоящим сновидениям, состояли из традиционных, легко узнаваемых, но не складывающихся в умопостигаемое целое образов. Изредка в них различимо влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали их к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а, напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу интересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откровенное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия и уверенная в себе) субъективность.


Заставляя пережить предел понимания, бессмысленность осмысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII века выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность демонстративно-реалистической манеры классического пейзажа (даром что их порой называли "подражаниями" работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Одним словом, их странно-знакомые и странно-незнакомые виды были последним и самым откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости".


Общая ситуация в культуре, в какой-то степени узнаваема...:

"Последнее столетие царствования Минской династии ознаменовалось вспышкой интереса к эротизму во всех его видах. В этом интересе отобразилась глубочайшая неопределенность культурного задания человека той эпохи: познавать себя, испытывая пределы своего существования....

Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными». В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво». Ли Юй пошел еще дальше и, со свойственным ему тонким чувством комизма, заявлял без обиняков, что творчество — это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, — писал автор, — но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность».

Опознать границы социального пространства «лица» помогает обращение к жизни и творчеству тех современников минской эпохи, которые явились выразителями фазы «завершения традиции» в истории китайской культуры. Среди ученых людей к их числу принадлежали радикальные последователи Ван Янмина — поборники постижения «подлинности» бытия в самом себе, почти сплошь отличавшиеся эксцентричным, нередко дерзким поведением и с воодушевлением слагавшие панегирики мужам «древним и странным», «одержимым страстью», «сумасбродным». Литератор позднеминского времени Чэн Юйвэнь, следуя тогдашней моде, составил даже классификацию типов «возвышенного безумства», где фигурируют люди «одержимые», «сумасшедшие», «неразумные», «буйные», «неумелые» и т. д. «Буйство» и «неразумность» этих мужей ценились, заметим, не сами по себе, а как признак твердой воли — главной добродетели неконфуцианского ученого после Ван Янмина....

С XVI века сложился и устойчивый тип нонконформистского художника — человека, как правило, образованного, родом из добропорядочной семьи, но не сумевшего сделать карьеру и вынужденного торговать своими занятиями и талантом. Впрочем, его двусмысленное положение в обществе позволяет ему пренебрегать этикетом и даже бравировать своей свободой, тем более что у него обычно имеются влиятельные покровители, не без тайной зависти взирающие на его причуды. Он большой любитель вина и женщин, поклонник даосской романтики и неисправимый индивидуалист, повинующийся только зову чувства. Вот один из таких людей: художник из Нанкина Ши Чжун, который «казался дурачком», любил «в одежде даоса, босоногим, заткнув за пояс цветы, ездить верхом на буйволе», в живописи же «никому не подражал, а был только самим собой». А вот современник и земляк Ши Чжуна, У Вэй, по прозвищу Маленький Небожитель, на которого «вдохновение часто нисходило во хмелю. Тогда он хватал кисть и щедро брызгал тушь на бумагу, создавая картину в одно мгновение». Будучи призванным ко двору, У Вэй (стереотипный анекдот!), чуть ли не мертвецки пьяный, в затрапезном виде рисует в присутствии императора картину «Ветер в соснах», и государь, восхищенный его искусством, восклицает: «Воистину, это кисть небожителя!»

В то же позднеминское время более других прославился своими безумствами гениальный художник и литератор Сюй Вэй, чьи дерзкие, временами крайне жестокие поступки дали повод многим современникам считать его и вправду помешанным. Картины его отмечены печатью могучей, доходящей до мучительного исступления, страсти. Еще при жизни Сюй Вэй стал героем скандальных анекдотов, но Юань Хундао, составивший его восторженное жизнеописание, даже отказался проводить различие между гениальностью и болезнью, заявив, что Сюй Вэй «был больным потому, что был необыкновенным, и был необыкновенным потому, что был больным». Что ж, в этом суждении есть своя логика....


Итак, для писателей-новаторов позднеминского времени мир сновидений предстает воплощением мучительно двусмысленной стихии страстей — одновременно губительной и спасительной. Губительной потому, что она отнимает сознательную волю и ввергает в глухое «подземелье души», в царство инобытия, символической смерти. Спасительной потому, что она открывает сердце бездне перемен, без чего не может быть и соучастия Великому Пути. И чем причудливее картины снов, тем яснее ощущается бодрствование сердца… Тот же Фэн Мэнлун выстраивал иерархию людей по их отношению к снам: «Темные люди не замечают снов, а потому у них чувства пылкие, а душа как мертвая. Обыкновенные люди видят много снов, а потому у них чувства спутаны, а душевная жизнь беспорядочна. Талантливые люди видят необычные сны, а потому их чувства сосредоточены на одном, а их душа чиста».

Правда сновидений открывается в их фантастике. Чувство фантастичности переживаемого позволяет погрузиться — как велит нам сон — в символическое пространство «тела Дао», этого неведомого «властелина сердца», проживающего свою жизнь несметной тьмой всех качествований жизни. Отказываясь владеть собой, сознание позволяет сокровенным «семенам» опыта свободно прорасти в мир внешних образов. В сущности, сон выступает как среда и сама сила преобразования символической глубины опыта в его познаваемую поверхность. Другими словами, в нем и посредством него свершается культурное творчество.

Надо признать, что дело Ли Чжи и других позднеминских ниспровергателей авторитетов, не найдя достойного выражения в области философской мысли, взяло реванш в литературе. Романы XVII века при ближайшем рассмотрении оказываются пародией на все и всяческие мифы Китайской империи: политический миф справедливого правления, религиозный миф святости, семейный миф родственного согласия, городской миф романтической любви и т. д. Аналогичным образом получившая широкое распространение в то время гравюра, дублируя сюжеты и образы классической живописи, низводила символы элитарной возвышенности духа до заурядных деталей быта, вроде лубка или картинки на игральных картах. Нападок нового критицизма не избежал даже оплот «древнелюбия» — академическая ученость. На рубеже XVI–XVII веков впервые были представлены доказательства поддельности значительной части одного из главных конфуцианских канонов — «Книги Преданий». С тех пор критическая струя в китайской филологической науке непрерывно усиливалась.

Какая странная ирония: рассматривать собственные духовные сокровища через кривое зеркало гротеска или, пуще того, подглядывать за ними через замочную скважину будуарного романа! Но именно так получилось в XVII столетии, когда китайская традиция, как никогда желавшая смотреть на себя со стороны, словно разучилась себя узнавать.».

Любопытно, что чаньские идеалы были провозглашены сутью искусства, именно тогда когда буддийская и даосская традиция переживают глубокий упадок. кажется чаньский девиз о том, что суть чань это и есть обычная жизнь, был понят слишком буквально )

 

Го Кунжэнь



Дун Цичан











Ли Шида




У Бинь



Лань Ин ( 1585—1666)







Сян Шенмо (1597–1658)

 

Сяо Юньцун (1596—1673)








Вэнь Ке (1596-1667)

 

Ван Цзянь









фовизм по-китайски

 

Цин

"модернистская" тенденция сохраняется в искусстве 17 в. и при Цин.

Фу Шань (1607-1684)

 

Кунь-цань (1612–73).

 

Фа Жочжэнь (1613-1696)