О форме

Но вы , тем не менее, хотели поговорить именно "о форме" )
Это ближе всего к тому, что китайцы называли "стиль"
Потому что остальное, о чём они говорили имело отношение "духу" - "одно движение кисти" у Шитао, или внутреннему зрению - "движение ци, инь и ян".

 

Уже этот пункт : «Циюнь-Шэньдун, буквально переводится как «отзвук духа - движение жизни» , дух здесь это пневма - ци, всепронизывающая энергия

 

Начнём уже с самого жанра, название которого: "горы и воды" ). Мир китайского живописца "энергиен", т.е. энергия это сущность, внешний вид вещи - проявление. Горы это не просто горы - это начало ян - ци. воды соответственно инь - ци. Туманы и снега это тоже воды.Гармония картины - это гармония начал. выразить "движение жизни", это через внешний вид вещей выразить внутреннюю жизнь, движение ци, единое и в горе, и в реке, и в руке живописца. Шэньдун - это внутрення взаимосвязь вещей, невидимая профаном. Шэнь это жизнь-дух, одушевлённость-одухотворённость. Т.е. художник не есть субъект который наблюдает объект и вычленяет в нём некие качества, нет, художник уравнивается с ландшафтом, он даёт сущности ландшафта - его жизни-душе шэнь - выразится через своё посредство. И пейзаж в той же степени "сон мира", что и сон живописца.

у Ван Вэя , при внешнем реализме эти условия соблюдены.)

А так, ну пожалуйста:

Гуань Тун Осенние сумерки в горах (10 в.)

 

Это опять же вопрос стиля. Последние годы я всё чаще убеждался в том, что реалистичность китайского классического пейзажа, куда выше, чем может показаться )

Отличие между "сине-зелёным пейзажем" в духе Ли Сысюня и монохромным чаньским пейзажем эпохи Сун весьма существенно )








[/URL][/IMG]

 

Этой темы я уже вкратце касался здесь http://forum.arimoya.info/threads/великому-художнику-японцев.255/page-3

Для того чтобы лучше видеть сходство и разлтчие лучше обратится к корням: Ранние европейские пейзажисты по духу были куда ближе к своим китайским коллегам )

Дюрер

[/URL][/IMG]

 

Питер Брейгель

 

ди Момпер

 

В ещё больше степени это замечание применимо к европейскому классическому пейзажу. Но последний рационально сконструирован.
Китайский же пейзаж гор и вод это действительно "внутренний пейзаж", использующий архетипические для традиции отобранные в природе формы. Но принцип работы с ними отличается от классицизма радикально.
При этом картина (особенно свиток) может иметь точность документа.( В ветке Европа и Китай я давал ссылку на свиток Вниз по реке в день поминовения усопших)

 

В качестве антитезы небольшое собрание древнеримских пейзажей )

 

Чжан Яньюань (815-875) О Живописи.

О происхождении живописи

"Живопись есть то, что приводит к совершенству добродетельное воспитание и укрепляет нравственные отношения между людьми. Она проницает духовные превращения мироздания и достигает утонченной глубины вещей. Её ценность не уступает Шести Канонам* (*принятое в древности обозначение свода канонических книг, который включал в себя "Книгу Песен", "Книгу Преданий", "Записки о ритуале", "Записки о музыке", "Книгу Перемен" и летопись "Весны-осени"), и она следует круговороту мироздания вместе с четырьмя временами года, ибо она проистекает из несотворенной природы Неба, а не из человеческой работы и передачи сделанного.
Когда мудрые цари древности и первые государи приняли Небесное повеление на царствие, они могли обрести духовную силу, рассматривая трещины в гадательных костях и драгоценные знаки Драконьего рисунка. А потом Цан Цзе, который имел четыре глаза, соединил следы птиц и узор на панцире черепахи и в конце концов определил образы письмен. С тех пор творческая сила мира уже не могла скрыть свои тайны, а потому с небес низверглись хлебные дожди. Духовные существа не могли более утаивать свой образ, и по ночам громко выли духи.
В те времена письмо и изображение были еще слиты воедино и не различались. Правила письма едва зародились, и еще не были всеобъемлющими. Не было средств, с помощью которых можно было бы передать смысл, и поэтому появились письмена. Не было средств, с помощью которых можно было бы показывать формы, и поэтому появились рисунки. Таково было намерение Неба, Земли и мудрых правителей.
Согласно науке о древних письменах, в древности существовало шесть видов письмен: во-первых, древнее письмо; во-вторых, необычное письмо; в-третьих, малая печать; в-четвертых, уставное письмо; в-пятых, письмена на печатях; в-шестых, птичье письмо. Птичьи головы, которые рисуют в конце надписи на сигнальных флагах - это тоже разновидность рисунка.
Янь Гуанлу говорил, что в слове "рисунок" заключено три значения: первое относится к изображению принципов вещей и выражается символами "Книги Перемен"; второе относится к изображению знания и выражается в науке о письменных знаках; третье относится к изображению форм и представлено в живописи.
А согласно книге "Ритуалы Чжоу" наследников трона обучали шести видам письма, третьей же разновидностью письма названы "образы форм", каковые и есть живопись. Так мы можем понять, что, хотя письмо и живопись именуются по-разному, они имеют общую основу.
В то время, когда при царе Шуне появились многоцветные изображения, живопись уже была хорошо известна. Когда вошли в обиход всевозможные узоры, знание соответствий между вещами и образами стало намного глубже. Тогда ритуалы и музыка раскрылись сполна, и благонравное воспитание достигло расцвета. Поэтому цари правили со всей учтивостью, и в Поднебесной был порядок. Таланты процветали, и словесность была прекрасной.
В словаре "Гуан я" (III в.) сказано: "Рисовать - значит определять категории вещей". В словаре "Эр я" (IV в. до н.э.) сказано: "Рисовать - значит создавать образы". В словаре "Шо вэнь" (121 г.) говорится: "Иероглиф "рисовать" происходит от тропинок на межах между полями. Он являет образ пограничной тропы или границы поля, оттого и говорится о рисовании". В словаре "Ши мин" сказано: "Иероглиф "рисовать" (хуа) значит то же самое, что иероглиф "положить" или "повесить" (гуа). Это означает: определить образы вещей с помощью цветов".
Поэтому, когда на колоколах или треножниках вырезали надписи, появлялось знание о злых духах и духовной порче. Когда наносили узоры на царские украшения, правила и предписания становились известны, и государство стояло крепко, суждения о всех вещах были ясными, и истина была всем видна. Изображения преданных и почтительных к родителям мужей были исполнены на Облачной Террасе (в Южном дворце династии Поздняя Хань). А изображения самых усердных и заслуженных мужей имелись в Павильоне Единорога (дворца династии Ранняя Хань).
Кто видит перед собой образ добра, сможет отвратиться от зла. А кто видит перед собой образ зла, будет помышлять о достойных мужах. Все эти образы были исполнены для того, чтобы запечатлеть торжество добродетели. Было дано исчерпывающее разъяснение человеческих достижений и неудач, дабы сохранить для потомков следы древних деяний.
Хотя исторические записи и предания могут поведать о людях прошлого, они не могут передать их облик. Хотя оды и панегирики могут воспеть совершенство древних, но они не могут дать ему зримый образ. Такой облик и такой образ можно воссоздать только посредством живописи.
Рисунки и картины - это величайшее достояние государства, надежное средство исправления всякой смуты. Что общего имеет занятие живописью с бесполезной забавой вроде игры в шашки? Оно, несомненно, есть одна из радостей, которые содержатся в учении об именах


Шесть законов живописи

В старину Се Хэ[2] говорил, что в живописи существуют шесть законов: первый — живое движение в созвучии энергий; второй — четкое письмо кистью; третий — живописание образов соответственно предметам; четвертый — наложение цветов согласно родам вещей; пятый — расположение предметов согласно общему плану; шестой — передача образцов посредством письма.

С древних времен немногие живописцы смогли постичь все шесть законов. Я, Яньюань, попытаюсь разъяснить их.

Прежде некоторые художники смогли очень правдоподобно изображать различные предметы, однако сущность живописи следует искать за пределами внешнего подобия. Эту истину трудно объяснить обыкновенным людям. В картинах нашего времени предметы могут быть переданы верно, но в них нет созвучия энергий. Если же стараться отобразить в картине созвучие энергий, то и внешнее правдоподобие предметов будет достигнуто само собой.

Изображение вещей требует точной передачи форм, а форма вещи целиком зависит от ее строения. Строение же вещи и ее облик проистекают из внутренней определенности замысла и выявляются кистью. Вот почему все умелые живописцы были искусны и в каллиграфии.

Гу Кайчжи[3] говорил, что труднее всего рисовать людей; затем следуют пейзажи, а за ними — собаки и лошади. Террасы, павильоны и всякие неживые предметы изображать всего легче. Вот мудрые слова! Что же касается божеств и людей, то изображения их можно счесть совершенными, лишь если в их облике претворена живость движений. Если же в них не будет созвучия энергий, то все тонкости их изображений окажутся бесполезными.

И если они выписаны бессильной, вялой кистью, то даже самые тонкие краски не помогут художнику. Работу живописца уже никто не сочтет восхитительной. Вот почему Хань-цзы сказал: “Собак и лошадей рисовать трудно, а духов — легко. Собаки и лошади хорошо известны всем, у духов облик необычный и неведомый”. В этих словах выражена глубокая истина.

В наши дни живописцы смешивают свои кисти и свою тушь с пылью, а краски с грязью. Разве можно назвать их мазню живописью? С древних времен не бывало хороших художников, которые не занимали бы высокий пост по службе или не были бы возвышенными людьми, жившими в уединении. Слава их гремела по всему свету. Поистине, людям низким и презренным вовек не достичь того, что удалось им!

Силы Инь и Ян порождают все сущее, и так творится порядок для все тьмы явлении мироздания. Сокровенные превращения действуют там, где “забываются слова”, и работа духа свершается в Одиночестве. Травы и деревья пышно цветут, не нуждаясь в киновари и купоросе. Серые тучи брызжут снегом, не требуя свинца и пудры. Горы покрываются свежей растительностью без зеленой краски. Ветер кружит в небе разноцветные облака, не пользуясь палитрой живописца. Художник и сам может передать все цвета с помощью одной лишь черной туши. А возможно это потому, что в нем полностью созрел замысел картины. Если же замысел будет выражаться только в красках, формы вещей будут нежизнены.

В живописи следует особенно осторожно обращаться с цветом, тщательно продумывать подбор красок и аккуратно наносить их на шелк, не выдавая секрета своего мастерства. Не нужно печалиться из-за того, что изображение осталось незаконченным. Скорее, нужно печалиться из-за того, что оно оказалось законченным. Если устремления живописца уже можно понять, для чего придавать картине законченность? Но если замысел живописца понять нельзя, то и картина останется незавершенной.

Из множества картин старинных мастеров, которые мне довелось увидеть, только портреты древних мудрецов, выполненные Гу Кайчхи, воплощают утонченную истину. На них можно смотреть без устали дни напролет. Сосредоточив свой дух и отдавшись возвышенным думам, вдруг постигаешь глубочайшую правду бытия. Забывается и картина, и собственное “я”, уходит прочь тело и пропадает знание. “Тело становится, как высохшее дерево, а сердце — как остывший пепел”

Существо живописи

Инь и Ян друг в друга переходят - и вся тьма образов развертывается в мире. Слова не могут выразить сути сокровенных превращений, только духовная работа заслуживает почитания.
Деревья и травы расцветают сами по себе, и их краски не нуждаются в индиго, в зелени. Снежная дымка и кудрявые облака не нуждаются в меле, чтобы быть белыми. Горы зеленеют сами по себе, не нуждаясь в зеленой краске. Птицы имеют разноцветное оперенье не потому, что их нарочно красят. Вот почему, когда работа кистью выражает смысл существования, все цвета оказываются на месте. А когда смысл сведен только к цветам, образы не соответствуют вещам.
Рисуя вещи, нужно со всей полнотой и тщательностью выписывать их облик, не пренебрегая малейшими подробностями. Печалиться нужно не о том, что сделано недостаточно, а о том, что сделано недостаточно усердно. Настоящее усердие там, где знаешь, что выписал картину со всем усердием и к ней ничего не прибавишь. Воистину несведущ в живописи тот, кто не знает, как следует рисовать.
Те, кто не постигли в живописи принцип "таковости" (цзы жань), могут знать тайну духовной силы (шэнь). Те, кто не постигли духовной силы, могут знать, что такое утонченность (мяо). А те, кто не постигли утонченность, знают лишь, что такое искусность в рисовании (цзин). Когда искусности становится слишком много, картина получается нарочитая и перегруженная подробностями.
Таковость соответствует высшему уровню высшей категории. Духовная сила относится к среднему уровню высшей категории. Утонченность относится к низшему уровню высшей категории. Искусность относится к высшему уровню средней категории. Картины нарочитые и перегруженные деталями относятся к среднему уровню средней категории.
У установил здесь пять категорий картин в их отношении к шести законам живописи, чтобы раскрыть все тонкости живописного искусства. Картины нынче исчисляются сотнями, кто может иметь полное знание о них? Не обладая духовным в?дением и обширными познаниями, возвышенными чувствами и сердечной мудростью, как можно утверждать, что ты разбираешься в живописи?

 

Малявин (из книги Китай в 16-17 вв.)

"По традиции минские современники считали живопись «порождением Неба и Земли». В виде вертикального свитка пейзаж наглядно являл собой священную иерархию мироздания. Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего, он столь же убедительно представлял универсум в его временном измерении. В обоих случаях он обладал, подобно тексту, протяженностью и читался, как было принято в Китае, сверху вниз или справа налево. Композиция картины тоже воспроизводила строение иероглифического знака. Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным равновесием разнородных частей. В ней царила асимметрия, но асимметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упорядоченность. Созерцая или, можно сказать, прочитывая китайский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, не сводимую к общим правилам и все же очень последовательную. Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Недаром китайские мастера живописи говорят о необходимости «помнить о Пяти пиках», то есть рисовать, памятуя о «божественной геометрии» Дао — четырех сторонах света и центре, символизируемых священными горами Китая. Еще большее значение придавалось вертикальной структуре картины — прообразу символической глубины бытия или, как говорили в Китае, «оси Дао». С эпохи Сун в картине различали три плана, или «три дали»: нижний, средний и верхний. Шитао говорит о «трех слоях» пейзажа: «слой земли», «слой деревьев» и «слой гор». Кроме того, в картине, согласно этому автору, должно быть разделение между нижним уровнем, или «уровнем пейзажа», и «уровнем гор». Отделять верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки Шитао считал уже слишком примитивным приемом.

Все же главное свойство композиции китайской картины — это ее динамизм, достигавшийся главным образом благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Речь идет о живописном воплощении всё того же идеала «самообновления», «вольного странствия» духа, о котором свидетельствует ключевое для китайского искусства понятие «созвучия энергий» (ци юнь), производящего эффект «живого движения». Картина в китайской традиции — это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона китайских знатоков живописи XVI–XVII веков можно извлечь длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому «созвучию веяний». Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски носил название «горы и воды», то есть сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли. Таковы же оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого» и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков пространства картины. Китайский пейзаж всегда имеет «открытую» часть, через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой открытости противостоит «закрытое» место, где эта энергия скапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища.

Чередование «подъемов» и «спусков», «собирания» и «рассеивания» вещей образует ритмический строй живописного пространства. Картина творится, как бы «выстраивается» посредством аккумуляции стилистически равнозначных эпизодов, как цепь, наращивается за счет прибавления ее отдельных звеньев. Впрочем, речь идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун Цичана, о том, что «прерывается без прерывания и продолжается без продолжения». В живописи и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами «правильными», или нормативными, и «необычными», экстравагантными, или, как выразился один минский каллиграф, «пронзающими пространство». Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой — подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине «хозяина» и «гостей», то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль «хозяина» обычно отводилась центральной горе, а в качестве «гостей» выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широком же смысле оппозиция хозяин — гость распространялась на каждый фрагмент картины.

Музыкальные соответствия созидательной силы космоса составляют подлинный предмет китайского «живого письма», живописи как действа. Они равномерно распределяются по картине, вплоть до самых ее незначительных деталей, творя некое универсальное пространство, то есть пространство как среда и средоточие, в равной мере присутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предельную открытость и внутреннюю полноту, самодостаточность в каждой точке. Это пространство внушает, как было сказано, идею некоего символического метапространства. По той же причине изображение на китайской картине носит плоскостной характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей, на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно встречаем содружество вещей, и кисть китайского художника, подобно Небесным Весам, способна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще всё сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в китайской живописи — игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей.

«Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов», — писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как типовые формы опыта в китайских каталогах «изящной жизни» сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни: «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «высота дерева опознается через его корни».

Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую картину, не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность с помощью надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущностного подобия живописи и письма в традиции «людей культуры». Минские знатоки искусства охотно уподобляют разные живописные манеры традиционным стилям каллиграфии. Собственно, именно отождествление живописи с письмом сделало возможной упомянутую выше концепцию бесконечно изменчивого всеединства, сформировавшую художественный идеал «людей культуры».

Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизированных, «наиболее характерных» и потому непреходящих качествах, но эти качества раскрываются лишь в их текучей соотнесенности с миром, в их непрестанном «самопревращении». Они открывают нам поразительную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тогда, когда они предстают в «небывалом» виде. И символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько со-общает с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания — язык до-выражающий, лишь навевающий; превосходящий само понятие достоверности, язык мира теней и отзвуков, где вещи вещатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, а кроны сосен дают зримую форму ветру.

Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Здесь всякое явление есть именно событие, метаморфоза, предполагающая столкновение двух разных планов существования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому, как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию минского каллиграфа Сян My, рисовать нужно так, чтобы «необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном». В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор «Небесной сети», в которой «все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток «одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца — рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве «людей культуры» всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи «Сокровенную Женщину» (сюань пинь) мироздания — аллегорию Дао, которая, как женщина, скрывает себя, недоступна обладанию, но обретает себя в совершенно наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая существенным способом существования вообще.

Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем, — особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну. Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу — материальный прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов.

Созерцание картины подобно погружению в глубины священной пещеры мироздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечатленный в самом ритме изображения танец жизни превращает благоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему обществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величественность — столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже гротескная — таит в себе элемент непринужденной иронии и шутки, предполагающих истинно домашнюю близость между человеком и космосом.

Изощренная декоративность и архаистский примитивизм — две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире «лесных жилищ» — как будто чуждом человеку и все же наполненном человеческим присутствием.

Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполненное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие», а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе их бытия. Пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое. Противотечение, скрываемое всеми метаморфозами вещей, жизнь подлинная, являющая перевернутый образ жизни мнимой, составляли действительный предмет китайской живописи как «письма живого».

Картины минских мастеров создавались движением духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, формы или цвета, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность как соединять, так и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта «одна черта» изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино. Она — простейший символ пространственно-временного континуума, условие синтеза искусств в художественной традиции Китая. Именно графика обеспечивала в Китае не отвлеченное, догматически установленное, а живое, органичное, вкорененное в самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки.

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского, стиля — одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в чистую, хаотически-неопределенную вещественность, становится пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но эта последовательная деформация неожиданно обнажает внутреннюю определенность творческого духа и потому созидает надсубъективный «большой стиль», присущий целой традиции. В рамках этого «большого стиля» становится возможным устойчивое сопряжение изящества и простоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувственности, которое задает условия и одновременно границы для индивидуального творчества.

Линия — всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемены в данных восприятия, рубежи нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете — на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины — путеводные звезды сознания, которые стимулируют его созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.

В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI и XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». Наихудшими Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны»."

 

Ван Мэн