Тайная вечеря или о стилях.

Тема в разделе "Эпохи и стили", создана пользователем Ондатр, 22 авг 2013.

  1. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    напротив, вполне )
    Думаю, рокайлю и смежным стилям (позднему барокко и стилю Луи 16) я посвящу отдельную ветку.
     
    La Mecha нравится это.
  2. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    И классицизм и рококо, впрочем, едины в удалении из мира искусства тьмы и иррациональности, столь живо переживаемых маньеризмом и барокко. Мир стал стабилен и предсказуем, а миф не более чем иносказанием.
     
  3. La Mecha

    La Mecha Вечевик

    Сообщения:
    10.235
    Симпатии:
    3.386

    Поподробнее расскажите о времени! Это интересно! Мария Антуанетта, ее Трианон, революция (и ведь Королева достойнейшим образом держалась на эшафоте! и это при том, что она была такой избалованной роскошью, такой еще, в сущности , полной желания жить, женщиной, бедная!), несчастный король Людовик 16, маленький дофин, и прочее.
     
  4. La Mecha

    La Mecha Вечевик

    Сообщения:
    10.235
    Симпатии:
    3.386
    А Шарден - это классицизм?
    Несмотря на Ваше обещание открыть отдельную ветку ...
    Не удержалась - Александр Рослин. Нравится, не могу ничего поделать.
    [​IMG]
    Великая Княгиня Мария Федоровна​

    [​IMG]
     
  5. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Классицизм
    Пуссен 1594-1665

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Лебрен 1619-90

    [​IMG]

    [​IMG]

    Менгс 1728-79

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  6. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Строго говоря, нет. Только по времени.
     
  7. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Жак Луи Давид 1748-1825

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  8. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Энгр 1780-1867
    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Канова

    [​IMG]

    [​IMG]

    Торвальдсен

    [​IMG]

    [​IMG]
    —— добавлено: 30 авг 2013 в 14:27 ——
    Именно в сер. 18 в. начинаются раскопки Помпей и влияние подлинного античного искусства на европейское становится максимальным.


    на завершающем этапе (вь. пол. 19 в.) классицизм выглядел примерно так
    [​IMG]
     
  9. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Романтизм

    Бранский:

    "Романтический идеал и метод

    Философия романтизма зародилась на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Почву для неё подготовил Фихте своим субъективным идеализмом, постулировавшим в качестве первоначала субъективное "Я". Первичность (фундаментальность) субъективного начала поставила во главу угла разработку проблемы свободы (философию свободы). Под влиянием этих идей Шиллер связал понятие свободы с понятием красоты (в своем несколько загадочном афоризме "красота - свобода в явлении"), а Шеллинг - с понятием искусства вообще в известной формуле - "искусство есть высшая форма соединения природы и свободы" (Шеллинг Ф. Философия искусства. С.117). Если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от её нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных ("разумных") ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство "игривого" хаоса - стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему.

    Таким образом, на смену столь характерной для классицистического мировоззрения "поэзии порядка" пришла "поэзия хаоса". Дело в том, что свобода в её онтологическом понимании предполагает ограниченность (условность, эфемерность) всего определенного и конечного. Она требует неопределенности ("прелесть намёка и недосказанности") и бесконечности (не "оконечивать" бесконечно, а напротив, видеть во всем конечном "свечение" бесконечности, к чему призывал, в частности, В.Блейк) (см. далее).

    Помимо связи свободы с неопределенностью и бесконечностью, существует и тесная связь этого понятия с индивидуальностью и уникальностью Если философия классицизма превозносит всеобщее и общезначимое и постольку следование закону, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому "романтическое" - это всё отклоняющееся от общепринятого - экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т.п.; соответственно "романтика" - свобода от оков классицистического эссенциального закона (долой кодексы, регулирование, единообразие, рационализацию, регламентацию и т.д. и т.п.).

    Итак, мир классицизма с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули в мире романтики. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека классицизма. Подобно тому как классицистический мир разумного порядка рождает идеал героического человека, романтический мир своевольного хаоса приводит к формированию идеала свободного человека (Подчеркнем, что речь идет о далеко идущей идеализации реального человека; поэтому не следует смешивать это понятие с термином "свободный человек", употребляемым в повседневной жизни и юридической практике. В двух последних случаях предполагается свобода только от некоторых, а не от каких угодно ограничений (т.е. относительная, а не абсолютная свобода:) - совершенно раскованного, не отягощенного никакими нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии (Примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф.Шлегель и Шлейермахер). Принципиальное отличие этого человека от героического человека классицизма заключается в том, что он признает приоритет не всеобщего перед индивидуальным, а напротив, индивидуального перед всеобщим; соответственно, не долга перед чувством, а чувства перед долгом. Естественно, чтобы соответствовать природе того мира, из которого он вышел, мотивом его деятельности должно быть не служение эссенциальному закону в реальном мире, а нарушение последнего, как проявление оригинальности, уникальности, неповторимости; как способ самовыражения и самоутверждения своенравной и самобытной личности. Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых (Отметим, что героический человек классицизма совершает героические поступки, связанные с нарушением старых социальных норм, во имя утверждения новых). Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Такой человек всегда являлся идеалом и в глазах литературно-художественной богемы. В то же время с точки зрения классицистического идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. Это, в частности, проявляется в том, что будучи неорганизованным человеком, поведение которого непредсказуемо, он должен быть, вообще говоря, безответственным, т.е. не может быть верным данному слову (От идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода).

    Не следует думать, что описанным идеалом впервые стали руководствоваться только романтики XIX в. Классическим примером попытки реализовать подобный идеал в глобальном масштабе была деятельность римского императора Гелиогабала (218-222 гг.). Он не только свел свое "руководство" империей к бесконечным танцам, театрализованным мистериям, пирам и оргиям, но и назначил на важнейшие государственные посты представителей артистической богемы (в том числе комиков и мимов), заменив ими профессиональных чиновников. От читателя не требуется особого богатства воображения, чтобы представить, чем закончилось такое "правление". Бесспорно одно: то была самая грандиозная управленческая комедия, когда-либо разыгранная в истории.

    Идеал свободного человека, естественно, требует либерализации всех вещей, при которой "свежий ветер свободы" (Гегель) беспрепятственно гуляет по всем их складкам, изломам, морщинам и т.д. и т.п. Такая процедура предполагает, в том числе, и освобождение вещей от "благородной простоты и спокойного величия". Намечается, тем самым, тенденция возврата к чему-то, напоминающему "благородную сложность и беспокойное величие" барокко. Не случайно один из основоположников романтизма Делакруа ежедневно находил время, чтобы копировать Рубенса. Так возникает эстетический идеал романтизма - представление о художественном произведении удовлетворяющем идеалу свободного человека. Исследование нормативов романтического идеала представляет особенно удобный случай, чтобы проследить, каким образом модификация эстетического идеала влияет как на выбор художником объекта художественных впечатлений, так и умозрительной модели для кодирования эмоционального отношения к этому объекту.

    I. Содержательные нормативы романтического идеала.

    1) Вместо античных и библейских сюжетов концентрация внимания главным образом на географических (современные страны Юга и Востока) и исторических (европейское Средневековье) сюжетах. Первые представляют собой, так сказать, пространственную экзотику ("Белоснежное тропическое солнце заливает беломраморные храмы, сверкает на пёстрых шелковых одеждах, жжет смуглую кожу людей, искрится на хвостах павлинов или на вышитом золотом убранстве слонов" - так описывает Мутер географическую экзотику европейских и американских романтиков /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.245-247/), а вторые - временную. Требование экзотичности сюжета диктуется идеалом романтического человека, который настаивает на освобождении картины от банальной повседневности.

    2) То же отсутствие интереса к современным (как во временном, так и в пространственном смысле) сюжетам, что и в классицизме, но с иной мотивировкой: если классицисты считали их недостаточно героичными, то романтики - недостаточно экзотичными: "Во Франции, как и в Германии вся жизнь представлялась им (романтикам - В.Б.) обнаженной и ничтожной... условия жизни мелкими и жалкими: изображение их в поэзии или живописи казалось немыслимым. Это было время страстного искания какого-нибудь кумира и только в прошлом надеялись его найти. Вялой, бездеятельной современности противопоставляли сильные страсти средних веков" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.14-15).

    3) Культ движения и борьбы, как это уже было в эпоху барокко. Основоположник романтизма в живописи французский художник Жерико (1791-1824) отправляется в Италию не для того, чтобы копировать античную скульптуру и заниматься археологическими изысканиями в музеях, а чтобы писать взволнованное море, мчащихся лошадей, шумную толчею во время карнавала и т.п. У Делакруа же пробуждается "страсть к ужасному, ненасытность в изображении могучих диких движений" (Там же. Т.1. С.210), которая с таким блеском обнаруживается в изображении охоты на тигров и львов в его алжирских и марокканских композициях. Требование романтического идеала акцентировать внимание на движении и борьбе вполне естественно: свобода немыслима без движения и борьбы. Ограничение свободы всегда выражалось в запретах, налагаемых на разного рода "движения" (как в переносном, так и прямом смысле).

    4) Культ неопределенности, хаотичности и бесконечности. Прекрасной иллюстрацией этого норматива может служить знаменитый "Сон" Детая. Указанное требование романтического идеала приобретает глубокий философский смысл в произведениях немецких романтиков, особенно их лидера К.Д.Фридриха (1774-1840).

    Очень характерна в этом отношении картина Фридриха "Двое на берегу". Резкое противопоставление маленьких фигурок людей окружающему их необъятному пространству звучит как аккомпанемент к меланхолическим словам Паскаля: "Это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня". Но в картине закодировано эмоциональное отношение художника не только к бесконечному пространству (бесконечной протяженности). Как отметил О.Шпенглер, "переживание глубины" в живописи такого рода символизирует и "переживание времени" - эмоциональное отношение к бесконечному времени, т.е. к вечности: "Чистое безграничное пространство есть идеал, который западная душа постоянно отыскивает в окружающем мире" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.186-187), ибо безграничная протяженность есть "прасимвол культуры" (Имеется в виду западная культура эпохи романтизма), а "прасимвол определяет стиль". В переводе на обычный человеческий язык это означает, что идеал романтизма содержит в качестве одного из своих нормативов требование пространственно - временной бесконечности, через посредство которого он (наряду с другими нормативами) определяет романтический стиль.

    5) Экстравагантность ("живописность") костюмов и значительное снижение популярности античного костюма и обнаженного тела (ню). Это прямое следствие той либерализации человеческого облика, которая должна была прийти на смену классицистической простоте и "спокойному величию". Освобождение от простоты равносильно переходу к сложности и неординарности и поэтому к экзотике, а отказ от "покоя" в одежде предполагает погоню за хитроумной модой (Падение популярности ню в романтизме по сравнению с классицизмом, с первого взгляда, кажется странным: казалось бы, идеал свободного человека при его последовательном проведении должен требовать и освобождения от одежды (ибо последняя, вообще говоря, сковывает человека и является следствием природных и социальных норм, которым человек вынужден подчиняться). Но как мы видели, поскольку такого освобождения требовал как раз классицистический идеал /хотя и руководствуясь другими мотивами/, то избавление от диктата последнего должно было привести к освобождению от этого "освобождения", т.е. парадоксальному усложнению одежды). Художники романтического направления "старались быть современниками всех веков, кроме своего собственного. Отчуждение от современной жизни сказывалось даже в их внешности. Дюрер, Гольбейн, Рембрандт, Ватто и Гейнсборо одевались как все... Романтизм же положил начало расколу между искусством и жизнью. Художники стали носить допотопные бороды, береты и длинные волосы. Они наряжались в шляпы с опущенными полями, в бархатные куртки, одевались и жили то монахами, то богемой, и старались даже по внешности отличаться от "филистеров" (Мутер Р. История живописи в XIX веке. Т.1. С.108). Требование "живописности" костюмов было связано, следовательно и с популярностью исторических сюжетов, ибо "живописные костюмы - необходимая принадлежность "исторического жанра" (Там же. С.112).

    6) Экстравагантность ("живописность") фона (в частности, пейзажа). На смену "благородной простоте и спокойному величию" классицистического пейзажа, так выразительно описанного Лерессом, здесь приходит пейзаж прямо противоположного типа: крутые утесы, полуразрушенные рыцарские замки, причудливые скалы, глубокие ущелья, головокружительные водопады, дремучие леса; взрывы, пожары, извержения, Фейерверки, лунное сияние и т.д. и т.п. Освобождение классицистического пейзажа от простоты и спокойствия неизбежно требует сложности и беспокойства (Если многие уголки Италии были близки идеалу классицистического пейзажа, то на Севере Европы были места, очень близкие идеальному пейзажу романтиков: "Величественные фиорды, изумрудные утесы, горные ущелья, страшные лесные чащи и яркоосвещенные горы Норвегии, которые отражаются... в тишине сапфировых озер - все это было достаточным материалом более чем для одного пейзажиста" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.193/). "Свежий ветер свободы" закономерно вносит в пейзаж дух динамизма, хаоса и мятежа. Если классицистический пейзаж, как мы видели, был подходящим фоном для деятельности античных богов, полубогов и героев, то романтический стал таким фоном для действий совсем других персонажей - разбойников, пиратов, жертв кораблекрушений, бунтарей, бродяг и т.п. Аналогичный дух сложности и беспокойства вносится и в городской пейзаж, интерьер и даже натюрморт.

    II. Формальные нормативы романтического идеала.

    1) Либерализация элементов:

    а) Приоритет краски перед линией - яркость и буйство красок, резкие цветовые контрасты. Колорит, скованный классицистическим культом линии и формы, вырывается как в старые барочные времена на свободу: "Романтики мечтали о ярких красках, о пурпуре, о крови. Они искали света, движения, отваги, глубоко презирали корректность, педантичность и бесцветность прежних художников (классицистов - В.Б.). Они требовали, чтобы внутренний пламень озарял и освобождал формы... В самом воздухе, казалось, было нечто опьяняющее. На сером фоне реставрации и иезуитского влияния выступило пламенное, сияющее, шумное, искрящееся искусство, боготворящее страсть и пурпур. Романтизм был своего рода протестантским движением в литературе и искусстве" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.197). Именно это требование романтического идеала, впервые провозглашенное в качестве главного формального девиза романтизма Делакруа, приводило в неописуемую ярость Энгра. Он даже запретил своим ученикам во время посещения Лувра останавливаться у картин Рубенса и других художников фламандской школы, у кого заимствовал этот норматив Делакруа;

    б) сложная система цветовых полутонов и рефлексов - "...ценность и очарование цвета зависят больше всего именно от его переходов; переливы цвета имеют точно такое же значение, как изгибы линий; и те и другие пробуждают идею красоты и развивают душу человека" (Рескин) (Цит. по: Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.188). Один из крупнейших теоретиков искусства XIX в. Рескин фактически констатирует, что существуют такие тонкие переживания, которые могут быть закодированы только с помощью полутонов и рефлексов, подобно тому как существуют и такие, которые можно закодировать только с помощью изгибов линий;

    в) запрет на употребление черного и культ коричневого цвета как "патины времени" (Шпенглер). Считалось, что черный цвет "не живописен" и "уродлив". Поэтому вводилось жесткое правило: "Можно писать синими, зелеными, желтыми и красными красками, но только не черными" (Курсив Мутера. - В.Б.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.112).

    Напротив, коричневый цвет считался "живописным" и "красивым", ибо он имитировал музейный колорит и кодировал, тем самым, ностальгическое чувство по быстро текущему историческому времени. Именно это обстоятельство дало повод Шпенглеру назвать коричневый цвет "патиной времени" ("Патина есть символ времени и она приобретает этим знаменательное отношение к символам часов и форм погребения" /Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.266/) и отметить, что этот цвет выражает "чистую романтику, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.264). Яркой иллюстрацией такого употребления коричневого цвета может служить одно из программный произведений французского романтизма - "Плот "Медузы" Жерико;

    г) "живописность" (нечеткость и "размытость") рисунка, с которой мы уже встречались в барокко: "Во всём... началось искание красок и страсти, - красок такой силы, чтобы они поглощали рисунок" ;

    д) центральная (нормальная) перспектива. Специфика ее романтического употребления состоит в придании ей особого символического звучания. Смысл последнего с особой ясностью и силой выражен в романтических композициях Фридриха и особенно в уже упоминавшейся картине "Двое на берегу". Трудно отделаться от впечатления, что именно к творчеству Фридриха вообще и к этой картине в особенности относятся следующие слова Шпенглера: "Перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего. ...Современная поэзия вянущих аллей, бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз доказывает, что переживание глубины, которое создает... мировое пространство, есть... внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного". Поэтому "слово "даль" имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок". Сказанное позволяет резюмировать шпенглеровский анализ символического смысла романтической перспективы следующим образом. Зритель, поставив себя на место тех, кто стоит у Фридриха на берегу наедине с необъятным пространством и кто созерцает это пространство через призму романтического идеала, будет воспринимать линию горизонта в качестве символа бесконечного пространства, а третье измерение ("глубину") - как символ бесконечного времени (вечности). В этой интерпретации пространственной глубины, составляющей такую важную особенность центральной перспективы, и заключается, по выражению Шпенглера, "фаустовское тоскующее стремление" персонажей романтических произведений;

    е) светотень и воздушная перспектива.

    2) Либерализация структуры (композиции):

    Здесь мы встречаемся с нормативами, близкими к нормативам барокко: а) асимметрия (незамкнутость композиции; б) глубинность;в) интегративное единство; г) незаконченность (неясность, намек и недосказанность).

    3. Романтическая гармония художественного образа. Та либерализация элементов и структуры художественного образа, о которой мы только что говорили, приводит к существенно новому результату по сравнению с тем, что давал анализ предыдущих видов гармонии. Из изложенного следует, что романтический идеал предъявляет к гармонии образа менее жесткие требования, чем это было, например, в случае классицистического идеала. Он допускает большее разнообразие гармонических вариаций и в этом смысле, так сказать, более либерален. С одной стороны, мы имеет дело с гармонией, уже встречавшейся в барокко: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Такое сочетание отчетливо просматривается, например, в картине известного немецкого романтика И.А.Коха (1768-1839) "Макбет и ведьмы". "Свежий ветер свободы" пронизывает здесь каждую деталь и дает себя почувствовать в вихреобразном движении целого.

    С другой стороны, романтический идеал допускает и такую гармонию, при которой имеет место комбинация контраста динамических элементов с устойчивым равновесием тектонической композиции. Подобную гармонию мы находим, например, в истинно романтической композиции немецкого живописца и философа К.Г.Каруса (1789-1869) с поэтическим названием "Лебединая песнь Гёте". Наконец, возможна и гармония, при которой зритель имеет дело с сочетанием контраста статических элементов и неустойчивого равновесия атектонической композиции ("Двое на берегу" Фридриха). Единственное ограничение, которое романтический идеал накладывает на взаимоотношения контраста элементов и равновесия композиции - это комбинация контраста статических элементов и устойчивого равновесия тектонической композиции. Такое сочетание недопустимо потому, что в этом случае важнейшее требование романтического идеала совпало бы с аналогичным императивом идеала классицизма и романтический идеал, тем самым, отрицал бы самого себя, полностью заглушив тот "ветер свободы", трубадуром которого он выступил.

    Таким образом, романтическая гармония оказывается более многогранной, чем не только классицистическая, но и барочная. Излишне добавлять, что требование романтической гармонии, диктуемое романтическим идеалом, и соответствие гармонии художественного образа этому требованию, приводит к появлению нового типа красоты, отличающегося от всех тех, которые мы до сих пор рассматривали. У этой красоты тоже нашлись свои апологеты, провозгласившие её в пику классицистам абсолютным эталоном прекрасного. Однако пока классицисты и романтики вели бесконечные дискуссии по поводу того, чья красота "лучше" и чье искусство является "подлинным", на горизонте европейской культуры замаячил призрак нового идеала, сделавшего вскоре весь этот спор совершенно беспредметным."
     
  10. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    ренессанс- барокко - классицизм - романтизм сменяют друг друга подобно инь и ян )
    На самом деле и чёткой смены одного другим не происходит. на одной стороне в пер. пол. 17 в. стоит болонский академизм, во вт. под 17 в. классицизм Луи 14, во вт. пол 18 в. классицизм Луи 16 (неокласссицизм), в пер. пол 19 в. ампир.
    на другой стороне барокко 17- пер. пол 18 в. предромантизм вт. пол 18 в. романтизм пер пол. 19 в.

    Но всё же заметно, как в 19 в. мейнстрим всё более отклоняется от антично-возрожденческо-классического идеала - сначала это было "назад к барокко" (пер. пол 19 в.), затем"назад к раннему возрождению" (сер. 19 в.)
     
  11. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Делакруа

    битва при Пуатье
    [​IMG]

    Луи Орлеанский выбирает любовницу
    [​IMG]

    Челн Данте
    [​IMG]


    Пир Сарданапала
    [​IMG]

    Свобода на баррикадах
    [​IMG]

    Хиосская резня

    [​IMG]
     
  12. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Жерико

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  13. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Доре

    Тайная вечеря

    [​IMG]

    потоп
    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    ад Данте
    [​IMG]

    [​IMG]

    Океаниды

    [​IMG]
    Андромеда

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  14. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Романтизм это и глубокая тоска по утраченному мифу (ставшему "басней"), разбитой цельности, жажда вернуться к ней. Но ключи где-то потерялись...
     
  15. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    пейзаж обретает в романтизме статус "первокласного" жанра

    Баренд Корнелис Куккук (Голландия)

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  16. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Преллер

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
  17. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Реализм

    Обращение романтиков к наследию барокко предопределяло и следующий шаг - возрождение реализма (одного из главных направлений в искусстве барокко пер. пол 17 в.). Подробнее в ветке Реализм по соседству.

    Бранский

    "Наряду с философией барочного реализма важным источником формирования реалистического идеала явились французский материализм XVIII в. (Дидро, Кондильяк) и особенно европейской позитивизм XIX в. (Конт, Спенсер). Роль материалистической и позитивистской философии в обосновании реалистического направления в искусстве была показана в теоретических трудах писателя и критика Шанфлёри "Реализм" (1857) и философа и экономиста Прудона "Основы искусства и его социальное значение" (1865). Однако у этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия "реалистический идеал". Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривается в отказе от идеала (Следовательно, здесь реализм обосновывается путем отождествления его с натурализмом). Повод для этого дал сам лидер реализма Курбе, который в своей теоретической статье, посвященной обоснованию реализма (1861), писал: "Основа реализма - отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто..." (Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64). Это интересный пример полной неспособности порой даже выдающегося художника понять действительную сущность собственной деятельности (До какой степени непонимания сущности искусства в теории при великолепном понимании этой сущности на практике может дойти художник, видно из следующих слов того же Курбе: "Сегодня в связи с последними достижениями философии даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой" /Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64-65/).

    Впрочем, такую странную позицию теоретиков реализма можно понять, если учесть совершенно необычный характер реалистического идеала по сравнению с предшествовавшими ему эстетическими идеалами: все предшествовавшие идеалы противопоставляли себя реальности ("действительности"), а этот как будто бы совпадает с этой реальностью. Но тогда само выражение "реалистический идеал", столь же бессмысленно, как круглый квадрат или жареный лед. Таким образом, реалистический идеал оказался среди других идеалов как бы "белой вороной". Разработка понятия реалистического идеала принадлежит крупнейшему французскому эстетику XIX в. И.Тэну, который посвятил этому понятию всю последнюю часть своей "Философии искусства" (1868). Тэн назвал реалистический идеал "основным характером" и придал ему решающее значение в формировании реалистического произведения ("Его /художника - В.Б./ поражают характерные черты предмета и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление" /Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1914. Ч.2. С.36/). В дальнейшем "основной характер" Тэна стал называться "типом".

    Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы; вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструктов с помощью творческого воображения.

    Мы уже видели, что классицизм и романтизм имели дело с эссенциальным законом. В то же время позитивистская философия объявила сущность вещей (а, следовательно, и эссенциальный закон, который относится к сфере сущности) непознаваемой и потребовала ограничить научное исследование описанием явлений и управляющих ими эмпирических (феноменологических) закономерностей. В применении к человеку это означает, что исследование последнего должно ограничиться описанием его поведения и тех исключительно феноменологических закономерностей, которым это поведение подчиняется.

    Такой подход приводил к необходимости эмпирического обобщения человека, т.е. отбрасывания индивидуальных черт у лиц определенной категории и выделения сходных. Мутер иллюстрирует этот метод на примере творчества английского художника Д.Кокса (1783-1859), основным правилом которого было "усматривать в природе самое существенное (имеется в виду сходное - В.Б.), отбрасывать всё не характерное": "Чем он становился старше, тем более он приближался к этому идеалу. Он всего обаятельнее в картинах, написанных в последний год жизни, когда, страдая болезнью глаз, он не мог ясно различать подробностей и передавал только общее впечатление" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.225). Подчеркнем, что речь идет о познании не существенно - общего в человеке (которое ненаблюдаемо), а чувственно - сходного (которое наблюдаемо).

    Если бы познание этого сходства было бы конечной целью художественной деятельности, то реалистический идеал как некоторое предельное представление в принципе не мог бы возникнуть. Дело, однако, в том (и это очень тонкое обстоятельство, обычно упускаемое из виду), что в ходе эмпирического обобщения человека художник может выйти за рамки доступного ему множества лиц интересующей его категории и перейти к некоторому воображаемому пределу: он может устремить к нулю индивидуальные особенности не только известных ему лиц, но и всех других, принадлежащих к данной категории. Это есть, разумеется, акт идеализации, причем идеализации в рамках эмпирического знания. То, что получается в результате такой процедуры, и есть тип в строгом методологическом смысле этого слова (Не следует думать, что реалистический идеал как предельное представление о максимально сходном несовместимо с общим определением идеала как предельного представления, у которого явление совпадает со своей сущностью. Дело в том, что с точки зрения "реалистического" /феноменологического/ мировоззрения существенно-общее тождественно чувственно-сходному. Поэтому "тип" /"основной характер"/ и выражает сущность предмета. Совпадение явления с сущностью интерпретируется реалистами как совпадение индивидуального с максимально сходным).

    Таким образом, мы приходим к идеалу типического человека (который является естественным развитием и завершением идеала практического человека барочного реализма): типический человек есть предельное представление о том, каким должен быть человек, чтобы он мог жить полной жизнью в сфере избранной им деятельности. "Какой яркий тип!" - восклицает зритель, имея в виду максимальное развитие жизненного начала в человеке, прежде всего в материальном смысле. Сам Курбе был как бы живым воплощением описываемого идеала: "Курбе, в котором преобладали глаз и желудок, рассматривал с вожделением эпикурейца и радостью gourme переливы сверкающих красок на съедобных предметах, с огромным аппетитом как Гаргантюа, который бы поместился в центре питающей мир Земли... Его ... привлекала действительная жизнь, толстые женщины и сильные мужчины, широкие плодородные поля с запахом земли и удобрения. Он был здоровый, сильный, чувственный человек, который ощущал блаженство, заключая истинную природу в свои мощные объятия" (Мутер Р. История живописи в XIX в. С.318-322). Однако полнота жизни, наряду с материальной, имеет и духовную сторону. Недаром О`Генри как-то заметил, что "тот не жил полной жизнью, кто не познал бедности, любви и войны". Насколько чутко воспринимал Курбе социальные проблемы своего времени, мы уже видели при обсуждении его "Ателье". Ирония истории состоит в том, что тот самый художник, который отрицал существование реалистического идеала, сам служил в роли такого идеала в глазах молодых художников-реалистов. Так, известный немецкий реалист Лейбл настолько благоговел перед ним, что, встречаясь за кружкой пива в Мюнхене и не зная французского языка, смотрел на него сияющими глазами и постоянно чокался: "Prosit Курбе - Prosit Лейбл" (Там же. С.393-394).

    Очевидно, что когда говорят о типическом человеке, имеют в виду предельную (максимальную) степень сходства (Отсюда ясно, что типический человек отнюдь не сводится к т.н. среднему человеку /черты которого усреднены на некотором конкретном множестве людей, изученных художником/) между людьми определенной категории: производя указанную идеализацию (отвлекаясь от всех действительных и возможных индивидуальных особенностей), художник мысленно движется по лестнице различных и притом увеличивающихся степеней сходства (иерархия "характеров", по Тэну). При этом получаются самые разнообразные типы. Это может быть тип труженика и воина, семьянина и бродяги, проповедника и пьяницы, аристократа и проститутки. Характерно, что испанский реалист Казас и итальянский художник Болдини кодировали в рассматриваемых портретах свои эмоциональные впечатления от вполне индивидуальных лиц (на это указывают названия портретов). Тем не менее, в этих портретах оказались закодированными обобщенные переживания, благодаря чему картины приобрели общезначимый характер. Произошло же это потому, что авторы этих портретов обнаружили такое индивидуальное, которое совпадает с предельно сходным и потому выражает настроение, создаваемое типом. Искусство реалиста и состоит в умении достичь подобного совпадения и только последнее делает реалистическое произведение художественным. Это как раз та тонкая грань, которая отделяет реализм от натурализма.

    Из изложенного ясно, что, хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком (Можно поставить вопрос о типическом герое или типическом бунтаре, но тогда мы будем иметь дело с совсем другим потоком переживаний, а не с тем, с которым связан классицистический герой или романтический бунтарь, ибо последние, безусловно, не типичны). Поэтому понятие реалистического идеала в действительности не заключает в себе ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого понятия обусловлена отсутствием научного подхода к вопросу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический человек классицизма настаивал на героизации всех вещей, а свободный человек романтизма - на их либерализации, типический человек реализма должен потребовать их типизации. Очень характерно в этом отношении различие между барочным натюрмортом Д. де Геема и реалистическим П.Класа. Если первый представляет собой явно искусственно "гармонизированную" композицию из реальных предметов согласно упоминавшейся уже формуле "благородная сложность и беспокойное величие", то второй подчеркнуто прост и скромен - согласно принципу "безыскусная простота и детская непосредственность". Это именно типический завтрак голландского бюргера XVII в. В то же время он типичен не в духе зрелого реализма XIX в., а в манере того реализма, который ещё не освободился полностью от следов барокко. Последнее проявляется как в изящно опрокинутом металлическом кувшине, так и в грациозно закрученной кожуре лимона. Подчеркнем, что содержанием картины является информация не о том, как питался в XVII в. по утрам типичный голландский бюргер (Эта, быть может, и важная для историка рациональная информация лишь сопутствует информации эмоциональной), а о том настроении, которое вызывал типический завтрак человека этого разряда у художника-реалиста той далекой эпохи. Следовательно, эта скромная композиция отличается от пышной композиции Снейдерса не интересом к реальности "самой по себе", а исключительно характером закодированного в натюрморте настроения, которое существенно отличается по своей эмоциональной окраске от настроения, создаваемого натюрмортом де Геема (Обратим внимание, что всякие разговоры о том, какое настроение "лучше", а какое "хуже", совершенно бессмысленны: они просто разные и постольку одинаково интересны).

    Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма является представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу типического человека.

    I. Содержательные нормативы реалистического идеала.

    1) Любые сюжеты из современной художнику жизни, причем как в историческом, так и в географическом (Имеется в виду, главным образом, отечественная (а не иностранная) жизнь) смысле. Реализму в отличие от классицизма и романтизма подвластно всё общество "от салона до кабака" (Золя): "кузницы, вокзалы, машинные сараи, мастерские ремесленников, раскаленные печи фабрик, торжественные приемы, ... сцены из домашнего быта, кофейни, магазины и рынки, скачки и биржа, клубы и купальни, дорогие рестораны и душные народные столовые, ...банки и игорные дома, будуары, ... изящные монокли, красивые фраки, балы и вечера, спорт, ...университетские аудитории и волшебное зрелище улиц при вечернем освещении..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.3).

    2) Исключение античных и библейских сюжетов. В тех редких случаях, когда такие сюжеты всё-таки используются (например, в рамках барочного реализма), они теряют свой мифологический или религиозный смысл и спускаются, так сказать, с неба на землю, превращаясь в чисто бытовые жанровые сцены. Классическим примером может служить знаменитая композиция Веласкеса "Вакх, или пьяницы". Это один из самых ярких в истории живописи случаев полной демифологизации традиционного мифологического сюжета. Здесь "трезвость" реалистического метода ощущается не только в переносном, но и в прямом смысле.

    3) Культ простоты и непосредственности. Реалистический идеал привлекает особое внимание к т.н. простому человеку. Последний отличается от рассмотренных ранее идеалов человека, тем, что он есть средоточие непритязательной простоты и безыскусной непосредственности (Именно поэтому так легко достигается сопереживание при восприятии реалистических произведений "простыми" людьми и именно этим объясняется их неизменное восхищение такими произведениями). В этом отношении он напоминает ребенка и как раз эта черта придает ему особую выразительность. Поскольку люди такого типа чаще встречаются в демократических слоях общества, то отсюда вытекает естественное требование уделять повышенное внимание этим слоям ("простому народу"). В то же время следует отметить, что "простой" человек в искусстве совсем не так "прост", как первый попавшийся человек с улицы. Дело в том, что реальный человек никогда не бывает в любых ситуациях вполне безыскусным, бесхитростным и непосредственным; наивность реального человека подчас оказывается наигранной. Поэтому "простой" человек реализма является продуктом довольно тонкой идеализации (Мысленное устремление к нулю всех отклонений от "простоты"). Специфика такого человека состоит совсем не в том, что он только погружен в повседневные бытовые заботы и больше ничем не интересуется. Напротив, он может совершать героический поступок, нарушать общественный закон или предаваться удовольствиям, но он не делает из этого культа (как те, кто руководствуется классицистическим, романтическим или гедонистическим идеалом), а совершает всё это потому, что таков естественный стиль его поведения, что это входит по его понятиям в круг его обычной деятельности, ибо он - "деловой" человек. Он ни из чего не делает сенсации, так как совершает только то, что для него "типично". Короче говоря, "простой" человек в реалистическом искусстве - это абсолютно непретенциозная и бесхитростная личность. И именно это в нем подкупает (Иногда "простого" человека в искусстве называют также "маленьким" человеком, подразумевая способность такой личности сохранять детское отношение к миру даже в зрелом возрасте).

    4) Культ жизненности. Требование акцентировать внимание не на покое, а на движении, чтобы везде ощущался "трепет жизни", эффект её присутствия везде и во всем.

    5) Особый интерес к жанровым сценам, связанным с повседневным бытом. Этот интерес объясняется тем, что именно жанровые сцены дают возможность наилучшим образом представить "типические характеры в типических обстоятельствах" (Энгельс) и, тем самым, передать эмоциональное отношение художника к типическому поведению персонажей. Блестящей иллюстрацией такого использования жанровой сцены является прославленный шедевр Вермеера "У сводни" (1656), написанный им, как это ни удивительно, в двадцатичетырехлетнем возрасте. Эмоциональное отношение к изображенной здесь фривольной сцене относится к тем же реалистическим переживаниям, более простой иллюстрацией которых может служить, например, эмоциональное отношение к великолепно сервированному столу с изысканными напитками и явствами или к скоростному спуску на горных лыжах к океану, завершаемому занятием серфингом в гигантских волнах.

    6) Требование обязательного правдоподобия ("правдивости") изображаемого. Это предполагает использование в современных сюжетах только современных костюмов, современных мод, современной обстановки и т.д. Все детали изображаемых событий должны пройти испытание "на правдоподобие". С этой точки зрения накладываются очень жесткие ограничения на художественную условность (исключаются все умозрительные модели, которые могут показаться в том или ином отношении неправдоподобными) (Обратим внимание, однако, что реализм отнюдь не исключает художественную условность (умозрительное моделирование), но придает ей особую направленность). Кодировать эмоциональное отношение к типическому (феноменологической закономерности) разрешается только с помощью умозрительных моделей, отражающих возможное, но заведомо запрещено делать это с помощью моделей, отражающих невозможное. Причем критерием возможного считается то, что согласуется с феноменологической закономерностью, а невозможное - то, что ей противоречит. Именно этим объясняется требование избегать "фантастических" сюжетов, а брать все сюжеты "из жизни" ("подражать природе, а не искусству", "красота через истину"). Нетрудно, однако, заметить, что взаимоотношение между фантазией и реальностью в реализме совсем иное, чем в натурализме.

    II. Формальные нормативы реалистического идеала.

    Типичность элементов:

    1) единство рисунка и цвета. В отличие от классицизма, акцентирующего внимание на рисунке, и романтизма, отдающего приоритет цвету, для реализма характерен отказ от противопоставления одного другому. Типизация элементов требует одинакового внимания как к линии, так и к цвету;

    2) стереоскопичность (объемность) изображения и центральная перспектива. Здесь это требование связано, однако, с иными мотивами, чем, например, в случае ренессансного идеала. Там оно диктовалось необходимостью показать совершенство божественного творения; реалистический же идеал настаивает на соблюдении центральной ("нормальной") перспективы исключительно с целью достижения максимального правдоподобия изображаемого. Такое правдоподобие недостижимо без совпадения художественного пространства с пространством нашего визуального восприятия. Но реалистическое правдоподобие, как мы уже видели, существенно отличается от натуралистического сходства. Поэтому и реалистический идеал (подобно ренессансному) диктует центральную перспективу не с целью документального копирования предмета, а с целью возбуждения в зрителе "реалистического" эмоционального отношения к этому предмету;

    3) светотень и воздушная перспектива;

    4) богатство колорита - смешение красок и широкое использование полутонов и рефлексов;

    5) тенденция к высветлению колорита; устранение, в частности, столь популярного в романтизме общего коричневого тона, как "патины времени".

    Типичность композиции:

    1) естественность расстановки и группировки фигур. Такая установка предполагает отказ как от искусственной "правильности" классицистической, так и надуманной экстравагантности (рассчитанной на эффект) романтической композиции: "Вместо героя, окруженного статистами, на картинах, как это большею частью бывает в жизни двигались только второстепенные, без главного, лица. Составлять из элементов современной жизни цельные картины так, чтобы искусственность группировки не была бы слишком заметна, объединять их в композиции и всё же сохранять их многообразие - этот новый принцип композиции создан был Курбе, М.Броуном и Менцелем..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.404);

    2) глубинность (непрерывность перспективного построения);

    3) интегрированное единство;

    4) законченность (ясность).

    Второе и третье требования совпадают с соответствующими нормативами барочного идеала, а четвертое - с аналогичным нормативом ренессансного идеала. Такое сочетание в прошлом взаимоисключающих нормативов показывает всю оригинальность и своеобразие реалистического идеала не только в содержательном, но и в формальном отношении. Может показаться, что законченность реалистической композиции противоречит её типичности, ибо реальная композиция предметов в жизни обычно не бывает "законченной". Но дело в том, что типическая композиция выражает феноменологическую закономерность и постольку не может заключать в себе ничего случайного (не может быть лишена необходимых элементов и в то же время не может содержать избыточных элементов). Поэтому типическая композиция отнюдь не совпадает с обычной композицией предметов в повседневной жизни, содержащей много случайного. Хитроумность типической композиции состоит как раз в том, что она схватывает закономерность как будто бы непреднамеренным ("случайным") образом. Например, в упоминавшейся уже картине Вермеера "У сводни" (рис. ) все элементы говорят одно - "сделка состоялась". В картине нет ничего лишнего, случайного и неясного и в то же время не заметно никаких следов искусственной группировки фигур. Как говорил Л.Толстой, "своды сведены так, что не видно, где и замок".

    III. Реалистическая гармония художественного образа:

    сочетание контраста типических элементов с равновесием типической композиции. Очень ярким примером такого контраста является известная картина испанского художника Э.Симоне (1863-1927) "Вскрытие". Противопоставление фигуры живого старика распростертому телу мертвой девушки (четырехкратный контраст: старое - молодое; вертикальное - горизонтальное; одетое - обнаженное; живое - мертвое), пробуждающее у зрителя щемящее чувство жестокой иронии судьбы, сочетается с тонкой балансировкой банальных будничных предметов, создающих типический фон для типической истории. С первого взгляда, расположение этих предметов может показаться совершенно произвольным. Но при внимательном рассмотрении становится заметным, что они так уравновешивают центральную группу и друг друга, что фактически вряд ли что-нибудь можно изменить, добавить или отнять. Даже сама прозаичность фона не является случайной: строго следуя принципу правдоподобия вплоть до натуралистической точности в воспроизведении бытовых предметов, она тем резче подчеркивает трагизм изображаемой сцены. Требование законченности и ясности композиции довольно прозрачно выражено в том предмете, который старый анатом держит в руке (намек на самоубийство из-за несчастной любви). Из сказанного ясно, что ключевую роль в постижении реалистической гармонии образа играет восприятие лежащего в её основе контраста. Иногда он сразу бросается в глаза, как это мы видим в картине Курбе "Охотничий эпизод" (рис. ). Здесь зрителя захватывает выразительное противопоставление мчащихся в бешеном темпе грациозных животных и застывшего в полном безмолвии заснеженного леса. Иногда реалистический контраст принимает более сложную, завуалированную форму. Именно с таким контрастом мы встречаемся в рассмотренной ранее картине Мейссонье "1814 год". При поверхностном взгляде на эту картину кажется, что речь идет просто о документально точном воспроизведении одного из заключительных эпизодов наполеоновских войн. Но проницательный взгляд зрителя с развитым вкусом улавливает нечто большее, а именно: контраст между угнетенным выражением лица императора, беспросветно пасмурным небом и заснеженной бескрайней равниной (как бы напоминающей о страшной кампании 1812 г.), с одной стороны, а с другой - деловито движущимися параллельно друг другу войсковыми колоннами, упрямо готовящимися к новой борьбе."

    [​IMG]
     
  18. La Mecha

    La Mecha Вечевик

    Сообщения:
    10.235
    Симпатии:
    3.386

    От Тайной вечери к Анатомии сердца!

    Ничего себе - процесс... Какой там трепет жизни!
    И какая же мерзкая тема!
     
  19. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Для реализма характерна другая жанровая градация: на первом месте быт, на втором пейзаж. Картины на мифологическую/религиозную

    тему скорее исключение. Но для преемственности темы представлю именно такие картины.

    Симонет Ломбардо

    [​IMG]

    Ге



    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Иуда. Совесть.

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  20. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Крамской

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  21. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Репин

    [​IMG]

    [​IMG]

    Поленов

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  22. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Классициста миф интересует как аллегория, реалисту миф в качестве мифа вообще не интересен, он для него повод, отражение человеческой истории. Евангелие для реалиста это история человека Иисуса ( в духе Ренана ).
     
  23. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    своеобразным синтезом классицизма, романтизма и реализма стала салонная живопись конца 19 в.

    Семирадский

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Альма-Тадема

    [​IMG]

    [​IMG]

    сюжет берётся классический, трактуется романтически и изображается со всей археологической тщательностью реализма.
     
  24. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Символизм

    В поисках цельности и в тоске по мифу художники 19 в. обращаются и к более ранним стилям. Для предсимволистов 9в рамках романтизма) источником вдохновения становится искусство 14-15 вв. По мере становления символизма (вт. пол. 19 в.) - нач. 20 в. идеалы и художественные приёмы всё ближе становятся к маньеризму 16 в.

    Уильям Блейк 1757-1827

    [​IMG]

    [​IMG]

    [​IMG]

    Тайная вечеря

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.
  25. TopicStarter Overlay
    Ондатр

    Ондатр Модератор

    Сообщения:
    33.115
    Симпатии:
    13.417
    Назарейцы (Германия) с 1810 г.

    Овербек

    [​IMG]

    Готфрид Бульонский получает знамя от ангела

    [​IMG]

    Братья продают Иосифа

    [​IMG]

    Оливье

    [​IMG]

    [​IMG]
     
    La Mecha нравится это.

Поделиться этой страницей