Символизм

Да, нарочитая театральность или декоративность и условность - не препятствие для сильного переживания, погружения в другой мир.


Ян Тороп


Обри Бердслей

Моя степень толерантности позволяет считать искренним описанием волшебных, других миров самых манерных, стильных художников - и Климта, и Шагала, и Мунка, но не позволяет открыться всей душой, к примеру, прерафаэлитам. А другие зрители могут доверять и им.



Марк Шагал

 

Однако вот такая, немного "косящая" в декоративность, но вполне объективная живопись также вызывает трепет, будто совсем рядом есть калитка в другое пространство (и мы в неё уже вошли).







Густав Климт

 

Что ж, я всё же вернусь к теме художественных приёмов символизма.

За загадочностью живописи, бывает, скрываются неумение рисовать и компоновать, что меня в некоторой степени раздражает. Приёмы, которые я выделяла в своих текстах на форуме, говоря о мистике в визуальном искусстве (некие неправильности изображения - тональные, цветовые, в рисунке и в композиции) могут происходить из невысокого мастерства. Однако я не хочу сказать, что мастерское создание загадочной, символической атмосферы картины нужно отличать от элементарной неграмотности.
Зритель может получать необходимое ему впечатление откуда угодно, и всё равно, как сотворена картина - ловко или неловко. Мы можем получать яркие мистические впечатления, узнавать символы и в детских рисунках, и в граффити, и в фотографиях, снятых случайным нажатием кнопки спуска, даже в трещинах на стенах, и эти изображения находятся в такой момент на одной доске с Бёклином, Рерихом и т.д. Это - о художественном объекте, как о пище для зрителя.
И о подобной живописи, как о послании. Если в первом случае "принимающая" сторона - автор, тогда как зритель - "дающая" сторона - наделяет картинку интересными ему качествами и находит в ней то, что ему сейчас нужно, то во втором случае зритель, конечно, фигура не главная, и вектор влияния направлен на него. Авторы-профессионалы опять стоят особняком от авторов-визионеров. Зато тут уже можно говорить о приёмах. И прагматичный профессионал, и страждущий распространения вести художник-мистик пользуются ими.

Мы живём в такой среде, где в её изображениях (открытой местности, добавлю) естественно выглядят тёплый свет и холодные тени. Так же глаз привычно соотносит расстояние до себя элементов плоского изображения с их цветом - предметы, в которых больше холодных цветов, кажутся дальше, чем предметы, в которых больше тёплых цветов. И одно то, что тень теплее света (как у Дьюинга) или объект в синих тонах оказывается впереди тёплого фона (что вообще-то естественно - бывают такие природные состояния, но глаз на них обычно не настроен), заставляют трепетать точку сборки, и в глубине души что-то вдруг ворохнётся: вот оно, сквозящее иномирное, присутствующее незримое!
Как и отсутствие направленного освещения, так и рефлексы снизу добавляют напряжение. Сильное перспективное сокращение - также. Вообще нарушение перспективы - сильный приём.
Золотое сечение в композиции может отвергаться, как некое стабилизирующее качество. Для расшатывания восприятия зрителя требуются сильно вытянутые вертикально или горизонтально, квадратные, неправильные форматы.
Нарушение пропорций благодарный зритель также воспринимает как сознание автора, смещённое в иномирность, и он испытывает к автору больше доверия.
Выходит так, что один из принципов, выделенных мной - небольшое сознательное или бессознательное нарушение законов рисунка, живописи и композиции. Как сказал Геннадий Калиновский,
"не слишком гротескно,
не слишком серьезно,
не слишком экстравагантно,
не слишком исторично"
И, конечно, самый главный из приёмов, заражающих зрителя отрешённым от бытия настроением - это же настроение, отрешённость персонажей, загадочность их образов и их действий на картине.
Эта живопись - с "сумасшедшинкой", просто говоря. Как и многие её авторы.
Но живопись, более подходящую для психоанализа, разбирать не стану, я считаю её выходящей за рамки искусства. Врубель, Мунк, Лотрек, Чюрлёнис, впрочем, были одарены настолько, что болезнь не затмила вдохновение.




Репродукции картин Михаила Врубеля

 

Пока обобщение стоит впереди характерности, приёмы уступают идеям. Так и балансируем, на мой взгляд.

 

Вот та же расстановка акцентов: "тысячи выражений для всего того нового, безымянного, что накопилось за это время, и для тех древних тайн, которые, всплывая из подсознания, словно чуждые речные бога, поднимали в шуме крови свои мокрые лица" и "...он как будто лучше распознавал... вечное..."



Огюст Роден

 

Скорее, символизм - более рыхлая среда, а авангард и сюрреализм обретали рамки. Они рассудочны, и находятся относительно символизма и экспрессионизма в той же позиции, что и рассудок в отношении вдохновения.

 

Ну, там больше "неприличных" для настоящих авангардистов и сюрреалистов вещей, чем в символизме.

 

Ну да, вот так уж вышло...

Ладно, верну кое-что ещё из того, что удалила из этой ветки прежде.

Поль Гоген

Из ветки про кинематограф (приёмы-то те же, кроме тех, что протяжены во времени):

Мне кажется, обращение к форме мифа, сказки, детской страшилки, как знакомой зрителю части культуры, скрывает то же, что и искусство Японии - опору на культуру в целом. Это направление западного символизма, видимо - "надстроечное", уже не безоглядное, а достаточно рассчётливое.
La Mecha интуитивно распознаёт, видимо, умозрительность, и эта умозрительность Бёклина и подобных ему художников не вызывает у неё отклика.

 

Про склонность к таинственности и многозначности.


Эдгар Дега

Николай Ромадин

 

Виктор Борисов-Мусатов

Отсюда.
Теперь я могу сказать, что эффект от композиционного приёма с крупными деталями на первом плане или отсутствием первого плана не универсален. Это сработает, уж как будет угодно зрителю.


Томас Дьюинг

 

И художники об источниках вдохновения:

 

Да, невнятно сказала.
Для настоящих авангардистов и сюрреалистов многие вещи, приличные в символизме, уже неприличны.
Например, формальная реалистичность.